朱建偉，孫會強(qiáng)

(延安大學(xué)魯迅藝術(shù)學(xué)院，陜西延安716000)

晚明是一個大變革、大動蕩的時代，也是中國繪畫史上的特殊時期，繪畫藝術(shù)受到文學(xué)、思想領(lǐng)域追求個性解放與自我表現(xiàn)思潮的影響，發(fā)生了巨大的變化。傳統(tǒng)繪畫的審美標(biāo)準(zhǔn)在此時被打破，文人畫所倡導(dǎo)的溫文爾雅與中正平和不再是畫家們追求的唯一標(biāo)準(zhǔn)，藝術(shù)家們開始追求怪丑、荒誕與張狂，開啟了另一種別具一格的審美風(fēng)尚。當(dāng)然需要指出的是，這種狂怪的審美并沒有長期持續(xù)下去，而是隨著時代的發(fā)展逐漸退卻，成為晚明繪畫藝術(shù)的典型特征，也使得晚明繪畫成為中國美術(shù)史上濃墨重彩的一筆。

一、晚明繪畫的怪誕與張狂

(一)怪誕

繪畫中形象的怪誕是晚明繪畫藝術(shù)的一大特色，這在當(dāng)時不少畫家的作品中都有體現(xiàn)，如陳洪綬、崔子忠、吳彬、丁云鵬、張路等人的繪畫都反映了這一特點(diǎn)。怪丑主要指的是當(dāng)時繪畫作品中物象的形象，這些物象的造型突破了傳統(tǒng)文人畫審美中正古雅、文質(zhì)彬彬的標(biāo)準(zhǔn)，形成了形骨古怪、相貌詭異、造型奇特的特點(diǎn)。

晚明繪畫中怪誕的代表人物非陳洪綬莫屬，他是一個極具個性的畫家，其繪畫呈現(xiàn)出鮮明的個人風(fēng)格，他繪畫中的形象高古奇駭、怪誕夸張，陳洪綬研究專家翁萬戈評價其：“造型獨(dú)特，是所謂‘晚明變形主義畫家’的一員大將?！盵1]陳洪綬繪畫中人物的丑體現(xiàn)在其獨(dú)特的造型上，他采用變形的手法，塑造了別具一格的人物形象。畫中人物身材矮小，頭部很大，扭曲畸變，比例嚴(yán)重失調(diào)。如《夔龍補(bǔ)袞》中的三位女性身材十分矮小，猶如侏儒；《晞發(fā)圖》中高士的形象狂浪，高古奇崛，面部造型奇異，長發(fā)披肩，用筆古雅；《雜畫冊》之第20頁，用筆方硬，造型古拙，所畫樹木極具裝飾感，樹干上的結(jié)疤頗為怪異，樹葉也好像沒有長在樹枝上，拙味十足；還有《喬松仙壽圖》，所畫人物造型古拙，神情凝重。畫家特意營造了一個平面化的效果，畫中一棵老松傲然挺立，其后掩映雜樹兩棵，一為綠色一為紅色，但三棵樹絕無傳統(tǒng)山水畫交錯掩映、虛實(shí)相襯的關(guān)系，而是緊緊地貼在一起，繁繁密密，絲毫不透氣。樹下石頭用筆方硬，好像版畫刻出來一樣。造型奇異、僻古爭奇、夸張奇駭?shù)娘L(fēng)格特點(diǎn)是陳洪綬繪畫的典型符號，史載其：“奇思巧構(gòu)，變幻合宜，人所不能到也?！盵2]14陳洪綬的繪畫在當(dāng)時影響很大，“海內(nèi)傳模為生者數(shù)千家”。[3]590

與陳洪綬合稱“南陳北崔”的崔子忠的繪畫亦屬此類。明末文人朱彝尊評價陳、崔二人云：“予少時得洪綬畫，輒驚喜，及觀子忠所作，其人物怪偉略同；二子癖亦相似也。崇禎之季，京師號‘南陳北崔’。若二子者，非孔子所謂狂簡者歟？惜乎僅以畫傳也。”[4]崔子忠善畫人物畫，所畫人物面目奇古，與陳洪綬筆下的形象比較相似。與陳洪綬不同的是，崔子忠所畫形象除了怪、古之外，還兼有幽雅、秀妍的特點(diǎn)。如《云中玉女圖》所畫仕女人物娟妍靜逸，所畫白云根本不像白云，而像石頭，自古畫云未見此制，用筆古拙，造型結(jié)實(shí)。還有《伏生授經(jīng)圖》中的石頭毫無質(zhì)感，和傳統(tǒng)的石頭畫法完全不同，具有平面化、破碎化的特點(diǎn)；所畫樹木古拙怪異，人物乖張古雅，獨(dú)具一格。崔子忠的人物畫“趨于孤絕寂僻……不僅在造型上趨于詭形‘怪誕’，而且在整個畫面意趣營構(gòu)上也顯得孤峭而幽僻”。[5]

除陳洪綬和崔子忠二人外，吳彬的山水畫也呈現(xiàn)出與傳統(tǒng)繪畫不同的怪與奇，有人認(rèn)為這些繪畫是來自于畫家在四川、福建所見的山水，這其實(shí)是比較牽強(qiáng)的。美國學(xué)者高居翰則認(rèn)為，吳彬的山水表現(xiàn)的是“道家仙境”。[6]不管吳彬畫中表現(xiàn)的是什么主題，但有一點(diǎn)可以肯定，那就是吳彬筆下的山水畫絕非簡單地來自于自然山水，而是畫家在怪與丑審美大環(huán)境下求新、求奇的探索結(jié)果，如《方壺圓嶠》《陡壑飛泉》等，尤其是《陡壑飛泉》彰顯出他繪畫求怪尚奇的特點(diǎn)，畫中山峰連綿起伏，造型多變，但基本都不符合自然規(guī)律，如山體并非緩緩向兩邊斜落，而是垂直而下，好似刀劈。山頂部分有一個長矛般的山峰，極細(xì)極高，與周圍山峰極其不和諧。其他山峰的造型猶如樹的結(jié)疤，形態(tài)頗為詭異，完全與現(xiàn)實(shí)中的自然山水絕異。整體而言，畫中地質(zhì)奇特、陡峭險峻、造型崎嶇的山水，更多的是一種對現(xiàn)實(shí)山水的變形，是理想意象的山水呈現(xiàn)。不僅是山水畫，人物畫亦然。史書記載吳彬“白描鬼怪尤佳……善人物，奇形怪狀，迥別舊人，自立門戶?！盵2]5其作品《五百羅漢圖》中塑造的羅漢形態(tài)各異，古怪奇詭。吳彬夸張奇特的羅漢畫在繼承五代貫休的基礎(chǔ)上，進(jìn)一步發(fā)揚(yáng)怪與奇的特點(diǎn)，人物夸張變形，面容奇古，拙味十足，形成了自己的獨(dú)特藝術(shù)風(fēng)貌，

(二)張狂

張狂可以分為兩種：一種是畫家本人性格的張狂，另一種是畫家所畫形象比較張狂。下面我們來作具體分析。

首先，晚明的不少畫家都有著張狂的性格，上述陳老蓮、崔子忠等人都屬于此類，只不過程度不一罷了。試想，如果他們舉動斯文，性格溫和，文氣十足，怎么可能創(chuàng)作出那么怪誕的作品呢？以陳洪綬為例，他就是一個不折不扣的狂士。清初文士胡其毅在《陳章侯先生遺集序》中記載：“諸暨陳章侯先生，古之狂士也……先生于甲申變后，絕意進(jìn)取，縱酒使氣，或歌或泣，其胸中磊落之概，讬諸詩文，奇崛不凡，翰墨淋漓，繪事超妙，頗自以為狂者，較之顛米，又何讓眼?！盵3]583從這一記載中我們可以感受到陳洪綬的“狂”，陳洪綬放浪形骸，不拘世俗禮節(jié)，生性疏放，其曾在詩中以“狂夫”自稱，他的朋友圈子與尋常文人也有極大的區(qū)別，史載其“與游俠少年，椎牛埋狗，見者咸指為狂士，綬亦自以為狂士焉”。[3]587“游俠少年”其實(shí)就是地痞無賴，“椎埋屠狗”一詞則清晰地顯示了陳洪綬超越禮法的狂放行為。陳洪綬繪畫怪誕的特點(diǎn)與他張狂放浪的行為有著密切的關(guān)系，他的繪畫作品也是其精神性格的寫照。

徐渭也是一名狂士，行為癲狂，不少人將徐渭比喻為西方的凡·高。他是一位曠世奇才，在繪畫、書法、戲曲、文學(xué)等領(lǐng)域都有著極高的造詣，但這樣一位才子，卻命途多舛，屢試不中，經(jīng)歷太多人生不幸后，曾以鐵釘擊耳、斧子砍頭、碎腎等方式數(shù)次自殺而未死。精神恍惚時，又失手殺死妻子，鋃鐺入獄，在監(jiān)獄中過著凄慘的生活，其詩云：“我與鼠爭食，盡日長苦饑?！盵7]77出獄后，以書畫自娛，終其一生?！巴砟陸嵰嫔?，佯狂益甚，顯者至門，皆拒不納。當(dāng)?shù)拦僦?，求一字不可得。時攜錢至酒肆，呼下隸與飲?！盵7]1413徐渭晚年自稱“茅屋老畸人”，大概是對自己人生苦難癲狂的概括。晚明有著狂士行為的畫家、書法家很多，如郭詡“賢人高士與處意似洽，出肺膽相示，貴達(dá)挾矜傲不欲見”。[8]祝枝山“好酒色六博，善新聲，求文及書者踵至，多賄妓掩得之。惡禮法士，亦不問生產(chǎn)，有所入，輒召客豪飲，費(fèi)盡乃已，或分與持去，不留一錢?！盵9]還有宋登春，號“狂生”，嗜酒，行為狂放，史載他戴著僧帽，邊喝酒吃大肉、邊讀楞伽經(jīng)。由此可見，晚明畫家們的狂士行為較為普遍，他們不愿遵從禮法束縛，往往打破世俗觀點(diǎn)，以自我為中心，狂放不羈，隨性而為。

其次，晚明繪畫作品中有很多狂放的繪畫技法與形象。以陳洪綬的《升庵簪花圖》為例，該作表現(xiàn)的是明代狀元楊升庵被貶謫后傅粉簪花、攜妓游市的癲狂行為，楊升庵因“大禮議”事件，被廷杖后貶至云南，他在云南生活了30余年，最后客死他鄉(xiāng)。楊升庵被貶后，心中甚是不快，郁結(jié)難解，縱酒自放，行為狂浪。明代王世貞記載楊慎：“胡粉傅面，作雙丫髻，插花。門生異之，諸妓捧觴，游行城市，了不為怍。”[10]楊升庵傅粉簪花、攜妓縱酒于市的記載不見正史，有可能是王世貞杜撰出來的，也有可能就是歷史事實(shí)。但楊升庵確實(shí)有狂浪的行為，而且也得到了很多文人的肯定，后世關(guān)于楊升庵簪花題材的繪畫、戲曲創(chuàng)作很多，便是很好的證明。楊升庵的癲狂行為充滿了對現(xiàn)實(shí)不滿的對抗，更是在萬般無奈下做出的無力抗?fàn)?，只能通過縱情聲色來排解苦悶。陳洪綬以此為題材進(jìn)行過多次創(chuàng)作，其實(shí)也是為自己畫像，通過楊升庵來自喻，因?yàn)樗麄兌叩纳浇?jīng)歷有著太多的相似性，陳洪綬的一生也是充滿坎坷與苦難，他也是不拘禮法之狂士。

徐渭的繪畫絕佳地呈現(xiàn)了狂放恣縱的技法，他在繪畫創(chuàng)作中主張“狂”，其曾言：“我亦狂涂竹，翻飛水墨梢?！盵7]331“要將狂掃換工描?！盵7]383他的繪畫以草書入畫，完全摒棄了自然物像的造型，將水墨的酣暢展現(xiàn)得淋漓盡致，從而形成了個人獨(dú)特的藝術(shù)面貌。《墨葡萄圖》是他的代表作品，如果不是專業(yè)人士，可能很難確定他畫的是葡萄。作品中水墨淋漓，枝葉飛動，畫家以草書的筆法寫出，滿紙飛揚(yáng)。還有《雜花卷》更是狂放不羈的作品，畫家任意涂抹，濃墨淡墨交織在一起，任其洇滲；干筆飛白力透紙背，大片濕墨隨機(jī)潑灑，演繹了水與墨無限的魅力。其實(shí)畫家不在意畫的是什么，他追求的是通過繪畫傳達(dá)出來的郁結(jié)憤慨之氣與筆墨在宣紙上呈現(xiàn)出的獨(dú)具一格的美感?！安磺笮嗡啤边@一美學(xué)概念早在宋代已經(jīng)提出，但其實(shí)到徐渭才算真正完成，他的不少作品，即使是專業(yè)人士，也很難分辨畫的什么。例如，他曾畫過一幅以魚為題材的作品，但所用技法縱橫，他以張旭狂草的筆法寫出，隨意涂抹，致使觀畫者沒有看出他畫的是什么，所以特別向他詢問，他回答說：“我亦不能答，張癲狂草書?！盵7]159他倡導(dǎo)繪畫創(chuàng)作必須“不求形似”，必須表達(dá)事物的精神。在他看來，形似根本不重要，重要的是借助畫中物象來傳達(dá)自我的真摯情感，畫什么不重要，重要的是能否抒發(fā)自己的情感，能否張揚(yáng)自己的個性。

在同一個歷史時期和場域內(nèi)，一種藝術(shù)情趣和藝術(shù)風(fēng)格的產(chǎn)生和流行，并非局限于單一的某個藝術(shù)領(lǐng)域內(nèi)，幾乎所有的藝術(shù)門類都會體現(xiàn)出相同或相近的情趣與風(fēng)格，具有相當(dāng)?shù)钠毡樾浴Ｍ瑯?，怪誕與張狂的藝術(shù)情趣和風(fēng)格不僅僅存在于晚明的繪畫領(lǐng)域，在書法領(lǐng)域亦然。例如王鐸，作為一位行草書大家，他在晚明的書壇獨(dú)樹一幟。其書法吸收了碑學(xué)中的金石趣味，以羊毫毛筆表現(xiàn)淋漓、濕潤的“漲墨”，豐富了筆法的表現(xiàn)力。在字法上，其行草書中夾雜著并非行草字體的古體字、異體字，增加了其書法的奇與怪，同時也提高了觀者對文字的辨認(rèn)難度，極具戲劇性、游戲性和表演性。他的書法作品中還出現(xiàn)了一幅作品中所錄詩文并不是完整的一首詩，而是幾首詩文節(jié)錄的組合的現(xiàn)象。在臨習(xí)古代經(jīng)典法帖時，他經(jīng)常將幾通古帖臨于一紙，使文本極不通順。這些均與之前的書法創(chuàng)作和臨摹規(guī)律拉開了距離。還有傲骨凜然、特立獨(dú)行的傅山，作為“碑學(xué)思想最早的雄辯鼓吹者”和“求‘奇’最為激進(jìn)的藝術(shù)家”，[11]4他的書法追求真性情，呈現(xiàn)出一片大氣磅礴、勁健灑脫的氣派與風(fēng)格。在理論上，他還提出了著名的“四寧四毋”理論：“寧拙毋巧，寧丑毋媚，寧支離毋輕滑，寧直率毋安排?！盵12]總之，怪誕與張狂是晚明繪畫的一大特點(diǎn)，是那個時代藝術(shù)家們對現(xiàn)實(shí)社會的反映，是藝術(shù)家們追求自由、表現(xiàn)自我，探索藝術(shù)創(chuàng)新與變革的視覺呈現(xiàn)。

二、晚明繪畫的怪誕、張狂與解放個性、崇尚狂狷的社會思潮

晚明繪畫的怪誕、張狂與當(dāng)時解放個性、崇尚狂狷的社會思潮有著密切的聯(lián)系。晚明是一個極其特殊和動蕩的歷史時期，新的經(jīng)濟(jì)因素促使社會關(guān)系發(fā)生了較大的變化，不少文人對“存天理、滅人欲”的程朱理學(xué)開始了質(zhì)疑，逐漸孕育了一場思想領(lǐng)域的大變革。這一社會思潮最根本的出發(fā)點(diǎn)就是對個體的尊重，解放個性，抒發(fā)性靈，相繼出現(xiàn)了王陽明、王艮、王畿、李贄、袁宏道、湯顯祖等偉大的學(xué)者。他們的理論打開了人們長期受到束縛的心靈，在最大程度上解放了個性，讓人們開始關(guān)注自我的情感、肯定自我的價值，進(jìn)一步抒發(fā)自我的心靈，極具浪漫主義色彩。

這些學(xué)者們大都崇尚狂狷，在他們眼中，張狂代表著個人自由意志的追求，代表著對個體生命的肯定，當(dāng)然也是對束縛人的“天理”的質(zhì)疑與批判。提出“良知說”的王陽明自稱是狂士，其言：“我方才做得個狂者的胸次。使天下之人都說我行不掩言也罷?！盵13]王陽明是明代心學(xué)的集大成者，他提倡人們沖破封建思想與倫理道德的束縛，反對把孔子、孟子等傳統(tǒng)儒家思想當(dāng)成至高無上的規(guī)范與戒律，強(qiáng)調(diào)個體的價值。他提出的良知說，鼓勵人們從自我出發(fā)，從自我內(nèi)心去追求真理。他認(rèn)為不管是圣人還是讀書人，抑或商人、農(nóng)人、村夫等均有良知，均可以成為圣賢。對此，楊向奎先生認(rèn)為：“明中葉后本為王學(xué)的天下，泰州學(xué)派興，末流遂人于狂禪，于是蔑仁義棄禮樂，形成反對傳統(tǒng)儒家思想之異軍。”[14]

王陽明的弟子王艮在沒有拜師前就是一名狂士，他常著“奇裝異服”，自恃其高，以“圣人自任”。王艮拜王陽明為師的過程就不折不扣地顯示了王艮之狂怪。王艮繼承了王陽明的心學(xué)，并進(jìn)一步發(fā)揚(yáng)，創(chuàng)立了“泰州學(xué)派”。他一生布衣，終身未仕，積極從事平民教育，廣收門徒，啟蒙普通人之思想。他倡導(dǎo)“百姓日用即道”的理論，認(rèn)為愚夫村婦皆可聞道，“圣人之道，無異于百姓日用，凡有異者，皆謂之異端”。[15]

王畿是王陽明最為得意的弟子之一，他認(rèn)為：“狂者之意，只是要做圣人，其行有不掩，雖是受病處，然其心事光明超脫，不作些子蓋藏回護(hù)，亦便是得力處……狷者雖能謹(jǐn)守，未辦得必做圣人之志。以其知恥不茍?？墒辜ぐl(fā)開展以入于道，故圣人思之?！盵16]在王畿眼中，狂狷之人才是具有真性情的真人，雖然也有不足，但畢竟“真”，比著那些虛偽的假道學(xué)之士強(qiáng)千百倍，他們具有成為圣人的可能。

倡導(dǎo)“童心說”的李贄，更是一位狂狷之士。他少年時期便批駁孔子視農(nóng)人為小人的觀點(diǎn)，常以傳統(tǒng)孔孟儒學(xué)的“異端”自居，反對束縛人們的心靈，提倡真性情、人人皆圣人，他認(rèn)為具備了狂狷的個性是聞道的基礎(chǔ)，其言：“有狂狷而不聞道者有之，未有非狂狷而能聞道者也?！盵17]他認(rèn)為要尊重個體，不能遵從于前人的規(guī)矩是非，要打破傳統(tǒng)，直抒胸臆，只有這樣才能表達(dá)自己的真性情，才是“真人”，其言：“夫童心者，絕假純真，最初一念之本心也。若失卻童心，便失卻真心；失卻真心，便失卻真人。人而非真，不復(fù)有初矣。”[18]126

公安派的袁宏道受李贄思想影響頗大，對李贄的《焚書》一書愛不釋手，學(xué)習(xí)、研究頗深。他提出了著名的“性靈說”，提倡文學(xué)藝術(shù)的創(chuàng)作要不拘一格，直抒性靈，不能拜倒在古人的腳下，不能亦步亦趨地跟隨古人，必須要表達(dá)自己的想法，強(qiáng)調(diào)真性情，其言：“獨(dú)抒性靈，不拘格套，非從自己胸臆流出，不肯下筆。”[18]188認(rèn)為：“流自性靈者，不期新而新；出自模仿者，力求脫舊而轉(zhuǎn)得舊。”[18]189他認(rèn)為做人也必須要做“真人”，要有率真的性情，不能虛偽，只有“率性而行”，才是真人。

湯顯祖深受泰州學(xué)派影響，有著極強(qiáng)的抗?fàn)幩枷?，也是一位狂傲之人，有人評價其為“狂奴”，“不可近”。他提出了著名的“至情說”，認(rèn)為文藝的產(chǎn)生都來自于“情”，無情則不能動人，其言：“世總為情，情生詩歌，而行于神?！盵19]他主張創(chuàng)新，反對復(fù)古文藝思想，認(rèn)為文藝創(chuàng)作應(yīng)該表現(xiàn)個體的性情，要有獨(dú)特的表達(dá)，認(rèn)為凡是有生氣的好文章都源于趣味與性靈，有了性靈才能動人悅目，“來去古今”。

晚明文藝思想界代表人物的觀點(diǎn)與言論，都具有著強(qiáng)烈的反叛傳統(tǒng)、反對成文法的意識，他們打破了圣人與普通人之間的界限，肯定了普通人作為個體的生命價值與意義，肯定了人的欲望與情感。他們有關(guān)文藝創(chuàng)作的思想綜合起來，大概有三個層面的意思：其一是對待傳統(tǒng)，不能墨守成規(guī)、因襲模仿；其二是文藝創(chuàng)作必須強(qiáng)調(diào)個體，彰顯自我的性格，呈現(xiàn)自我的價值；其三是文藝創(chuàng)作必須率真，必須有真性情。上述三點(diǎn)綜合在繪畫創(chuàng)作中，必然形成繪畫風(fēng)格的怪誕與張狂，因?yàn)樽非髠€性的張揚(yáng)必然要突破傳統(tǒng)的束縛，必然要與古人不同，與今人不同，也因此必然會形成獨(dú)特的、與眾不同的怪誕形象。與此同時，要追求個性、打破傳統(tǒng)，沒有狂狷的性格不可能做得到，所以繪畫也必然出現(xiàn)張狂的特點(diǎn)。晚明的畫家們深受文藝界這股個性解放思潮的影響，并以這一思想指導(dǎo)自己的藝術(shù)創(chuàng)作，最終形成了獨(dú)樹一幟的繪畫風(fēng)格，并產(chǎn)生了巨大的學(xué)術(shù)影響。以徐渭為例，他曾拜王陽明弟子季本為師，深受王陽明一派思想的影響，追求個性的自由抒發(fā)，追求狂放的藝術(shù)書寫，他認(rèn)為只有狂放者才能不重復(fù)前人的藝術(shù)，才能形成自己獨(dú)特的藝術(shù)語言，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)自我的藝術(shù)價值。加上他多舛命運(yùn)的催化，其藝術(shù)自然狂放不羈，呈現(xiàn)出怪與奇的個性風(fēng)貌。當(dāng)袁宏道讀到徐渭的詩詞時，其“讀復(fù)叫，叫復(fù)讀”的激動心情以及親自為徐渭撰寫傳記的行為，一方面，說明了袁宏道對徐渭新奇張狂的詩詞有多佩服；另一方面，也說明了他對于徐渭為人處事、行為舉止的由衷贊嘆。

關(guān)于晚明政治、經(jīng)濟(jì)、文化和思想等方面之于藝術(shù)的影響，白謙慎總結(jié)道：“晚明是一個商品經(jīng)濟(jì)急劇擴(kuò)張、思想與宗教生活走向開放、城市文化繁榮、社會階層的界限浮動消融的時代。社會巨變促成了一個蓬勃多元的文化環(huán)境。在鼓吹探索內(nèi)在真實(shí)自我的新學(xué)的鼓勵以及鋒芒畢露的城市文化的刺激下，晚明的一些書法家努力在藝術(shù)中追求‘奇’的特質(zhì)，使這一時期的一些書法作品具有表現(xiàn)性、戲劇性、娛樂性?！盵11]4白謙慎此論雖談及的是書法，但也同樣適用于繪畫領(lǐng)域。也就是說，追求“奇”的特質(zhì)，是晚明藝術(shù)的普遍現(xiàn)象。晚明繪畫所表現(xiàn)出來的怪誕和張狂的藝術(shù)趣味，即是這種現(xiàn)象的一個突出表現(xiàn)。這種突出表現(xiàn)，與晚明解放個性、崇尚狂狷、強(qiáng)調(diào)自我的社會思潮密不可分。

晚明繪畫是明代美術(shù)中一道獨(dú)特的風(fēng)景，其中所呈現(xiàn)出來的怪誕與張狂，是中國美術(shù)史上奇異獨(dú)特的珍寶，獨(dú)具魅力，影響深遠(yuǎn)。這種藝術(shù)風(fēng)格的形成與晚明解放個性、崇尚狂狷的文藝思潮密切相關(guān)。值得我們注意的是，晚明繪畫的怪誕與張狂經(jīng)過眾多藝術(shù)家的演繹，已經(jīng)成為一種獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格，被后世的藝術(shù)家們所肯定與追求，如清初石濤一反傳統(tǒng)，追求個性的表達(dá)，他所說的“自有我在”“無法之法”以及強(qiáng)調(diào)個性的繪畫風(fēng)格都是對這一藝術(shù)思潮的繼承與發(fā)展。還有八大山人筆下那傲然獨(dú)立、奇怪變形的藝術(shù)風(fēng)格，白眼向天、單足鼎立的繪畫形象、晦澀難解的畫意等都演繹著畫家內(nèi)心的率性與本真，更詮釋了他對個體生命意義的理解。后世藝術(shù)家對晚明繪畫怪誕與張狂風(fēng)格的肯定、繼承和發(fā)展，更顯示出晚明藝術(shù)家們的思想與藝術(shù)開拓創(chuàng)新的獨(dú)特價值。