儀平策 周坤鵬

(山東大學 文藝美學研究中心，山東 濟南 250100)

晚明時期的日用家具是中國傳統(tǒng)家具的杰出代表，也是中國審美文化史的一個重要側(cè)面。該領域的已有成果多集中于家具的造型意趣和工藝層面，如對以“簡”“厚”“精”“雅”[1]300為主要特征的所謂“明式家具”(1)“明式家具”一詞在國內(nèi)的使用最早見于楊耀先生1948年的研究論文《明式家具藝術(shù)》，被用來指稱具有“雅的韻味”的明代優(yōu)秀家具。參見楊耀：《明式家具研究》，中國建筑工業(yè)出版社2002年版，第25頁。王世襄先生在《明式家具研究》中將“明式家具”界定為“明至清前期材美工良、造型優(yōu)美的家具”，尤指“從明代嘉靖、萬歷到清代康熙、雍正(1522—1735年)這二百多年間的制品”。參見王世襄：《明式家具研究》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2013年版，第6頁。與古典文人雅趣之關系的闡釋等。細考這一時期與家具相關的文本、話語、圖像和實物遺存，還可發(fā)現(xiàn)，家具審美主體對身體舒適和感官快適等內(nèi)容的重視遠超以往。對不少晚明士民肯定和追求家具華飾風格的現(xiàn)象，一些學者已從消費文化[2]217-225、吉祥文化[3]204-296等視角作過論證，但這些研究在面對家具審美中更偏私人化、體驗化的軀體感覺和觸覺、嗅覺等方面的新質(zhì)時，卻缺乏足夠的解釋能力。筆者認為，晚明家具審美的這些新質(zhì)與當時士民在心學影響下劇烈變化了的“身體意識”(2)本文所用“身體意識”一語，一方面指審美主體對“身體”的態(tài)度和觀念，另一方面指主體借助軀體和感官知覺對外部環(huán)境的直接體驗。參考舒斯特曼為之所作定義：“‘身體意識’不僅是心靈對于作為對象的身體的意識，而且也包括‘身體化的意識’：活生生的身體直接與世界接觸、在世界之內(nèi)體驗它。”雖然，舒斯特曼是在西方現(xiàn)代社會和后現(xiàn)代社會的文化語境中使用這一術(shù)語，但其意涵與本文所論晚明士民看待感性身體的觀念和家具審美主體的身體經(jīng)驗兩方面內(nèi)容基本吻合。參見[美]理查德·舒斯特曼：《身體美學與身體意識》，程相占譯，商務印書館2011年版，第7頁。存在某種程度的聯(lián)系，而這一點尚未得到學界充分的關注和論證，本文試就此作一探討。

一、晚明之前約束感性身體的主流家具審美觀

強調(diào)藝術(shù)的倫理價值和教化功能是儒家美學的突出特征，這一點對中國古代文化影響甚深，晚明之前的器物審美觀也因之飽含對倫理、道德因素的重視與強調(diào)。如《禮記》載：“諸侯以龜為寶，以圭為瑞。家不寶龜，不藏圭，不臺門，言有稱也。”[4]95也就是說，器物的種類、形制應與使用者的身份、地位相稱，士大夫不應像諸侯那樣以龜為寶，以擁有圭璧為祥瑞，也不能把大門建成宮闕的樣式，因為這不符合“禮”的規(guī)范?！吨芏Y》則對不同地位群體和不同禮儀場合所用玉器的形制、使用方式作了詳盡的規(guī)定，如“以玉作六瑞，以等邦國。王執(zhí)鎮(zhèn)圭，公執(zhí)桓圭，侯執(zhí)信圭，伯執(zhí)躬圭，子執(zhí)谷壁，男執(zhí)蒲壁”。[5]409北宋翟耆年稱：“圣人制器尚象，載道垂戒(誡)，寓不傳之妙于器用之間以道后人，使宏識之士即器以求象，即象以求意，心悟目擊命物之智，曉禮樂法而不說之秘……豈徒炫美資玩為悅目之具哉？”[6]436在翟耆年看來，圣人制作器物的核心用意之一是將倫理、道德之“道”寓于其中，以教育、誡勉后人，即所謂“載道垂戒”，而并非只為追求關涉感性愉悅的形式美感。北宋末年的《宣和博古圖錄》亦稱：“大抵古人用意皆有規(guī)模，豈特為觀美哉？”[7]“程門四先生”之一的呂大臨也曾嚴厲批評“好事者”將器物視為“耳目奇異玩好之具”[8]2的作法?？梢?，在宋人看來，器物的核心價值并非滿足“炫美”“資玩”等關涉感官快適的訴求，而是通過其審美意象將禮法制度、政治秩序、道德規(guī)范等倫理內(nèi)容傳達給民眾，在潛移默化中起到“正人心，厚風俗”的作用。

家具作為一種日用器，其地位雖然遠遜于玉器、青銅器等禮器，但也在一定程度上擔負著“載道垂戒”的使命，其所載之“道”首先是以封建等級制和綱常倫理為核心的禮法之“道”。早在周朝，不同地位群體所用家具的材質(zhì)、器型和裝飾紋樣便已被細致規(guī)定。如《周禮》載：“凡大朝覲、大饗、射，凡封國、命諸侯，王位設黼依(屏風)，依前南鄉(xiāng)設莞席筵紛純，加繅席畫純，加次席黼純，左右玉幾。祀先王昨席亦如之。諸侯祭祀，席蒲筵繢純，加菀席紛純，右雕幾；昨席莞筵紛純，加繅席畫純。筵國賓于牖前，亦如之，左彤幾?！盵5]443-444不難看出，家具在封建等級制中扮演著重要角色，是“別貴賤，分等級”的地位象征符號。正如孔子所云：“夫禮者，所以章疑別微，以為民坊者也。故貴賤有等，衣服(3)此處“衣服”為“衣裳和服用”之意，在古代器物分類中，“服用”包含生活起居用器，如宋代官修類書《太平御覽》便將幾案、床榻、香爐等歸為“服用”類，參見(宋)李昉：《太平御覽》，中華書局1966年版。有別，朝廷有位，則民有所讓?！盵4]223

禮法之“道”作為晚明之前家具審美領域的主流觀念，其實現(xiàn)在很大程度上是以對感性身體的約束為代價的。換言之，主體的感性身體首先是作為禮儀性的身體而存在的。東晉裴啟《語林》曾記載過這樣一則軼事：“任元褒為光祿勛，孫憑翊往詣之，見門吏憑幾視之，入語任曰：吏憑幾對客為不禮，任便推之，吏答云：得罰體痛以橫木扶持，非憑幾也。孫曰：直木橫施，植其兩足，便為憑幾，何必孤蟠鵠膝，曲木抱腰。”[9]3163在封建禮制中，“幾”是給地位高者和長者使用的家具，如《三才圖會》稱“幾”：“蓋君子憑之，以輔其德，然非尊者不之設，皆所以優(yōu)寵之也。”[10]1330又稱：“幾所以安身，故加諸老者而少者不及焉?！盵10]1097因此，孫憑翊認為地位較低的任府守門之吏憑幾而坐是對訪客不禮。即使門吏真的因剛受責罰而身體不適，也不能倚靠與其身份不符的“幾”。從古人對家具使用者身份的這種嚴苛要求不難看出，在封建禮樂制度中，審美主體的身體舒適和感官快適并非家具設計中須考量的首要因素。

晚唐李匡文曾提到一種低靠背的新式“繩床”(4)此處的“繩床”應指椅子類坐具，該詞最早見于《晉書》，書中記載天竺高僧圖澄“坐繩床，燒安息香”，參見(唐)房玄齡：《晉書》卷九十五，中華書局1974年版，第2 486頁。晉時“繩床”指從印度傳來的使用繩編坐面、帶靠背的椅子類坐具，可方便僧人在禪修時結(jié)跏趺坐。晚唐時，椅子在官員和高僧等受人尊敬的群體中已有一定程度的流行，據(jù)當時游學中國的日本僧人圓仁記載，揚州各級官員在與他會面時“俱坐椅子上啜茶”，海州刺史在會面時“著椅子令坐”。參見[日]圓仁：《入唐求法巡禮行記》，廣西師范大學出版社2007年版，第19、40頁?？傮w來看，“椅子”一詞在唐代時尚未通行，“繩床”“倚子”仍常被用來指稱椅子類坐具。參見揚之水：《唐宋家具尋微》，人民美術(shù)出版社2015年版，第104頁。：“近者繩床皆短其倚衡曰‘折背樣’，言高不及背之半，倚必將仰，脊不遑縱，亦由中貴人創(chuàng)意也。蓋防至尊賜坐，雖居私第，不敢傲逸其體，常習恭敬之儀?！盵11]165依李氏所言，由宮內(nèi)太監(jiān)設計的新式繩床——“折背樣”，其靠背高度之所以不到常規(guī)椅子的一半，是為了讓官員在家中也能練習端正、恭敬的坐姿，以便在皇帝賜座時符合“禮”的要求?！罢郾硺印笔乾F(xiàn)存晚明家具實物中常見的“玫瑰椅”的原型，后者這一因簡潔、優(yōu)雅的形式美感而備受今人關注的家具樣式，其低矮、豎直的靠背造型或更多源自唐人對社交場合中主體身體儀態(tài)的考量。明嘉靖、萬歷時杭州人田藝蘅的記述也確證了李氏的說法，他在《留青日札》中稱：“今之高士椅，即古之‘繩床’所謂‘折背樣’者是也，本以習近君致恭之容?！盵12]762宋人也極為重視家具在禮法制度中的作用，北宋程頤稱：“天下無一物無禮樂。且置兩只椅子，才不正便是無序，無序便乖，乖便不和?！盵13]276程頤所說的“序”即封建禮制的等級制和綱常倫理，他認為家具使用上的“無序”會影響社會和諧。南宋陸游曾引徐敦立之言稱：“往時士大夫家婦女坐椅子、杌子，則人皆譏笑其無法度。”[14]132也就是說，椅子的使用關乎禮法制度和社會秩序，不可不循章法。雖然，程頤等人對家具社會功能的強調(diào)與民眾在日常生活中使用家具的具體狀況并不完全等同，但無疑在很大程度上代表了當時家具審美領域的主流話語。

直到明初，官方仍對社會各階層所用家具的器型、材質(zhì)和裝飾風格進行嚴格的限定。據(jù)《明史·輿服志》載：“洪武二十六年詔定，除皇室外……木器不許用朱紅及抹金、描金、雕琢龍鳳紋……百官，床面、屏風、隔子，雜色漆飾，不許雕刻龍紋，并金飾朱漆”，建文四年又申飭官民“椅桌木器不許朱紅金飾”。[15]1672按照這種說法，朱漆、抹金、描金工藝和龍、鳳紋樣都屬皇室家具專用，不許士民僭用。晚明李樂曾在《見聞雜記》中記載過這樣一則軼事：“箬溪顧先生應祥，官巡撫，家居盛暑中，有二司訪之，呼田間一老奴揮扇，奴取小兀(杌)，坐先生后，先生不覺也。既覺，詰之。奴曰：‘汝有風足矣，何管我坐為主？’賓大笑此奴不可謂知禮?！盵16]185-186顧應祥，湖州長興人，弘治年進士，曾在正德年間任南昌巡撫。他跟賓客對老奴在扇風時坐于上位的詰責，說明直至明代中期，即使在非官方場合，關于家具器型和陳設方式的禮法等級觀仍是非常嚴苛的。

質(zhì)言之，晚明之前與家具相關的文本、話語中充斥著封建禮制的繁瑣約規(guī)，而主體的身體舒適和感官快適等感性身體層面的內(nèi)容在家具審美中卻大體處于“失語”的狀態(tài)?；蛘哒f，在封建禮法框架內(nèi)的家具審美，主體的感性身體在很大程度上是拘謹?shù)?、收斂的、克制的。在多?shù)古人看來，身體和感官快適理應讓位于“恭敬之儀”，李匡文的“不敢傲逸其體”一說可謂這種家具審美觀的集中體現(xiàn)。

其次，家具所載之“道”還有政治倫理之“道”，其在家具審美中的實現(xiàn)在一定程度上也是以對身體和感官快適的約束為代價的。對后世影響較深的先秦儒、道、法諸家，其政治倫理思想的一大共同點是皆提倡“節(jié)儉愛民”。尤其在法家看來，過度追求器物的形式美和裝飾美是對本不充裕的勞動力的浪費，是一種影響民生的奢侈行為，甚至會因此影響社會穩(wěn)定。韓非子引由余之言稱，堯帝“飯于土簋，飲于土……天下莫不賓服”，而夏禹“觸酌有采，而樽俎有飾”，則“國之不服者三十三”。[17]71-72韓非子認為，夏禹在用于祭祀的家具“俎”上裝飾圖案的做法，有悖節(jié)儉、愛民的政治倫理，這會導致“君子皆知文章矣，而欲服者彌少”的亂世跡象。也就是說，在家具審美中越多地追求“文”(紋飾)、“章”(圖案)，國家便衰亡得越快。漢代《鹽鐵論》也稱：“良民文杯畫案……所以亂治也?！盵18]1207可見，將王朝興衰與家具的形式美、裝飾美聯(lián)系到一起是古人的一種普遍觀念。在他們看來，為了節(jié)儉等政治倫理要求，犧牲主體的身體舒適和感官快適并不令人不悅，反而是高尚之事，如韓非子曾盛贊魯相孟懿伯“食不二味，坐不重席”[17]300。漢章帝命人在屏風上所刻“古典務農(nóng)，雕鏤傷民，忠在竭節(jié)，義在修身”[18]1201的警語便是這一審美觀的鮮明注腳。

不少學者都曾指出，“簡約質(zhì)樸”是宋代家具的一大風格特征。[19]6這一風格的產(chǎn)生雖與宋代文士的古雅之趣密不可分，但也在很大程度上與主政者強調(diào)禮法、抑制奢侈的倫理要求息息相關。如陸游曾記載過這樣一則軼事：“高宗在徽宗服中，用白木御倚子。錢大主入覲，見之，曰：‘此檀香倚子耶？’張婕妤掩口笑曰：‘禁中用煙脂皂莢多，相公已有語，更敢用檀香作倚子耶？’”[14]2宋高宗在為徽宗服喪期間使用“白木御倚子”，即最普通的杉木椅，而不用貴重的檀木椅。他的做法一方面源于喪禮對以樸素之器表達哀思的要求，另一方面也反映出宋代皇帝崇尚儉樸的治國理念。

此外，儒家的器物審美觀還體現(xiàn)在對道德象征意義的要求上?？鬃釉疲骸胺蛭粽呔颖鹊掠谟裱桑粶貪櫠鴿?，仁也；縝密以栗，知也；廉而不劌，義也……天下莫不貴者，道也?！盵4]422在孔子看來，玉器的核心價值并不在其形式美感，而在其對圣人的仁、義、智、勇等道德品質(zhì)的象征性。直到元代，人們在評價玉器時仍以“敦厚”“性潤”[20]等明顯具有道德象征色彩的詞語作為“美”的最高標準，這與孔子“君子比德于玉”的觀念是一脈相承的，這一“以物比德”的審美模態(tài)是儒家美學器物觀的一大突出特征。據(jù)《魏志》載，曹操“平柳城，頒所獲物，特以素屏風、素憑幾以賜毛玠，曰：‘君有古人之風，故賜古人之物’”[9]3162。在中國古代，“有古人之風”可謂對一個人道德品行的最高評價，而素屏風、素憑幾這種質(zhì)樸無文的家具風格正暗合了古人強調(diào)“節(jié)儉愛民”的政治倫理和崇尚謙遜、質(zhì)樸的道德觀念。當然，傳統(tǒng)家具，包括部分晚明家具簡約、質(zhì)樸的視覺風格與追求平淡素樸、清新自然的古典文人雅趣亦有千絲萬縷的聯(lián)系，這一點許多學者都曾指出，茲不贅述。

二、嬗變：晚明家具審美中的身體關切

如前所述，身體和感官快適并非晚明之前家具審美觀的核心內(nèi)容，與家具審美的身體體驗相關的話題也極少出現(xiàn)在當時的公共場域中，但這種狀況在晚明時發(fā)生了較大改觀，感性身體成為家具審美主體的重要關切。這一嬗變首先體現(xiàn)在主體對身體舒適的極力追求上，陳增弼先生曾基于大量家具實物的研究指出，“根據(jù)人體特點設計椅類家具靠背的背傾角和曲線，是明代匠師的一大創(chuàng)造”[21]，這種形狀的靠背符合人體背部的生理曲線，使坐椅者身體放松，產(chǎn)生舒適之感。而“唐、宋時代的椅子，靠背平直，沒有曲線。清代不少椅子如太師椅、花籃式椅、屏背式椅，靠背也是平直沒有曲線，而且大多數(shù)靠背垂直于座面，使用起來很不舒適”。[21]朱家溍先生也曾指出，清式扶手椅“大多靠背垂直……坐靠并不舒適”。[22]44晚明家具與清代家具的這種差別在許多現(xiàn)存實物和圖像資料上都清晰可見，可以說，晚明士民在家具審美中對身體舒適的高度關注，既不同于“不敢傲逸其體”的古人，也不同于其后因文化復古而重新回到對身體克制、約束的清人，是晚明家具文化的一大突出特征。

這一特征不單可由存世家具實物和圖像資料歸納而得，在當時的歷史文本和文人話語中亦屢見不鮮。如明萬歷年間謝肇淛在談及“幾”時稱：“古人以幾、杖為優(yōu)老之禮……孫(憑)翊謂任元褒吏憑幾對客為非禮……今之憑幾對客者眾矣?！盵23]222“幾”，作為一種古時用來優(yōu)待長者的家具，其在社交場合的使用原須嚴循禮法，所以東晉任元褒的門吏因憑“幾”對客而被斥為“非禮”。但在謝氏生活的萬歷年間，許多人在會客時都會倚靠在“幾”上。這種放松的身體姿勢表明，“幾”在晚明許多場合的使用都已不再受限于禮法，而更多是考慮主體的身體舒適與否。晚明呂坤曾在《呻吟語》中述稱：“與友人論‘天下無一物無禮樂’，因指幾上香曰：‘此香便是禮，香煙便是樂；坐在此便是禮，一笑便是樂。’”[24]82呂坤對程頤“天下無一物無禮樂”之說的戲謔表明，在宋儒眼中承載著禮樂之道的椅子在晚明士民看來只是一件普通坐具，審美主體與椅子之間的關系不應是嚴肅的、拘謹?shù)?，而是輕松的、愉快的。呂坤的這些言論在“崇道尚理”的宋代文士那里是不可想象的，至少是不宜公開談論的。在晚明士民眼中，即使是前述李匡文所說之“折背樣”椅也早已不再是“習近君致恭之容”的坐具，而只是“燕居便體之具”[12]762了。

許多晚明文士還親自參與到提升身體舒適度、甚至身體享樂的家具設計實踐中來。如高濂曾設計、改良過多款家具，以滿足使用者對身體舒適的極致追求，他設計的“倚床”：“高尺二寸，長六尺五寸，用藤竹編之，勿用板，輕則童子易抬。上置倚圈靠背如鏡架，后有撐放活動，以適高低。如醉臥、偃仰觀書并花下臥賞俱妙?！盵25]218“倚床”的靠背通過一種與鏡架撐放結(jié)構(gòu)類似的方式來調(diào)節(jié)高低，以適應人在不同使用場景中的身體姿勢。他還設計了結(jié)構(gòu)巧妙、冬暖夏涼的“二宜床”：“式如常制涼床……夏月內(nèi)張無漏帳，四通涼風，使屏少護汗體，且蚊蚋蟲蟻無隙可入。冬月，三面并前兩頭作木格七扇，糊以布骨紙面，先分格數(shù)鑿孔，俟裝紙格以御寒氣?！盵25]215-216明末清初的李漁在談及居室空間的設計時指出，富貴者的房屋高達數(shù)仞，雖壯麗宏偉，但冬天屋內(nèi)寒冷，身體并不舒適，室內(nèi)空曠寂寥，給人的心理感覺亦不舒服，進而發(fā)出“吾愿顯者之居，勿太高廣”[26]180的喟嘆?？梢?，在晚明士民眼中，身體和心理的舒適理應超越倫理訴求而被視為家具審美的首要標準。李漁所設計的冬用“暖椅”和夏用“涼杌”更是這種新趣味的突出體現(xiàn)，其“暖椅”之制，形如太師椅而稍寬，在椅子下面增設一放置炭火的抽屜，這樣椅子坐面可保持溫暖，能讓使用者全身暖和起來，改善了以往用炭火盆為室內(nèi)取暖導致灰塵遍布，或用暖手爐為四肢取暖而軀體依然寒冷的弊病。他設計的“涼杌”，坐面下方空間形如方匣，中貯涼水，上覆方瓦，水熱則復換涼水，人在炎炎夏日坐于杌上，也可保持涼爽、舒適。[26]231-232

此外，晚明士民還將身體的養(yǎng)護提升到了更高的地位。如高濂曾提出一種“仙椅”的設計思路，其形制“后高扣坐身作荷葉狀者為靠腦，前作伏手，上作托頦，亦狀蓮葉。坐久思倦，前向則以手伏伏手之上，頦托托頦之中，向后則以腦枕靠腦，使筋骨舒暢，血氣流行”[25]219。高氏所設計的“仙椅”坐面寬大舒適，靠背頂端的“靠腦”(即“搭腦”)呈蓮葉狀以承托和按摩頭頸部。又在椅前增設一“伏手”，上置一蓮葉形狀的“托頦”以備主人困倦時前伏休息。不難看出，高氏對家具頤養(yǎng)功能的關注已細致入微。高濂還記載了一種在晚明時非常流行的養(yǎng)生家具“滾凳”，“長二尺，闊六寸，高如常，四桯鑲成。中分一檔，內(nèi)二空，中車圓木二根，兩頭留軸轉(zhuǎn)動，凳中鑿竅活裝。以腳踹軸滾動，往來腳底，令涌泉穴受擦”[25]220。屠隆《考槃余事》[27]305和文震亨《長物志》[28]95也提到過這種家具，三者對其的描述大同小異，都是在木凳中間安裝滾動軸，腳底在圓木上滾動以按摩涌泉穴，起到調(diào)理、保養(yǎng)身體的作用。

在軀體感覺和健康等身體內(nèi)容之外，晚明家具審美主體的身體關切還表現(xiàn)在對視覺、觸覺、嗅覺等感官層面內(nèi)容，即李澤厚先生所言“悅耳悅目”[29]167之“美”的重視上，這也是晚明士民看待器物的一般態(tài)度。如吳從先稱器物的審美價值正在于“快目適玩”[30]141，他在描繪自己的理想書齋時稱“墨池筆床欲時泛花香”[31]290?？梢?，在吳氏眼中，視覺、觸覺、甚至嗅覺的感官快適已是器物審美的核心內(nèi)容。董其昌也稱：“人之好骨董，好其可悅我目，適我流行之意也……夫人有耳目口鼻心知之性，必有聲色臭味之好?！盵32]145正如吳晗先生曾指出的那樣，在宋人眼中擔負著“載道垂戒”使命的古器在晚明士民看來都不過是“悅目”的“玩意”“珍寶”，[33]54家具這類地位遠遜古器的日用器物就更是如此。

在這種審美風尚影響下，晚明士民愈發(fā)肯定和追求家具的裝飾美，甚至純粹的視覺享樂。如葡萄牙傳教士克路士在《中國志》(1556年)中描述廣東人的宴會場景時稱：“每個應邀的客人，都有一張桌子和一把漂亮的涂金或涂銀的椅子，每張桌前有一張垂到地上的緞子。”[34]99士民以金、銀裝飾家具的做法在明初是被官方明令禁止的，但這種“炫目”的、強調(diào)視覺快適的家具在晚明時已大行其道。晚明世情小說《金瓶梅》雖以北宋末年為背景，但其成書于嘉靖、萬歷年間，學界普遍認為書中情景與晚明士民的日常生活較為貼近。該書第三十四回曾這樣描寫應伯爵在西門慶書房“翡翠軒”所見：“上下放著六把云南瑪瑙漆減金釘藤絲甸矮矮東坡椅兒……一邊一張螳螂蜻蜓腳一封書大理石心璧畫的幫桌兒……伯爵走到里邊書房內(nèi)，里面地平上安著一張大理石黑漆縷金涼床，掛著青紗帳幔。兩邊彩漆描金書櫥……綠紗窗下，安放一只黑漆琴桌，獨獨放著一張螺甸交椅?！盵35]872-873西門慶所用家具多以金漆、黑漆縷金、彩漆描金、嵌螺鈿等工藝制作，裝飾性強，甚至帶有明顯的視覺享樂意味。

雖然不少學者認為，西門慶所用家具體現(xiàn)的是市民階層的“俗”趣味，但事實上，這種裝飾性強、與“素樸”的古雅之趣形成鮮明對比的家具風格在晚明時也得到了許多文士的認同。如屠隆認為“有大理石鑲者，或花楠者，或退光黑漆中刻竹，以粉填之”[27]303的“榻”是美的，高濂則稱床的三面矮屏可“以布漆畫梅，或蔥粉灑金”[25]215。屠隆以黑漆刻竹，填以金粉的家具為美，高濂也以在床圍上繪制梅花圖案或以灑金工藝裝飾為美，而在元代流行甚廣的日用類書《居家必用事類全集》卻強調(diào)：“居處不得綺靡華麗，令人貪婪無厭，乃禍害之源，但令雅素靜潔?！盵20]卷四前兩者贊賞家具的裝飾美，而后者則要求家具簡樸、素雅以符合倫理、道德等方面的要求，其差別一目了然。此外，屠隆還提到一種時之所尚的“琴臺”：“用紫檀為邊，以錫為池，于臺中置水蓄魚，上以水晶板為面，魚戲水藻，儼若出聽，為世所稀?！盵27]264這種重在“悅目”的新式琴臺，也與古人藝琴時的“古雅”韻味迥異其趣。在一些趣味偏于保守的文人看來，高濂、屠隆的這些新趣味是不登大雅之堂的，如文震亨便曾批評屠隆所說之榻“大非雅器”[28]88，貶斥這種新式琴臺“實俗制也”[28]116。但不論文氏等人如何反對，這種新的家具審美風尚在晚明時已成燎原之勢，與追求“平淡”“素樸”“古雅”的古典文人趣味形成了強烈的反差。

當然，視覺層面上“悅目”“炫目”的材料、裝飾和造型在晚明家具上的流行，也有民間吉祥文化的影響、消費文化的刺激，以及地位上升的工商階層力圖模仿貴族家具上使用的視覺符號以凸顯身份的社會學動因。[36]140-148但在與以上幾種影響因素聯(lián)系較少的嗅覺、觸覺體驗方面，晚明家具審美也表現(xiàn)出重視主體感官快適的新特征。例如，高濂將焚香、插花等依賴嗅覺體驗的“美”帶到家具設計中來，他建議可在床帳內(nèi)“懸一鉆空葫蘆，口上用木車頂蓋，鉆眼插香入葫蘆中，俾香氣四出”，還可在床內(nèi)后柱上掛壁瓶，在壁瓶中“四時插花，人作花伴，清芬滿床”[25]216。李漁也提到在床帳內(nèi)插花的作法：“于床帳之內(nèi)，先設托板，以為坐花之具。”他認為“白晝聞香，不若黃昏嗅味”，自己的設計正“妙在鼻受花香”，以至“凡得名花異卉，可作清供者，日則與之同堂，夜則攜之共寢”。[26]234-235二人在家具審美上對嗅覺體驗的追求可謂已臻極致。

此外，觸覺快適也是晚明士民所關注的家具審美特征。屠隆認為“隱幾”美在“出自天然，摩弄瑩滑”，他稱贊吳破瓢所制禪椅“精巧瑩滑無比”。[27]303-304文震亨也認為“禪椅”須“瑩滑如玉”，“幾”須“摩弄滑澤”。[28]88“瑩滑”“滑澤”皆是對家具觸覺之美的描述，而“摩弄”一詞則形象地描繪了二者在欣賞、把玩家具時細膩的觸覺體驗，彭圣芳曾指出這體現(xiàn)了晚明文人“以鑒賞和使用者自身身體體驗為中心”的審美標準。[37]92晚明士民在家具審美中對嗅覺、觸覺等感官快適的極致追求和公開宣揚，也是晚明家具審美文化不同于其他時代的一大突出特征。

三、新“身體意識”：晚明家具審美嬗變的文化語境

晚明士民在家具審美中對感性身體的重視程度，在整個傳統(tǒng)家具史上都是不曾多見的。我們不禁要問，為何偏偏在這一時期，家具審美文化開始凸顯出強調(diào)身體和感官快適等與古典美學精神相齟齬的趣味，且這種趣味甚至成為深諳禮法等倫理要求的文士群體在公共場域所津津樂道的時尚話題？筆者認為，這一嬗變與晚明審美主體“身體意識”的劇變淵源頗深。

“身體”，在西方美學史上長期處于較低地位，從柏拉圖到中世紀宗教美學家，再到笛卡爾、黑格爾，許多西方哲學家都在精神與物質(zhì)、靈魂和身體的二元對立中認定精神、靈魂對物質(zhì)、身體的絕對統(tǒng)治。直到尼采、杜威、福柯、舒斯特曼等人的理論探索，以及現(xiàn)代生物學、心理學的發(fā)展，“身體”和與之密不可分的“感官知覺”在主體審美中的作用才得到西方美學界的普遍認同。如杜威曾指出，若要把握審美經(jīng)驗的源泉，須將審美主體視為一個“活的生物”，重視“藝術(shù)和審美知覺與經(jīng)驗的聯(lián)系”，并稱：“經(jīng)驗是有機體在一個物的世界中斗爭與成就的實現(xiàn)，它是藝術(shù)的萌芽。甚至在最初步的形式中，它也包含著作為審美經(jīng)驗的令人愉快的知覺的允諾?！盵38]22

中國傳統(tǒng)美學的“身心觀”雖未如西方美學一樣飽受二元論的分裂之苦，但感性“身體”在其中的地位也一直不高。首先，道、釋兩家在總體上對身體和感官保持一種審慎、甚至疏離的態(tài)度。如老子稱：“五色令人目盲，五音令人耳聾?！盵39]45他認為追求感官快適會使人道德敗壞，因而主張“見素抱樸，少私寡欲”[39]75。在莊子看來，只有超越感性肉體才能達到精神的自由境界，即所謂：“墮肢體，黜聰明，離形去知，同于大通?！盵40]68-69佛家經(jīng)典《金剛經(jīng)》則云：“不應住色生心，不應住聲、香、味、觸、法生心，應無所住而生其心?！盵41]9也就是說，只有“不住”任何感官和物質(zhì)的東西，才能生得具有般若智慧的“清凈心”?？梢?，道、釋兩家的原始經(jīng)典在一定程度上具有反感官的傾向。先秦的原始儒家雖并不排斥人的自然欲求和對感官快適的追求，但要求在禮法的框架內(nèi)“節(jié)制這種歡樂和需要”[42]198，即孔子所云“非禮勿視、非禮勿聽、非禮勿言、非禮勿動”[43]123。儒學發(fā)展到宋代，程頤、朱熹等人在很大程度上將人的自然欲求置于“理”的對立面而加以貶抑，甚至要求“存天理，去人欲”。在實踐中，理學的“理”被統(tǒng)治階層與綱常倫理相聯(lián)系，成為封建政治秩序的形而上依據(jù)，這進一步加深了對主體感性身體的壓抑。概言之，在理學大興之后的社會文化語境中，主體的感性身體在公共場域中的合法空間是較為逼仄的，正如呂坤所說：“儒戒聲色貨利，釋戒色聲香味，道戒酒色財氣，總之歸于無欲。”[24]71

而在晚明，這種境況出現(xiàn)了很大的逆轉(zhuǎn)，主體的感性身體不再是“天理”“道德”的附庸或貶抑的對象，反而成為被珍重、甚至被張揚的對象。這一觀念轉(zhuǎn)變大概萌發(fā)于心學泰州學派的王艮，他認為，順應自然之理，不假安排，直心而動，便是其師王陽明所謂之“致良知”。在修養(yǎng)工夫論上，王艮倡揚頓悟之學，他稱：“道一而已矣。中也，良知也，性也，一也。識得此理，則現(xiàn)現(xiàn)成成，自自在在……即此常存，便是持養(yǎng)，真不須防檢?！盵44]716這種自信本心、從容中道、甚至不加防檢的修養(yǎng)路徑在很大程度上已越出儒學門庭。王艮還將王陽明“良知”根于人心的說法作了進一步拓展，從而將主體和“身體”推至前所未有的高度，他說：“知修身是天下國家之本，則以天地萬物依于己，不以己依于天地萬物?！盵45]6在王艮那里，個體、主體才是立國之本，是天地萬物的依據(jù)。其“淮南格物論”稱：“格物，即物有本末之物。身與天下國家一物也，格知身之為本，而家國天下之為末……身未安，本不立也，知身安者，則必愛身、敬身?！盵44]710這樣一來，“己”(主體)、甚至“身”(感性身體)便在一定程度上具有了本體論意義。王艮的這種“尊身主義”“自我中心主義”[46]28所蘊含的主體意識，對晚明美學脫離宋儒“尚理”的窠臼而轉(zhuǎn)向以主體、甚至以主體的感性身體為中心起到了重要的啟蒙作用。

泰州后學顏鈞、李贄等人在王艮的基礎上向前更進一步，將心學推向了肯定身體之欲的自然人性論。顏鈞認為，欲望是人之本性的自然流露，不應淤塞之，他稱：“貪財好色，皆從性生，天機所發(fā)，不可閼之，第勿留滯胸中而已?！盵47]27深受李贄推崇的顏鈞弟子羅汝芳也承認身體之欲的合理性，他說：“萬物皆是吾身，則嗜欲豈出天機外耶……天機以發(fā)嗜欲，嗜欲莫非天機也?！盵44]800羅氏“萬物皆是吾身”的說法，表面上看似與王陽明“天地萬物一體之仁”[48]798的說法一脈相承，但事實上，羅汝芳的“身”在王陽明“萬物一體”的“仁”和“良知”——即先驗道德理性之外，還具有感性身體的內(nèi)容。晚明個性解放思潮的中心人物李贄認為，包含自然情感和感官欲求的“童心”“最初一念之本心”便是“真心”，[49]172便是“良知”。至此，主體的感性身體已不再為理學風氣所遮蔽，而是在一定程度上具有了可媲美“良知”“天理”的本體論地位。李贄的著述在民間廣為流傳，對明萬歷中期以后的世風產(chǎn)生了極大影響，如晚明朱國楨稱：“今日士風猖狂，實開于此。全不讀四書本經(jīng)，而李氏《藏書》《焚書》，人狹一冊，以為奇貨?！盵50]312這或許能在一定程度上解釋為何《遵生八箋》(1591年)、《考槃余事》(1606年)等強調(diào)家具審美中的身體和感官快適的著作都在李贄《焚書》(1590年)付梓之后才集中涌現(xiàn)。

王艮、李贄等人對主體性的高揚和對自然人性的肯定，推動了晚明士民“身體意識”的劇變。在他們眼中，主體的感性身體逐漸成為比綱常倫理更重要、甚至更本質(zhì)的事物。在這一特殊的審美文化語境中，肯定主體的身體之欲和感官之樂的文人話語開始頻繁出現(xiàn)。例如，李漁竟把道家的經(jīng)典話語“不見可欲，使民心不亂”[39]14轉(zhuǎn)換成“常見可欲，亦能使心不亂”[26]372。對此他解釋道：“使終日不見可欲而遇之一旦，其心之亂也，十倍于常見可欲之人。不如日在可欲之中，與若輩習處，則是‘司空見慣渾閑事’矣。心之不亂，不大異于不見可欲而忽見可欲之人哉？”在李漁看來，摒絕身體之欲的做法非“入山逃俗”者無法施行，只有承認源自本性的身體之欲，并學會與其和諧共處才能更好地融入世俗生活。

許多晚明士民已不再像宋儒那樣對感性身體層層設防，而是大膽承認人天生具有追求視覺、聽覺等感官快適的本性。如紹興名士張岱曾直言自己：“好精舍，好美婢，好孌童，好美食，好駿馬，好華燈，好煙火，好梨園，好鼓吹，好古董，好花鳥?！盵51]199張氏對身體之欲、感官之樂這種堂而皇之的標榜，在宋元時期是不可想象的。晚明昆山人張大復也說：“一卷書，一塵尾，一壺茶，一盆果，一重裘……一曲房，一竹榻……也不枉了眼耳鼻舌身意隨我一場也?！盵52]360在張大復看來，這些可愉悅眼、耳、鼻、舌、身、意的事物才是“美”之所在，才是人生幸福之所系。李贄、湯顯祖、屠隆的好友，晚明浪漫文藝運動的干將袁宏道更有過一番驚世駭俗的言論，他稱：“真樂有五，不可不知。目極世間之色，耳極世間之聲，身極世間之鮮，口極世間之談，一快活也……士有此一者，生可無愧，死可不朽矣。”[53]205-206袁宏道的“五樂說”可謂對當時普遍存在的帶有享樂主義色彩的“身體意識”的一種極端化表達。在他眼中，“目極世間之色，耳極世間之聲，身極世間之鮮”的感官快適竟具有可令人“生可無愧，死可不朽”的價值，主體身體的感性快樂在某種程度上甚至成為生命值得一過的關鍵所在。可見，在晚明士民眼中，個體在很大程度上已不再像之前那樣深受禮法倫理的限制和約束，而是獨立自主的、能通過“身體”對外部世界進行感知、體驗的敏感主體。而且，在心學泰州學派所激蕩出的新文化語境中，主體用身體所體驗的感性快樂也是合于“天理”和“良知”本體的。從某種程度上可以說，正是得益于這種新“身體意識”的推動，身體和感官快適等感性內(nèi)容才在晚明時成為家具審美的核心價值。

四、結(jié)語

中國古代的家具審美從服務于封建禮法制度的器物等級觀和主政者對質(zhì)樸趣味的倡導，到晚明凸顯出對身體和感官快適的高度重視與強調(diào)。這種變化在某種程度上得益于由王艮、李贄等人所啟蒙，袁宏道、張岱等人所鼓倡的個性解放思潮。在這一“浪漫洪流”[42]198中，主體的感性身體日益從禮法、政治等倫理之“道”的約束和貶抑中解放出來，回到自我的存在和感性生命的自然欲求上來。在這種新的“身體意識”影響下，家具審美主體的感性身體在很大程度上不再拘謹、克制，而是更加舒適、放松、快樂。主體的家具審美活動也愈發(fā)疏離于“載道垂戒”等倫理使命，而成為一種與個體日常生活息息相關的感性生命體驗，這種重視身體和感官快適的家具審美新風尚構(gòu)成了中國古代后期一道獨特的審美文化景觀。