“剛?cè)嵯酀泵缹W(xué)思想的形成及其呈現(xiàn)

陳麗麗

[提要]剛?cè)嵯酀侵腥A美學(xué)精神的核心思想之一。早在先秦兩漢時期，剛?cè)岜闩c陰陽一起，成為周易哲學(xué)的核心，對中華文化產(chǎn)生了深遠影響。漢末魏晉以來，隨著文學(xué)、藝術(shù)的發(fā)展，剛?cè)嵩凇段男牡颀垺返任恼撝髦袑冶惶峒?，從文氣說進入到文體論。清代姚鼐把剛?cè)崦缹W(xué)理論推向了高峰，不僅明確了陽剛、陰柔這兩種美學(xué)的基本類型，還認為兩者可以“糅而偏勝”、并行不廢。在豐富的美學(xué)實踐以及傳統(tǒng)“中和”原則的影響下，純剛、純?nèi)岵⒉槐煌瞥纾皠側(cè)嵯酀背蔀橹腥A民族一種理想的審美追求，在書法、繪畫、詞曲等藝術(shù)門類中皆有豐富體現(xiàn)。

美學(xué)作為哲學(xué)的分支，其中許多概念、范疇皆源自于哲學(xué)。在中國傳統(tǒng)哲學(xué)中，有不少相反相成的范疇，如《周易》中的陰陽、剛?cè)?，《道德?jīng)》中提到的“有無相生，難易相成，長短相形，高下相傾，音聲相和，前后相隨”[1](P.64)，還有《管子》《列子》《晏子春秋》等著作中關(guān)于剛?cè)帷⑤p重、大小、遠近的闡述。在這種哲學(xué)思維影響下，漢語中產(chǎn)生了陰陽、剛?cè)?、有無、巧拙、虛實等一大批語法結(jié)構(gòu)類似、具有對立統(tǒng)一性質(zhì)的并列式詞語，繼而出現(xiàn)了陰陽和合、剛?cè)岵?、似有若無、大巧若拙、虛實相生等成語，這些語詞及其所蘊含的內(nèi)涵，對中華傳統(tǒng)的思想文化、審美藝術(shù)產(chǎn)生了巨大影響。剛?cè)峥梢哉f是這類范疇中產(chǎn)生較早、影響深遠的一組，尤其是漢魏以后，在文學(xué)、書法、繪畫、音樂等各種藝術(shù)門類中皆有豐富表現(xiàn)。在中華傳統(tǒng)美學(xué)發(fā)展歷程中，凡是關(guān)于審美風(fēng)格的概括與總結(jié)，無論是針對自然物象，還是對于作家氣質(zhì)、作品風(fēng)格、創(chuàng)作技巧等方面的描述，幾乎都可以被歸屬于陽剛、陰柔這兩種類型之下。然而在歷代審美實踐及美學(xué)理論中，純粹的陽剛與陰柔并沒有受到推崇，人們更注重的是剛中有柔、柔中帶剛，剛?cè)嵯酀娘L(fēng)格類型。

一、剛?cè)嵯酀恼軐W(xué)基礎(chǔ)

剛?cè)嵯酀菍?、柔這兩種審美形態(tài)的交融與調(diào)和。關(guān)于“剛”“柔”之美的特性，從其字源與本意上便可得見：“剛”在甲骨文中已出現(xiàn)，從刀，《說文解字》中釋為“強斷”；“柔”字從木，指“木曲直也。……凡木曲者可直，直者可曲”。[2](P.252)我們身邊的各種物象，就風(fēng)格來看，幾乎皆可用剛、柔來區(qū)分，譬如金屬、巖石、疾風(fēng)、暴雨、兵士之類屬剛，花草、布帛、微風(fēng)、細雨、舞女之類屬柔。值得一提的是，很多時候剛、柔會用“陽剛”“陰柔”這兩個雙音節(jié)詞來表示，這顯然與《周易》所代表的中國傳統(tǒng)哲學(xué)思想密不可分。

先秦時期，“剛”“柔”便多次出現(xiàn)在各類文獻中，常與陰陽、晝夜、乾坤等相連，這在《易傳》中尤為突出?！断缔o》開篇提到“天尊地卑，乾坤定矣。卑高以陳，貴賤位矣。動靜有常，剛?cè)釘嘁??！枪蕜側(cè)嵯嗄?，八卦相蕩”，[3](P.229)還認為“剛?cè)嵯嗤贫兓！瓌側(cè)嵴?，晝夜之象也”。[3](P.231)《系辭下》更是直接認為“剛?cè)帷蹦巳f物之本，提出“剛?cè)嵴?，立本者也”，[3](P.255)并把孔子的“乾坤，其《易》之門邪”，解釋為“乾，陽物也；坤，陰物也。陰陽合德，而剛?cè)嵊畜w”。[3](P.266)《說卦》中有：“觀變于陰陽而立卦，發(fā)揮于剛?cè)岫??！且粤⑻熘涝魂幵魂枺⒌刂涝粍傇蝗?，立人之道曰仁曰義……分陰分陽，迭用剛?cè)??！盵3](P.280)把“剛?cè)帷币暈椤傲⒌刂馈?，并與天道之“陰陽”，人道之“仁義”相對應(yīng)。

周易歷來被視為中國傳統(tǒng)思想文化以及美學(xué)的理論根源，“剛?cè)帷迸c“陰陽”可謂是易學(xué)之本。李炳海教授認為“剛?cè)岢蔀殛庩枌W(xué)說的重要概念，……是周易陰陽說的顯現(xiàn)”，[4]并指出“剛?cè)帷备拍钤谏鐣钪械倪\用范圍是很廣泛的，它們也作為封建道德準則而被肯定下來。趙法生、黃漢立等先生則認為在先秦、兩漢思想，尤其是《易傳》中，“剛?cè)帷备拍畹漠a(chǎn)生要早于“陰陽”，且比“陰陽”更為基本。趙法生教授指出，《彖傳》和《小象》中“剛?cè)帷备拍畋姸?，而罕見“陰陽”的蹤跡，即使在比《彖傳》和《小象》晚出并被認為是《易傳》陰陽思想主要來源的《系辭》中，“剛?cè)帷背霈F(xiàn)的頻次也遠高于“陰陽”。因而得出結(jié)論：“在《易傳》形成的初期，二元對待的思想并不是用‘陰陽’而是用‘剛?cè)帷瘉肀硎龅?，表明在《易傳》形成初期‘剛?cè)帷哂兄匾匚唬墒?，在后來的易學(xué)詮釋史中，‘剛?cè)帷闹匾詤s被陰陽思想的光輝掩蓋了?！盵5]

跳出陰陽、剛?cè)嵩谝讓W(xué)發(fā)展史上的先后、輕重之辨，可以肯定的是，剛?cè)崤c陰陽作為中國哲學(xué)史上的重要概念，二者不僅經(jīng)常同時出現(xiàn)，而且還可以互相指代，剛?cè)嵘踔帘灰暈殛庩柕膭e稱，譬如唐代楊世勛在《春秋谷梁傳注疏》中便稱“柔剛者，即陰陽之別名也……是剛則陽，柔則陰也”[6](P.2381)。剛?cè)崤c陰陽之間的對應(yīng)關(guān)系，衍生出了“陽剛”“陰柔”這兩個雙音節(jié)詞，這兩者雖然呈現(xiàn)出對立之態(tài)，但又并非截然相對，而是彼此作用、彼此交融，譬如《雜卦》中提到“《姤》，遇也，柔遇剛也……《夬》，決也，剛決柔也”。[3](P.300)《彖傳》也多次以“剛?cè)帷眮碚f明卦象所指代的事物狀態(tài)，如“屯，剛?cè)崾冀欢y生”；[3](P.22)“剛上而柔下，雷風(fēng)相與，巽而動，剛?cè)峤詰?yīng)，恒?！盵3](P.113)《象傳上·蒙》亦有“‘子克家’，剛?cè)峤右病盵3](P.26)等。在這些爻、卦中，剛?cè)岜舜恕敖弧薄敖印薄皯?yīng)”，也就是陰陽剛?cè)嵩诟鞣N環(huán)境下互相作用、彼此交合，代表著事物的發(fā)展狀態(tài)。

戰(zhàn)國以來，《周易》與儒、道、陰陽等各家學(xué)說不斷交融，《淮南子·精神訓(xùn)》認為“剛?cè)嵯喑?，萬物乃形”，[7](P.152)把陰陽剛?cè)岬南噍o相成、相互作用視為萬物形成的開端；《鹽鐵論》提到“大夫曰：‘文學(xué)言剛?cè)嶂?，五勝相代生’”，[8](P.507)認為文學(xué)談的是陰陽剛?cè)嶙兓?、五德相生、朝代更迭之事；漢末王粲《為劉荊州與袁尚書》中亦提到“金木水火以剛?cè)嵯酀缓罂说闷浜?，能為民用”，[9](P.178)強調(diào)五行之間剛?cè)嵯酀?、相生相克，只有平衡調(diào)和才能為民所用。在傳統(tǒng)哲學(xué)中，剛?cè)嶂g不僅互相對立，而且存在著互相作用、互相交合的關(guān)系。

作為易學(xué)核心范疇，陰陽剛?cè)嵩谥袊鴤鹘y(tǒng)文化中頗受重視。宋代李昭玘、李似之編有《太學(xué)新增合璧聯(lián)珠聲律萬卷菁華》前后集，這是一部用于應(yīng)試的類書，其后集第四十三卷有“剛?cè)衢T”，總結(jié)歸納了歷代經(jīng)籍中與“剛?cè)帷毕嚓P(guān)的部分文獻，其中有：剛、剛中、剛健、乾剛、剛毅、剛正、剛直、剛?cè)?、陰陽剛?cè)?、柔等細類。自科舉創(chuàng)立以來，考試內(nèi)容及形式可以說是社會政治文化的一個風(fēng)向標，宋人應(yīng)試類書中設(shè)立“剛?cè)衢T”，并且列有“陰陽剛?cè)帷钡葪l目，足見其在社會文化層面的價值地位。

綜而觀之，剛、柔自先秦起便呈現(xiàn)出十分豐富的內(nèi)涵。當“剛”和“柔”分別作為獨立概念時，二者處于二元對立狀態(tài)，各家學(xué)說站在自己的認知角度對其各有偏重，尤其是儒、道二家。儒家經(jīng)典中的剛、柔大多與人的德行修養(yǎng)有關(guān)，陽剛、雄健的格調(diào)更受重視，孟子提倡“浩然之氣”便是典型代表，陽剛之美無疑是儒家的主導(dǎo)風(fēng)格。道家亦多次提及剛、柔，但與儒家相反，道家更推重的是柔，格外強調(diào)柔的力量，《道德經(jīng)》中明確提出了“柔弱勝剛強”[1](P.205)、“弱之勝強，柔之勝剛”[1](P.350)的論斷。眾所周知，儒家是貫穿于中國封建社會的正統(tǒng)思想，對傳統(tǒng)文化發(fā)展影響最為深遠，而道家對中國傳統(tǒng)審美心理作用甚深，因此，儒家所重視的“剛”與道家所推崇的“柔”在中國傳統(tǒng)文化與美學(xué)發(fā)展中雙美并峙、此起彼伏、互相交織。

二、剛?cè)嵯酀缹W(xué)價值及理論發(fā)展

剛?cè)釓恼軐W(xué)范疇進入到美學(xué)領(lǐng)域，主要是在魏晉時期。漢末以來，伴隨著人的覺醒，文學(xué)走向獨立，建安七子、竹林七賢、陶潛、二謝等陸續(xù)登上文壇。書法藝術(shù)也大為發(fā)展，楷、行、草等各種字體得到完善，鐘繇、王羲之等大家紛紛出現(xiàn)。在中國傳統(tǒng)審美體驗中，“剛”和“柔”無疑是最普遍、最容易被人們所感知的兩種類型，無論是文學(xué)、書法、繪畫、音樂，還是其他門類的藝術(shù)表達中，“剛”通常給人帶來的情緒體驗是朗健、有力、開闊、豁達的，而“柔”則是輕靈、婉轉(zhuǎn)、細膩、和諧的，兩者從不同角度豐富了人們的精神情感，并為各種藝術(shù)創(chuàng)作提供了清晰的劃分類型，因此逐漸得到理論家的重視。

(一)從文氣到文風(fēng)：剛?cè)嵩诿缹W(xué)中的初步呈現(xiàn)

從先秦以來，人們對于文藝風(fēng)格的感知與表達越來越細膩，比如西晉陸機在《文賦》中提到各種文體特色：“詩緣情而綺靡，賦體物而瀏亮；碑披文以相質(zhì)，誄纏綿而悽愴；銘博約而溫潤，箴頓挫而清壯；頌優(yōu)游以彬蔚，論精微而朗暢；奏平徹以閑雅，說煒曄而譎誑?！盵10](P.29)綺靡、纏綿、悽愴、溫潤、閑雅、瀏亮、清壯、朗暢、譎誑等都是后世常見的審美風(fēng)格，很顯然，前五種顯然屬于柔和一類，后四種具有陽剛色彩。

隨著文學(xué)藝術(shù)的獨立發(fā)展以及儒學(xué)、玄學(xué)的興盛，剛?cè)徇@一組哲學(xué)范疇逐漸進入到文學(xué)理論中。劉勰的《文心雕龍》是中國文論史上體大精深的一部著作，該著完成于南朝齊和帝中興初年(501-502)，全面總結(jié)了先秦至齊梁年間的文學(xué)思想，在《熔裁》《體性》《風(fēng)骨》《定勢》《養(yǎng)氣》《檄移》《書記》等篇章中，多次出現(xiàn)了關(guān)于剛?cè)岬恼撌觥！度鄄谩烽_篇提到“情理設(shè)位，文采行乎其中。剛?cè)嵋粤⒈?，變通以趨時”，[11](P.425)該論顯然來自于《周易·系辭》中“剛?cè)嵴?，立本者也；變通者，趣時者也”。[3](P.256)在劉勰看來，文章要根據(jù)情理來確定其基本風(fēng)貌，剛、柔乃其根本，要善于跟隨時代而變通。他強調(diào)寫文章首先要“設(shè)情以位體”，“情”即作家的性情、感情，“體”是文章的風(fēng)格、風(fēng)貌，也就是把作家性情與文章風(fēng)格聯(lián)系起來。漢魏以來人物品評之風(fēng)盛行，常常把人的性情與“剛?cè)帷毕噙B，譬如三國時期劉劭所著的《人物志》以“陰陽”“五行”“元氣”說來探討人材的鑒賞與任用，便把人的性情與五行相對應(yīng)：“剛?cè)胍?，金之德也。……寬栗而柔立，土之德也?！盵12](P.20)進而把剛、柔等五行之征與人的容貌、聲音、情感聯(lián)系起來，稱：“剛、柔、明、暢、貞固之征，著乎形容，見乎聲色，發(fā)乎情味，各如其象?！盵12](P.18)由此可見，剛?cè)嵩跐h魏時期已成為品評、分析人物性情的重要標準。

劉勰繼承了漢魏傳統(tǒng)，把文氣與作家的性情氣質(zhì)密切相連?！扼w性》篇中認為“氣有剛?cè)帷保帮L(fēng)趣剛?cè)?，寧或改其氣”，[11](P.379)這里的“氣”即作家的氣質(zhì)。《風(fēng)骨》篇中提倡文章須“務(wù)盈守氣，剛健既實”；[11](P.388)《定勢》篇中主張“剛?cè)犭m殊，必隨時而適用”，[11](P.406)“文之任勢，勢有剛?cè)?，不必壯言慷慨乃稱勢也”。[11](P.407)在劉勰看來，無論文章之氣還是作家氣質(zhì)，皆有剛、柔之別，但并非固定不變，作家要根據(jù)不同氣勢、不同體裁有所變化，譬如檄文須“植義飏辭，務(wù)求剛健”[11](P.282)，而書體則“宜條暢以任氣，優(yōu)柔以懌懷”[11](P.346)。檄文本是征召、聲討一類的文書，多用于昭告敵人或叛逆，因此要“剛健”；至于書體，如策、書信、尺牘、筆札等，主要用于“記時事”，其功能是向特定對象傳遞信息、交流思想感情，因此風(fēng)格要“優(yōu)柔”。

盡管《文心雕龍》中關(guān)于剛?cè)岬恼撌鱿鄬α闵㈦s亂，但由于該著思想嚴密，因此可以看出劉勰在《周易》哲學(xué)及漢魏“文氣說”的基礎(chǔ)上，系統(tǒng)提出了文學(xué)與剛?cè)岬年P(guān)系：“剛?cè)帷蹦宋闹?，是人的性情、氣質(zhì)的體現(xiàn)，不同的文體應(yīng)該具有不同的剛、柔之風(fēng)。值得注意的是，在劉勰的論述中，剛?cè)岵粌H是“文氣”說的一種延伸，而且還被直接運用到檄文、書記等文體風(fēng)格的描述中，是陸機《文賦》中文體風(fēng)格的擴展和補充。由此可見，自漢魏至南朝，剛?cè)釓恼軐W(xué)范疇進入到美學(xué)領(lǐng)域中，從人之性情，到文氣，再到文體風(fēng)格，在美學(xué)中的地位逐漸明顯起來。

(二)剛?cè)崦缹W(xué)的成熟期

魏晉以后，隨著文學(xué)、藝術(shù)的發(fā)展，美學(xué)思想也不斷豐富。唐末司空圖的《二十四詩品》用四言詩的形式列舉并分析了雄渾、沖淡、典雅、勁健、含蓄、豪放等二十四種審美格調(diào)，朱東潤先生在《司空圖詩論綜述》一文中進行了精辟的歸納與論述，認為《詩品》一書可謂詩的哲學(xué)，這二十四品涉及到論詩人生活、思想、詩人與自然之關(guān)系、論作品、作法，其中論作品的可以分為兩類：典雅、沈著、清奇、飄逸、綺麗、纖秾為陰柔之美；雄渾、悲慨、豪放、勁健為陽剛之美。[13](P.10)朱先生把《二十四詩品》的各種審美風(fēng)格歸為“陽剛”與“陰柔”這兩大類，不僅是對唐代司空圖詩學(xué)思想的高度總結(jié)，也是對清代姚鼐陽剛陰柔說的繼承。

綜觀中國傳統(tǒng)美學(xué)理論，自魏晉以來，無論是文論，還是書論、畫論等，直接提及剛?cè)岬拇螖?shù)并不少，但大多屬于零散的、條目式的碎片狀態(tài)。真正從美學(xué)角度對剛?cè)徇M行深入、集中闡釋的是清代“桐城派三祖”之一的姚鼐(1732-1815)，他在《復(fù)魯潔非書》中談道：

鼐聞天地之道，陰陽剛?cè)岫?。文者，天地之精英，而陰陽剛?cè)嶂l(fā)也。惟圣人之言，統(tǒng)二氣之會而弗偏，然而《易》、《詩》、《書》、《論語》所載，亦間有可以剛?cè)岱忠?，值其時其人，告語之體，各有宜也。自諸子而降，其為文無有弗偏者。其得于陽與剛之美者，則其文如霆，如電，如長風(fēng)之出谷，如崇山峻崖，如決大川，如奔騏驥。其光也如杲日，如火，如金鏐鐵。其于人也，如憑高視遠，如君而朝萬眾，如鼓萬勇士而戰(zhàn)之。其得于陰與柔之美者，則其文如升初日，如清風(fēng)，如云，如霞，如煙，如幽林曲澗，如淪，如漾，如珠玉之輝，如鴻鴣之鳴而入廖廓。其于人也，漻乎其如嘆，邈乎其如有思，暖乎其如喜，愀乎其如悲。觀其文，諷其音，則為文者之性情形狀舉以殊焉。

且夫陰陽剛?cè)?，其本二端，造物者糅而氣有多寡進絀，則品次億萬，以至于不可窮，萬物生焉。故曰：“一陰一陽之為道?！狈蛭闹嘧儯嗳羰且?。糅而偏勝可也，偏勝之極，一有一絕無，與夫剛不足為剛，柔不足為柔者，皆不可以言文。[14](P.93-94)

這篇書信，從周易哲學(xué)中的天地、陰陽、剛?cè)?，談到文學(xué)中的陽剛之美與陰柔之美，并運用形象的描述，充分展現(xiàn)出陽剛、陰柔這兩種美的鮮明特點以及在自然、人物、文學(xué)中的具體表現(xiàn)，堪稱傳統(tǒng)文論史上對“剛?cè)帷边M行集中、深入探討的最著名的闡釋。周振甫先生總結(jié)道：“姚鼐把各種不同風(fēng)格的稱謂，作了高度的概括，概括為陽剛、陰柔兩大類。像雄渾、勁健、豪放、壯麗等都歸入陽剛類，含蓄、委曲、淡雅、高遠、飄逸等都可歸入陰柔類?！盵15](P.13)姚鼐在這封書信中不僅詳細論述陽剛、陰柔之美，還提出“糅而偏勝”之說，即剛?cè)峥梢贼酆显谝黄?、偏重于一方，如果只有剛或只有柔，那就跟剛而不剛、柔而不柔一樣，是不足取的。可見姚鼐在明確區(qū)分陽剛、陰柔兩種美學(xué)特征的同時，也提倡剛?cè)岜舜唆酆?，即剛中有些柔，柔中要含些剛。姚鼐對于剛?cè)崦赖闹匾?，還體現(xiàn)在《海愚詩鈔序》中：“吾嘗以謂文章之原，本乎天地；天地之道，陰陽剛?cè)岫骸Ｆ堄械煤蹶庩杽側(cè)嶂?，皆可以為文章之美。陰陽剛?cè)?，并行而不容偏廢?！盵14](P.48)在他看來，文章之原與天地之道是相通、一致的，都是陰陽剛?cè)岬谋憩F(xiàn)，只有得到陰陽剛?cè)岬木A，才可以成就好的文章。姚鼐還特意指出陰陽剛?cè)嵋⑿屑鎮(zhèn)?，不可偏廢。姚鼐的陽剛陰柔說明確了中國傳統(tǒng)審美風(fēng)格的兩大類別，也指出了剛?cè)岵⑿?、互相糅合的意義，從理論上對傳統(tǒng)的剛、柔之美及剛?cè)嵯酀M行了總結(jié)與建構(gòu)。

(三)陽柔、陰剛：剛?cè)嵯酀f的新發(fā)展

從歷史發(fā)展來看，雖然陽剛或陰柔在某個特定時段、某種藝術(shù)現(xiàn)象中會有突出的表現(xiàn)，但整體上這兩者是有主次的，代表著生命與力量的剛健精神無疑成為社會的主導(dǎo)，尤其是儒家自漢代被確立為正統(tǒng)地位后，從廟堂朝廷到宗法家庭，主流統(tǒng)治者所追求、所呈現(xiàn)的往往是朗健、大氣的格調(diào)。正如李澤厚先生在《華夏美學(xué)》中提出：“所有的民族都一樣，無論從歷史或邏輯說，崇高、壯美、陽剛之美總走在優(yōu)美、陰柔之美的前面?！盵16](P.264)然而，當剛、柔作為一組相對的美學(xué)范疇，被用于藝術(shù)現(xiàn)象的創(chuàng)作、品評、描述時，人們普遍追求的是二者的互相滲透與彼此交融，因此剛?cè)徇m中、剛?cè)嵯酀愠蔀橹腥A民族共同的理想審美追求，尤其在明清時期各種藝術(shù)理論中，“剛筆使柔，柔筆使剛”“綿里針”“外柔內(nèi)剛”等表達時?？梢姟?/p>

中國被視為“禮樂之邦”，上到朝廷慶典、下到民間娛樂，音樂在社會各層面的活動中承擔著重要作用。剛?cè)嶙鳛槊缹W(xué)范疇在聽覺藝術(shù)中也多次被提及。不同的聲音能給人帶來不同的情緒體驗，從樂器角度看，鐘、鼓、號、角等，所發(fā)之聲雄壯有力，格調(diào)剛??；笙、簫、琴、笛、箜篌等，則音調(diào)悠揚和美，風(fēng)格柔婉。在重大演奏中，往往是各種樂器互相配合，表演出和諧動人的樂章。除了器樂，演唱也是重要的音樂表現(xiàn)形式，清代王德暉、徐沅澄合著的《顧誤錄》在談到唱腔時，認為“曲之剛勁處，要有棱角；柔軟處，要能圓湛。細細體會，方成絕唱”；論及字與腔時，又曰：“大都字為主，腔為賓。字宜重，腔宜輕。字宜剛，腔宜柔。反之，則喧客奪主矣?！盵17](P.400-401)可見在戲曲等演唱藝術(shù)中，不僅曲子格調(diào)有剛、柔之別，用字與唱腔等技術(shù)性表達也要講究剛、柔相濟，字要剛、腔要柔，剛?cè)嵯嗯洳拍軔偠鷦尤恕?/p>

剛?cè)嵯酀鳛橐环N理想的審美狀態(tài)，一直受到藝術(shù)家和理論家的重視。到了近代，劉永濟先生創(chuàng)造性地提出了“陽柔”“陰剛”說。他在《元人散曲選·序論》中指出元人散曲有豪辣、宏肆、鮮麗、流利四種風(fēng)格，前兩種“得夫陽剛之美”，后兩種“得夫陰柔之美”?！胺蜿杽偂㈥幦嵴撸膶W(xué)之通性，今獨以之論元人散曲者，惟散曲作者為能造其極、為能盡其用也?！⑶?，蓋有陰剛與陽柔者焉。陰剛之喻，如霜月悽魂、冰澌折骨。陽柔之喻，如炎曦麗物，烈火熔金。夫俯仰古今，發(fā)攄感慨，易入雄肆，或則蒼涼。而元人為之，則多寒峭，寒峭者，陰剛也，張可久尤多此類。”[18](P.139)又說：“至元人摹繪麗情之作，則多陽柔之音。蓋南人之賦情也，或含思凄惋，或悱惻傷情，務(wù)極纏綿宛轉(zhuǎn)之致。北人伉直，不習(xí)為此，故雖別情閨思之作，時挾深裘大馬之風(fēng)?！盵18](P.140)劉永濟先生的“陰剛”“陽柔”之說，雖然是針對元代散曲風(fēng)格而論，但實際上是對南陰柔、北陽剛美學(xué)觀念在實踐中的融和，是傳統(tǒng)“剛?cè)嵯酀崩碚摰囊环N形象表達與延伸擴展。

三、剛?cè)嵯酀谖乃囍械木唧w呈現(xiàn)

我國傳統(tǒng)美學(xué)理論的發(fā)展，離不開書法、繪畫、音樂、文學(xué)等各類藝術(shù)審美活動。就審美風(fēng)格而言，無論是在地域、時代、體裁等相對宏觀的角度，還是針對具體作家、作品這種微觀角度，無論是關(guān)于外在形態(tài)的描述，還是對于內(nèi)在氣韻、藝術(shù)技巧的表達，剛?cè)嶂琅c剛?cè)嵯酀恢必灤┰诿缹W(xué)實踐及美學(xué)理論中。從時代風(fēng)尚來看，不同的歷史時期往往會對于剛、柔有著不同的偏好，建安風(fēng)骨慷慨、悲壯，盛唐氣象雄渾、昂揚，屬陽剛一派；而晉宋風(fēng)度的倜儻、華靡，晚明之音的精美、頹廢，偏陰柔一支。樊莘森、高若海先生曾指出：“就一個時代來說，雖然作品的藝術(shù)風(fēng)格經(jīng)常是陰柔與陽剛異態(tài)紛呈，但往往又在二者之中有所偏重，而正是這種偏重，鮮明地表現(xiàn)出這個時代所特有的審美趣味與時代風(fēng)尚。……每個時代對于剛性美與柔性美的追求與崇尚，總是受制于該時代的社會條件，依賴于人們審美活動的主觀情趣以及在這一活動中所形成的審美理想?！盵19]盡管不同時代對于陽剛、陰柔有著不同的追求，但整體來看，中華美學(xué)也正是在剛?cè)嶂赖幕ハ嘟豢?、彼此替代中綿延發(fā)展著。

藝術(shù)風(fēng)格的形成通常會受到多種因素的影響。朱熹、劉師培以及丹納(James Dwight Dana)等古今中外的學(xué)者，都意識到地理環(huán)境對藝術(shù)風(fēng)格的作用。由于中國疆域廣闊，地理風(fēng)貌、氣候特征多樣，因此南北差別很大：北方地區(qū)多山丘、平原、草場、沙漠，土厚干燥，冬寒夏暑、風(fēng)霜雨雪十分鮮明，呈現(xiàn)出的審美風(fēng)格傾向于陽剛；南方地區(qū)多湖泊河流，小橋流水，煙雨迷蒙，格調(diào)偏于陰柔。就中華美學(xué)而言，北陽剛、南陰柔的地域特征十分明顯。華夏文化數(shù)千年的發(fā)展歷程，是南北文化不斷交流融合的過程，也是陽剛、陰柔兩種審美風(fēng)格不斷滲透相融的過程。這種北陽剛、南陰柔、南北融合、剛?cè)嵯酀默F(xiàn)象在眾多藝術(shù)門類中有著顯著體現(xiàn)。

(一)傳統(tǒng)國畫的南北二宗與剛?cè)嵯酀?/h3>

中國山水畫在北宋分為南、北二派，荊浩、關(guān)仝為北方畫派代表，善于描寫雄偉壯美的全景式山水，更具陽剛之美；董源、巨然為南方畫派代表，善于表現(xiàn)江南景色，偏于柔美之感。就具體繪畫技巧看，南北二派也各有不同。清代鄭績在《夢幻居畫學(xué)簡明·筆法》中指出：“山水筆法其變體不一，而約言之止有二：曰勾勒，曰皴擦。勾勒用筆，腕力提起，筆筆見骨，其性主剛，故筆多折斷，歸北派。皴擦用筆，腕力沉墜，筆筆有筋，其性主柔，故筆多長韌，歸南派。……皆不能固執(zhí)一定，總由用筆剛?cè)?，隨意生變，欲筋則筋，愛骨則骨耳?！盵20](P.375-376)勾勒和皴擦是山水畫的兩種主要筆法，前者相對比較剛勁，是北派常用的手法，而后者性質(zhì)柔和，屬于南派畫法，可見北剛南柔的審美傾向在繪畫筆法中也得到充分體現(xiàn)。

然而，高明的繪畫并不是純剛、純?nèi)岬?，而是講究剛?cè)嵯酀?。清代沈宗騫的《芥舟學(xué)畫編》是一部體制宏大的畫論，其《山水·神韻》篇稱：“試取前人極縹緲輕逸之筆，用意臨摹，未嘗不能似也。然其寓剛健于婀娜之中，行遒勁于婉媚之內(nèi)，所謂百煉剛化作繞指柔，其積功累力而至者，安能一旦而得之耶?！盵21](P.55)臨摹前人畫作時，那些縹緲輕逸之筆，用心臨摹便可以達到形似。然而想要有神韻，必須婀娜中有剛健，婉媚中有遒勁，需要功力積累。晚清華琳的《南宗抉秘》專論南宗山水畫法，多言用筆、用墨，其《自序》中指出：“若夫南宗之用筆，似柔非柔，不剛而剛，所謂‘綿里針’是也?！盵22](P.384)無論沈宗騫的“百煉剛化作繞指柔”還是華琳的“綿里針”，都是對剛?cè)嵯酀嫹ǖ男蜗蟊扔?，由此可見，剛?cè)嵯酀侵袊剿嫷囊环N精髓。

除了山水外，其他畫作也很講究剛?cè)嵯酀?。晚清的松年精通書畫，是濟南枕流畫社的盟主，《頤園論畫》是他為畫社授課用的教材，其中多次論及剛?cè)幔骸吧茣覄偣P能用使柔，柔筆能用使剛，始為上品?！囉^古今善書者，無不講求佳筆，剛筆使柔，柔筆使剛，姿態(tài)方出，所以竹、蘭以峭利爽快為佳，亦如書之險絕奇妙耳?！抟姰嬛?，似以柔筆畫竿，剛筆畫枝葉為得法?！盵23](P.223)松年從書法上品的剛中有柔、柔中有剛?cè)胧?，談到繪畫中的佳筆須剛?cè)嵯酀?，并以畫竹為例進行分析：竹竿挺直堅硬，要用柔筆畫之；竹葉相對柔軟，卻要用剛筆來畫。通過松年的論述，可見繪畫的訣竅是剛?cè)峄パa、彼此調(diào)和。在我國傳統(tǒng)國畫中，無論山水還是花草，繪畫者要把用筆的剛?cè)崤c物象的剛?cè)崽卣鹘Y(jié)合起來，要剛中有柔、柔中帶剛，互為補充，才不失為上品。

(二)書法藝術(shù)中的剛?cè)嵯酀?/h3>

人們常說“書畫同源”。在我國傳統(tǒng)造型藝術(shù)中，書法是比較獨特的一種，它主要靠線條的形態(tài)與氣韻來傳遞內(nèi)在情感。與日常實用性文字書寫相比，書法格外注重審美性，要求傳遞出書者的精神氣質(zhì)與內(nèi)韻格調(diào)，相對于純剛、純?nèi)岫裕瑒側(cè)嵯酀@然要更耐人尋味，因而也更受歡迎。與繪畫一樣，書法也是以毛筆、水墨為主要表達工具，因此筆力的剛?cè)釓娙踔陵P(guān)重要。唐代張懷瓘《六體書論》中便提出“夫物負陰而抱陽，書亦外柔而內(nèi)剛”，[24](P.146)把書法的特性與陰陽哲理聯(lián)系起來，認為書法要外柔內(nèi)剛。張懷瓘在《書斷》中評論虞世南和歐陽詢的書法：“虞則內(nèi)含剛?cè)?，歐則外露筋骨，君子藏器，以虞為優(yōu)?！盵24](P.129)內(nèi)含剛?cè)岬挠菔滥弦葰W陽詢更受推崇。清代卞永譽《式古堂書畫匯考》也贊美虞世南書法：“剛而能柔，卻任自然，其清健皆可人意。”[25](P.420)很顯然，蘊含剛?cè)崾莾?yōu)秀書法作品的一個顯著特點。

相對于繪畫中的線條與色彩這兩種元素而言，書法主要依靠線條表達，因此書論家更為強調(diào)剛?cè)嵯酀?、相互調(diào)和，譬如明代宋嗇《書法綸貫·統(tǒng)論》認為“剛?cè)嵯酀瑱?quán)正相兼，平險相錯，筋肉相著”是“字法之能事”，“剛則不和”“柔則不振”[26](P.558)是其病。潘之淙《書法離鉤》引用蘇軾之論：“大抵勁健方瘦，輕快疏朗，干澀古拙相近；軟緩圓肥，重滯密促，滋潤時媚為鄰。然必骨肉適宜，剛?cè)釢酪病！盵26](P.629)指出無論字體瘦硬還是圓肥，必須要骨肉適宜、剛?cè)岵?。趙宧光《寒山帚談》更是多次論及剛?cè)?，談草書時，指出“草書須剛?cè)嵯酀说眉选Ｖ眲t剛，曲則柔，折則剛，轉(zhuǎn)則柔，輕重捺筆則剛，首尾勻裹則柔”；談字法時，又言“字法了義，非言可競。若詳說之，會須剛?cè)嵯嘟?jīng)……一于剛則不和，過此乖矣。一于柔則不振，過此靡矣”；論及各種字體“作篆須于剛中求和，作真須于和中求剛。草則剛?cè)峄コ?，急就用事，不得不爾。八分剛奪其柔，命之曰隸，克稱其名”。[26](P.476-545)足可見剛?cè)嵯酀跁ㄋ囆g(shù)中的重要性。即便篆刻印章這種以刀、石為主要工具的漢字藝術(shù)，也講究剛?cè)嵯酀?，清代秦爨公《印指》認為刻印的刀法也要“柔而不柔，勁而不勁，蒼然釘骨，渾融古樸”。[27](P.273)縱觀歷代的書法、篆刻作品，不管內(nèi)容風(fēng)格如何豐富，用筆方法如何變化，剛、柔始終是書家內(nèi)在情緒及外化表現(xiàn)的重要參照，剛?cè)嵯酀匀怀蔀閭鹘y(tǒng)書畫藝術(shù)追求的重要標準。

(三) 剛?cè)嵯酀谖膶W(xué)中的體現(xiàn)

文學(xué)作為語言文字為載體的藝術(shù)形式，在表達手段上與書法、繪畫有所不同，然而就審美風(fēng)格而論，剛?cè)嶂琅c時代、地域、文體、作家氣質(zhì)、作品風(fēng)格等元素交織在一起，構(gòu)建起豐富多彩的文學(xué)發(fā)展史。從文體角度看，一種成熟的文體往往會有一種主導(dǎo)風(fēng)格，譬如漢大賦鋪張揚厲、氣勢宏大，有陽剛之風(fēng)；曲子詞則大多要眇宜修、委婉纏綿，屬陰柔一類。但就某種文體而言，總是在不同主題、不同時代的影響下呈現(xiàn)出剛?cè)岵⒋娴亩喾N風(fēng)貌，比如邊塞與田園山水是詩歌史上重要的兩種主題，前者豪壯勁健，后者清新空靈，剛?cè)徨娜豢梢?，在盛唐詩壇上都很醒目。詞作為一種音樂娛樂文學(xué)，原本是供歌兒舞女演唱的，柔婉纏綿是其當行本色，花間詞人、南唐詞人，宋代的柳永、晏殊、李清照等皆為典范；但蘇軾、張孝祥、辛棄疾等人，善于用詞來抒發(fā)胸襟懷抱，為這種文體注入了豪壯之氣。南宋俞文豹《吹劍續(xù)錄》中曾有一段著名論述：“東坡在玉堂，有幕士善謳，因問：‘我詞比柳詞何如？’對曰：‘柳郎中詞，只好十七八女孩兒，執(zhí)紅牙板，唱“楊柳岸，曉風(fēng)殘月”，學(xué)士詞，須關(guān)西大漢，持鐵板，唱“大江東去”?！珵橹^倒。”①十七八歲的女孩子手執(zhí)紅牙板淺吟低唱，給人的審美感受是柔美、婉約的；而關(guān)西大漢拿著鐵板放聲歌唱，則是一種雄壯、粗豪之感，幕士用形象化的類比來說明蘇軾與柳永詞風(fēng)的剛、柔之別，其實也是詞體所呈現(xiàn)出的兩種不同風(fēng)貌。明代張綖在《詩馀圖譜》凡例中曾總結(jié)：“詞體大略有二：一體婉約，一體豪放。婉約者欲其辭情醞藉，豪放者欲其氣象恢弘?！盵28](P.473)婉約，即柔美婉曲、微妙隱約；豪放則是豪邁放縱、氣度超拔，兩者此消彼長、相互交織，構(gòu)建起了豐富多樣的詞壇風(fēng)貌。

文學(xué)的發(fā)展離不開作家創(chuàng)作。通常來看，一位優(yōu)秀作家往往會有一種醒目的氣質(zhì)特征，如孟子、曹操、李白、韓愈、辛棄疾、鄭板橋等，以雄健有力的氣勢見長；溫庭筠、晏幾道、秦觀、張岱、納蘭性德等，則以柔婉纏綿制勝。然而從現(xiàn)實來看，優(yōu)秀的作家往往有著豐富的內(nèi)在氣質(zhì)，比如陶淵明既有沖淡平和的一面，也有怒目金剛的一面；李白狂放不羈與清新飄逸兼具；龔自珍簫心與劍氣并存。蘇軾天才雄放，填詞時有意識打破當時盛行的婉約格調(diào)，創(chuàng)作了《念奴嬌·赤壁懷古》《臨江仙》(夜飲東坡醒復(fù)醉)等豪放之作，但實際上他的詞作大多數(shù)為婉約詞，《蝶戀花》(花褪殘紅青杏小)、《水龍吟》(似花還似非花)等皆為代表。在蘇軾筆下，同是《江城子》這一詞調(diào)，既有寫密州打獵的“老夫聊發(fā)少年狂”，充滿了豪情壯志；又有悼念亡妻的“十年生死兩茫茫”，無比凄婉哀傷。就歷代各種文學(xué)作品的具體風(fēng)貌看，同樣是陽剛陰柔各有千秋、互相交織，以《詩經(jīng)》為例，其中既有《蒹葭》《野有蔓草》等清新、柔婉的詩歌，也有《無衣》《玄鳥》等充滿剛健之美的篇章。

客觀來看，任何一種高妙的藝術(shù)境界都不是單一、平面化的，因此，對于藝術(shù)家而言，純剛或純?nèi)岵⒉皇撬麄兊睦硐胱非螅瑒側(cè)嵯酀?、剛中有柔、柔中帶剛往往更受追捧。丁放教授指出：“我國文學(xué)史的經(jīng)驗表明，大凡文學(xué)繁榮的時代和成功的文學(xué)作品，都是或以陽剛?cè)伲蛞躁幦嵋婇L，而能兼顧其對立面的。反之，若純粹出以陽剛，則易流于叫囂怒張，了無余韻，導(dǎo)致畸形的陽剛(畸剛)；若一味行以陰柔，則易陷入軟弱膚淺，導(dǎo)致畸形的陰柔(畸柔)?！墩撜Z》主張‘樂而不淫，哀而不傷’(《八佾》)，也正體現(xiàn)了剛?cè)崦赖膶α⒔y(tǒng)一關(guān)系。……這兩種美在不同的時代和個人、不同的文體或題材中，均有不同的表現(xiàn)，并呈現(xiàn)出波浪式前進、此消彼長的狀態(tài)?！盵29]到了明清時期，隨著文學(xué)藝術(shù)理論的豐富、成熟，眾多理論家在談及剛?cè)釙r，毫無例外地把“剛?cè)嵯酀币暈橐环N更高妙、更理想的藝術(shù)境界。

結(jié)語

在中國美學(xué)史上，陽剛、陰柔作為對立、統(tǒng)一的兩個范疇，奠定了審美風(fēng)格的兩種基本類型，剛?cè)嵯酀鳛閷@兩種審美風(fēng)格的調(diào)和與超越，受到歷代文藝家們的推崇，從而成為中華民族的一種理想美學(xué)追求。值得關(guān)注的是，盡管剛?cè)嶂镭灤┯谖覈缹W(xué)發(fā)展的始終，并且與地域、文體、作家氣質(zhì)、作品內(nèi)容風(fēng)格、方法技巧、表現(xiàn)形式等有著密切關(guān)系，然而，在傳統(tǒng)的文學(xué)、藝術(shù)理論中，剛?cè)嶂琅c“剛?cè)嵯酀敝苯映霈F(xiàn)的頻率并不算高，與其在美學(xué)史上的重要地位并不成正比。即便在美學(xué)理論中，也大多是只言片語的描述，除姚鼐外很少有理論家進行深入的理論闡釋。究其原因，一是由于剛?cè)崤c陰陽作為哲學(xué)概念已深深植入國人思想文化中，加上傳統(tǒng)文論多為片段式的評點，相對缺乏宏觀的理論構(gòu)建，因此歷代理論家們對于自然、社會、藝術(shù)領(lǐng)域中無處不在的剛?cè)嶂溃炊鄙偕钊胩骄颗c全面分析。就現(xiàn)存的歷代各種藝術(shù)理論文獻來看，關(guān)于剛?cè)嵯酀恼撌鲆渤尸F(xiàn)出不平衡狀態(tài)，書法、繪畫理論中較為多見，音樂、建筑等理論相對較少。在文學(xué)各體裁中，詞論與曲論相對多見，詩、文、小說等理論則較少。進入當代，尤其20世紀80年代以來，隨著美學(xué)的深入發(fā)展，剛?cè)嶂乐饾u受到一些學(xué)者的關(guān)注，從哲學(xué)層面到美學(xué)層面皆對傳統(tǒng)理論進行了闡釋總結(jié)，并把陽剛、陰柔與西方的崇高、優(yōu)美進行類比?？偠^之，剛?cè)嶂朗侵袊鴤鹘y(tǒng)哲學(xué)思想和審美心理的結(jié)晶，剛?cè)嵯酀蔀橹腥A民族的一種理想審美追求，也是衡量文藝作品是否優(yōu)秀的重要標準之一。

注釋：

①(明)陶宗儀：《說郛》，據(jù)涵芬樓1927年11月版影印，北京：中國書店，1986年，卷二十四。