漢語古典詩詞中的虛字煉字之法

溫永選

漢語古典詩詞中的虛字煉字之法

溫永選

（福建幼兒師范高等?？茖W(xué)校 人文科學(xué)學(xué)院，福建 福州 350007）

古人論及漢語古典詩詞中的虛字用法，多半是散雜的經(jīng)驗性描述。文章通過詩例印證、古今比照的方式進(jìn)行重新審視和系統(tǒng)梳理，歸納出古人對于虛字煉字之法的基本看法：與實字相比，虛字具有精細(xì)表達(dá)情理的優(yōu)勢，也同時存在語意直白、語勢暗弱的不足，而借助以形寫意的活字煉神之法和包括對舉、顯置、活用等技巧在內(nèi)的死字煉活之術(shù)，則可揚(yáng)虛字之長而避其所短。這些觀點凝聚了古人非凡的創(chuàng)作智慧，形成了一系列可資今人借鑒的范式和技法，理應(yīng)受到新時代詩論者的高度關(guān)注和大力提倡。

漢語；古典詩詞；字法；虛字；錘煉

20世紀(jì)西方語言學(xué)認(rèn)為，語言與文化是互為因果的關(guān)系，語言既是文化的成果，又是文化形成的條件，是人類社會和文化結(jié)構(gòu)的“全息”要素。從這個角度審視漢語古典詩詞和漢字的關(guān)系，我們就會發(fā)現(xiàn)，古典詩詞所有的特色和規(guī)律，大多數(shù)可以在漢字中找到最原始、最深刻的依據(jù)?！爸袊诺湓姼栊问降谋倔w性特征的形成，其最直接最深刻的理據(jù)同樣隱含在漢語文字中”[1]，因此，從漢字的類型特征入手，探究古典詩詞的字法和創(chuàng)作規(guī)律，無疑是一條合理的路徑。

古人在總結(jié)前人作詩經(jīng)驗和詩論的基礎(chǔ)上，把漢語古典詩詞中的字詞分為實字和虛字兩類，又將虛字細(xì)化為活字（或生字）、死字和語助等字類。根據(jù)明代王勿齋《對類》“蓋字之有形體者為實，字之無形體者為虛”和屠隆《縹湘對類》“體本乎靜為死，用發(fā)乎動為生”的說法，實字相當(dāng)于現(xiàn)代漢語的名詞和名詞性詞組，實字以外的所有字詞統(tǒng)稱為虛字，而虛字中的活字和死字則分別對應(yīng)于現(xiàn)代漢語的動詞和形容詞[2]。在此基礎(chǔ)上，古人指出虛字在詩意表達(dá)上的優(yōu)勢和不足，并且總結(jié)了令其揚(yáng)長避短的錘煉方法。

一、虛字在詩意表達(dá)上的優(yōu)勢

古人認(rèn)為，與指代靜止的可視性“物象”的實字不同，虛字指向的是運(yùn)動的“物態(tài)”和抽象的“事理”，相應(yīng)地，虛字具有善于精確細(xì)微地表達(dá)抽象情理的優(yōu)勢和把前后字句關(guān)聯(lián)成一個完整意思或有機(jī)整體的結(jié)構(gòu)功效。

（一）虛字善于精確表達(dá)抽象情理

虛字對于抽象情理的表達(dá)，包括“以外顯內(nèi)”和“直抒性靈”兩種方式?！耙酝怙@內(nèi)”是指虛字能夠通過對事物外部狀態(tài)的精確描述來揭示事物內(nèi)在的道理，或者通過對人物神態(tài)動作的精心刻畫以展示人物隱微的心理。清人袁仁林在《虛字說》序中說：“事理多端，語言百出，凡其句中所用虛字，皆以托精神而傳語氣者?！彼^“托精神”和“傳語氣”，就是說虛字通過以外呈內(nèi)的方式，能夠傳達(dá)復(fù)雜抽象的事理和隱微復(fù)雜的人心。比如唐人金昌緒的《春怨》：“打起黃鶯兒，莫教枝上啼。啼時驚妾夢，不得到遼西?！痹撛姵它S鶯、枝上、妾夢、遼西4個實字外，其余全是虛字。其中頭兩句的“打起”“莫教”等虛字描寫了怨婦的動作情態(tài)，后兩句“啼時驚”“不得到”等虛字著眼于怨婦的語言，通過這些典型的動作和語言細(xì)節(jié)，由外而內(nèi)揭示了怨婦思念遠(yuǎn)在遼西之夫的真切情懷?！爸笔阈造`”是指虛字能夠直接傾訴人物內(nèi)心隱微的情感志趣。清人劉淇在《助字辯略》自序中指出：“構(gòu)文之道，不過實字虛字兩端，實字其體骨，虛字其性情也?！币馑际?，實字展示的是直觀具體的人體形象，而虛字則可以將人物抽象無形的思想情感一覽無余地表達(dá)出來。如李清照的《聲聲慢》，起句“尋尋覓覓，冷冷清清，凄凄慘慘戚戚”，七組虛字疊用，直抵人物內(nèi)心，層層深入地抒寫女主人公起起落落的悲苦情懷[3]。

（二）虛字善于將前后字句關(guān)聯(lián)成一個有機(jī)整體

在詩詞創(chuàng)作中，詩人通過虛字表達(dá)出來的運(yùn)動物態(tài)和抽象事理，把詩句中人、物、情、理之間的時空或邏輯關(guān)系明確地揭示出來，從而將這些孤立的對象聯(lián)結(jié)成一個可資讀者感知的藝術(shù)整體形象。虛字的這種作用，體現(xiàn)在文本的組合方式上，就是把前后字句或上下詩意聯(lián)結(jié)成一個“有意味的形式”（英國藝術(shù)理論家克萊夫?貝爾《藝術(shù)論》）或?qū)徝佬蜗笳w，產(chǎn)生了“彌縫文體”（劉勰在《文心雕龍?章句》）的結(jié)構(gòu)功效。比如李白的《望天門山》：“天門中斷楚江開，碧水東流至此回。兩岸青山相對出，孤帆一片日邊來?！比魺o“中斷”“開”“東流”“回”“出”“來”等動詞類虛字和“至此”“相對”等語助類虛字的黏合連綴，“天門”“楚江”“碧水”“青山”“孤帆”等物象只是一個個孤立的存在，構(gòu)不成一個流變的景象和完整的畫面，當(dāng)然也無法讓人真切地感受到詩人通過物象展示出來的磅礴氣勢和豪邁情懷。

二、詩詞中濫用虛字的弊病

虛字在詩詞創(chuàng)作中，雖有表達(dá)精確和關(guān)聯(lián)前后的優(yōu)勢，但使用不當(dāng)也會造成語意直白、語勢餒弱之弊病。

一方面，過多使用虛字，會將詩中所有活動的意態(tài)、隱秘的心理或?qū)κ澜绲母形蛎髅靼装椎亍爸v”出來，從而擠圧讀者的想象空間和回味余地，沖淡詩味，流于直白。清代的冒春榮在其《葚園詩話》就具體地分析了虛字“易白”的弊端：“虛字呼應(yīng)，是詩中之線索也……今人多用虛字，線索畢露，使人一覽無余，皆由不知古人詩法也”[4]。下面以蘇軾的《題西林壁》為例，并通過它和王之渙《登鸛雀樓》的比較來說明多用虛字的弊病。

這兩首詩在結(jié)構(gòu)上都是先鋪墊再說理，后兩句都使用虛字說理，但起鋪墊作用的前二句卻字法迥異。王之渙《登鸛雀樓》的“白日依山近，黃河入海流”呈現(xiàn)了“強(qiáng)化實字”的字法特征：首先，突顯實字及其相應(yīng)的實景實物。不僅將實字“白日、黃河”放在打頭的主語位置予以突顯，而且分別飾以“白、黃”二色，強(qiáng)化景物的形象感，更是將“白日、黃河”和“山、?！狈謩e進(jìn)行兩兩并置，構(gòu)成“一白一黃、一動一靜”對比鮮明的兩個鏡頭，二者共同組成一幅壯闊遼遠(yuǎn)的畫面。其次，刻意弱化虛字。在兩個實字的夾擊中淡化了“依”和“入”兩個活字及其指代的運(yùn)動狀態(tài)。最后，將“近”和“流”兩個虛字置于末尾的單字節(jié)奏點上，既增強(qiáng)了自身的語勢，更彰顯了“白日、黃河”的氣勢。相比之下，蘇軾《題西林壁》的“橫看成嶺側(cè)成峰，遠(yuǎn)近高低各不同”則突出虛字、弱化實字。不僅只用“嶺、峰”兩個實字，在實字的數(shù)量上少于《登鸛雀樓》；而且僅有的兩個實字是沒有任何修飾的孤字，使其指代的事物形象不鮮明；此外，還將“看、識”兩個虛字置于起首位置加以突顯，把“嶺、峰”兩個實字置于相對次要的賓語位置予以弱化，致使實字及其所指之實物被諸多虛字淹沒于無形?？偟恼f來，王之渙是使用實字“畫”一幅“千里目”之景，而蘇軾則使用虛字“說”一個“不識廬山”之理。后者沒有呈現(xiàn)直觀的物象和鮮明的畫面，沒有給讀者留出琢磨回味的余地，故直白。

另一方面，虛字指代的是抽象的事理，故先天地也給人一種虛無暗弱之感，無法像實字一樣在詩句里構(gòu)建起鮮明挺立的具體形象，誠如明人李東陽《麓堂詩話》所說，虛字“用之不善，則柔弱緩散”。但李東陽所說的不是指虛字本身的抽象不實，而是指斥那些濫用虛字所導(dǎo)致的詩意上的空洞虛弱，包括兩種情況。第一種情況，指作詩者無實物刺激，無親歷興感，而一味地堆砌虛字，結(jié)果只能造就無病呻吟的孱弱之作。如網(wǎng)絡(luò)詩歌：“轉(zhuǎn)瞬廿年彈指間，春秋幾度舞翩躚。今朝重聚憶昔日，肯把流光換無眠。”若不計“春秋”“流光”等抽象名詞的半實之字，全詩無一實字支撐，盡以虛字反復(fù)嘮叨“久別今聚”之俗情，且“轉(zhuǎn)瞬”與“彈指”、“廿年”與“春秋幾度”之意重出，實乃濫用虛字致其氣虛體弱之作。第二種情況，指詩家為湊成規(guī)定的字?jǐn)?shù)而隨意使用語助類虛字。清人葉燮曾經(jīng)說過，有些人作詩本來只要三五個字就足夠表達(dá)詩意，卻為了湊成七言詩句，只好“無處不可扯來，安頭找腳”地加上“剩有、無那、試看、莫教、空使、還令”等“救急字眼”。這種用虛字湊合的做法，不僅使詩句暗弱而無力，更致全詩意貧而流俗。

三、虛字的錘煉之法

虛字有長有短，在詩詞創(chuàng)作中又不得不用，那么，古人在虛字的使用上又如何揚(yáng)其尚理之長而避弱白之短？縱覽古法，主要體現(xiàn)在“活字煉神”和“死字煉活”兩個方面。

（一）活字煉神

托爾斯泰說：“在語言藝術(shù)中，最重要的是動詞，因為全部生活都是運(yùn)動的。”可見，動詞在文學(xué)創(chuàng)作中的重要作用。對于詩歌而言，活字使用得當(dāng)與否往往是決定詩意表達(dá)成敗優(yōu)劣的關(guān)鍵因素，這大概是托氏“英雄所見略同”地道出古人特別重視活字錘煉的原因所在。

劉勰在《文心雕龍·物色篇》中講道：“情以物遷，辭以情發(fā)……寫氣圖貌，既隨物以宛轉(zhuǎn)；屬采附聲，亦與心而徘徊?！币馑际?，語言文字的使用不僅要“隨物”，隨景物特性的變化而使用不同的字眼；還要“與心”，根據(jù)自己的思想情感來甄別使用相應(yīng)的文字。很顯然，劉勰強(qiáng)調(diào)文學(xué)創(chuàng)作必須通過苦心思索和反復(fù)比對，最終選定與物態(tài)、心態(tài)都最為契合、不可替代的字詞。在這方面，法國福樓拜的“一詞說”與之如出一轍，他說：“我們不論描寫什么事物，要表現(xiàn)它，唯有一個名詞；要賦予它運(yùn)動，唯有一個動詞；要得到它的性質(zhì)，唯有一個形容詞。我們須繼續(xù)不斷地苦心思索，非發(fā)現(xiàn)這個唯一的名詞、動詞與形容詞不可，僅僅發(fā)現(xiàn)與這些名詞、動詞或形容詞相類似的詞句是不行的，也不能因思索困難，用類似的詞句敷衍了事。”將上述兩人的觀點落實到詩歌字法上，就是所謂的“活字煉神”，即苦心搜尋和最終認(rèn)定與事物運(yùn)動狀態(tài)和人物心理狀態(tài)妙合無垠的“唯一的動詞”。為找到這“唯一的動詞”，古人可謂孜孜以求、樂此不疲，留下諸多煉字佳話和名句。探尋這些佳話名句，結(jié)合歷代詩論，我們不難發(fā)現(xiàn)古人在活字錘煉上的一個共性追求：以形寫意。

以形寫意，既是詩人自覺的藝術(shù)追求，也是文字自身的局限性使然。物態(tài)無窮，文字有限，再多的活字也難以窮盡世間多樣變化的物態(tài)和抽象復(fù)雜的心態(tài)，何況詩人用活字傳達(dá)物態(tài)和心態(tài)的時候，客觀上面臨著一個語義損耗的必然局限，難免陷入“書不盡言，言不盡意”（《易傳?系辭上》引）的困境。那么，古人是如何超越活字去把握表達(dá)抽象復(fù)雜的物態(tài)心態(tài)呢？又如何解決“言必?fù)p意”和“言必盡意”的矛盾？藥方是“立象以盡意”，即借助具體的事物形象來完全地表達(dá)人的思想。清人劉熙載在《藝概》中說：“山之精神寫不出，以煙霞寫之；春之精神寫不出，以草樹寫之。故詩無氣象，則精神亦無所寓矣?！鄙钊腩I(lǐng)悟古人言論，我們至少可以得到如下三點啟發(fā)：第一，當(dāng)詩歌的表達(dá)對象過于宏大或過于抽象，無法正面直接地予以表述的時候，詩人就應(yīng)該將目光轉(zhuǎn)移到自己能夠掌控的具體“物象”上，并借此以小見大、以少總多、以形傳神地表達(dá)出事物全貌和完整思想。第二，這個“物象”不只是事物或人物的形象本身，也包括事物運(yùn)動狀態(tài)或人物神態(tài)動作。后者從字法上說，通常是“虛實+實字”的綜合使用。第三，這個“物象”不能等同于現(xiàn)實世界的事物，必須是既顯物態(tài)、又合人情的鮮明意象或典型細(xì)節(jié)。

例如，難舍之情對于當(dāng)事人來說，雖感觸很深，但在用文字表達(dá)的時候，卻因其抽象無形而難以盡意。此時，古人經(jīng)常采用的巧妙辦法，就是把筆觸轉(zhuǎn)移到送別時癡癡而望的動作或景象上來，就像李白的“孤帆遠(yuǎn)影碧空盡，惟見長江天際流”、岑參的“山回路轉(zhuǎn)不見君，雪上空留馬行處”一樣。這樣處理的結(jié)果是能讓讀者感同身受，一下子明白了隱含其中的情懷：朋友早就走遠(yuǎn)了，看不見了，可是我還一直在看，此情何等不舍！同樣的道理，人們沉浸音樂的審美感受是捉摸不定的，我們固然可以像《列子·湯問》直接說其“余音繞梁，三日不絕”，這種用了比喻、夸張手法的正面表達(dá)方式雖賦“余音”以一定的形象感，但從整體上說依然很抽象，找不到那種真真切切的感覺。如若避開這個抽象的“所感”，而著眼于直觀的“所見”，也就是詩人不直接從音樂本身入手，將筆力轉(zhuǎn)移到聆聽者從音樂中幡然醒悟時所見的景象，反而能夠充分地展示了聆聽者此前的專注和沉醉，進(jìn)而反襯了音樂的美妙動聽。李白《聽蜀僧濬彈琴》的“不覺碧山暮，秋云暗幾重”、錢起《省試湘靈鼓瑟》的“曲終人不見，江上數(shù)峰青”、白居易《琵琶行》的“東船西舫悄無言，唯見江心秋月白”等均屬此類。上述諸例都使用了“見”之視覺類活字，并帶出以實字支撐的所“見”之景象，以此撥動讀者相似相類的情緒經(jīng)驗，讓他們自己去體味那本不可言說的精神狀態(tài)，既委婉含蓄又真切自然。

（二）死字煉活

死字煉活是指通過對舉、顯置、活用等方式，使得本用于修飾事物靜止?fàn)顟B(tài)的形容詞呈現(xiàn)畫面感和動態(tài)美，從而消解弱白之弊，形成健起之勢。此類煉字最為典型的莫過于顏色類死字的錘煉了，以下主要以顏色字為例說明古人死字煉活之字法。

1. 對舉法

古人常將多個顏色字，并列呈現(xiàn)于一句或一聯(lián)之中，通過不同顏色的對比襯托，使顏色字對應(yīng)的各個景物形成層次感、立體感而鮮活起來，從而給讀者一種“死字不死”之感。此類例子眾多，如南朝梁簡文帝蕭綱的《詠疏楓》首二句“萎綠映葭青，疏紅分浪白”，出現(xiàn)了4個顏色字。其中，“綠、紅”直接寫楓葉，分別寫楓葉夏冬之色，故為“萎綠”和“疏紅”，這不僅暗示了楓葉由生到落的生命歷程，而且給人一種冷艷凄美之感?！扒?、白”是被楓葉比襯的兩種顏色，楓葉以自己的萎綠襯托出蒹葭的青翠，以自己的疏紅比襯出浪花的亮白，喻指楓葉坦蕩豁達(dá)的風(fēng)范?？傊?，詩中4種顏色相承相襯，畫面鮮明而富有生氣。對此，明代楊慎評曰：“此詩二十個字，而用色彩四字，在宋人則以為忌矣，以為彩色字多，不莊重，不古雅，如此詩何嘗不莊重不古雅耶？”（《升庵詩話/樂府詩話》卷八）可見，基于物態(tài)和詩意表達(dá)的需要，以對舉的方式使用顏色字，不僅不失莊重古雅，而且使全詩呈健起之氣勢。又如李商隱的五律《菊》首聯(lián)：“暗暗淡淡紫，融融冶冶黃?！辈粌H用紫、黃兩種顏色點明所見之紫菊和黃菊，更以“暗暗淡淡”和“融融冶冶”的疊字強(qiáng)化了紫菊的淡雅和黃菊的新艷，含蓄自喻了屈居縣尉的落寂和凄涼，可謂畫意十足而不虛白。

2. 顯置法

死字若貼于實字前，只是起修飾作用的配角，肯定顯得暗弱無力。但如果把它從這個位置挪開，相對獨(dú)立地安放于句首、句末或句中單字節(jié)奏點，則在一定程度上起到了搶眼、強(qiáng)化、振起之效。宋人范晞文在評杜甫的《奉酬李都督表丈早春作》時說：“老杜多欲以顏色字置第一字，卻引實字來。如‘紅入桃花嫩，青歸柳葉新’是也。不如此，則語既弱，而氣亦餒?！保ā秾υ捯拐Z》卷三）其實，老杜的這兩句詩，出現(xiàn)了“紅、嫩、青、新”四個死字，按慣常語序應(yīng)該是“實字+死字”的表示事物靜止?fàn)顟B(tài)的句式：“桃花紅又嫩，柳葉青又新?！边@樣“一俗、二白、三弱”的徹底將死字寫死的詩法，即便是一般的詩人也是不能容忍的，更不要說詩圣了。不妨回看老杜的大手筆，將四個死字拆解開來，全部置于詩句的顯耀位置，出對二句都變成了“死字+活字+實字+死字”的“引實字來”之句式。這種句式，不僅將“紅、青”二字置于句首以搶眼，還把“嫩、新”二字放在句腳以增勢，二者均有效克服了死字語弱氣餒之弊。對于句首搶眼，不難理解，難的是置于句腳之字，緣何增強(qiáng)語勢？這得從詩歌節(jié)奏講起。節(jié)奏是詩歌音樂性的基本要素，中國古詩詞更不例外，通常是兩字一節(jié)奏，最后一個字單獨(dú)一個節(jié)奏。也就是說，古詩詞句中的單字只占一個音位，而末字則一個字占兩個音位，這樣誦讀起來，末字就成了延長重讀的所在，故有強(qiáng)化振起的語勢。采取這種處置方式的，還如白居易《琵琶行》“東船西舫悄無言，唯見江心秋月白”和錢起《省試湘靈鼓瑟》“曲終人不見，江上數(shù)峰青”中的“白”和“青”二個顏色字。更為典型的是明朝李世熊的“月涼夢破雞聲白，楓霽煙醒鳥話紅”（《劍浦陸發(fā)次林守一》），不僅對舉白、紅二字，還將其顯置于句末，更是以視覺寫聽覺的通感手法，直讓人覺得新奇真切而不體虛色暗[5]。

3. 活用法

古詩詞將死字健起的更簡潔的辦法是活用，即將死字當(dāng)作實字或活字使用。首先，將顏色類死字當(dāng)作實字用，實際上就是用事物的顏色來指代事物本身。因為具有同樣顏色的事物不具固定的一一對應(yīng)之關(guān)系，所以，在不同詩句中的同一顏色字所指往往是不同的，即同一個死字可以轉(zhuǎn)化為不同的實字，讀者也只能根據(jù)語境和經(jīng)驗加以判斷。例如，同樣是“綠”字，在杜牧《江南春絕句》“千里鶯啼綠映紅”和李清照《如夢令·昨夜雨疏風(fēng)驟》結(jié)句“應(yīng)是綠肥紅瘦”中做實字“綠葉”解，在王安石《書湖陰先生壁》“一水護(hù)田將綠繞，兩山排闥送青來”中做實字“綠苗”解，在韋莊《思?xì)w》“紅垂野岸櫻還熟，綠染回汀草又芳”中則作實字“草綠色”解等。其次，將顏色類死字做活字用。如果顏色字孤立地處于一個實字前，那么它確實只能是表示靜物狀態(tài)的死字了；但如果這個顏色字是放在兩個實字之間，用以表達(dá)兩個實物的關(guān)系，即前者使后者變成或具有這個顏色時，那么它就成了活字了。王安石《泊船瓜洲》“春風(fēng)又綠江南岸”的“綠”字、杜甫《暮歸》首句“霜黃碧梧白鶴棲”的“黃”、李白《侍從宜春苑奉詔賦龍池柳色初青聽新鶯百唯歌》頭兩句“東風(fēng)已綠瀛洲草”的“綠”等等，均是如此。另外，周恩來作于1914年（時年16歲）的《春日偶成》其二：“櫻花紅陌上，柳葉綠池邊。燕子聲聲里，相思又一年?！庇腥苏f，此詩起承二句的“紅、綠”二字，是分別修飾“陌”和“池”的死字。事實上，這是一種誤解，至少忽略了以下三點：其一，這兩句的節(jié)奏是“2/1/2”，“紅、綠”二字都處于句中“1”處的單字節(jié)奏點上，這是要延長重讀、呈揚(yáng)起之勢的重要位置；其二，“紅、綠”二字不只是形容一種靜止的物態(tài)，而且是表明物態(tài)變化過程的活字；其三，“陌上”和“池邊”當(dāng)視為表示方位和區(qū)域的半實字，即“紅、綠”二字使動的對象應(yīng)當(dāng)分別為“整片陌上區(qū)域”和“整個池塘邊岸”，這不僅使活字帶出的對象開闊起來，也使活字形容的動作顯得雄健有力[6]。

四、結(jié)語

漢語古典詩詞，就算從第一部詩歌總集《詩經(jīng)》算起，距今有2500多年的歷史。在這漫長的詩歌發(fā)展史中，古人創(chuàng)造了燦若繁星的杰出詩篇，積累了豐富的創(chuàng)作經(jīng)驗，又經(jīng)歷代詩論的挖掘、凝聚與正名，形成了可資后人借鑒的一系列范式和技法。今世有志于詩詞創(chuàng)作者，如果能夠?qū)W習(xí)、領(lǐng)悟和借鑒這些包括虛字用法在內(nèi)的范式技法，并且圍繞“最美詩意的最美表達(dá)”的作詩宗旨予以融會貫通，就一定會更加自覺、而不是自發(fā)地提升自己的詩詞（包括現(xiàn)代新詩）的創(chuàng)作能力。

[1] 趙維森.中國古典詩歌形式的本體性特征及其成因初探[J]. 延安大學(xué)學(xué)報（社會科學(xué)版），2001（3）: 80–80.

[2] 劉永華.“今之虛字，皆古之實字”考察[J]. 語言科學(xué)，2013（3）：171–177.

[3] 季永興. 古漢語實字虛字考察[J]. 湖北大學(xué)學(xué)報（哲學(xué)社會科學(xué)版），1999（6）：26–26.

[4] 經(jīng)本植. 中國古典詩歌寫作學(xué)：第2版[M]. 北京：語文出版社，1999：111.

[5] 劉競飛. 虛實字說與中國古代“語法主義”詩學(xué)的終結(jié)[J].中國文學(xué)研究，2019（1）：67–67.

[6] 徐四海，夏錫駿.古詩中形容詞使動用法辨析[J]. 南京廣播電視大學(xué)學(xué)報，2001（1）：31–31.

The Refinement of Function Words in Chinese Classical Poetry

WEN Yong-xuan

（School of Humanities and Sciences, Fujian Preschool Education College, Fujian Fuzhou 350007, China）

Studies on the usage of function words in ancient China were mostly scattered empirical descriptions. After a systematical review and sorting, the general views of the ancients on the refinement of function words are summarized by the verification of poem examples and the comparison between ancient and modern Chinese. Compared with notional words, function words are advantageous in elaboration of emotions and sense, but disadvantageous in displaying semantic meaning and language strength. It is concluded that to promote the advantages of function words and avoid their disadvantages, the ancient poet refined content words by displaying sematic meaning in forms, and vitalized empty words with contrastive examples, demonstration and making flexible use. These viewpoints embody the extraordinary creative wisdom of the ancients and form a series of paradigms and techniques that can be used for reference by modern people. They should be attached great importance and advocated by poetry critics in the new era.

Chinese; Classical poetry; diction; function words; refinement

I044

A

2095-9249（2022）-01-0064-05

2021-09-24

溫永選（1970—），男，福建永泰人，副教授，碩士，研究方向：文學(xué)理論、詩詞寫作。

〔責(zé)任編校：王中蘭〕