張 曦

（中央民族大學 民族學與社會學學院，北京 100081）

一、前言

言及藝術(shù)，總是不能離開“美”的概念及定義?！懊馈弊衷诩坠俏闹芯鸵殉霈F(xiàn)，漢代許慎的《說文解字》中將其解釋為：“甘也，從羊從大，羊在六畜主給膳也?！爆F(xiàn)在看來，許慎的解釋過于牽強。清儒段玉裁更將其釋為“甘者，五味之一，而無味之美皆曰甘，羊大則肥美”[1]，這更屬于典型的望文生義。盡管山羊、綿羊在10000 年—8000 年前已經(jīng)被馴化并出現(xiàn)在中原大地[2]，但是羊肉要成為非游牧的農(nóng)耕中國人的日常食物應該是更晚時期的事情了。羊肉的食用在兩漢時期還存在著階層化現(xiàn)象[3]，“羊大則肥美”應該是極少數(shù)社會上層人士的認識。因此可知“美”不應該由味覺而來，“美”字的最早來歷應該是一種對形態(tài)的視覺性強烈刺激，若無此刺激，不足以上升為“美”的概念，而且不會是當時中國社會的日常性的刺激，若為日常性刺激，則早已淪為一般性感覺經(jīng)驗。以此推理，在中國上古社會中，能夠符合“美”的形態(tài)就是儀式中的巫覡形象了。中國古代圣賢墨子所言“身知其安也，口知其甘也，目知其美也，耳知其樂也”中就強調(diào)出了眼睛這一視覺器官對“美”（感性的）的認知。其實，在春秋戰(zhàn)國時代的美學認識中，美的感受并非只是通過視覺。同樣在《墨子·非樂》篇中還有“食飲不美，面目顏色不足視也；衣服不美，身體從容丑羸，不足觀也?！盵4]，由此句看，墨子之“美”在形相的感知之外至少含有針對飲食及服飾兩個物質(zhì)性存在的人的感官反應?！赌印そ?jīng)說下》謂：“有文實也，而后謂之；無文實也，則無謂也。不若敷與美，謂是，則是固美也；謂與之也，則是非美，無謂則報也?！盵5]雖然這段話在后來諸多學者的校釋中有不同的解說，然而僅從現(xiàn)有文字字面來看，“美”應該是唯名論性與真實論性共存的綜合性概念。

二、“美術(shù)”“藝術(shù)”的舶來

作為漢語外來詞與“美”的概念密切相關(guān)的雙音節(jié)詞“美術(shù)”（美術(shù)）是日本明治政府在1872 年（明治5 年）最先使用在官方文件中。為參加維也納萬國博覽會，明治6 年（1873 年5 月1 日—10月31 日），日本明治政府將奧地利親王的邀請書中的德文“Bildende Kunst”（視覺藝術(shù)）、“Kunstgewerbe”（應用藝術(shù)）兩個名詞首次譯為“美術(shù)”。在明治政府的《國維納府博覽會出品心得》中有“美術(shù)（在西洋稱音樂、圖畫學、畫像術(shù)、詩學等為美術(shù)）”（「美術(shù)（西洋ニテ音楽、畫學、像ヲ作ル術(shù)、詩學等ヲ美術(shù)ト云フ）」）一句[6]，這不僅是“美術(shù)”一詞的第一次運用，也是近代美術(shù)概念在東亞成立的標志。2018 年的《光明日報》曾載姜殿坤、李英翯的文章稱“1882 年，美國學者芬諾羅薩（E.F.Fenollosa）赴日本作題為‘The True Meaning of Fine Art’的講演，日本人將其翻譯為‘美術(shù)之真諦’”，并認為“美術(shù)”一詞最早出現(xiàn)在1882 年[7]。此文所述有誤，因為在1876 年（明治九年）日本明治政府創(chuàng)辦的工部大學校（Imperial College of Engineering）里，已經(jīng)開設了工部美術(shù)學校[8]，此處的“美術(shù)”正是英文“fine art”的對應譯詞。在正式的日文文章中，將“fine art”翻譯成日文的“美術(shù)”是1877年出現(xiàn)的，當時的日本明治時代的軍事家、教育家大鳥圭介（1833—1911）就將英語的“fine art”翻譯為“美術(shù)”并寫進了自己的文章“日本美術(shù)”中。由此可知，日語中的“美術(shù)”概念有一個由政府主導的德國文化概念（Bildende Kunst、Kunstgewerbe）向由學者主導的英美文化概念（fine art）的轉(zhuǎn)變過程。其后“美術(shù)”一詞被作為外來詞很快被引入了漢語文中。清人李筱圃退隱上海以后，自費赴日，游歷了長崎、京都、東京等地。他在1880 年5 月25 日的游歷記錄中寫道：“上野博物院又名美術(shù)會，有絹本山水四大幅，款俱剝落莫辯，古色蒼茫，標識曰元人作?！盵9]此“美術(shù)”已經(jīng)與現(xiàn)代“美術(shù)”概念無二了。給現(xiàn)代“美術(shù)”用語的成立帶來了最直接的影響，毫無疑問就是現(xiàn)代“美術(shù)”用語的使用。

由現(xiàn)有的文獻材料可知，“藝術(shù)”（藝術(shù)）這一術(shù)語是由日本啟蒙學家西周（1829—1897）在明治時期（1871—72）由英文“l(fā)iberal art”翻譯而來，其后簡化為“蕓術(shù)”[10]。金田民夫認為“藝術(shù)”是西周在1870 年（明治3 年）所譯，是相對于“mechanical art”的譯詞“技術(shù)”的對應語“l(fā)iberal art”的譯詞[11]。1875 年（明治8 年）時任東京開成學校理化學教師的德國人瓦格納（Dr.Gottfried Wagener 1831—1892）在擔任日本明治政府內(nèi)務省勸業(yè)寮顧問、兼職博物館籌辦事務時，認為建設博物館的重要性在于“當國民看到本國的文學藝術(shù)都與外國人一樣處于較高的水平，就會熱心地煥發(fā)出愛國熱情”（自由ノ民盡ク外人ト同ク文學藝術(shù)ミナ高位ニ居ルヲ見ント熱心セシメモ以テ愛國ノ感ヲ生セシムベシ）[12]。這里的“藝術(shù)”一詞已經(jīng)是現(xiàn)代的“藝術(shù)”概念了。“日本擁有真正的藝術(shù)品，或者說日本真正的藝術(shù)作為一個特殊的原創(chuàng)，而且實際上也能制造出有著美麗品格的藝術(shù)品”(日本真正ノ藝術(shù)ナルモノアリ抑日本真正ノ藝術(shù)トハー個特殊ニシテ其原本アリ而シテ実二美麗ノ品格ヲ有スル物ヲ製出シタリ)[13]，這句表述中的“藝術(shù)”一詞更是說明“藝術(shù)”一詞的內(nèi)涵，更為難得的是對日本藝術(shù)品的承認，開始承認東洋的美學價值，脫離了西方中心主義的美學論。

然而“蕓術(shù)”一詞也與“美術(shù)”一詞同樣很快就通過中國知識分子的學習消化進入了漢語世界，1879 年黃遵憲開始使用“藝術(shù)”一詞?！坝嗦勚魅耍瑲W洲之興也，正以諸國鼎峙，各不相讓，藝術(shù)以相摩而善，武備以相競爭而強，物產(chǎn)以有無相通，得以盡地利而奪人巧。”[14]從日譯新詞的借用上也能看到清末中國知識界全力學習國外新知、希望改變中國封建舊面貌的急迫心情。仔細思量黃遵憲的“藝術(shù)”用語，可以看出還不完全是現(xiàn)代藝術(shù)的概念，還含有“技藝”與“學術(shù)”的意思。然而，“l(fā)iberal art”這一術(shù)語來自古希臘。在古希臘的都市國家中，“l(fā)iberal”是指國中的與奴隸不同身份的“自由市民”，而“l(fā)iberal art”是指作為自由市民必須習得的技術(shù)、學術(shù)、藝術(shù)、軍事訓練等具體內(nèi)容，到歐洲中世紀后數(shù)學也成為學習內(nèi)容之一，其后形成了所謂“自由七科目”，即文法學（grammar）、修辭學（logic 辯證法）、算術(shù)（rhetoric）、幾何（geometry）、天文學（astronomy）、音樂（music），“Liberal art”就等于這7 項內(nèi)容。近代以后“l(fā)iberal art”在西方世界就被認作為是公民的必要“教養(yǎng)”。而遠在周朝時（BC1046—BC256）時，中國已有“六藝”的概念及其實踐?！吨芏Y·地官·保氏》：“保氏，掌諫王惡。而養(yǎng)國子以道,乃教之六藝:一曰五禮,二曰六樂，三曰五射,四曰五馭,五曰六書，六曰九數(shù)?！盵15]雖然此時“六藝”的教育還限于“國子”階層，而“國子”還只是“卿大夫之子弟”?！暗湔咦郧浯蠓?、師瞽以下，皆選有道德之人，朝夕習業(yè)，以教國子。國子者，卿大夫之子弟也，皆學歌九德，誦六詩，習六舞、五聲、八音之和”[16]。由此來看，國子們的所學已經(jīng)是“小學”中的正規(guī)教育內(nèi)容了。至春秋戰(zhàn)國時期，因孔子的教育實踐，“六藝”教育對象首次得以擴大化，不再局限于國子群體。馮友蘭曾說：“孔子是中國第一個使學術(shù)民眾化的，以教育為職業(yè)的‘教授老儒’；他開戰(zhàn)國講學游說之風，他創(chuàng)立，至少亦發(fā)揚光大，中國之非農(nóng)非工非商非官僚之士之階級?？鬃拥男袨?，與希臘之‘智者’相仿佛；孔子的行為及其在中國歷史上的影響，與蘇格拉底的行為及其在西洋歷史上的影響相仿佛?！盵17]其非常肯定孔子對中國教育的貢獻，然而，也有日本學者認為，“士”的階層的出現(xiàn)，并非孔子創(chuàng)立，而是在春秋時代的社會變化中逐漸形成的[18]，此論更符合社會發(fā)展的事實。但無論如何，六藝的教育對象范圍是擴大了。1934 年民國政府在提倡“新生活運動”時也稱“中國古代‘禮、樂、射、御、書、數(shù)’之六藝，現(xiàn)反為東西列強建國主要之藝術(shù)，殊不知此即我中華民族持躬待人、修齊治平最優(yōu)美之固有藝術(shù)”[19]，這不僅認識到了傳統(tǒng)“六藝”教育的重要性，還表明了“六藝”即“藝術(shù)”在當時的認知。

三、美的判斷

如上述“最優(yōu)美之固有藝術(shù)”的表述，美術(shù)自不必言，藝術(shù)無疑也是與美聯(lián)系在一起的。提及美學，在西方社會科學界，康德對美學的認識是十分深刻的，在其1790 年的《判斷力批判》中，康德稱“我們可以一般把美稱之為對審美理念的表達”[20]，并由此構(gòu)筑了自身的美與藝術(shù)的哲學觀?！懊赖摹边@一概念，康德的原詞是“?sthetisch”，有“美的”及“感覺性的”含義，因而在不同的日譯本中被譯為“美感性的”“情感性的”“美的直感性的”“直感性的”“美學性的”等等[21]，然而，就《判斷力批判》的整體而言，康德是在表明關(guān)于美的直感性判斷?！白匀皇敲赖模绻瓷先ネ瑫r像藝術(shù)；而藝術(shù)只有當我們意識到它是藝術(shù)而在我們看來它又像是自然時，才能稱為美的（?sthetisch）”[22]?？档碌拿缹W哲學亦即藝術(shù)哲學是建立在理性主義與經(jīng)驗主義兩者之上，有質(zhì)、量、關(guān)系、樣態(tài)四個契機（moment），認為美是“無利害的快感”“無概念的普遍”“無目的的合目的性”“人類的共通的感覺”（sensus communis）。由于康德的哲學體系過于龐大，因而，對于康德所謂判斷力在美學哲學上的具體體現(xiàn)及其意義等美學的中心性問題都無法獲得明快的解答。再者，康德對于人類的共同感覺的強調(diào)在相當?shù)某潭壬夏⒘瞬煌幕⒉煌瑐€體對“美”的認知差異?？档滤?，“美的藝術(shù)是這樣一種表象方式，它本身是合目的性（Zweckm??igkeit）的，并且雖然沒有目的，但卻促進著對內(nèi)心能力在社交性的傳達方面的培養(yǎng)”[23]，這種認識為后來美學研究以及藝術(shù)人類學打開了一條通路。

20 世紀60 年代英國美學哲學家弗蘭克·西布雷（Frank Sibley 1923—1996）稱美的判斷就是“知覺性的證明（perceptual proof）”[24]，算是將美的研究更推進了一步。例如弗蘭克·西布雷認為“美的概念”（aesthetic concept）具體包含“統(tǒng)一”（unified）、“平衡的”（balanced）、“整合的”（integated）、“無活力的”（lifeless）、“寧靜的”（serene）、“陰沉的”（somber）、“充滿活力的”（dynamics）、“有力的”（powerful）、“鮮明的”（vivid）、“細膩的”（delicate）、“動人的”（moving）、“陳腐的”（trite）、“感傷的”（sentimetal）、“悲劇的”（tragic）等等內(nèi)容[25]，這是對“美”概念的更細化的認知，也可以說是康德所述“社交性的傳達”的結(jié)果的精致化。同樣的道理，在弗蘭克·西布雷知覺性證明中也存在著對文化差異強調(diào)不足的問題，因而在此基礎上增加文化相對主義的內(nèi)容就非常近似于文化人類學的質(zhì)性研究了。

在言及歐洲藝術(shù)時，時常提到的就是宗教社會學者馬克斯·韋伯（Max Weber）的合理化理論。韋伯的合理化解釋是可以放置在唯物主義性質(zhì)的歷史觀念中，韋伯認為“從過時的信仰走向自由時，不管怎樣將社會現(xiàn)象與文化現(xiàn)象認作是‘被經(jīng)濟所制約’或是‘制約經(jīng)濟’，從特定的觀點來分析，其實是富于創(chuàng)造性的科學原理，慎重地適用、不受獨斷約束的話，即便是今后，這個原理也會繼續(xù)存在”[26]。而在討論藝術(shù)之美時，韋伯指出：“美的領域與巫術(shù)性的宗教意識有著密切的關(guān)系。從前的宗教一方面是藝術(shù)發(fā)展的可能性取之不竭的源泉，另一方面又是從傳統(tǒng)形成的樣式化的源泉。”[27]然而在近代歐洲由于知性的發(fā)展以及對生命的合理化的追求催生出了“藝術(shù)可以作為一個擁有自覺的、獨立的固有價值的、完結(jié)的世界來把握”[28]的認識。韋伯所論也是德國文化社會學（Kultursoziologie）對于文化概念的認識的體現(xiàn)，因為韋伯將“文化”定義為“在世界中出現(xiàn)的無意義的、無限的事象中，由人類的立場出發(fā)給予了意味及意義的有限的一片”[29]，由此強調(diào)出了人的價值理念于文化的重要性，使得前述的對于美的諸多認識都獲得堅實的基礎。同時，由此“人類”的概念很容易生成有不同文化集團構(gòu)成的“人類”概念。

早在古典人類學時期，1871 年泰勒的綜合體系的“文化”概念中就包含了“藝術(shù)”（Art）的內(nèi)容，但因時代局限未能展開進一步的探討。文化人類學學科中對藝術(shù)的早期研究應該是博阿斯（F.Boas 1858—1942）1927年出版的《原始藝術(shù)》（Primitive Art），第一次通過對北美印第安文化藝術(shù)的系統(tǒng)研究，明確了美的觀念的多樣性如同文化的多樣性，需要以文化相對主義的視角來觀察、理解。其后在藝術(shù)史理論研究中，開始反思西洋藝術(shù)史的制度性構(gòu)建。詹姆斯·克里福德（Jams Clliford）的“藝術(shù)=文化體系”論即是代表。在現(xiàn)代西洋社會，異國情調(diào)的東西都被收集、分類賦予目錄化的價值，這就是西洋制度與意識形態(tài)的體系，背景中含有權(quán)力關(guān)系。然而這種認識又不僅將忽視了藝術(shù)的文化差，也將藝術(shù)作品的創(chuàng)作實踐過小化。美國布魯克林大學人類學博士羅素·沙曼（Russell Sharman）1997 年在梳理了20 世紀80 年代末、90年代初的人類學者的美學研究論文后，得出諸研究的兩個共同之處。第一，美的感受是價值對經(jīng)驗的依附；第二，審美表達是對經(jīng)驗的再創(chuàng)造，通過這些經(jīng)驗，這些價值得以重構(gòu)或轉(zhuǎn)化[30]。這正是在承認文化差異的前提下，重視經(jīng)驗研究的人類學質(zhì)性研究的長處的有效發(fā)揮的結(jié)果。

四、結(jié)語

2017 年英國安特魯斯大學社會人類學學者斯特凡尼·邦恩（Stephanie Bunn）編輯出版了《人類學與美：從美學到創(chuàng)造》（Anthropology and Beauty：From Aesthetics to Creativity）一書，該書分為8 個部分以29 篇論文，從人類學的角度關(guān)注了藝術(shù)、美學、建筑、手工藝和創(chuàng)造力的思考等重要內(nèi)容。展示出了在人類學中欣賞美的多種方式、美在身體上及感官中呈現(xiàn)出的活生生的樣態(tài)，同時也提供了如何細致入微體驗美的新鮮見解。本書將美視為通過關(guān)系，無論是人與物之間的關(guān)系、人和環(huán)境之間的關(guān)系、人和人之間的關(guān)系來討論了美的經(jīng)歷的動態(tài)性以及美的生產(chǎn)的鮮活的過程。尤其是由倫敦大學學院德國女性人類學家蘇珊·屈希勒（Susanne Küchlei）撰寫的第二章“美的問題：人類學視角”（The Problem with Beauty：An Anthropology Perspective）中以大洋洲美拉尼西亞與波利尼西亞的案例闡述了人類學對美的研究的欠缺主要體現(xiàn)在美的知覺與不同主體間的反應上。人類學可以從形式化、記憶和數(shù)學想象的角度出發(fā)展開比較性質(zhì)的美的研究。同時可以為我們理解美如何運作，通過人類以美的觀念制造的物件，以及如何使得人與物件建立起關(guān)系提供更深的思考[31]。這種思考承認了“美”與“不同主體”的密切關(guān)聯(lián)性，也由此再次說明了對“美”的認識是存在文化差的。這也使得埃德蒙·利奇（Edmund Leach）的弟子阿爾弗雷德·吉爾（Alfred Gell 1945-1997）不再相信西方審美性這樣的美學神話，而是提倡方法論的世俗主義。藝術(shù)所擁有的技術(shù)魅力（Enchantment of Technology）是不同文化在技術(shù)的過程中具體場景中被創(chuàng)造出來的[32]，故而，包含美術(shù)在內(nèi)的藝術(shù)的魅力都存在于擁有不同文化的人類的社會性行為的脈絡中。