鄧立峰

（中國藝術(shù)報(bào)社，北京 100029）

1938年，正在巴西東北部進(jìn)行人類學(xué)考察的列維·斯特勞斯（Claude Levi-Strauss）走進(jìn)當(dāng)?shù)赜〉诎采鐣?huì)之中，面對(duì)這“憂郁的熱帶”，他拍攝了很多反映當(dāng)?shù)仫L(fēng)土人情的照片。半個(gè)世紀(jì)以后，刊登這些照片的民族志圖冊(cè)出版。而沒過多久，斯特勞斯在巴西考察時(shí)的助手路易斯·德·卡斯特羅·里亞（Luiz De Castro Faria）也出版了一本相關(guān)的攝影集，這時(shí)人們發(fā)現(xiàn)，里亞和斯特勞斯是對(duì)同一場(chǎng)景進(jìn)行的拍攝，但照片所顯現(xiàn)出的景象卻有很大的差異——于巴西土生土長(zhǎng)的里亞的鏡頭中，當(dāng)?shù)卦∶裆砼园撕芏喾课?、電線桿等現(xiàn)代性的“痕跡”；而斯特勞斯的照片則故意略去了這些現(xiàn)代性的事物，他拍攝的躺在地上的裸體女人、射箭的兒童都更具有“原始”風(fēng)味。[1]14-16這是中山大學(xué)人類學(xué)教授鄧啟耀寫到的法國人類學(xué)家夏科·德馮特（Jacques Defert）到中山大學(xué)作講座時(shí)講到的一個(gè)故事。在德馮特展示的兩張照片中，斯特勞斯用中景鏡頭展示了一個(gè)躺在地上的裸體女人；而里亞的照片則用遠(yuǎn)景畫面展示了裸體女人背后的現(xiàn)代化房屋，相較之下，這個(gè)場(chǎng)景看起來不那么“原始”了。在今天，我們可以從這個(gè)故事中讀出一種建基于科學(xué)信念的悖論：一方面，作為以原住民社會(huì)為研究對(duì)象的人類學(xué)家，斯特勞斯對(duì)原住民生活場(chǎng)景攝影留證自然是出于科學(xué)的目的；另一方面，起碼以今天的眼光來看，這樣的“圖像處理術(shù)”既不客觀，也明顯有違科學(xué)原則。不過，如果將其放入早期生物學(xué)家和人類學(xué)家種族研究的科學(xué)范式中，我們就可以發(fā)現(xiàn)一種一以貫之的研究形態(tài)——這種研究形態(tài)所體現(xiàn)的，不只是特定歷史背景下西方人類學(xué)家對(duì)“他者”的“原始性”追求，還混雜著共生的科學(xué)話語與敘事話語，是研究者以科學(xué)的名義對(duì)“他者凝視”進(jìn)行的再生產(chǎn)。而這種再生產(chǎn)方式，因?yàn)閷?duì)現(xiàn)代攝影技術(shù)的廣泛運(yùn)用而更顯“科學(xué)”。

一、作為話語生產(chǎn)機(jī)制的攝影“裝置”

攝影技術(shù)被運(yùn)用到科學(xué)研究之中，與現(xiàn)代科學(xué)的經(jīng)驗(yàn)主義思潮及其對(duì)機(jī)械設(shè)備的青睞有很大關(guān)系。現(xiàn)代科學(xué)不再單純依賴于理性主義的思辨和神學(xué)闡釋，而是追求“理想觀察”——一種“沒有偏見、疲勞或推理的觀看”[2]10。這種“觀看”依賴于“經(jīng)驗(yàn)+歸納”的科學(xué)方法，同時(shí)，因?yàn)榻?jīng)驗(yàn)知識(shí)的現(xiàn)象性和個(gè)別性，顯微鏡、望遠(yuǎn)鏡等機(jī)械設(shè)備相繼運(yùn)用到科學(xué)研究之中。因此，能留住影像的攝影技術(shù)的出現(xiàn)，更會(huì)讓科學(xué)家如獲至寶。所以早在攝影技術(shù)誕生之初，它就被廣泛地運(yùn)用到科學(xué)研究之中：無論是化學(xué)、物理學(xué)實(shí)驗(yàn)，還是天體觀察與地質(zhì)測(cè)量，在各類科學(xué)研究領(lǐng)域中，都可以看到攝像機(jī)的身影。

為實(shí)驗(yàn)過程和研究對(duì)象所拍攝的照片，被賦予了一種類似于標(biāo)本所具有的檔案價(jià)值，科學(xué)家們意識(shí)到，與以往以繪畫為主的圖像記錄手段相比，相對(duì)高還原度的攝影成為似乎更可信賴的科學(xué)成像形式。在這之后，科學(xué)家向同行和公眾加以說明和解釋的，不再只是科學(xué)實(shí)驗(yàn)的過程，而更多地變成了底片上的留影。在此，科學(xué)影像變成了一種可自由流通和被不斷闡釋的科學(xué)話語。在流通和闡釋的過程中，這種基于經(jīng)驗(yàn)行為所留存的影像話語，因?yàn)槠渖裳b置的機(jī)械特征和攝影行為的無中介而具備了合法性。“攝影檔案是‘科學(xué)的’檔案，因?yàn)樗鼈兪恰當(dāng)z影的’檔案。”[2]82

影像化的科學(xué)話語生產(chǎn)方式看似是無中介的、無權(quán)力介入的，只要科學(xué)家遵循嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膽B(tài)度來拍攝和制作照片，就遵循了科學(xué)的“理想觀察”原則。但事實(shí)并非如此，所謂的高還原度只是一種偽裝，所有的權(quán)力關(guān)系都藏在“黑盒子”里。這個(gè)“黑盒子”就是已經(jīng)被程序化了的裝置。在威廉·弗盧塞爾（Vilém Flusser）關(guān)于攝影哲學(xué)的敘述中，裝置并不只是一種機(jī)械或器具，它更像是一種權(quán)力系統(tǒng)：“攝影者對(duì)于他的照片的觀看者擁有權(quán)力，他自己的行為被程序化；裝置擁有對(duì)攝影者的權(quán)力，把他的動(dòng)作程序化。”[3]29手拿攝像機(jī)的人生活在“黑盒子”之中，他的背后有來自政治、文化、經(jīng)濟(jì)甚至攝影工業(yè)等等帶來的支配力。用攝影記錄宇宙和社會(huì)，用攝影生產(chǎn)具有審美價(jià)值的藝術(shù)作品，并不僅僅是攝影者的個(gè)人行為，簡(jiǎn)單來說，是需求、社會(huì)文化和傳統(tǒng)范式等更加宏大的慣習(xí)和規(guī)則將人的行為“程序化”，也為裝置和拍攝的動(dòng)作賦予了權(quán)力。

影像化的生產(chǎn)方式所產(chǎn)出的并不只是單純的科學(xué)話語，被融入攝影行為之中的慣習(xí)和規(guī)則還在生產(chǎn)著一種評(píng)價(jià)性的陳述。在讓-弗朗索瓦·利奧塔（Jean-Francois Lyotard）的理論中，這種評(píng)價(jià)性的陳述被稱為敘事話語?！逗蟋F(xiàn)代狀況：關(guān)于知識(shí)的報(bào)告》一書中，利奧塔區(qū)分了兩種話語：科學(xué)知識(shí)和敘事知識(shí)。其中，科學(xué)知識(shí)是一種“排除其他陳述”的指示性話語，它的可接受性標(biāo)準(zhǔn)在于其“真理價(jià)值”[4]93；敘事知識(shí)則接納了多種多樣的語言游戲，既包括注重“真理價(jià)值”的指示性陳述，又包括道義性陳述、疑問性陳述、評(píng)價(jià)性陳述等等[4]77。

因?yàn)閿z影裝置“黑盒子”中隱藏的權(quán)力，用于科學(xué)目的的照片往往成為科學(xué)話語和敘事話語相互對(duì)立與融合的場(chǎng)域，這在人類學(xué)攝影中表現(xiàn)得尤為明顯。接下來，我們就以19世紀(jì)和20世紀(jì)初的民族志攝影來加以說明。在過去，人們習(xí)慣把這一時(shí)期的民族志活動(dòng)稱為“人種志”。“人種志”是對(duì)于英文“Ethnography”的早期中文譯法。在“地理大發(fā)現(xiàn)”之后，歐洲學(xué)者對(duì)西方文明之外的人群和社會(huì)進(jìn)行的研究往往基于對(duì)外在族群的表面性認(rèn)知——研究者將“與自己不同的人口群體稱為種族（race）”，因此此時(shí)更強(qiáng)調(diào)被研究者的生物特征和人種分類。[5]也因此，“‘人種志’主要研究對(duì)象是體質(zhì)人類學(xué)并且?guī)в幸欢ǖ闹趁裆省盵6]。不過，“人種志”的提法如今幾乎在人類學(xué)領(lǐng)域被拋置一邊，如今，“Ethnography”一般被翻譯為“民族志”，本文在論述此時(shí)帶有“體質(zhì)人類學(xué)”特征和殖民色彩的照片時(shí)，也稱其為早期民族志影像。

二、作為科學(xué)話語的早期民族志攝影

如今，具有這類特征的照片已經(jīng)成為被批判的對(duì)象，連同這個(gè)帶有殖民意涵的稱謂，在當(dāng)代藝術(shù)家的作品中不斷地成為戲仿的素材。但是，這種基于種族差異的人種研究在當(dāng)時(shí)的確是風(fēng)行許久，不少生物學(xué)家利用人類的頭骨進(jìn)行體力和智力的測(cè)量，人類學(xué)家也深入到原住民社會(huì)之中進(jìn)行實(shí)地考察。這其中，具有代表性的是瑞士生物學(xué)家路易斯·阿加西（Louis Agassiz）。阿加西是“多源人種論”的堅(jiān)定支持者，這種理論主張人類不同種族有著不同的起源、不同的祖先，甚至不同種族的祖先屬于相互不同的物種。在阿加西看來，人種之間的差異是永遠(yuǎn)不會(huì)改變的，任何“雜交”都會(huì)被證明是不穩(wěn)定的，人們最終會(huì)恢復(fù)到原始的“純凈”狀態(tài)，所以，“在選擇與一個(gè)黑白混血兒還是純種種族的人進(jìn)行交配時(shí)，人們通常會(huì)選擇后者”，而這種選擇會(huì)讓整個(gè)種族走向“純凈”。[7]阿加西選用攝影來為自己的觀點(diǎn)求取論證——阿加西和助手們于1865年前往巴西考察，他們拍攝了當(dāng)?shù)鼐用竦恼掌瑸橹蟮难芯苛粝沦Y料。

阿加西對(duì)混血居民的拍攝有著嚴(yán)謹(jǐn)?shù)目茖W(xué)思考。他記載了自己和助手在巴西土著人居住的小鎮(zhèn)瑪瑙斯（Manaos）所進(jìn)行的拍攝行為：“要對(duì)生活在這里的混血居民進(jìn)行一次徹徹底底的研究，需要花費(fèi)幾年的時(shí)間進(jìn)行觀察和耐心的實(shí)驗(yàn)。這讓我對(duì)自己收集到的數(shù)據(jù)感到滿意——除了助手們的工作，我盡力地收集數(shù)據(jù)，我將自己關(guān)于種族的研究方法限定為自然史的范疇，即對(duì)不同種族的個(gè)體進(jìn)行比較，就像博物學(xué)家比較不同物種的標(biāo)本一樣。”[8]529

將自己收集到的原住民照片比作生物的標(biāo)本，是一種很恰當(dāng)?shù)谋扔鳎覀兛梢园l(fā)現(xiàn)，早期的民族志攝影具有代替標(biāo)本的功能：科學(xué)家們不能像帶走動(dòng)物的肉體那樣帶走他們要研究的人體，只能以照片來復(fù)原人體。動(dòng)植物標(biāo)本的生產(chǎn)和存貯有一套標(biāo)準(zhǔn)化的生產(chǎn)范式，我們也可以在早期民族志照片中看到類似的范式，雖然這些照片的拍攝者各不相同，但這些影像往往具有大同小異的呈現(xiàn)形式——從正面、側(cè)面和背面三個(gè)角度來拍攝裸露的人體；被拍攝對(duì)象表情呆滯、茫然①被拍攝者臉上出現(xiàn)呆滯的表情，可能是因?yàn)槠毓鈺r(shí)間過長(zhǎng)的緣故，但從同時(shí)代不同拍攝對(duì)象的對(duì)比中，我們可以明顯看出被拍攝者面部狀態(tài)的不同不只由于曝光時(shí)長(zhǎng)的緣故。；拍攝取景是在“原始的”生活環(huán)境或純色的背景板；隨圖文字標(biāo)注的是被拍攝者的人種類型和體質(zhì)特征，而不是個(gè)人姓名——這也不足為怪了，標(biāo)準(zhǔn)化的生產(chǎn)模式恰恰契合了對(duì)被研究者“歸檔”的標(biāo)準(zhǔn)化要求。

可以想見，種族肖像拍攝方式的一致性反映了影像話語生產(chǎn)方法在此領(lǐng)域內(nèi)的普及。就像凱利·懷爾德（Kelley Wilder）所說的，這些基于科學(xué)目的和任務(wù)的照片，在被確認(rèn)其檔案性價(jià)值之前，要符合“嚴(yán)格的科學(xué)標(biāo)準(zhǔn)”，圖像彼此可以互換，可以“將它們的對(duì)象從任何局部背景中摘出來并移植至一個(gè)‘科學(xué)’背景當(dāng)中”[2]92。如此，對(duì)不同種族個(gè)體的歸檔式、標(biāo)本式的影像生產(chǎn)，成為科學(xué)話語的一種典型生產(chǎn)方式。

我們也可以在1876年出版的《各種族人類學(xué)影像圖譜》（Ethnological Photographic Gallery of the Various Races of Men）一書中，看到民族志影像的科學(xué)話語特征。在這本類似于植物圖譜的書中，關(guān)于不同人種的圖片按編者頭腦中的進(jìn)化尺度——從“原始”的人種到“高度發(fā)達(dá)”的人種順序排列，在每一張照片的下面，都搭配著標(biāo)題和一小部分簡(jiǎn)短的文字，用來描述相應(yīng)人種類型的主要生理和心理特征。[9]35另外，種族肖像生產(chǎn)模式還預(yù)示了一種新的科學(xué)方法的誕生——人體測(cè)量學(xué)，原住民身體同測(cè)量標(biāo)尺的“合照”也隨之成為人體測(cè)量學(xué)研究的存檔工具。在19世紀(jì)末，當(dāng)法蘭茲·鮑亞士（Franz Boas）和他的考察隊(duì)到阿拉斯加和西伯利亞考察白令海峽兩岸居民的生活時(shí)，他們就帶上了人體測(cè)量?jī)x、聲音記錄設(shè)備及相機(jī)——收集身體數(shù)據(jù)和拍攝居民照片成為種族研究、保留“原始文化”的一項(xiàng)重要工作。

三、作為敘事話語的早期民族志攝影

當(dāng)19世紀(jì)末人類學(xué)家在北太平洋考察過程中所拍攝的民族志照片于1997年在美國展出時(shí)，面對(duì)100多年前對(duì)異種族的影像記錄，當(dāng)?shù)孛襟w寫道：“這些展現(xiàn)身體特征的照片都呈現(xiàn)了對(duì)異文化的測(cè)量和評(píng)估的心態(tài)，讓今天的觀者感到不自在?！盵10]在今天看來，19世紀(jì)那些被當(dāng)作研究標(biāo)本的原住民照片已經(jīng)失去了其作為科學(xué)證據(jù)的合法性，它們所傳遞的科學(xué)話語也成為當(dāng)代藝術(shù)家們挪用和戲仿的對(duì)象。相比于19世紀(jì)，早期民族志攝影的地位在今天為什么會(huì)產(chǎn)生這樣的差異？我們或許可以利用利奧塔關(guān)于知識(shí)合法性的論述來理解。

如前所述，利奧塔區(qū)分了兩種知識(shí)話語：科學(xué)知識(shí)和敘事知識(shí)。在利奧塔看來，追求“唯一的真理標(biāo)準(zhǔn)”的科學(xué)話語往往排斥其他話語標(biāo)準(zhǔn)，在現(xiàn)代科學(xué)領(lǐng)域，科學(xué)知識(shí)及其話語追求由觀察、實(shí)驗(yàn)等經(jīng)驗(yàn)行為帶來的“客觀性”，而把另一種基于主觀邏輯或想象的話語歸入“由公論、習(xí)俗、權(quán)威、成見、無知、空想等構(gòu)成的思想狀態(tài)：野蠻、原始、不發(fā)達(dá)、落后、異化”[4]97。

但是，科學(xué)話語無法自證科學(xué)知識(shí)存在的合法性——“沒有敘事，科學(xué)將被迫自我假設(shè)，這樣它將陷入它所譴責(zé)的預(yù)期理由，即預(yù)先判斷”[4]107——它需要敘事話語來使自己合法化。在過去，敘事話語以神話、故事、史詩、文學(xué)等形式存在，而在工業(yè)社會(huì)，敘事話語依托“人民”“共識(shí)”等價(jià)值觀形成了現(xiàn)代元敘事，這種元敘事既涉及“指示自我”的話語：知識(shí)的積累會(huì)帶來科學(xué)的進(jìn)步；同時(shí)也指涉知識(shí)的社會(huì)價(jià)值：知識(shí)可以產(chǎn)生有益于社會(huì)進(jìn)步的“解放機(jī)制”。①到了后現(xiàn)代社會(huì)，此類元敘事開始逐漸解體。

按照利奧塔的標(biāo)準(zhǔn)，當(dāng)生物學(xué)家和人類學(xué)家進(jìn)入原住民社會(huì)時(shí)，我們可以看到兩對(duì)“科學(xué)話語-敘事話語”的存在：西方科學(xué)話語和原住民敘事話語，西方科學(xué)話語和西方對(duì)于“他者”的敘事話語。一方面，西方科學(xué)話語與原住民敘事話語是對(duì)立的。以人們對(duì)攝影的認(rèn)知差異為例，當(dāng)西方人熱衷于在鏡頭前留影存照時(shí)，早期原住民社會(huì)卻對(duì)生物學(xué)家的拍攝有很強(qiáng)的抗拒感，他們認(rèn)為照相機(jī)可以汲取人的靈魂，被拍入照片的人不久就會(huì)死去。[8]276-277從西方科學(xué)知識(shí)的角度看，這種敘事話語自然是“野蠻、原始、不發(fā)達(dá)、落后、異化”的。另一方面，在“西方科學(xué)話語和西方對(duì)于‘他者’的敘事話語”這一對(duì)關(guān)系中，兩者不僅是對(duì)立的，更存在一種共生的關(guān)系。對(duì)“他者”的凝視和建構(gòu)，一直存在于西方人的認(rèn)知之中，在全球貿(mào)易流行之前，跟歐洲人不同的“他者”多被想象和描述為傳說中的怪物族類。[11]189即使在現(xiàn)代科學(xué)快速發(fā)展的20世紀(jì)，對(duì)遙遠(yuǎn)的“他者”的認(rèn)知依然建基于古老的關(guān)于異族“怪物化”或“動(dòng)物化”的傳說和偏見之中。西方這種塑造“他者”的敘事話語，也和闡釋種族研究的科學(xué)話語相輔相成，相互印證。

在阿加西描述巴西原住民的語言中，黑人讓他想起“身體細(xì)長(zhǎng)的、活蹦亂跳的長(zhǎng)臂猿”，印第安人則像是“體態(tài)遲緩的、結(jié)實(shí)的紅毛猩猩”。[8]529-530前述《各種族人類學(xué)影像圖譜》一書中，一張民族志圖片下的文字說明寫道：“黑人的頭骨非常堅(jiān)硬、厚實(shí)，因此，在戰(zhàn)斗過程中，他們常常像公羊一樣頂在一起?！盵9]36這樣的“科學(xué)話語”不禁讓人聯(lián)想到臭名昭著的殖民主義者、牙買加種植園主愛德華·朗（Edward Long）對(duì)黑人的描述——在他1774年出版的三卷本《牙買加史》（History of Jamaica）中，朗詳細(xì)地闡述了他對(duì)黑人的偏見及對(duì)白人優(yōu)越性的推崇。在他提到非洲的赫敦特茲人（Hottentots）時(shí)評(píng)價(jià)道：他們是“愚蠢和野蠻的”，“他們和猩猩是如此相似，赫敦特茲女人就應(yīng)該嫁給她的猴子丈夫”；以及“在西印度群島從事制糖工作的非洲奴隸與它們的白人主人是不一樣的物種，那些黑白混血兒可以被類比為騾子……”[12]208

無論是殖民主義者帶有偏見的種族話語，還是生物學(xué)家生產(chǎn)的研究話語，我們都可以看到其中的敘事化傾向。就像利奧塔所說的，所有的知識(shí)都是復(fù)合性的構(gòu)成，它不只包括“唯一的真理標(biāo)準(zhǔn)”，還包括諸如效率標(biāo)準(zhǔn)、正義和/或幸福標(biāo)準(zhǔn)、音美和色美標(biāo)準(zhǔn)，等等。人們常常用“好的”來對(duì)知識(shí)進(jìn)行評(píng)判。什么是“好的”？利奧塔認(rèn)為，知識(shí)是“好的”，是因?yàn)椤八鼈兎稀畵碛兄R(shí)’的對(duì)話者所承認(rèn)的那些相關(guān)標(biāo)準(zhǔn)（分別為正義、美、真理、效率等標(biāo)準(zhǔn)）”[4]74-75。而這種復(fù)合化的傾向，自然也反映在生物學(xué)家和人類學(xué)家所認(rèn)為的“好的”民族志照片之中。當(dāng)20世紀(jì)初愛德華·柯蒂斯（Edward S.Cutis）對(duì)印第安人進(jìn)行拍攝時(shí)，他讓被拍攝的印第安人穿上已經(jīng)被淘汰了的族群服裝，復(fù)原那些已經(jīng)消失了的生活場(chǎng)景。與本文開頭所講的故事異曲同工，我們可以看出，柯蒂斯和斯特勞斯同樣認(rèn)為原住民有他們自己的“本質(zhì)特征”，在留影時(shí)，這些“本質(zhì)特征”就是“好的”標(biāo)準(zhǔn)。

時(shí)過境遷，今天我們?cè)賮砜茨切┏嗌砺泱w的照片，依然能從原住民呆滯、怯懦的神情中看出來自西方的拍攝者對(duì)“他者”的優(yōu)越感，生物學(xué)家和人類學(xué)家在追求“科學(xué)標(biāo)本”的同時(shí)，也在努力塑造原住民的“原始性”。這種原始性所對(duì)應(yīng)的，是西方工業(yè)社會(huì)的發(fā)達(dá)圖景——當(dāng)原住民赤裸地站在“科學(xué)家”的鏡頭前時(shí)，歐洲人正穿著貴族服裝坐在照相館里拍照；當(dāng)人類學(xué)家致力于在影像中去掉“原始社會(huì)”中的現(xiàn)代化事物時(shí)，西方肖像攝影正將工廠、鐵路等現(xiàn)代化場(chǎng)景放入拍照背景之中。利奧塔啟發(fā)性地指出，在現(xiàn)代性的預(yù)警下，塑造科學(xué)合法性的元敘事“明確地求助于諸如精神辯證法、意義闡釋學(xué)、理性主體和勞動(dòng)主體的解放、財(cái)富的增長(zhǎng)等某個(gè)大敘事”[4]4。從某個(gè)角度來說，早期民族志攝影的科學(xué)話語正是借助于殖民主義、種族主義的敘事話語，以獲得“標(biāo)本化”記錄“他者”的合法性。殖民主義、種族主義的敘事話語將西方文明塑造為更高階的先進(jìn)文化，以表達(dá)西方對(duì)“原始社會(huì)”的介入有著“開化”的作用。

在此我們可以套用利奧塔的一句話來加以表述：“被稱為科學(xué)的語言和另一種被稱為倫理政治的語言之間有密切的聯(lián)系，兩者都來自同一個(gè)地方，或者說來自同一個(gè)‘選擇’，它的名字叫西方?！盵4]31

四、共生的場(chǎng)域：在科學(xué)話語和敘事話語中轉(zhuǎn)換

當(dāng)早期民族志攝影完成其科學(xué)知識(shí)的話語生產(chǎn)時(shí)，它也完成了對(duì)敘事話語的再生產(chǎn)，將建基于殖民主義、種族主義的不同敘事話語融入民族志照片之中，使早期民族志攝影的意義闡釋在科學(xué)話語和敘事話語之間轉(zhuǎn)換。當(dāng)然，這種轉(zhuǎn)換的運(yùn)作機(jī)制還需要符號(hào)的作用。

在社會(huì)系統(tǒng)的運(yùn)行之中，行動(dòng)者的行為及需要認(rèn)知的客體都會(huì)被符號(hào)化，以此來完成象征性的社會(huì)活動(dòng)。當(dāng)具有各自特征的客體在媒介表現(xiàn)中被重新組合，客體就變成了可流通和可闡釋的符號(hào)，具有了象征意義。歐洲人很早就利用符號(hào)的可闡釋性來生產(chǎn)圖像，在西方傳統(tǒng)宗教畫中，來源于《圣經(jīng)》的故事就是最原始的符號(hào)，在以后的圖像創(chuàng)作中，由這些原始符號(hào)帶來的再闡釋和再生產(chǎn)行為，都是基于對(duì)《圣經(jīng)》故事所賦予的合法地位的繼承和發(fā)揮，也體現(xiàn)了符號(hào)的闡釋張力。現(xiàn)代攝影技術(shù)產(chǎn)生后，符號(hào)也成為構(gòu)成影像意義的基本元素，如弗盧塞爾所說，照片“是抽象概念組成的一個(gè)象征符號(hào)復(fù)合體，象征的事物狀態(tài)被編碼成了話語?！盵3]39聯(lián)系前述弗盧塞爾的“裝置”理論，我們可以將早期民族志照片中符號(hào)看成話語權(quán)力的產(chǎn)品，符號(hào)是權(quán)力關(guān)系的載體，也是權(quán)力關(guān)系的呈現(xiàn)。而在科學(xué)話語和敘事話語之間，符號(hào)也起著轉(zhuǎn)換載體的作用。

回看那些由生物學(xué)家和人類學(xué)家拍攝的早期民族志照片，我們可以發(fā)現(xiàn)，正面、側(cè)面和背面三個(gè)角度的呈現(xiàn)方式本身就是一種符號(hào)，它既體現(xiàn)了“標(biāo)本化”留檔的科學(xué)知識(shí)，從歐洲人的角度講，也體現(xiàn)了西方對(duì)異種族的“科學(xué)馴化”；赤身裸體的拍攝形態(tài)同樣是一種符號(hào)，它既可以體現(xiàn)不同種族個(gè)體的體質(zhì)特征（科學(xué)話語），又可以彰顯原住民的“原始性”（敘事話語）……不只是在生產(chǎn)的環(huán)節(jié)，對(duì)早期民族志照片進(jìn)行闡釋的過程也促進(jìn)了敘事話語的再生產(chǎn)——闡釋的過程就是將象征符號(hào)進(jìn)行重新編碼傳播的過程，因著傳播者的敘事慣習(xí)和符號(hào)接收者的“個(gè)人裝置”，原照片所呈現(xiàn)的符號(hào)和敘事話語被加固或改變。

在19世紀(jì)末，民族志影像的流通就產(chǎn)生了加固殖民主義敘事話語的作用。從歐洲前往大洋洲生活的傳教士喬治·布朗（George Brown），在太平洋島國薩摩亞生活時(shí)，他拍攝了大約300張當(dāng)?shù)鼐用竦恼掌?，這些照片很多都有早期民族志影像的特征，反映了對(duì)太平洋島民的刻板印象。研究者普魯·阿倫斯（Prue Ahrens）在分析布朗的照片時(shí)寫道，被拍攝者擺出了早期人類學(xué)家對(duì)不同種族進(jìn)行比較時(shí)研究的“典型”姿勢(shì)，呈現(xiàn)了人種研究的特征，它們成為布朗受到人種志研究影響的證據(jù)。[13]而在20世紀(jì)后半葉，早期民族志照片又依托于后殖民主義的敘事話語，開始產(chǎn)出對(duì)原始符號(hào)的新的闡釋，很多黑人藝術(shù)家、原殖民地藝術(shù)家開始以戲仿早期民族志照片的形式進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作（如Carrie Mae Weems、Shigeyuki Kihara等），批判殖民主義和種族主義。

在此，我們可以總結(jié)出一種建基于話語生產(chǎn)的早期民族志影像的生產(chǎn)模式：作為“裝置”的社群文化和個(gè)人慣習(xí)產(chǎn)生了對(duì)不同種族的敘事知識(shí)，這種敘事知識(shí)在被視為科學(xué)話語的早期民族志影像生產(chǎn)中發(fā)揮作用，產(chǎn)生了程式化符號(hào)，它們兼具科學(xué)話語和敘事話語，同時(shí)在生產(chǎn)和流通過程中，形成了話語權(quán)力的再生產(chǎn)。

五、啟示：注重對(duì)當(dāng)下影像民族志生產(chǎn)的話語分析

近些年來，以民族志影像為分析對(duì)象的影像民族志研究，漸漸成為一大熱門。而這之中，以紀(jì)錄片等民族志影片為研究對(duì)象的影視人類學(xué)研究成果尤其突出。近十年來，中國影視人類學(xué)領(lǐng)域研究出現(xiàn)“宏觀穩(wěn)定增長(zhǎng)”的發(fā)展態(tài)勢(shì)，整體處于“動(dòng)態(tài)升溫”階段，而在這一過程中，中國影視人類學(xué)學(xué)科的知識(shí)體系逐漸夯實(shí)，實(shí)現(xiàn)了“知識(shí)增量”，其研究領(lǐng)域也在新媒體技術(shù)的介入與作用下，走向了更為廣泛、多元的技術(shù)文化空間，呈現(xiàn)出“步步深入”的態(tài)勢(shì)。[14]在理論研究成果的支持下，側(cè)重于方法層面的影視人類學(xué)本身也在不斷探索本土化與當(dāng)代化的發(fā)展路徑。研究者指出，“后現(xiàn)代之后”，影視人類學(xué)應(yīng)重回影像民族志書寫的傳統(tǒng)領(lǐng)域，并賦予這個(gè)回歸過程以新的內(nèi)涵，“這就是影視人類學(xué)的日常生活世界本體論轉(zhuǎn)向，這種轉(zhuǎn)向可以使影像民族志的相對(duì)性、多樣性和人文性在現(xiàn)象哲學(xué)的觀念下得到同一性的理性關(guān)照”[15]。

不過，與以紀(jì)錄片等民族志影片為對(duì)象的影視人類學(xué)研究相比，當(dāng)下對(duì)以民族志照片、少數(shù)民族主題攝影作品為對(duì)象的影像民族志研究則相對(duì)薄弱。盡管近些年來，諸如《影像民族志的曙光：愛德華·柯蒂斯與〈北美印第安人〉研究》《攝影與攝魂：中央研究院成立初期民族志影像考（1928—1929）》等學(xué)術(shù)論文已關(guān)注并挖掘了早期民族志照片的研究?jī)r(jià)值，但類似研究仍然需要得到更多關(guān)注。

尤其值得注意的是，與標(biāo)榜創(chuàng)作民族志記錄影像的電影或照片生產(chǎn)行為有異，很多專業(yè)攝影家或業(yè)余攝影愛好者近些年來創(chuàng)作了大量以少數(shù)民族為對(duì)象的紀(jì)實(shí)照片或藝術(shù)照片，在進(jìn)行影像民族志研究的過程中，我們應(yīng)該關(guān)注這類看似完全是“藝術(shù)創(chuàng)作”的照片。這類創(chuàng)作行為是在藝術(shù)話語系統(tǒng)內(nèi)進(jìn)行的，順應(yīng)了藝術(shù)生產(chǎn)的需求，但細(xì)究之后，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)它們往往有著影像民族志的內(nèi)在追求與傾向。某種角度上講，此類照片與100多年前在中國西部地區(qū)活動(dòng)的攝影師所拍攝的少數(shù)民族主題照片有著隱隱約約的聯(lián)系，值得進(jìn)行更加細(xì)致的研究。

我們可以借助話語分析來進(jìn)行更深入的探討——結(jié)合照片中的符號(hào)元素、作者的自我闡釋及更大的文本語境（例如媒體、互聯(lián)網(wǎng)、藝術(shù)市場(chǎng)等的話語體系），揭示其敘事話語內(nèi)隱藏的科學(xué)話語，探尋兩者之間的關(guān)系，這將更有利于完善影像民族志研究體系，并有助于廓清當(dāng)下的影像生產(chǎn)倫理。