馮 冬

（安徽省藝術研究院，安徽 合肥 230001）

黃梅戲曾與京劇、豫劇、評劇、越劇并稱為中國“五大劇種”，但其發(fā)展史并不悠久，一般認為黃梅戲在“清代咸豐時（1851—1861）才有正本戲出現”[1]，迄今不到兩百年歷史，可以說是一個正當盛年的戲曲劇種。就劇種發(fā)展的角度看，黃梅戲是在新中國成立之后才進入了發(fā)展的“快車道”。一方面，黃梅戲是一種“草根戲”，群眾基礎極為雄厚；另一方面，黃梅戲從編到演輕便靈活，又有及時表現當下現實的傳統(tǒng)，因而黨和政府對黃梅戲非常重視，大力予以扶持。20 世紀50 年代，黃梅戲再次進入上海并名聲大振、赴朝慰問演出并在歸國后進京演出、參加華東區(qū)戲曲觀摩演出大會大獲成功，尤其通過黃梅戲戲曲電影《天仙配》（1955年）的發(fā)行風靡全國、盛極一時，并產生了國際性影響，形成了黃梅戲藝術繁盛的第一個高峰。黃梅戲第二次繁盛的高潮形成于20 世紀80、90 年代，以傳統(tǒng)劇目解禁后演遍祖國各地，赴港演出并引發(fā)香港的黃梅調電影熱潮，一批新創(chuàng)劇目的推出、黃梅戲電視劇、廣播的風行，以及全國票選黃梅戲“十佳”為標志。那么，黃梅戲繁盛的第三次高潮呢？一時難以回答。按照王長安先生在《說說黃梅戲的階段性定型》一文的說法，黃梅戲發(fā)展的每一次繁盛階段往往也是形成一種“階段性定型”的基礎和依憑，在業(yè)已走過三次“階段性定型”（即20世紀90 年代末）之后，“卻未能在一個新基點上平靜下來，沉淀一番，凝聚一回。如是，此階段的定型始終是一個‘未完成’形態(tài)，或者說‘一直在路上’?！盵2]在這個階段，劇目生產主體“既未形成作品風格面貌的整體構建，也未生發(fā)和匯聚劇種的當下氣質品質，形不成概括性氣格……黃梅戲的發(fā)展不盡如人意，黃梅戲越演越烈的‘啃老’也就勢在必行了”[3]。

誠然，就整個中國戲曲藝術而言，其欲振乏力的狀態(tài)并非黃梅戲一種，在整體態(tài)勢并不令人振奮的情況下，豫劇、淮劇、川劇、秦腔等一些劇種卻顯得生氣勃勃、屢創(chuàng)佳績，尤其值得注意的是，這些劇種的興旺、所贏得的榮譽、所擴大的影響大都基于現代戲劇目的成功。一個劇種也好，一個戲曲院團也好，能夠長期不斷地進行現代戲劇目的生產并屢獲成功，就是其進入良性的運作循環(huán)并走向壯大的標志。這些發(fā)展勢頭良好的劇種之所以成功的因素當然是多方面的，對戲曲藝術創(chuàng)作主體來說，能否自覺地深化認識該劇種的美學品格和劇種特性，并在藝術實踐中努力保持其美學風貌，提高其對現實題材的表現力并豐富表現形式，是找到劇種生命力的源頭活水，使其得以健康發(fā)展的基本前提之一。

一、黃梅戲的美學品格和劇種特性

王長安先生在《黃梅戲通論》中對黃梅戲概括出四種“文化基質”：吳楚文化基質、通俗文化基質、青春文化基質和開放文化基質。[4]這種歸納是對黃梅戲美學品格的科學定位和命名，也成為黃梅戲美學和藝術研究的基石之一。

如果說“四種文化基質”的美學歸納較多地著眼于黃梅戲的發(fā)生、發(fā)育、發(fā)展過程和歷史進入21 世紀之前對黃梅戲給出的基本美學定位，那么黃梅戲又經過20 年時勢的變遷、文化環(huán)境的急劇轉換，勢必在黃梅戲的藝術實踐中產生新的經驗和新的美學意涵，當然也會產生新的問題、新的迷惘乃至個別劇目的實驗進入某種誤區(qū)。因此有必要結合近20 年來黃梅戲現代戲的實踐，對該劇種的基本特性和一般規(guī)范加以明確。

1.尚柔尚樸、自由靈動的審美品格和劇種特性。它包含兩個方面：一是柔性突出，旦角為主。這源于吳楚人尚柔抑剛的集體意識和女性中心意識?！笆隆眲t女聰男憨，“情”則女性主導，男性被動；二是長于寫情，重在寫情而短于敘事、輕于說理，且多表現浪漫性、率真性。

2.世俗的現實關懷、通俗的文化特性，決定著黃梅戲敘事重在表現平民百姓的文化性格和通俗曉暢的審美風格。黃梅戲在村閭俗眾的自娛自樂中產生，其表現主體、接收主體也是“草根小民”，這就從文化譜系上決定其“俗文化”屬性。即便經過百年繁衍發(fā)展中知識界、其他藝術界人士的參與和“改造”，黃梅戲的表現對象仍主要是平民百姓、民間的浪漫傳說。它包含兩個方面：一是人物安排與塑造——這是黃梅戲劇種特性中的核心方面，它是以底層（即所謂“村閭俗眾”）為主的、以鄉(xiāng)村百姓居多的、整體性的表現皖人的性格氣質為目的的。所選擇與安排的主要人物多具有這些特點：（1）達觀豁朗、胸襟開闊。此點正如王國維所指出的：“吾國人之精神，世間的也，樂天的也?！鼻摇斑@種達觀態(tài)度和審美意識來源于一個堅定不移的信念：美從來都壓倒丑，善終歸戰(zhàn)勝惡，真不會讓位于假，正一定會鎮(zhèn)住邪”[5]。（2）勇敢大膽、富于韌性、聰明和機敏。《天仙配》中的七仙女、《女駙馬》中的馮素珍都是這樣。尤其應當注意的是黃梅戲中的機智人物常常占據舞臺中心。（3）幽默、詼諧。從大量黃梅戲傳統(tǒng)劇目中可以看出，劇中主要人物，甚至次要人物，大都富于幽默才情，語言詼諧。這是黃梅戲藝術的重要特點。甚至可以斷言，當今黃梅戲劇目（不論喜劇還是正?。┲腥绻回灤┻M幽默的元素、語言詼諧風趣的成分，那么它就很難算得上是黃梅戲了。（4）劇目主角多有丑行、丑旦或小旦相襯。黃梅戲的傳統(tǒng)劇目，有“無丑不成戲之說”。陸洪非在談到傳統(tǒng)黃梅戲藝術特色時講道：“劇種角色以生、旦為主，兼顧丑行……但丑行在這些以生、旦為主的本戲中卻有一定的地位?！盵6]甚至一些黃梅戲直接以丑角作為主角，如傳統(tǒng)戲《雞血記》中的王香保、新編歷史劇《靠善升官》中的吳靠善。黃梅戲倚重丑角歸因于其發(fā)生發(fā)育中的通俗藝術基因，大量深受觀眾喜愛的丑角形象鮮明、生動地表現了皖人的聰明智慧和樂觀幽默，同時也豐富和提高了黃梅戲劇種的美學內涵和藝術質地。第二，主題的深刻性與戲曲呈現通俗性的統(tǒng)一，人物語言的通俗質樸與戲劇性文采的統(tǒng)一。黃梅戲的美學崇尚無疑是“雅俗共賞”，但比之昆曲、京劇、越劇等劇種更偏于“俗”，偏于俗中求雅。但黃梅戲今日之俗，尤其黃梅戲現代戲之俗，早已不再是“三打七唱”時期的粗野之俗，情趣不雅之俗，它主要用于表現題材上、心理欲求上、表現方式上同平民百姓的貼近，其情節(jié)編排、舞臺呈現及藝術主題不能令觀眾感到費心勞神；而語言上既要通俗、質樸、生動，又要富于戲劇性文采，這是黃梅戲劇目達到較高藝術境界的要求。

3.縱觀新中國成立至今的黃梅戲，無論是古裝戲還是現代戲，僅就舞臺上表現的主要人物和群體而言，黃梅戲完全可稱為“青春戲”。黃梅戲的青春文化背景決定了它的舞臺呈現。首先，黃梅戲絕大多數的男女主人公都正當青春年華，朝氣蓬勃，也正處于“戀愛的季節(jié)”，盡管也有少數劇目的主人公系少男少女，正值豆蔻，情竇初開（如《打豬草》），而罕有以老生、老旦作為主人公的作品。第二是其載歌載舞的表現手段。陸洪非先生在《黃梅戲源流》中寫道：“以民歌為主體，廣泛地利用民間文藝形式，并從青陽腔、徽劇這些成熟的劇種得到支援，逐漸充實了黃梅戲的小戲……一部分以載歌載舞為特點的小劇目，和從屬于它的那些具有獨特風格的曲調，今天仍在舞臺上發(fā)揮作用?！盵7]

4.黃梅戲自由、開放的屬性，意味著該劇種在戲劇形式上善于對其他藝術元素進行吸納，較之其他古老戲曲劇種具有極大的開拓實驗空間。20世紀初黃梅戲由草臺班子到進入安慶，再到進軍上海都得益于受到青陽腔、徽劇、京劇等成熟劇種的極大影響。新中國成立后，黃梅戲在50 年代和80 年代的兩度繁盛，都與電影、廣播、電視的介入與傳播密切相關。在這兩個時期，黃梅戲與各種現代傳媒相接軌，又廣泛地借鑒、吸收文學、音樂、舞蹈、話劇、歌劇、美術等藝術形式中使其表現力更強、藝術效果更佳的手法手段。但在黃梅戲藝術向各藝術形式開放、實驗的過程中，長期存在著兩個明顯的矛盾和問題：一是特定題材和劇種特性能否匹配的矛盾；二是藝術家的探索、創(chuàng)新、實驗與黃梅戲基本藝術品格的矛盾。這種矛盾在黃梅戲現代戲創(chuàng)作中更普遍地存在著。

劇種特性既是一種具有長期穩(wěn)定性的美學傾向，又是一種動態(tài)的、歷史性的文化存在，它不是永固不變的清規(guī)戒律，不應該“教旨主義”地當作教條。作為一個尚處于發(fā)展期內的劇種，從發(fā)展的規(guī)律看，其美學傾向必須朝著更強大、更豐富的方向發(fā)展，其劇種特性必須朝著更大的外延和更多的變通、提升的方向前行。

二、黃梅戲現代戲在美學品格上的拓展

即便堪稱“古老”的成熟劇種，隨著國運的盛衰、工業(yè)和商業(yè)的進步、域外文化的進入、新文化的普及，尤其是20 世紀初社會主義革命文化的傳播和對中國傳統(tǒng)文化、藝術的沖擊，其創(chuàng)作思想中的倫理觀念、美學傾向和舞臺表現必然發(fā)生演變。何況對黃梅戲這一年輕的、未定型的劇種。黃梅戲從鄉(xiāng)間的松散班社發(fā)展成為頗具影響力的地方大劇種的過程中，不僅逐漸形成了劇種的藝術特性和風貌，也形成了相對系統(tǒng)、穩(wěn)定的美學品格。然而，因其歷史短、家底薄，向外吸納更多、更強、更高的文化營養(yǎng)以促使自身壯大的意向更加強烈。另外，黃梅戲草根性、通俗性和即興性的天然基因形成了其自由隨性的藝術特質，因此一旦恰逢適宜的外部條件，黃梅戲就會乘勢而上，不斷升華、不斷拓展其美學品格。這種拓展的效應在20世紀80 年代以來的黃梅戲現代戲的創(chuàng)作上有著突出的表現。

（一）現實主義精神貫注于戲曲傳奇之中

任何藝術現象都是人在生活中本能的生命反映。黃梅戲的草根性、通俗性和即興性基因決定著它反映現實生活的敏銳性和快捷性，又使這種反映是自由的、往往遠離專制管制的。而事實上“普天之下莫非王土”，凡有損皇權與封建道統(tǒng)的聲音都是要剿滅的,晚清統(tǒng)治者長期對黃梅戲加以禁止，對黃梅戲藝人加以迫害。盡管如此，黃梅戲還是一脈相承地保持著及時反映百姓疾苦、發(fā)出百姓呼聲與訴求、同底層民眾同喜怒共哀樂的習性，并使之形成劇種內容方面的一種傳統(tǒng)。晚清“潛山壯鄉(xiāng)（今岳西境內）就流行過青陽腔的《反清朝》”?！包S梅戲還從民間說唱中取材，編演了反清劇目《打糧房》。這也是在皇權統(tǒng)治較為嚴密、正統(tǒng)文化力量較為強大的時間和地域不可想象的事……在黃梅戲傳統(tǒng)小戲中常常出現攻訐皇帝、揶揄圣賢、嘲弄禮教的內容?！盵8]及時快捷地編演現實劇目是黃梅戲的一大擅長。1921 年，孫中山曾于安慶南門在英國艦炮對準下演講并焚燒鴉片，緊接著即有表現深受煙毒之害的穆大壽醒悟戒煙的劇目《打煙燈》出現。演到穆妻勸夫時，臺下一位大嫂也跟著號啕大哭起來了，原來她丈夫染煙毒走投無路而投河自盡。1911 年孫中山在南京就位臨時大總統(tǒng)，頒布的《臨時憲法》中，有一條“勸禁纏足”，黃梅戲藝人就編演了《恨小腳》?？谷諔?zhàn)爭時期，有兩出用黃梅戲形式編演的小戲影響較大，一出是《姑勸嫂》，一出是《難民自嘆》，兩戲都控訴日軍罪行，宣揚抗戰(zhàn)精神。還有在部分地區(qū)演出的兩部大戲《天蓮配》和《新橋鎮(zhèn)》，激勵人們只有打敗日寇才能安居樂業(yè)。[9]中華人民共和國成立后，黃梅戲藝人積極將現實斗爭編成戲，如控訴地主階級和舊社會的《不法石宣廷》《童養(yǎng)媳許愛蓮》，還有表彰勞動模范的劇目。1956 年，安徽省舉辦第一屆戲曲觀摩演出大會，其中有《王金鳳》一劇，寫女主人公沖破封建主義束縛成為人民代表的故事，《金獅子》反映農業(yè)合作化運動，《泉邊上的愛情》描寫新時代婚姻自由，還有《洪波曲》《大別山上紅旗飄》等現代戲。黃梅戲在黨的十一屆三中全會后出現了新的繁榮局面，其中最具劇種發(fā)展意義的是一批現代戲佳作的成功。陸洪非將其與早期黃梅戲相聯系，明確說：“黃梅戲是以反映現實生活起家的。早期的《逃水荒》《告糧官》《烏金記》都是當時的現代戲。”[10]縱觀20 世紀80 年代以來涌現出的一批黃梅戲現代戲佳作，可以明確地看出它們的共同點：思想內容上的現實主義精神、現實主義美學傾向又貫注于現代題材的戲曲傳奇之中。

作為一種學術概念，現實主義美學理論并非中國古已有之，但這一來自西方文藝復興時期的文藝思想同中國美學中的“文以載道”和“興、觀、群、怨”的價值論有相同之處。經過黨的十一屆三中全會以來的撥亂反正、解放思想、改革開放，中國文藝工作者才能夠真正地奉行馬克思主義的現實主義美學原則，并將這種美學原則灌注到中國化的藝術實踐中?，F實主義的創(chuàng)作方法要求真實性、典型性，而中國化在戲曲藝術創(chuàng)作中則要求這種真實性、典型性體現于戲曲化和傳奇性之中。幾部黃梅戲現代戲出色地體現了這種要求。

《斛擂》（編劇草青，創(chuàng)作于1994 年）取材于蕪湖斛行同英國殖民主義和洋奴買辦的民族斗爭，表現了蕪湖的社會歷史進步和蕪湖人民在半殖民、半封建社會背景下展示出的堅強的民族精神和追求進步的斗爭意志。創(chuàng)作者選取的這場斗爭不但具備特定的地域性、行業(yè)性，還有矛盾的復雜性、斗爭的殘酷性及傳奇性。傳奇性是中國戲曲敘事美學中的精髓之一，也是黃梅戲進入本戲階段之后逐步增強的一個重要特征。而劇作者就緊緊把握住傳奇性這一特點，以現實主義手法成功塑造了特定歷史背景下體現民族斗爭精神的斛行掌門人和兩個具有自我沖突的復雜的人物鄭京生與道臺，尤其突出刻畫他們在特定現實處境中的內心世界和精神風貌?，F實主義藝術方法灌注進各種戲曲化手法之中，既強化了劇情的現實性、戲劇性，又構成寬廣的戲曲表演空間，使整部戲顯得波瀾壯闊、渾然天成。

《風雨麗人行》（編劇王長安、吳曉帆、吳朝友，創(chuàng)作于1998 年）是一部帶有典型意義的中國戲曲悲劇。悲劇在傳統(tǒng)黃梅戲中較為少見，而帶有現代歷史觀念、現代藝術意識的，以歷史理性、社會批判性和社會革命為思想底蘊的現實主義悲劇和黃梅戲現代戲就更為罕見。該劇主要致力于寫情：結盟為三姐妹的姐妹之情、為民主自由而斗爭的豪情。三姐妹因志趣相投走到一起，而這種姐妹情遇到生死考驗是源于與當時皇朝統(tǒng)治、專制社會的水火不容，從而成為民主主義信仰者與封建帝制之間的沖突。作為民主主義先驅，三姐妹在這種殘酷的斗爭中必然成為為“主義”而獻身的時代的悲劇英雄。該劇生動地表現了她們的正義精神、情操、道義、意志和先驅者形象，成為一代又一代后人崇尚文明、民主、自由、解放、人道主義精神的一曲悲壯而激越的頌歌、一部激情澎湃的“史詩”。

《逆火》（取材于魯彥周同名小說，編劇周德平，創(chuàng)作于2004 年）則是一部重在表現女性人格覺醒過程的具有史詩品格的社會歷史悲劇。長期以來，學術界在探討戲曲現代戲“現代性”問題時，很少有人談及“啟蒙性”，遺忘或回避啟蒙思想、啟蒙作用，似乎在當代中國社會中已不存在啟蒙的必要性。事實上，對處于轉型過程中的中國社會來說，只要尚屬于社會主義初級階段，那么文學藝術的啟蒙話語就不應當被放棄、被削減。不然，關于戲曲“現代性”的探索或體現只能是空中樓閣。啟蒙性其實與中國美學概念中的“道”相通，它對應的是藝術表現的內容性，而不應被狹隘地理解為不斷地“與時俱進”著的意識形態(tài)話語。當代的“啟蒙”包含兩個向度：一是歷史啟蒙，即我們是怎么走到今天的。其中有值得自豪的部分（比如推翻帝制與“三座大山”）和必須警戒的部分（如“文革”時期）；二是前瞻性啟蒙，或理想性啟蒙（如如何深刻地、藝術地揭示社會主義核心價值觀）?！赌婊稹分粤钊藵M意，就在于它將批判封建宗法倫理、表現女性人格覺醒的啟蒙意識熔鑄于傳統(tǒng)的戲曲樣式、人物設置、音樂旋律和戲曲語言與韻味之中。其思想內容富于凌厲的批判現實主義精神，對社會歷史和封建倫理的殘酷性和封建秩序的虛偽性、欺騙性的解剖具有強烈的啟蒙效果。

《青山楂 紅山楂》（編劇王長安，創(chuàng)作于2006年）在現實主義真實性原則與表現生活的寫意性、戲劇人物塑造的典型化與意象化的結合上堪稱不可多得的精品佳作。其主題簡單而又宏大：農民與土地；其內涵卻豐厚而又深刻：農民與土地的關系本來是簡單的雞與蛋、皮與毛的關系，但百年來兩者的關系顛三倒四，它不僅使農民的生存境況變幻不定，更使農民的精神飽經折磨、命運難測。傳統(tǒng)農民數千年來受制于農耕社會血緣宗法倫理凝結起的封建秩序，鄉(xiāng)村雖已進入新社會，但其倫理又被“嫁接”上階級論的規(guī)范。在階級斗爭的社會秩序里，不僅是物（如土地）的歸屬，所有人都不具有自己的自由屬性，每個人都必須歸屬在階級論的倫理規(guī)范中，因此山楂未婚先孕的事連政權組織也要用“公權”來強制干預。該劇還反諷式地揭示了這一“真理”：“革命”就是暴動，通過暴動奪得的勝利就意味著得到生活所需要的一切。只要是以“革命的名義”，就不管別人在“革命”中是否喪失了利益或者一切，甚至生命。這就把人物寫到了深刻處。

《徽州女人》（編劇陳薪伊、劉云程，創(chuàng)作于1998 年）的創(chuàng)作、推出并贏得巨大成功正處于世紀之交，冥冥中它無意地成為黃梅戲在20 世紀末的一個“總結性”成果，又成為黃梅戲邁入新世紀的獻禮。該劇以現實主義精神和創(chuàng)作方法來剖示舊中國封建倫理文化對女性心靈上的浸染與精神上的鉗制，出色地體現了戲曲現代戲寫意性、意象性的中國戲曲美學精神。在劇作上具有較強的文學性，在人物安排與人物塑造、藝術結構、節(jié)奏把握、角色表演和其他藝術要素創(chuàng)作空間的最大化方面均堪稱完美。該劇不同于以往很多批判性描寫宗族權力慘無人道的情形，更透出現實主義的深刻性：“女人”另嫁他人的障礙并非公婆、鄉(xiāng)紳，而是她自己的“道理”令自己選擇了“堅守”。在這個女人身上，承載著千百年來封建禮教對一個女性從內到外的“塑造”。《徽州女人》中的“秀才”這個配角在本劇中占有一個不可或缺的位置，作者對他的把握和塑造也是相當成功的。在這出清冷壓抑的悲劇里，編劇在這個人物身上有意糅進了喜劇元素，這種元素不僅源于“秀才”自身的迂腐、尖酸，和他同鄉(xiāng)鄰在思維和語言表達上的不搭調，更在于“秀才”所特有的性格和心理：他雖數十年科考而不中，但讀書人的虛榮時刻保持，他既有維護封建倫理的一面，又有與現實俗世妥協(xié)變通的一面，既有咬文嚼字、炫古拽文的一面，又有見風使舵、狡黠詭譎的一面，這反映出從帝制崩潰到辛亥革命的新舊交替、社會變革時期下層文人應對尷尬處境的無奈與掙扎。其二，“秀才”在該劇中被創(chuàng)造成由時代和生存環(huán)境所形塑出的具有現實意義的、附著在鄉(xiāng)間殘存著的宗族祠堂制度和宗法文化中茍且余生的文人角色。在中國每一次社會的巨大變革之時，總會有一批“機敏靈動”的舊時代人“順應時勢”，在新舊秩序的交替過程中尋找存在的縫隙并改變其姿態(tài)、更換其處事方式，以“新”的面目顯示自己的價值。由此“秀才”這一人物的塑造和呈現就具有了深刻性與典型性。該劇為黃梅戲，尤其是黃梅戲現代戲的創(chuàng)作積累了豐富的藝術經驗，大大拓展了黃梅戲現代戲的美學品格，提升了它的藝術境界。

《獨秀山下的女人》（編劇劉云程、焦建云，創(chuàng)作于2002 年）是一出表現民國初年一個山鄉(xiāng)底層婦女喪夫后為撫養(yǎng)繼子而再嫁，卻遭到滿腦子舊倫理的惡婆婆嫌棄虐待的倫理悲劇。該劇塑造出了一個賢淑善良、性格堅強、心有主見的青年婦女形象，展現了舊中國鄉(xiāng)村婦女受到舊風俗、舊道德戕害的命運，彰顯了婦女必須爭取人格獨立、人身自由的主題。本劇秀妹與繼子拖兒的關系演變是劇中另一條重要的情節(jié)線，被創(chuàng)作者進行深度刻畫自有其充分的理由：繼母與繼子的關系是中國傳統(tǒng)社會中下層老百姓最關心的社會關系之一，因為這種關系最能映見社會的世態(tài)人心、良善與邪惡，以戲曲手法描寫這種關系的發(fā)展、轉折往往最具戲劇性。立足于普通百姓的倫理觀念來敘事，這是本劇具有廣泛接受度又具有深邃思想意義和長遠藝術價值的堂奧所在。該劇中媒婆（丑旦行當）這一人物塑造得十分生動，她固然有著舊社會一般媒婆那種“無利不起早”“見風使舵”的一面，卻也有著為當事人著想、善于洞察雙方所需并玉成好事的“職業(yè)”熱心，甚至同情弱者的憐憫心腸。這種摒棄了傳統(tǒng)戲曲中多將媒婆漫畫式表現的選擇是有意義的：媒婆也是普通百姓中的一員，這一社會角色也是特定社會背景下的謀生者之一，因而對其描寫秉持著正面肯定的態(tài)度而富于新意。

（二）劇詩品格的追求

王國維用“以歌舞演故事”來概括中國戲曲的本質，張庚則以“劇詩”一詞點明中國戲曲最高的美學品格。“詩”的品格必定是戲曲藝術中演員用四功五法充分展現出的寫意性、意象性、虛擬性、程式性及韻律性來實現的藝術境界。

《徽州女人》的第三幕“吟”是一幕“獨角戲”，它完美地體現出戲曲的劇詩品格，抒發(fā)了一個女人在明了自己將永遠不可能擁有愛情、享受愛情時的感受與情緒、呻吟與“天問”。它將唱腔、動作、舞蹈發(fā)揮到極限，由內到外、淋漓盡致地表現出“女人”是如何從一個現實中的人變?yōu)橐粋€絕望、虛幻、“哀莫大于心死”的人。所謂西洋戲劇觀、中國戲劇性，所謂傳奇、悲劇，“歌舞演故事”“劇詩”……這一切被批評家們反復論辯的戲劇概念，在對《徽州女人》的接收中實現了共識與統(tǒng)一。中國詩學的要義之一是強調虛實結合、形神兼?zhèn)?、動靜互文，以實現“象外之象”“味外之味”，我們在《徽州女人》第四幕“歸”的寫意性、意象性呈現中能夠充分領略到在中國詩歌中才有的“言有盡而意無窮”的美感：“丈夫”歸來了，但“女人”明白自己沒有了“丈夫”；見面的對話極簡，她只能將自己介紹為“侄兒的姑姑”；房間已收拾好，姜湯已備好，“女人”于是向觀眾走來……留給觀眾無盡的空間去想象、思索，這才是“劇詩”。

王長安在《風雨麗人行》的創(chuàng)作中，自覺地追求“史詩”品格，探索黃梅戲現代戲領域詩性的表達、意象與意境的營造和詩的韻致。該劇的序幕，整體而言就是一首戲曲化的詩——它奠定整部戲的敘事方式與基調：詩化的舞臺呈現、詩化的戲劇背景、詩化的戲劇情節(jié)和詩化的表演，詩化地表現人物內心世界尤為突出。序幕的這一基調對觀眾的欣賞起引導作用和情感的調動作用，它導引觀眾進入特定的歷史環(huán)境，事件的危險性、悲劇性所形成的詩境使觀眾明了：這是一出充滿詩情畫意的戲曲，既是戲，也是詩；既是一個傳奇故事，也是凄風苦雨中三位麗人以生命相投入的抒情歌詠。

（三）吸納其他藝術元素，豐富劇種表現形式

劇種的發(fā)展都是從兩方面來推進的，一是自身的創(chuàng)造性，在自我揚棄、自我豐富、自我提高的過程中形成新形態(tài)。20 世紀初，黃梅采茶調向戲曲化發(fā)展，產生了一大批“自嘆”小戲；而后由“黃梅調小戲”發(fā)展到一系列相關題材串在一起的“串戲”；再經過幾番進軍城市的演出劇場化，由“三打七唱”進一步行當化、程式化……都是黃梅戲藝人對劇種的創(chuàng)造性改進。二是劇種的形成、發(fā)展和壯大無不是在吸納其他藝術元素的基礎上實現的。一個劇種的發(fā)展歷程也正是對其他劇種和藝術形式吸收、融化并拓展、提高自身表現形式的歷史。對黃梅戲來說，促進自我創(chuàng)造與外向吸納的根本動力在于觀眾的需要與喜好、對創(chuàng)作演出條件改變的需要和自身生存的需要。20 世紀五六十年代，黃梅戲在音樂、唱腔方面對歌劇和其他劇種優(yōu)長的吸納，在表演方面在與其他成熟戲曲劇種相參照中進一步補強與提高，在電影、廣播、出版等現代傳媒的大力推廣中進入了大劇種行列；那么進入新時期以后，黃梅戲，尤其是黃梅戲現代戲領域，由于思想大解放，較迅捷地接受文學、話劇、影視等文藝形式的影響、滲透，產生了一大批思想主題深刻、藝術表現精湛的佳作。從20 世紀80 年代到21 世紀初，黃梅戲藝術家較早自覺地追求劇種上的劇詩品格，這種追求又基本體現在黃梅戲的敘事手段和舞臺呈現兩個方面。

1998 年，王長安接受了《風雨麗人行》再創(chuàng)作的任務。他在研究題材階段，“就決定把這部戲寫成具有詩化意味的‘情操戲’。唯有詩境，才能超凡脫俗”[6]。而這部“詩化結構”的戲，在努力體現戲曲人物意象化、劇情寫意化的同時融入歌劇、話劇、電影等表現手法，從而營構出一部既具宏大史詩性又被充分戲曲化的“劇詩”。該劇的一幕多場，就是一種新的成功實踐，這一形式既來自中國傳統(tǒng)戲曲的無場次傳統(tǒng)，又化用電影、話劇手法，在轉場時能夠自然而流暢地切入另一個時空。環(huán)境的切入呈現也是一種大膽探索，它使戲曲舞臺富于現代感，能夠直接展現人物豐富、復雜、微妙的內心世界，增加了人物情感的厚度與廣度。此外，該劇引入歌劇幕間曲的形式效果極佳，它用音樂將戲劇情節(jié)的“起承轉合”與戲劇情緒相聯結，使一種特定的戲劇情景、人物的情感、觀眾的情思在時空轉換中連續(xù)貫穿，同時也給觀眾展開回味、聯想的一個間歇、一種空間，因此整部戲結構更具藝術完整性與協(xié)調性，且余韻綿長。這一實驗性的形式在《青山楂 紅山楂》中運用得更顯嫻熟、自然。

《徽州女人》是由韓再芬欣賞應天齊的《西遞村》系列版畫引出的“依畫作劇”的戲劇作品。主創(chuàng)者將《西遞村》版畫和版畫所凸顯出的明暗鮮明的色調、古意的徽式房屋、石徑小巷、悠遠而婉轉的韻味、沉郁中繚繞著的難言的情緒、萬籟俱寂中的微音……貫穿于世事的變幻不定、人物的多舛命運、劇情的起伏跌宕，它幾乎完全主導著整部戲的藝術結構，整部戲的人物及人際關系的設置、故事情節(jié)的鋪演，音樂、唱腔、念白、舞美的藝術基調與風格。這一創(chuàng)作模式無疑是罕見的，唯其“罕見”，才具有戲曲形式上的“革命性”意味?！痘罩菖恕返膭?chuàng)作過程表明，這一劇目的創(chuàng)新首先來自創(chuàng)作主體長期對黃梅戲藝術發(fā)展相對滯后和其影響相對減弱的焦慮，來自對黃梅戲藝術發(fā)展路徑的苦苦尋求，來自對黃梅戲藝術境界提升的自我期許和自信，當然也來自韓再芬本人深厚的藝術素養(yǎng)、強大的創(chuàng)造能力和敏銳的戲劇藝術直覺。

三、探索中的錯位與輕忽

隨著新中國成立以來戲曲藝術的發(fā)展演變，傳統(tǒng)戲曲的舞臺呈現已發(fā)生很多質的變化，在呈現手段、導演表演、音樂與舞美等方面的表現形式上都大為豐富和強化，因而，戲曲現代戲在對表現對象的擇取上有了更多的可能性和容納空間。我們從上述近40 年來涌現出的一批優(yōu)秀黃梅戲現代戲劇目中，即可明晰地看到該劇種大大地突破了傳統(tǒng)的表現疆域。然而，任何一個劇種都不能“包打天下”，不存在一個能夠出色呈現世上萬事萬物的劇種；某種特定題材也并非適合于所有戲曲劇種來表現。黃梅戲作為一個地方性劇種，自身攜帶著若干與生俱來的特有品性，而黃梅戲的表現對象也存在著與劇種品格的契合問題。黃梅戲現代戲的創(chuàng)作者應有足夠清醒的劇種意識，應使所表現對象與劇種的審美品格、藝術特點相契合。從近十幾年黃梅戲的存在狀況看，影響這一劇種進一步壯大、黃梅戲現代戲藝術創(chuàng)作質量進一步提高的主要癥結，就在于對其美學品格、劇種特性的淡漠、輕忽與錯位，它幾近形成了戲曲劇種“同質化”趨勢。廖奔把劇種“同質化”趨勢稱為一種“斷根危機”，他認為“地方戲遇到的特殊挑戰(zhàn)在于，地方小劇種受到成熟大劇種磁場的吸引，在不斷朝向正規(guī)化、成熟化發(fā)展的同時，也泯滅了其活潑天真、稚嫩拙樸的本性，這在戲曲史上雖然是趨勢性規(guī)律，但個性泯滅的代價就是劇種特征的消除及其存在價值的消失”[11]。黃梅戲的“斷根危機”大致有三個方面的表現。

（一）對社會生活表層化、概念化表達仍是突出問題

這一問題當然不是新問題，也不是簡單的問題。這與黃梅戲產生之初就直接或隨機地反映當時的時勢、老百姓的疾苦和民眾心聲的特點有關。比如早期的“自嘆”系列、反映同貪官污吏斗爭的《張朝宗告漕》《打糧房》《鬧官棚》。這一劇種的草根性似乎與“社會革命”有著天然的血緣關系。對近現代每一個主要歷史階段和重要斗爭，黃梅戲都能及時反映，辛亥革命提倡戒“煙”、放腳，就有了《打煙燈》《恨小腳》；共產黨領導人民進行土地革命，就有了《土劣自嘆》《農人自嘆》《金老三逼租》……這些雖被稱為宣傳戲，卻完全出自藝人們自覺的、積極主動的投入，不僅是正義戰(zhàn)勝邪惡、“不愿做奴隸的人們”戰(zhàn)勝侵略者的大局需要，而且是觀眾的需要、戲曲從業(yè)者的需要。應該說這些戲既對民族的自由解放事業(yè)作出了貢獻，又對劇種的改良、成長起到了推動作用。但是，“十年文革”和文化專制主義對戲曲藝術顯性和隱性的長期影響則是惡劣的，不可低估的，對其影響的消除也絕非易事。其最大的影響莫過于藝術家們主體意識、現實主義精神及創(chuàng)作自由意志不同程度地喪失。經過對“文革”的全面否定、思想解放、四十年改革開放、“雙百”方針的深入人心，那種“革命”敘事、“斗爭”敘事、“運動”敘事充滿人間的時代早已過去，但很難說戲曲劇目生產模式、戲曲藝術家們的創(chuàng)作思維中“寫中心、唱中心”的惰性習慣已經完全改變。在這種情況下，“行業(yè)”敘事、“區(qū)域”敘事愈演愈烈，“獲獎”敘事、“私人”敘事甚至“金錢”敘事不斷發(fā)力……馬克思所強調的歷史的敘事、美學的敘事尚未得到足夠的重視。如此，對社會生活表層化、概念化甚至線性的對生活的“誤讀”，就會在創(chuàng)作上表現出來。

比如《公司》（編劇聶勝哲，創(chuàng)作于2003 年）就是對“經商”生活的表層化、概念化的表現。其中的很多唱詞都是編劇的宣教文字，且作者所宣揚的價值觀本身就值得商榷。該劇反復強調的“商業(yè)至上”“市場決定論”的文化概念實際上就是表達“商業(yè)主義”的戲劇式圖解。作為藝術評論者，我們幾乎無法以一般藝術的、美學的觀念來解讀它，事實上人們也無法以一般戲曲藝術的尺度來考量它，很難說它產生自創(chuàng)作者的生活體驗與人生感悟。它的“故事”是由作者的主觀觀念所杜撰和演繹而來，其中的人物完全是“商業(yè)主義”所臆造出的概念的傳聲筒。在人物及其關系的演變、存續(xù)過程中，人們也難以感受到其中真實的感染力和情感的力量，很難說這是著眼于觀眾的戲曲。且不說作者所宣揚的商業(yè)主義觀念是否經得起社會歷史的理性辯論，像《公司》這樣正面地聚焦在辦公室、商業(yè)運作并詳細描述日常公司運作細節(jié)，顯然并非戲曲藝術所長。如同過往長期存在的“演中心”“唱中心”一樣，盡管人們知道這并非專業(yè)的藝術創(chuàng)作，但諸多因素使這種生產“慣性”難以停止。

對生活表層化的認識使一部戲的主題開掘缺乏深度，因而弱化了思想力度和藝術感染力?！痘罩萃隆罚ň巹÷檮僬?，創(chuàng)作于2012 年）是一部既體現中國傳統(tǒng)戲曲敘事形式之美，又融入現代戲劇、影視手段于無形的屢出新意的戲曲佳作。令人感覺不盡意者，在于本劇題材把握上歷史感的開掘、思想文化意蘊的深度探求與藝術揭示，而這些都應最終落實在對女主人公成長過程、生命過程、人格覺醒過程的表現上。該劇的主題重在表現主人公的人格覺悟，但這樣一個女性產生人格覺悟的根由何在？在她的成長過程中，是哪些因素給她埋下了覺悟的種子？這是該劇創(chuàng)作所忽略的地方。這種忽略還帶來了另一個問題：人們從中感受不到體現歷史發(fā)展必然性的因素、積極力量的因素。從現實主義美學觀念上說，所謂“典型性”，所謂“典型環(huán)境中的典型性格”的意涵中就包含著揭示歷史發(fā)展必然性的要求，這一要求意味著僅僅表現一個女人由于“匪患”“官患”的肆虐而遭受“一女二夫”的尷尬命運，在兩個男人將其物化、互相“禮讓”以顯示慷慨義氣的受辱處境和兩難選擇中采取逃避的態(tài)度是不夠的。事實上，這種“逃避”的處理方式正妨礙了女主人公人格覺悟的有效彰顯。

（二）在選材上、藝術處理上與劇種特性的錯位

由于種種原因，戲曲領域題材與劇種“不搭”，特定生活內容與特定劇種藝術表現形式不能達到相得益彰的狀態(tài)，導致創(chuàng)作達不到預期藝術效果的情況屢屢出現。造成這種情況的根源在于忽視了戲曲創(chuàng)作中一個內在規(guī)律：題材中的諸要素要適宜于某個劇種的特點和優(yōu)長，而這種“適宜”是與該劇種主要觀眾的欣賞趣味、欣賞習慣緊密相關的。廖奔認為：“地方戲具有的文化特質與審美特征就在當地人耳濡目染的過程中浸潤、滲透為其心理結構中的文化沉淀，成為其精神家園的珍藏。不同的地方劇種都有自己或大或小的觀眾群和擁戴群，以自己的特色和風格吸引著一方愛好者?！盵12]不可否認，黃梅戲觀眾的文化水平、藝術審美、社會視野、世事見識，特別是倫理觀念是在逐步改變的，其鑒賞水平也是在不斷提高的，因此黃梅戲的藝術呈現也隨之不斷精進。但也必須看到，一個劇種內在的藝術特質是相對穩(wěn)定的，黃梅戲藝術表現的豐富和創(chuàng)新應當是“萬變不離其宗”的。

《風塵女畫家》（編劇林青，創(chuàng)作于1984 年）這一劇目與黃梅戲特質的“不搭”顯而易見：該劇主要人物張玉良、潘贊化和多數相關人物都是文化界知識分子或高階層人物，其主要生活環(huán)境是大城市和歐洲，最重要的是它主要表現人物間的思想之爭、觀念之爭、美術創(chuàng)作探求和作為一個文化人的精神世界，凡此種種都不是黃梅戲的擅長。劇作采取時間跨度漫長的傳記體、斷層式的敘述方式力圖展現主人公的一生，在結構上就必然過于松散，難以組織、營構出若干精彩的關目，從而使人物形象達到震撼人心的戲劇效果；另外，從揭示并表現戲劇矛盾的方面說，它停留在張、潘與國民黨官僚、不法奸商之間的利益矛盾上，而對張玉良人格解放、女性自由與舊中國封建倫理傳統(tǒng)的深層矛盾挖掘不深，因而張玉良命運的悲劇性沒能挖到深廣、達到高潮。當然，這里不是說這一題材就完全不適宜黃梅戲來表現，而是說編劇應當在這一題材的把握上厘清主人公的一生中較適宜黃梅戲舞臺呈現的方面。

不僅是對黃梅戲劇種特性的忽視，而且是對中國戲曲藝術一般藝術特點的掌握不夠，搞出來的戲就必然散亂、失焦，缺失感染力。比如《公司》的創(chuàng)作。該劇情節(jié)密度甚大，卻無中心線索，人物眾多，卻無法創(chuàng)造人物性格之意，因而劇作在下意識的敘事中將“敘述情節(jié)”作為了中心任務，為此，不得不頻繁、快速地交代頭緒繁多而彼此孤立的情節(jié)，并以此“推動”劇情的發(fā)展，其結果是故事情節(jié)碎片化的多頭交錯，而在這種碎片化與多頭交錯的紛繁圖景中，造成戲曲呈現的失焦和顧此失彼，不僅丟失了一以貫之的情節(jié)主線，也失去了縱貫全劇的情感線，使觀眾處于一種茫然無著的接受狀態(tài)。在一個散亂破碎的劇目中，不可能呈現出具有充分個性而且立體豐滿的人物，不可能有一種情感使觀眾“入心”而受到感動，那么人們就應該問：本劇靠什么打動觀眾？

（三）非戲曲化的舞臺呈現

《公司》的編導認為戲曲的現代轉型并不是一件多么繁難的事情，而其舞臺呈現表明，將那些在當下被稱為“現代的”“藝術元素”實則不過是一些將西方當代舞臺藝術、當代影視作品“浮光掠影”式理解的東西加上日韓“時尚”元素拼貼、摻入或裝點進戲曲舞臺，即可成為“現代化”“創(chuàng)新”。這種實踐的實質在于，編導在對中國戲曲美學精神和戲曲藝術特點不甚了了的情況下，對戲曲藝術傳統(tǒng)采取一種“敬而遠之”的規(guī)避態(tài)度，甚至是菲薄、反其道而行之的態(tài)度，更談不上對黃梅戲劇種發(fā)展軌跡的體認和對其特有美學品格、劇種特色、藝術特點的深入了解。如若中國的戲曲，如果作為地方大劇種的黃梅戲如此這般地搞下去，等待它的將會是一種怎樣的圖景？它們會有什么樣的前途？

總體而言，從黃梅戲的發(fā)展史可以看出，黃梅戲在每一個發(fā)展階段，在表現題材和藝術傾向上都體現了那個階段的“現代性”。它的發(fā)展過程，沒有像京劇那樣經歷過“皇家化”和“國劇化”的規(guī)制和改造，也沒有像滬劇那樣在其成熟期里較早地進入城市化、時裝化階段，也不像豫劇、秦腔、越劇那樣長期處于政治的、軍事的、社會的、文化的、交通的、商業(yè)化的中心區(qū)域。它始終行進在民間性、通俗性的軌道之上，在20 世紀初進入城市之后，仍然在這種基質上走向劇種的成熟，因而形成這一劇種的特性體系和美學品格。這種特性和品格是在一代又一代相對穩(wěn)定的觀眾群的影響、促進下形成的，從而也衍生著一代又一代欣賞取向、趣味、習慣相對穩(wěn)定的觀眾。由于一些戲曲創(chuàng)作者劇種意識淡漠，對劇種美學品格、藝術特點體認不深，所以造成劇目與黃梅戲美學品格上各種形態(tài)的錯位。其中根本性的問題是如何看待觀眾。藝術家面對特定題材，在創(chuàng)作之初就須考慮觀眾的接受心理和反應。張庚先生說：“現代戲的選材非常重要……如果我們搞一個現代戲，它的題材和觀眾的思想感情有一段很大的距離，那么就很不值得了?，F代戲還要寫那些觀眾感興趣的、很關心的題材?！盵13]注重觀眾的反應，就必須考慮題材與劇種的適應性，不但應考慮不同劇種間方言、聲腔上的“顯性差異”，更應考慮劇種元素“內在的地方文化的母語依憑”，即劇種間的“隱性差異”。[14]正是這些劇種間的差異決定著劇種自身的美學品格、藝術特性，這是戲曲藝術家們應當深入研究、體認和把握的，它是一部戲曲創(chuàng)作立于不敗的先決條件，尤其是黃梅戲現代戲的創(chuàng)作。