□孫曉芳

如果你試圖用語(yǔ)言來(lái)精確地描述什么是即興的話，就違背了它的媒介本身，因?yàn)檎Z(yǔ)言是線性的，而即興不是。這就是即興中那些非常真實(shí)的可以理解的過(guò)程，沒(méi)有必要用語(yǔ)言來(lái)準(zhǔn)確描述的原因。從20 世紀(jì)60 年代西方后現(xiàn)代運(yùn)動(dòng)以來(lái)，在不同的表演藝術(shù)中，即興都有參與，并已然確立了不可被輕的地位。“即興表演”起初被定義為戲劇的一種表演訓(xùn)練方法。本文要闡述的即興表演，是舞蹈專業(yè)的“即興舞蹈創(chuàng)作表演”。中國(guó)舞蹈的即興表演主要是受現(xiàn)代舞的影響，多出現(xiàn)在命題考試或群眾性聯(lián)歡活動(dòng)。在大型舞劇的片段執(zhí)排階段，演員也多有即興舞蹈的表演，以便導(dǎo)演認(rèn)可、定型與取舍。即興表演賦予舞者身體無(wú)限的可能，這個(gè)充滿藝術(shù)直覺(jué)的領(lǐng)域是需要更多人去勘探和發(fā)掘的，其對(duì)現(xiàn)代舞編創(chuàng)有極大的意義，也是現(xiàn)代舞教學(xué)的重點(diǎn)。

一、即興表演與現(xiàn)代舞的內(nèi)涵

即興表演指的是舞者在沒(méi)有經(jīng)過(guò)事前設(shè)計(jì)排練的情況下，即興進(jìn)行的舞蹈創(chuàng)作表演。即興表演被用于舞蹈，始于美國(guó)的現(xiàn)代舞先驅(qū)伊莎多拉·鄧肯，她是最早以即興的方式在舞臺(tái)上表演舞蹈的舞蹈家。到了20 世紀(jì)50 年代，以莫斯·坎寧漢為代表的機(jī)遇編舞法同樣是以即興舞蹈為主體。隨著時(shí)間的推移，即興舞蹈逐漸受到舞者的關(guān)注。一代又一代的舞者為了更好地創(chuàng)作舞蹈，建立了系統(tǒng)的即興舞蹈訓(xùn)練體系。

現(xiàn)代舞是20 世紀(jì)初在西方興起的一種與古典芭蕾相對(duì)立的舞蹈派別。其主要美學(xué)觀點(diǎn)是反對(duì)古典芭蕾的因循守舊、脫離現(xiàn)實(shí)生活和單純追求技巧的形式主義傾向。現(xiàn)代舞向非西方國(guó)家和地區(qū)蔓延的狀況，表明其自身存在著內(nèi)在的統(tǒng)一性，這便是對(duì)身體藝術(shù)語(yǔ)言的科學(xué)解釋。對(duì)藝術(shù)現(xiàn)象的科學(xué)解釋，往往站在形式主義的立場(chǎng)上，排除種種人文因素，在樣式形態(tài)上分析基本的構(gòu)成要素和組合規(guī)律，剝離形式和意義之間的關(guān)聯(lián)，將形式獨(dú)立出來(lái)，將意義的顯露賦予主體。創(chuàng)作主體的文化變異和接受主體的文化差異，給現(xiàn)代舞蹈多元化帶來(lái)了表現(xiàn)時(shí)空。而現(xiàn)代舞自身最獨(dú)特的屬性就是“即興”，同時(shí)也帶來(lái)了現(xiàn)代人的文化動(dòng)能。

即興舞蹈即舞者在沒(méi)有預(yù)先安排的情況下進(jìn)行創(chuàng)作和表達(dá)，在即興中的創(chuàng)作就好比思想中的自由聯(lián)想，這是一個(gè)自發(fā)的、原始的、自然的創(chuàng)造過(guò)程。這種動(dòng)覺(jué)本身也會(huì)和想象的沖動(dòng)進(jìn)行自由合作。即興意味著突破時(shí)空界限，這些多樣的可能性才能讓舞者得以尋找內(nèi)在目標(biāo)，同時(shí)有新的收獲。

二、即興表演與現(xiàn)代舞的淵源

即興表演對(duì)現(xiàn)代舞的創(chuàng)作有著積極的促進(jìn)作用。即興表演是在現(xiàn)代舞編創(chuàng)過(guò)程中最能激發(fā)靈感、拓展思路的一種手段?，F(xiàn)代舞的鼻祖伊莎多拉·鄧肯當(dāng)年就是突破傳統(tǒng)的桎梏，創(chuàng)新屬于自由的舞蹈?，F(xiàn)代舞的宗旨就是打破傳統(tǒng)，不斷創(chuàng)新。

現(xiàn)代舞訓(xùn)練的基本要素如下。首先需了解和認(rèn)知人體的運(yùn)動(dòng)感覺(jué)發(fā)展規(guī)律、人體關(guān)節(jié)的各種運(yùn)動(dòng)方法，著力強(qiáng)調(diào)動(dòng)態(tài)中的節(jié)奏、重力、時(shí)間、空間等的相互關(guān)聯(lián)性，認(rèn)知球體概念和時(shí)空的基本規(guī)律。動(dòng)作的流暢度是由多重視角和方法來(lái)界定的，并以人體的重心為核心，構(gòu)成移動(dòng)中的多變性和幅度性，配合舞伴的動(dòng)作反應(yīng)，并相互依托、交接形成敏感度和配合性，以表現(xiàn)出現(xiàn)代舞的本質(zhì)特征。發(fā)展重心在走、跑、跳、轉(zhuǎn)、發(fā)力等動(dòng)作中變換，形成動(dòng)作張力，如利用倒地爬起等人體技巧，構(gòu)成基本動(dòng)作力度及動(dòng)作發(fā)展規(guī)律，著力從自然、現(xiàn)實(shí)生活、勞動(dòng)動(dòng)作中捕捉動(dòng)作語(yǔ)言并加以抽象提取和發(fā)展，以豐富現(xiàn)代舞蹈的動(dòng)作表演形式。有時(shí)候，人們會(huì)對(duì)身體的局限性感到失望，因?yàn)樗鼤?huì)阻礙人們內(nèi)心的幻想。但是當(dāng)人們打破了這些局限，達(dá)到了某種高度進(jìn)步，就可以創(chuàng)造出連做夢(mèng)都沒(méi)有想到過(guò)的事。這樣的身體極限（就好比讓過(guò)去的一切瞬間枯竭，并從此刻進(jìn)入下一個(gè)新階段）所帶來(lái)的興奮，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出身體本身所達(dá)到的興奮點(diǎn)。在舞蹈即興中，舞者可以通過(guò)實(shí)現(xiàn)身體的挑戰(zhàn)來(lái)獲得這種興奮,同時(shí)也正是因?yàn)樗麄円恢倍荚谧非蟪侥撤N物質(zhì)的東西，所以在這個(gè)不由自主的創(chuàng)作并形成獨(dú)特動(dòng)作的過(guò)程中,可以獲得極大的滿足感和喜悅。

現(xiàn)代舞擁有足夠多的動(dòng)作語(yǔ)言，可以博采眾長(zhǎng)、為我所用，不用徹底否定前人，然后建立一個(gè)非己莫屬的訓(xùn)練體系。事實(shí)上，這一代現(xiàn)代舞者進(jìn)入了一個(gè)經(jīng)濟(jì)發(fā)達(dá)、文化繁榮的幸運(yùn)時(shí)代，雖然政府為他們提供了大量的經(jīng)費(fèi)，但是卻不限制他們的創(chuàng)作自由。因此，舞者更多的是開(kāi)始對(duì)多種多樣的觀念題材、體裁和訓(xùn)練感興趣；不愿只抱著某一種流派不放，也無(wú)須建立一個(gè)非己莫屬的體系；只想不斷創(chuàng)新，不斷超越，超越前人，超越他人，超越自己。因?yàn)樵谶@個(gè)信息爆炸的時(shí)代擁有無(wú)限的新鮮刺激，他們需要將全部的精力都投入到如何將這些刺激帶來(lái)的靈感加入自己的舞蹈作品。

舞蹈中的即興表演對(duì)舞者技能的提高是非常重要的，是一種能夠同時(shí)提高動(dòng)作技能和編創(chuàng)技能的一舉兩得的方法。伊莎多拉·鄧肯曾說(shuō)，“人的身體將成為精神和諧的表現(xiàn)”，即說(shuō)明人體本身作為最直接的語(yǔ)言表達(dá)方式，一直在追求人性化的精神境界。

三、即興舞蹈審美與表演的特殊狀態(tài)

從20 世紀(jì)末到21 世紀(jì)的今天，舞蹈的審美不再局限于舞蹈作品的認(rèn)知領(lǐng)域，而是指向舞蹈中的實(shí)踐表演與感同身受的表演感受。即興舞蹈表演使生活的藝術(shù)化和藝術(shù)的生活化在“生活”和“藝術(shù)”兩個(gè)端點(diǎn)之間相向而行。也就是說(shuō)，在過(guò)去看來(lái)，舞蹈這種玄之又玄的崇高藝術(shù)與俗之又俗的世俗生活，在大眾對(duì)即興舞蹈的現(xiàn)代審美理想引力的作用下，不斷縮小兩者之間的距離，一改過(guò)去“距離產(chǎn)生美”的觀念，從朦朧的似是而非到要求真實(shí)的心靈撫慰。對(duì)這種審美世俗化的美學(xué)批判認(rèn)為，現(xiàn)代舞的“即興”動(dòng)態(tài)是審美文化的主要形態(tài)之一。藝術(shù)本來(lái)是要超越人類的生活層面而提升到精神層面的高度，而生活與藝術(shù)間的邊界早已消融。即興舞蹈創(chuàng)作中需要有效運(yùn)用肢體部位發(fā)生語(yǔ)言，使這種無(wú)聲話語(yǔ)產(chǎn)生感染力和生動(dòng)性。

（一）軀干

即興舞蹈編導(dǎo)中的第一要素是軀干。人們?cè)谑惆l(fā)感情時(shí)用“手舞足蹈”來(lái)描述，但“手舞足蹈”的核心支配點(diǎn)為中樞神經(jīng)。它是人內(nèi)心世界喜、怒、哀、樂(lè)的源發(fā)點(diǎn)。人體的軀干部分是舞蹈無(wú)窮無(wú)盡的動(dòng)態(tài)語(yǔ)言核心，是舞蹈動(dòng)作的主體。

（二）手臂

即興舞蹈編導(dǎo)中的第二要素是手臂。人的手在不斷進(jìn)化和發(fā)展中，與所有的生靈相比，最為巧妙，不但會(huì)勞動(dòng)，還會(huì)傳情達(dá)意。人們常用手來(lái)表達(dá)或協(xié)助表達(dá)。在舞蹈語(yǔ)言的創(chuàng)作中運(yùn)用手臂是美的關(guān)鍵，也是舞蹈編導(dǎo)和表演中非常重要的部分。

（三）腿部

即興舞蹈編導(dǎo)中的第三要素是腿部。在現(xiàn)實(shí)生活中，人們通常會(huì)用下意識(shí)的扭胯、抖動(dòng)膝蓋、跺腳、叉腿等表達(dá)興奮、恐懼、憤怒和傲慢，把自己的情緒宣泄出來(lái)。腿部動(dòng)作在現(xiàn)代舞中的運(yùn)用最為突出。為了使腿部的敘述語(yǔ)言更加精妙、優(yōu)美、擁有技術(shù)含量，舞者就要重視腿部動(dòng)作的訓(xùn)練和表現(xiàn)性。

(四)五官

即興舞蹈編導(dǎo)中的第四要素是五官。五官即人的心靈之官。舞者的臉部表情與其動(dòng)作的表現(xiàn)力共同發(fā)生，臉部語(yǔ)言與肢體語(yǔ)言構(gòu)成情感語(yǔ)言的整體表達(dá)，可以使舞蹈動(dòng)作的創(chuàng)作和表達(dá)具有完整性和生動(dòng)感，進(jìn)而使舞蹈作品的情感表現(xiàn)更加豐富多彩。

四、即興表演在現(xiàn)代舞中的展現(xiàn)——以非洲舞蹈為例

（一）環(huán)境的選擇

非洲舞蹈是現(xiàn)代舞蹈中不解的情結(jié)，自20 世紀(jì)開(kāi)始就具有即興“非洲化”的現(xiàn)代舞傾向。非洲的現(xiàn)代舞建立在自己的本土文化上，將音樂(lè)舞蹈的根源深深地植于美國(guó)黑人的傳統(tǒng)文化之外。另外，非洲舞蹈在狂歡中表現(xiàn)了強(qiáng)烈的生命意識(shí)，它尚未被現(xiàn)代文化壓抑，更貼近自然：彎曲自然的臂、肘與膝，帶著重音力度的對(duì)位式的復(fù)合節(jié)奏，尤其是腹部與髖部的擺動(dòng)，以及身體呈現(xiàn)出的性感。這種隨時(shí)舞動(dòng)的即興表演，只有在非洲這片土地上才能展現(xiàn)。這種舞者的身體、爵士樂(lè)的身體、情緒化的身體及充滿性感的身體，對(duì)反抗現(xiàn)代文明社會(huì)的矯揉造作、反抗纖細(xì)的身體極具沖擊力量，體現(xiàn)了現(xiàn)代舞蹈的魅力。

（二）音樂(lè)節(jié)奏的選擇

非洲音樂(lè)節(jié)奏多變，音樂(lè)與身體結(jié)合的節(jié)奏運(yùn)動(dòng)具有一種“人格的力量”。它是促進(jìn)人們身心和諧的手段。生命本身就是節(jié)奏，音樂(lè)體現(xiàn)了生命的節(jié)奏與精神節(jié)奏的基本原理。非洲的音樂(lè)特別適用于集身體、音樂(lè)、情感為一體的現(xiàn)代舞的演繹過(guò)程，不斷促進(jìn)感覺(jué)與思維的協(xié)調(diào)。現(xiàn)代舞蹈家從非洲舞蹈與藝術(shù)中看到了酒神精神對(duì)現(xiàn)實(shí)苦難的超越。貝恩斯指出，近200 年來(lái)，任何一個(gè)希望活下去的黑人從第一天起就在危難中活著，只有盡可能聽(tīng)從身體的需要才能夠活下來(lái)并開(kāi)始成長(zhǎng)。黑人生命中的所有細(xì)胞都知道生活就是斗爭(zhēng)，為他的生存保留了原始藝術(shù)?，F(xiàn)代舞蹈家從黑人保存的原始狀態(tài)的身體中找到靈感。

五、在教學(xué)中應(yīng)用與實(shí)踐即興表演的策略

在現(xiàn)代舞專業(yè)教學(xué)中，即興舞蹈教學(xué)是一個(gè)難點(diǎn)，需要教師引導(dǎo)學(xué)生發(fā)現(xiàn)肢體的可能性，從而通過(guò)即興表演的訓(xùn)練達(dá)到培養(yǎng)學(xué)生創(chuàng)作能力的目的。教師可以讓學(xué)生在某一個(gè)特定的環(huán)境下，根據(jù)這個(gè)環(huán)境帶給他的感受，通過(guò)肢體動(dòng)作表達(dá)出來(lái)。例如，當(dāng)學(xué)生融入一個(gè)有假山、涼亭、水塘的環(huán)境，最初的感受是什么就馬上用動(dòng)作表達(dá)出來(lái)，利用這個(gè)環(huán)境中所有可以利用的實(shí)物和它們發(fā)生動(dòng)作的關(guān)系，可以把想說(shuō)的話對(duì)著山訴說(shuō)，可以盡情與水互動(dòng)。總之，學(xué)生在跳舞時(shí)不需要考慮對(duì)與錯(cuò)、美或丑，要在這個(gè)環(huán)境下表現(xiàn)身體最原始的沖動(dòng)，打開(kāi)思維，放下傳統(tǒng)的舞蹈模式，讓自己與當(dāng)下的環(huán)境融為一體。

在教學(xué)中，教師需要訓(xùn)練學(xué)生掌握即興舞的創(chuàng)編技法。創(chuàng)編技法首先是即興編舞的節(jié)奏訓(xùn)練與技法，包括節(jié)奏腳點(diǎn)訓(xùn)練、上身或肩膀體現(xiàn)節(jié)奏訓(xùn)練、教師指定腳或身體某一部位的節(jié)奏訓(xùn)練、身體各部分同時(shí)體現(xiàn)節(jié)奏的訓(xùn)練、斜線遞進(jìn)節(jié)奏綜合訓(xùn)練、鋼琴和鼓混合節(jié)奏訓(xùn)練、捕捉生活事物節(jié)奏訓(xùn)練等；其次是即興編舞的造型訓(xùn)練與技法，包括單人造型訓(xùn)練、雙人造型訓(xùn)練、三人造型訓(xùn)練、集體造型訓(xùn)練等；最后需要進(jìn)行即興編舞的表演訓(xùn)練與技法學(xué)習(xí)，主要包括隨音樂(lè)單人自由訓(xùn)練、命題即興單人訓(xùn)練、復(fù)調(diào)音樂(lè)的雙人即興訓(xùn)練、雙人接觸即興訓(xùn)練、自行設(shè)計(jì)形象雙人即興訓(xùn)練、三人即興接觸訓(xùn)練、三人形象即興設(shè)計(jì)訓(xùn)練、集體即興舞訓(xùn)練等方式。

即興現(xiàn)代舞的概念自誕生之日起便與“即興”“打破”“創(chuàng)新”等詞匯糾纏至今，打破了傳統(tǒng)舞蹈的束縛，解放了思想和身體對(duì)動(dòng)作的固有模式。即興表演是現(xiàn)代舞創(chuàng)作的原動(dòng)力，而編創(chuàng)能力又是現(xiàn)代舞舞者的必備能力。即興表演強(qiáng)調(diào)個(gè)體創(chuàng)造力，重視舞者發(fā)掘身體的潛在價(jià)值。即興表演訓(xùn)練還可以培養(yǎng)學(xué)生的自發(fā)性和創(chuàng)造性，使學(xué)生能夠更深刻地理解現(xiàn)代舞，而不是機(jī)械、盲目地接受書(shū)本知識(shí)和課堂上的知識(shí)灌輸。即興表演在現(xiàn)代舞專業(yè)中的重要性是目前需要被重視的問(wèn)題，其將來(lái)一定會(huì)在現(xiàn)代舞的表演和教學(xué)中得到更大的發(fā)展空間，使現(xiàn)代舞的發(fā)展更為迅速和長(zhǎng)遠(yuǎn)。