□ 列 文

現(xiàn)代詩(shī)歌走到今天，從題材上看，已經(jīng)朝日常生活行進(jìn)到很深的地步，詩(shī)歌越來(lái)越“像”一件精雕細(xì)琢的藝術(shù)品，在此基礎(chǔ)上，一些排除文本本身的所謂“泛文化”研究，已經(jīng)越來(lái)越顯得不可靠。它或許有助于文學(xué)史的闡述，有助于批評(píng)家進(jìn)行某一類預(yù)設(shè)目的的概括，但它無(wú)法解釋我們有著共同的生存基礎(chǔ)，卻在詩(shī)學(xué)路徑和文本所折射出來(lái)的詩(shī)性現(xiàn)實(shí)方面，產(chǎn)生了如此巨大的差異。只有還原到文本本身，我們的文學(xué)批評(píng)才能較好地觸及文學(xué)性討論。當(dāng)今漢語(yǔ)詩(shī)歌文本，不僅體量巨大到有詩(shī)人形容為“大唐盛世”，內(nèi)容上也有著多到幾乎無(wú)法厘清的流派和打破流派邊界的個(gè)人化寫(xiě)作。然而流派與個(gè)人化也在互相影響、融合，從而產(chǎn)生新的流派、個(gè)人化。從整體上看，個(gè)人化似乎也可以歸于一個(gè)流派，無(wú)論流派與個(gè)人化，它們都屬于某種集合，某種程度的泛文化。在我們可觀照的詩(shī)的時(shí)間之河上，大多數(shù)集合已經(jīng)消失了，特別是主題性(比如政治)集合，部分已經(jīng)失效到我們否認(rèn)其為詩(shī)歌。但一些經(jīng)典作品時(shí)至今日仍然散發(fā)著文學(xué)光輝，比如弗羅斯特的《林中小憩》，依照我們現(xiàn)在的詩(shī)學(xué)觀，盡管排除其韻律美感，它依然為我們帶來(lái)了有效的文學(xué)閱讀體驗(yàn)。這說(shuō)明詩(shī)歌一定有其能經(jīng)受住殘酷的時(shí)間考驗(yàn)的特質(zhì)，尋找這種能大幅度跨越時(shí)間局限的特質(zhì)成為筆者所認(rèn)為的文學(xué)批評(píng)的其中一個(gè)可能的方向。筆者嘗試以巫昂詩(shī)歌文本為例加以說(shuō)明。

巫昂似乎有意識(shí)排除了諸如一戰(zhàn)、二戰(zhàn)給予詩(shī)人們現(xiàn)代主義及后現(xiàn)代的社會(huì)意識(shí)層面的意義，轉(zhuǎn)而對(duì)詩(shī)歌進(jìn)行一種有關(guān)它自身的美學(xué)思考。這種思考看似把詩(shī)歌束縛在了某間“閣樓”，實(shí)際上卻是一種大膽而精彩的嘗試，詩(shī)歌的空間令人意外地打開(kāi)了。晏榕在他的一篇著作中提到，假如后現(xiàn)代主義是對(duì)現(xiàn)代主義的完整發(fā)展和替代，那么是否會(huì)有替代后現(xiàn)代主義的后后現(xiàn)代主義？他對(duì)此問(wèn)題的應(yīng)對(duì)方式是從詩(shī)學(xué)內(nèi)部去考量一些“基本構(gòu)成質(zhì)素和恒量”，而巫昂正是在自己的詩(shī)歌文本中實(shí)踐著這一點(diǎn)。巫昂堅(jiān)定地認(rèn)為，“詩(shī)沒(méi)有除了詩(shī)之外的任何價(jià)值。甚至無(wú)法證明我存在的意義”(出自巫昂2021年9月朋友圈自白)。此時(shí)的巫昂已經(jīng)完成了自身詩(shī)學(xué)的進(jìn)化，她幾乎每一首新作，都已經(jīng)臻至渾然一體的成熟境界。在語(yǔ)言構(gòu)成上，巫昂并不排斥現(xiàn)代主義及后現(xiàn)代的令人眼花繚亂的修辭技巧，甚至?xí)暺湓?shī)作的敘事組成而把各種修辭手段掂量使用，其詩(shī)句所特有的口語(yǔ)化的有著“去陳舊”實(shí)質(zhì)的敘述特征，更使得巫昂詩(shī)歌具備強(qiáng)烈的異質(zhì)閱讀體驗(yàn)。筆者注意到，“異樣的體驗(yàn)”似乎正是巫昂所精心設(shè)計(jì)的“圈套”。這個(gè)“圈套”旨在喚醒我們被同質(zhì)內(nèi)容束縛得越來(lái)越干澀的感官，重新喚醒我們閱讀乃至朗讀的激情。在當(dāng)今漢語(yǔ)詩(shī)壇，不乏以“喚醒”為方向的詩(shī)人，他們的敘事手法大多是以反修辭的策略構(gòu)建精準(zhǔn)的抽象及以大范圍且深邃的現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景喚醒我們的共情，這是一種“被遺忘的日常”的精彩呈現(xiàn)。相比而言，巫昂的“喚醒”更具備源頭意義，更注重語(yǔ)言技巧，或者說(shuō)，更注重寫(xiě)作技術(shù)。因?yàn)樵谄渌?shī)人的敘事中，首要考慮的是語(yǔ)言這個(gè)東西的所謂“去智性”，而巫昂略過(guò)了這一步，巫昂修辭，并直接對(duì)讀者感官負(fù)責(zé)。

整個(gè)世界都沒(méi)有意義

凌晨五點(diǎn)，三點(diǎn)，兩點(diǎn)半

毫無(wú)價(jià)值

杯子、漱口水

馬桶里翻滾的海水

特別多余

唯有你的插入

那么具體而幽暗

我裹緊了你，你充斥了我

我埋葬了你，你潛在了我

你嵌入了我

才有了冰，冰里的刺

我的所愛(ài)行為如此具體而幽暗

說(shuō)不定他是真的

當(dāng)你親吻我

我得到了空氣

當(dāng)你沿著臺(tái)階向上

我像你身上的一個(gè)零部件

親愛(ài)的，雪在反光

雪變成了照明工具

分開(kāi)之后

你已部分地轉(zhuǎn)變成了我

——《雪與光》2020/01/09

這是一首巫昂創(chuàng)作于2020年1月的詩(shī)歌，我們將會(huì)看到巫昂是如何運(yùn)用語(yǔ)言工具來(lái)雕琢一首感官之歌，將會(huì)看到在時(shí)間回退所產(chǎn)生的類似倒計(jì)時(shí)的壓迫感中，巫昂如何呈現(xiàn)“毫無(wú)價(jià)值”的價(jià)值。我們首先看到，巫昂似乎在描述一段發(fā)生在凌晨某個(gè)房間內(nèi)的性愛(ài)，房間里有杯子、馬桶和“我”，這三種意象有一項(xiàng)共同的特質(zhì)，都屬于某種意義上的盛具，需要牙刷、“你”這類有著共同物理特性的東西的填充，整個(gè)過(guò)程將會(huì)彌補(bǔ)“毫無(wú)價(jià)值”，彌補(bǔ)“幽暗”。漱口水、海水是沒(méi)有價(jià)值的，它們只有被凝結(jié)成冰，才會(huì)讓反光的雪照亮“幽暗”。冰的本質(zhì)就是水，可是卻更加純凈了，因?yàn)樵谂c“你”融合過(guò)程中，剔除了漱口水的屬于漱口那一部分的化學(xué)物質(zhì)，剔除了海水里的鹽分。巫昂創(chuàng)造了一個(gè)別具體驗(yàn)的性愛(ài)過(guò)程，它在“裹緊”“充斥”“埋葬”“潛在”中完成了極大的復(fù)義結(jié)構(gòu)。對(duì)讀者來(lái)說(shuō)，它并不色情，它只是展開(kāi)了在特定時(shí)刻我們對(duì)于冰、水，對(duì)于雪、光、“幽暗”，對(duì)于融合與分離等事物及觀念的感官觸角。甚至，巫昂并未因此而放過(guò)讀者，她以詩(shī)歌所特有的朦朧性來(lái)反復(fù)、來(lái)多重地喚醒我們的感官體驗(yàn)，假如我們把“我”看成是詩(shī)歌文本本身，把“你”“親愛(ài)的”看成是讀者，我們將獲得一首幽默戲謔并邏輯嚴(yán)謹(jǐn)?shù)脑?shī)歌。整首詩(shī)它并不背負(fù)社會(huì)學(xué)、歷史性的意義，這些所謂的“意義”在多大程度上抑制了我們的感官呢？巫昂給出了自己的思考，把詩(shī)歌變成了一座光潔純凈的藝術(shù)雕塑。

詩(shī)歌走到今天，已經(jīng)無(wú)需再花篇幅去強(qiáng)調(diào)我們正置身在多重現(xiàn)實(shí)中，已經(jīng)無(wú)需再去強(qiáng)調(diào)所謂后現(xiàn)代對(duì)于表層日常的反叛。我們只需在讀詩(shī)中“就其中一小部分屏住呼吸”(巫昂語(yǔ))則就足夠。

在小說(shuō)里，我精心描摹了一個(gè)少女的死

沒(méi)有花瓣，在硬硬的水泥地上

她嘴角的線條未變

她的手心握著自己

另外一只空空如也

少女尚未確定

自己躺在何處，在一天當(dāng)中的哪個(gè)時(shí)刻

她的下腹還從未感受到疼痛

腳趾頭與麻木無(wú)緣

她在本子上記下的名字

一個(gè)是快遞員

一個(gè)是送水工

一個(gè)是假的

一個(gè)騙子

當(dāng)一具年輕的軀體咽下最后一口氣

地上會(huì)有一棵樹(shù)

落下沉重的果子

她的丈夫?qū)⑷e人為妻

她的兒子將喊別人媽媽

她擦拭燃?xì)鉅t的那條抹布

將掛在水龍頭上

干而且硬

她龍卷風(fēng)一樣

把自己卷走了

她將埋葬在天上

她作為植株的過(guò)往

她作為動(dòng)物的過(guò)往

都將消失

——《少女》2021/06/04

在這首近作中，巫昂使用了更多的技巧，以電影鏡頭或者一幅畫(huà)作的格式，將一具少女的尸體呈現(xiàn)給我們。巫昂首先宣稱，這個(gè)作品是她的虛構(gòu)，或者說(shuō)，我們首先得到的，是她虛構(gòu)了一個(gè)少女死亡的行為。這種近乎多此一舉的寫(xiě)法，將會(huì)在后文得到呼應(yīng)，將會(huì)告訴我們，虛構(gòu)與真實(shí)的邊界竟是如此模糊。巫昂善于模糊文本邊界，但不論如何模糊，像上一首《雪與光》一樣，我們被調(diào)動(dòng)起來(lái)的感官是真實(shí)而清晰的。我們被放置于“硬硬的水泥地”“沉重的果子”“水龍頭”“干而且硬的抹布”與可以想象的柔軟的少女軀體中間，這種語(yǔ)言的張力類似彈撥一段緊繃的弦，它的顫音將綿延很遠(yuǎn)、很久。而不同的是，《少女》有了未說(shuō)出的懸念，它將引導(dǎo)我們的感官進(jìn)入更深刻且哥特的神秘空間。它鋪設(shè)了一個(gè)“死亡原因”的力場(chǎng)，兇手究竟是快遞員還是送水工？誰(shuí)才是“假的”那一個(gè)？誰(shuí)會(huì)給少女寄快遞？少女單身嗎？是獨(dú)居嗎？如果不是，為什么她會(huì)與送水工產(chǎn)生關(guān)聯(lián)？“嘴角的線條未變”是事發(fā)突然的雙關(guān)性描述嗎？這些問(wèn)題當(dāng)然有屬于讀者的各自的解答，巫昂并不關(guān)心解答結(jié)果，她在精心準(zhǔn)備下一個(gè)懸念場(chǎng)景。在第三節(jié)，少女的死被巫昂“滿懷感情”地展開(kāi)了，“丈夫?qū)⑷e人為妻”，“兒子將喊別人媽媽”，這已經(jīng)是人生的極致痛苦了，可是，我們終究會(huì)注意到一個(gè)無(wú)法繞過(guò)的悖論：少女如何會(huì)有丈夫，如何會(huì)有兒子？這是巫昂的筆誤嗎？當(dāng)然不是，在第二節(jié)中，巫昂說(shuō)“她的下腹還從未感受到疼痛”，這一句的指涉已經(jīng)明確無(wú)誤地告訴了我們，她只是一個(gè)少女。但她有丈夫，有兒子，有生活意味十足的燃?xì)鉅t和抹布。兩個(gè)具有不同社會(huì)身份的人，是如何被疊置在了一具軀體上？結(jié)果或者令人不寒而栗，讀者有權(quán)利去質(zhì)疑，“我”，這個(gè)小說(shuō)家，是否在以被他殺害的妻子為原型，“精心”虛構(gòu)了少女的死！少女死得如此真實(shí)，細(xì)節(jié)如此飽滿，如何不令人生疑。至此，第一層的真實(shí)與虛構(gòu)的邊界，被巫昂技藝高超地抹去了。我們當(dāng)然也可以從基于日常性的身份的不穩(wěn)定性角度去對(duì)本詩(shī)做一個(gè)智性解讀，但其實(shí)沒(méi)必要了，至少在這里。任何一個(gè)成熟的作家，他們面對(duì)某一個(gè)問(wèn)題的時(shí)候，都會(huì)給予一個(gè)幾近沒(méi)有差別的回答：作家只是在以全部的力氣，把自己的幻覺(jué)體驗(yàn)帶給讀者。在這首詩(shī)中，我們無(wú)疑又看到了一個(gè)功底深厚、細(xì)節(jié)處理近乎完美的詩(shī)人巫昂。

以上兩首詩(shī)，旨在以感官體驗(yàn)和細(xì)節(jié)處理方面說(shuō)明巫昂對(duì)詩(shī)歌的“內(nèi)在質(zhì)素”的考慮。限于篇幅，本文無(wú)法就此列舉更多文本，就筆者考量的幾乎全部巫昂所公開(kāi)發(fā)表的詩(shī)作來(lái)看，能觀察到大量此類拉伸思維與神經(jīng)的佳作。詩(shī)歌能在多大程度上打破文體界限和感官壁壘，巫昂詩(shī)作肯定是很好的參考范本；但僅憑此，顯然無(wú)法支撐巫昂詩(shī)歌的骨架。更進(jìn)一步，巫昂把讀者所能獲得的所有微觀體驗(yàn)，搭建在了宏觀視野之上。這讓巫昂的詩(shī)歌文本具備了厚重的結(jié)構(gòu)分量，它不再是個(gè)人命運(yùn)的扭曲與變形，它不單單著眼于死亡、荒誕與哥特，它直指作為人類整體的我們，其生存的詩(shī)性圖景，因此而令巫昂的詩(shī)歌文本又同時(shí)具備足夠的智性價(jià)值。

記得那天我把腳放在

你的兩腿之間

像一只蜥蜴在巖石上

尋找一條攀爬的路

你給我?guī)?lái)的面包和牛奶

堆積在冰箱

那些具體的生活

與天上無(wú)關(guān)

你說(shuō)你這里疼

但我的另一側(cè)也開(kāi)始隱隱作痛

你說(shuō)你不小心摔在地上

我腳下的地面

凹陷了一點(diǎn)

你需要很多撫摸

需要，而且不說(shuō)

超量的撫摸過(guò)后

我都可以憑空做出一具你的雕塑

你也給予了我同樣的

無(wú)窮無(wú)盡的撫摸

你也正在做

一個(gè)關(guān)于我的雕塑嗎？

把這兩個(gè)雕塑放在一起

讓他們?cè)囍鴦?dòng)彈動(dòng)彈

肺葉開(kāi)始翕動(dòng)，

鼻孔呼吸且指頭微微地動(dòng)彈

它們會(huì)在空氣中復(fù)活

也會(huì)做出各自的復(fù)制品

我們可以坐在那個(gè)巨大的

充滿了復(fù)制品的劇場(chǎng)

分坐在出口和入口

觀摩這眾多的疼痛與愉悅

哦親愛(ài)的

散場(chǎng)時(shí)請(qǐng)到入口處找我

——《雕塑劇場(chǎng)》2021/09/29

這首詩(shī)具備很強(qiáng)的文本分析價(jià)值，它給我們提出了一個(gè)思考，可不可以把我們抽象過(guò)后，或者說(shuō)壓縮、濃縮之后的日常以詩(shī)的形式呈現(xiàn)出來(lái)？可不可以只觸及事物核心的屬性而不展開(kāi)全貌？答案是肯定的。筆者就通常情況下一首詩(shī)該具有的東西——美學(xué)能量、語(yǔ)義能量、現(xiàn)實(shí)邏輯、文學(xué)邏輯——去分析這首詩(shī)，它在每個(gè)環(huán)節(jié)都成立。筆者想到“精確”一詞。巫昂在談到小說(shuō)的細(xì)節(jié)的“展開(kāi)”，進(jìn)而談到“精確”時(shí)，她說(shuō)：“精確彌漫在組織的每一部分，殼只能是一個(gè)邊界，而邊界太具體了，具體就是一種虛弱的東西……”這或許能說(shuō)明巫昂不浪費(fèi)哪怕一個(gè)字的篇幅去糾結(jié)一個(gè)完整而具體的殼，她直接給你呈現(xiàn)我們?nèi)粘Ｖ凶畋举|(zhì)的肌理。比如，這首詩(shī)的第一節(jié)，巫昂用了一個(gè)比喻來(lái)勾畫(huà)戀人的生活場(chǎng)景，我們無(wú)需更多畫(huà)面了。戀人的日常應(yīng)該是怎樣的？巫昂通過(guò)面包、牛奶、冰箱等這些質(zhì)感十足同時(shí)又具備豐富寓意的詞語(yǔ)進(jìn)行一種“肌理呈現(xiàn)”，而立即，她說(shuō)：“那些具體的生活/與天上無(wú)關(guān)”，這樣一句不著邊際的話仿佛在我們的閱讀中硬生生拉扯出一道裂縫，促使我們不得不去考慮“天上”的意指。于是我們不難從牛奶、面包中摘取到形而下的指涉，這些東西與形而上無(wú)關(guān)。那么，什么是本詩(shī)中的“形而上”？帶著疑問(wèn)來(lái)到第三節(jié)，我們的閱讀至此而抽象了。“這里”“另一側(cè)”這些根本沒(méi)有確切指向的詞語(yǔ)以小兩口的口吻告訴我們，這種疼痛不是具體的、獨(dú)立的疼痛，是一種更加廣泛且不可避免的普遍意義的疼痛，于是我們獲得前三節(jié)的意義：我們以蜥蜴攀爬般的新鮮感搭建的日常，在一次偶然的又最終屬于不可避免的“摔在地上”之后，坍塌了，我們的地面凹陷了。在精彩的第四節(jié)，巫昂又讓我們實(shí)實(shí)在在地觸摸到了坍塌的實(shí)質(zhì)：生活在不斷的重復(fù)、循環(huán)中滑入了庸俗的陷阱，新鮮感已經(jīng)徹底地被批量化、造假性質(zhì)與廉價(jià)所替代，我們的日常失去了獨(dú)一無(wú)二的那個(gè)得以確立我們真實(shí)自己的效能。詩(shī)歌于這里已經(jīng)可以結(jié)束，但巫昂顯然有其對(duì)生活更為細(xì)致入微的審察，她開(kāi)始了對(duì)“廉價(jià)日?！毙≌f(shuō)式的精彩展開(kāi)。巫昂是氛圍高手，特別偏愛(ài)哥特風(fēng)格，究其原因，或者哥特所帶來(lái)的不安、扭曲、超自然更能對(duì)抗那個(gè)我們熟知的、乏味的、機(jī)械的、充滿欺騙性的日常。無(wú)論這兩個(gè)雕塑獲得了怎樣的生命力，它們的本源都是庸俗的，它們于“空氣中復(fù)活”，只會(huì)“做出各自的復(fù)制品”，像雕塑的主人那般。生活有著不可逆轉(zhuǎn)的絕望特質(zhì)。然而還未結(jié)束，在倒數(shù)第二節(jié)中，巫昂依靠高超的空間技術(shù)繼續(xù)搭建意指絕望的展開(kāi)平臺(tái)。她把場(chǎng)景移到了劇場(chǎng)，一個(gè)表現(xiàn)主義的、戲劇性的場(chǎng)景，這里“充滿了復(fù)制品”，盡管我們或許不能察覺(jué)出自我的庸俗，卻可以在這里“觀摩這眾多的疼痛與愉悅”。疼痛和愉悅，這兩個(gè)詞像DNA，像量子般緊緊糾纏在一起，這是巫昂以詩(shī)人的廣闊視野對(duì)生活進(jìn)行的精準(zhǔn)提煉。最后一節(jié)的兩行體使人想到《自白派》(《健忘癥復(fù)健計(jì)劃》，2019/07/13)，巫昂在同樣的最后一節(jié)的兩行中寫(xiě)道：“我僅憑著老去/就已經(jīng)擺脫了自白派的命運(yùn)”，她以揶揄的筆觸調(diào)侃了自白派詩(shī)人坎坷而短暫的生命旅途，其中所暗含的感傷已經(jīng)不言而喻?！兜袼軇?chǎng)》的最后一節(jié)同樣如此，她戲謔地指出，這個(gè)有著“眾多的疼痛與愉悅”的劇場(chǎng)實(shí)際上是一個(gè)莫比烏斯環(huán)，是一條命中注定的銜尾蛇，是近乎以致敬哲學(xué)的方式向我們揭露的命運(yùn)的終局：出口即入口，在庸常的生活中，我們已經(jīng)無(wú)法憑自身的力量逃離。

讓我們?cè)倩氐缴隙问祝賮?lái)考察所謂日常的壓縮。巫昂的詩(shī)藝技巧之所以被筆者認(rèn)為是高超的，很大程度上就在于她的時(shí)空感，她并非粗線條地運(yùn)用這兩個(gè)人之賴以確立的條件，而是在詩(shī)歌的敘寫(xiě)中以冷靜、內(nèi)斂的手法打破，再悄然建立。像上一首《少女》一樣，《雕塑劇場(chǎng)》在第一句就提供了一個(gè)值得深思的視角，我們相當(dāng)懷疑整首詩(shī)的全部時(shí)間流逝，只有“記得那天”的一天。巫昂的語(yǔ)言像一張引力場(chǎng)，把我們不得不去依賴的、從未懷疑過(guò)的客觀時(shí)間進(jìn)行一種野心勃勃的彎曲。我們能在多大程度上反思并重構(gòu)詩(shī)意現(xiàn)實(shí)，大多數(shù)時(shí)候，取決于詩(shī)人能在多大程度上對(duì)日常發(fā)出詰問(wèn)。在流于油膩的循環(huán)中，每一天都是令人恐怖的“那天”，每一天都被“記得”兩字含混到似是而非的程度。

“日常”這個(gè)詞自在詩(shī)學(xué)中被發(fā)明以來(lái)，幾乎已經(jīng)被寫(xiě)遍了能想象的所有的花樣，“日?！痹趯?duì)象化、題材化的寫(xiě)作中越來(lái)越呈現(xiàn)一種審美上的疲態(tài)，至少說(shuō)，很難見(jiàn)到令人耳目一新的“日常”。但令人痛苦的是，我們的詩(shī)人們又不得不持續(xù)面對(duì)它(因?yàn)橐坏┟撾x它，至少在當(dāng)下，我們的詩(shī)歌會(huì)呈現(xiàn)一種大幅度回撤的尷尬狀態(tài)，我們身在其中，根也在其中，它已經(jīng)成為我們現(xiàn)代生活的集全部屬性的標(biāo)志)，不得不絞盡腦汁去翻新它。盡管其中不乏動(dòng)人心弦或者動(dòng)人以真情的詩(shī)歌存在，但在詩(shī)歌發(fā)展方向上，它還能走多久？這個(gè)問(wèn)題可能不會(huì)有答案，可能“日常”將會(huì)或者已經(jīng)是詩(shī)人的最終歸宿，但就筆者而言，當(dāng)然更希望看到能夠有所創(chuàng)新的詩(shī)歌出現(xiàn)。巫昂以足夠深度的感官體驗(yàn)及“肌理精確”理論去對(duì)反思日常進(jìn)行詩(shī)寫(xiě)嘗試，筆者認(rèn)為，就漢語(yǔ)詩(shī)歌而言，是擁有無(wú)法否認(rèn)的前瞻性的。

然而“日常”的確立卻在詩(shī)歌發(fā)展史上經(jīng)歷了一段反復(fù)拉鋸的過(guò)程，仿佛淘金，或者洗砂，經(jīng)過(guò)不斷的沖洗和篩淘，篩網(wǎng)里的有價(jià)值的東西才逐漸清晰并被詩(shī)人敏感地提拎出來(lái)。筆者在這里無(wú)法就詩(shī)歌史進(jìn)行展開(kāi)闡述，但有一點(diǎn)必須說(shuō)明，“日?！币欢ㄊ腔凇爱?dāng)下思想及生活”被詩(shī)人深刻地感受到不信任而瓦解從而得以確立的，換句話說(shuō)，“日?！笔腔诂F(xiàn)代性的?！艾F(xiàn)代性”這個(gè)詞，無(wú)論怎樣去縷析與框定它的內(nèi)涵和外延，它都必定是自龐德、艾略特以降我們?cè)姼柚械淖詈诵牡馁|(zhì)素。而現(xiàn)代性的一個(gè)重要表現(xiàn)，則是詩(shī)歌中主體人格的消隱，換句話說(shuō)，建立在強(qiáng)大的主體人格之上的“直抒胸臆”早在百多年前就已經(jīng)被證明為可疑和粗淺的。盡管有詩(shī)人在持續(xù)不斷地對(duì)詩(shī)歌文本中的主、客體關(guān)系進(jìn)行多種多樣的思考及詩(shī)寫(xiě)嘗試，但就目前而言，沒(méi)有文本能夠讓詩(shī)學(xué)批評(píng)重新考量“主體消隱”的合理性及必要性。其原因顯見(jiàn)地在于主體的盲目自信是否足夠認(rèn)知客體，客體的價(jià)值體現(xiàn)是否完全出自“自我”的延展。詩(shī)人們發(fā)現(xiàn)，盡可能地隱藏主體人格，似乎打通了一條重構(gòu)我們多重現(xiàn)實(shí)的可能路徑，至少，日常所能呈現(xiàn)的非平面化特征已經(jīng)越來(lái)越清晰了，于是詩(shī)人們的詩(shī)學(xué)及美學(xué)空間隨之而極大地拓展了。就此問(wèn)題，巫昂又一次敏銳地把握住了關(guān)鍵，她說(shuō)：“我從不抒情，因?yàn)闆](méi)啥好抒的?！蔽覀儺?dāng)然可以把這句話當(dāng)作巫昂對(duì)自身詩(shī)寫(xiě)風(fēng)格的直白表露，但細(xì)察她的詩(shī)歌文本之后，我們了解到，巫昂只是懶于對(duì)一個(gè)體系宏大、枝蔓蕪雜的問(wèn)題進(jìn)行梳理，她不需要對(duì)詩(shī)學(xué)批評(píng)負(fù)責(zé)，她只對(duì)文本及讀者的體驗(yàn)負(fù)責(zé)。另外，在筆者的觀察中，巫昂的詩(shī)歌文本確有不少屬于抒情作品，此問(wèn)題筆者會(huì)在后文談及巫昂不同創(chuàng)作階段的作品時(shí)加以說(shuō)明，就目前而言，筆者所呈現(xiàn)的是她的已經(jīng)完成詩(shī)學(xué)蛻變而成熟的作品。在巫昂的話中，她或巧或不巧地指出了抒情和主體凸顯的相關(guān)性。嚴(yán)格來(lái)講，此兩者并非完全對(duì)等，當(dāng)代漢語(yǔ)詩(shī)歌也確實(shí)不乏客體共情的優(yōu)秀作品，但我們有著深厚且影響力巨大的“寄情于萬(wàn)物”的詩(shī)歌傳統(tǒng)，我們所認(rèn)知的抒情的發(fā)出者，在字義上幾乎只能是詩(shī)人，即詩(shī)歌文本的主體人格。舉一個(gè)盡可能通俗的例子，假如你在地鐵車廂等公共場(chǎng)合以最大的公放音量放一首你喜愛(ài)的“草原格桑花”之類的樂(lè)曲，你同時(shí)指出，在樂(lè)聲所能到達(dá)的范圍之內(nèi)，所有事物皆因你的音樂(lè)而感受到了心胸的廣闊與豪邁，試問(wèn)，這樣大范圍的人格轉(zhuǎn)移和強(qiáng)行安植是否會(huì)顯得荒唐可笑？在這節(jié)車廂中，忍受了一天煩悶工作而內(nèi)心苦不堪言的其他乘客，就首先被語(yǔ)言所建立的“廣闊與豪邁”的表層日常深深遮蔽了起來(lái)。正是基于對(duì)被遮蔽事物的價(jià)值的重新發(fā)現(xiàn)，以及由自贖天性所引發(fā)的對(duì)自身的懷疑，詩(shī)人們開(kāi)始懷著謙卑謹(jǐn)慎的態(tài)度再次嘗試與客觀世界取得諒解和詩(shī)意聯(lián)系。而詩(shī)評(píng)學(xué)者也正是基于此，才把狄金森重新置于文學(xué)史加以考察。

神啊，七歲那年

我把掉落的門(mén)牙放在你手心里

把十五歲預(yù)售給你

神啊，五十九歲的那年

我會(huì)把靈魂疊成豆腐干大小

向你換取余下的時(shí)間

死去的人

鐵青著臉和你坐成一排

神啊，你讓我們每一個(gè)和你深吻

勾出五臟六腑

在你懷中痛哭

沒(méi)有一個(gè)能幸免，站成一排，抑或錯(cuò)落有致

在你面前，我們軟得像一塊塊核爆炸后的鋼筋水泥

神啊，你取走深淵當(dāng)中所有的黑暗

它只好接受光亮

你醒來(lái)，我們必須同時(shí)閉眼

神啊，你修好了又一座集中營(yíng)

那漫天的，皚皚的大雪

全是我們的碎末

——《集中營(yíng)》，2019/07/13

在巫昂這首堪稱典范的作品中，我們的第一印象，是否會(huì)在帶有強(qiáng)烈語(yǔ)氣助詞的向神靈禱告的詩(shī)節(jié)中，感受到巫昂抑制不住的主體抒情？為了更好地分析這首詩(shī)，我們先來(lái)看一首大詩(shī)人谷川俊太郎的《自我介紹》，把兩者統(tǒng)置起來(lái)說(shuō)明：

我是一個(gè)矮個(gè)子的禿老頭

在半個(gè)多世紀(jì)之間

與名詞、動(dòng)詞、助詞、形容詞和問(wèn)號(hào)等一起

磨煉語(yǔ)言生活到了今天

說(shuō)起來(lái)我還是喜歡沉默

我喜歡各種各樣的工具

也喜歡樹(shù)木和灌木叢

可是，我不善于記住他們的名稱

我對(duì)過(guò)去的日子不感興趣

對(duì)權(quán)威持有反感

我有著一雙既斜視又有亂視的老花眼

家里雖沒(méi)有佛龕和神龕

卻有連接室內(nèi)巨大的信箱

對(duì)于我，睡眠是一種快樂(lè)

夢(mèng)即使做了，醒來(lái)時(shí)也全會(huì)忘光

寫(xiě)在這里的雖然都是事實(shí)

但這樣寫(xiě)出來(lái)，總覺(jué)得像在撒謊

我有兩位分開(kāi)居住的孩子和四個(gè)孫子但沒(méi)養(yǎng)貓狗

夏天基本上是穿著T恤衫度過(guò)

我創(chuàng)作的語(yǔ)言有時(shí)也會(huì)標(biāo)上價(jià)格

——《自我介紹》，田原譯

把兩者放在一起考量的最重要原因，是我們都被詩(shī)人精心構(gòu)筑的詩(shī)歌場(chǎng)景所蒙騙：巫昂和谷川俊太郎在各自的詩(shī)作中，刻意地把“偽主體”凸顯了出來(lái)，以致模糊了我們對(duì)兩首詩(shī)情感來(lái)源和獲取方式的認(rèn)知。在《自我介紹》中，谷川俊太郎從頭至尾沒(méi)有對(duì)“我”表示出任何一點(diǎn)的感情傾向，全程冷靜、收斂地在敘述，盡管如此，“我”與外部世界的連接還是存在著一個(gè)“我”無(wú)法把控時(shí)間與內(nèi)容的中介，一個(gè)“連接室內(nèi)巨大的信箱”：“我”不是依靠佛龕與神龕這類能提供精神的強(qiáng)大釋放效能的“心靈物品”去感知外部世界的，而是通過(guò)與外界平等的信息互換；“我”所能獲取的快樂(lè)，恰恰是“醒來(lái)時(shí)也全會(huì)忘光”地對(duì)虛假主體情感——夢(mèng)境的清除。谷川俊太郎謙卑地說(shuō)，即使那些諸如“矮個(gè)子的禿老頭”等“我”的特質(zhì)都是如實(shí)介紹的，可“總覺(jué)得像在撒謊”。他的謙卑來(lái)自他能清醒地認(rèn)識(shí)自己，或者說(shuō)，對(duì)自己保持有足夠的懷疑：“我有一雙既斜視又有亂視的老花眼”，他自以為無(wú)法確切地把握客觀世界，所以他“說(shuō)起來(lái)我還是喜歡沉默”，而對(duì)那些“善于記住名稱”并給予事物定義的權(quán)威，對(duì)那些沉迷于“舊事物”的行為，他說(shuō)，“對(duì)權(quán)威持有反感”。同樣是寫(xiě)老頭，蘇東坡說(shuō)，“老夫聊發(fā)少年狂”，“酒酣胸膽尚開(kāi)張”，他這種以胸懷吞吐萬(wàn)物的自信豪邁跟谷川俊太郎這種“謹(jǐn)小慎微的糟老頭”無(wú)疑有著無(wú)法協(xié)調(diào)的差異性。他們都是各自時(shí)代的偉大的詩(shī)人，他們的差別，正是兩人之間隔著一個(gè)現(xiàn)代性?！蹲晕医榻B》的整個(gè)場(chǎng)景被谷川俊太郎塑造成一個(gè)整體意義上的客體，他在完成呈現(xiàn)的同時(shí)，也已經(jīng)與世界完成了交流，所謂基于現(xiàn)代性基因的詩(shī)意便借由“我”奔涌而出。這首詩(shī)的魅力不僅僅在于以平實(shí)樸素的口語(yǔ)述說(shuō)當(dāng)下，同時(shí)它也繼承了龐德、艾略特、斯蒂文斯詩(shī)歌的智性傳統(tǒng)，這說(shuō)明不論對(duì)現(xiàn)代主義如何清算，不論后現(xiàn)代的表現(xiàn)手法如何新奇與夸張，現(xiàn)代性仍然是我們創(chuàng)作的基石。此外，這首由國(guó)際詩(shī)人書(shū)寫(xiě)的詩(shī)歌與巫昂的詩(shī)作相互印證之后，也側(cè)面說(shuō)明了詩(shī)歌的內(nèi)在質(zhì)素的穩(wěn)定性。

有了谷川俊太郎的鋪墊，再回過(guò)頭來(lái)看巫昂這首《集中營(yíng)》，或許我們便會(huì)多一份謹(jǐn)慎。我們先撇去“集中營(yíng)”這個(gè)詞匯的由歷史感而帶來(lái)的沉重與壓抑不談，或者說(shuō)，我們先置《集中營(yíng)》的復(fù)義性不顧，而就其中的主、客體關(guān)系進(jìn)行分析，其理由在于為了更清晰地說(shuō)明巫昂詩(shī)歌質(zhì)素中的現(xiàn)代性表達(dá)。巫昂在《集中營(yíng)》里所建立的場(chǎng)景很明顯能看出她的業(yè)已成熟的詩(shī)學(xué)考慮：她希望把一種繼承于智性傳統(tǒng)的觀念與當(dāng)下由身體出發(fā)的日常性經(jīng)由結(jié)構(gòu)而粘連在一起。我們看到，與以往巫昂建立的與情侶之間的敞開(kāi)式對(duì)話不同，本詩(shī)是一個(gè)多少會(huì)令人感到心驚的充滿宗教儀式感的場(chǎng)景：一來(lái)，詩(shī)中的對(duì)話是單方面的、非敞開(kāi)的、私密的；二來(lái)，這個(gè)非凡的、虔誠(chéng)的“我”被巫昂放置在與神對(duì)位的絕對(duì)的二元關(guān)系中——它是一個(gè)封閉場(chǎng)，“我”和神的在詩(shī)中的一切展開(kāi)，不會(huì)跟除兩者之外的任何第三方產(chǎn)生關(guān)聯(lián)，也就是說(shuō)，“我”的述說(shuō)也好，禱告也罷，不會(huì)被聽(tīng)到。在這么一個(gè)嚴(yán)苛至神圣或者詭異的環(huán)境下，巫昂把屬于“我”的整個(gè)生命歷程中的代表最私密與美好(或者最重要)的東西呈現(xiàn)了出來(lái)：“七歲的門(mén)牙”“十五歲的‘我’的身體”“五十九歲的靈魂”。這一連串的陳列告訴我們，“我”與神的關(guān)系首先是不對(duì)等的，無(wú)論是物格與人格，“我”都屬于次一級(jí)的，或者只有“死去”，才能“和你坐成一排”。闡述關(guān)系之后，巫昂讓“我”以禱詞的方式，呈現(xiàn)神的行為，在使對(duì)象做出“深吻”“勾出五臟六腑”“懷中痛哭”“沒(méi)有一個(gè)能幸免”這些必然會(huì)產(chǎn)生最強(qiáng)烈的形而下感情的行為之后，神又著手于干預(yù)精神世界，取走“深淵當(dāng)中所有的黑暗”，讓所有人在形而上的意義上向神徹底、毫無(wú)保留地敞開(kāi)。最終，詩(shī)行所述的一切行為的目的得以呈現(xiàn)：“你醒來(lái)，我們必須同時(shí)閉眼?！倍?，巫昂對(duì)二元關(guān)系進(jìn)一步展開(kāi)：我們?nèi)家宰罴?xì)微的生命形式，存在于神的造物中。之所以要強(qiáng)調(diào)一種二元關(guān)系，是因?yàn)檫@正是巫昂在本詩(shī)中的核心的考慮，像谷川俊太郎一樣，巫昂根本不是在闡述她自己是如何有信仰與如何的虔誠(chéng)，她也同樣技藝高超地創(chuàng)造了一個(gè)整體客體，這個(gè)整體的客體包含以下觀照：作為主體的“我”，作為客體的神。我們?cè)囍言?shī)歌中的神換去，把它替換成以下詞匯：詩(shī)，世界，你，物象……我們?cè)侔烟鎿Q之后的詩(shī)歌閱讀或者朗讀出來(lái)，至此，本詩(shī)的文本便會(huì)通暢地打開(kāi)了。巫昂所呈現(xiàn)的觀念，是緊緊貼合現(xiàn)代性的，她告訴我們，主體的情感無(wú)法也絕不應(yīng)該凌駕在客體之上，在主客體的關(guān)系中，主體是虔誠(chéng)而次一級(jí)的，是由客體賦予有著血肉質(zhì)感的感情的，最關(guān)鍵的，主體的情感是像漫天大雪般的碎末融入客體世界而不是超越的；我們不是造物主！至此，我們?cè)倩剡^(guò)頭來(lái)品味巫昂的場(chǎng)景設(shè)計(jì)甚至題目設(shè)計(jì)，巫昂以一種苦難和宗教感來(lái)強(qiáng)化她所觀照的觀念的嚴(yán)肅性，與谷川俊太郎相比，有著同樣可以稱為“羚羊掛角”的技藝展現(xiàn)。筆者無(wú)意就此詩(shī)中的“皚皚的大雪”“核爆炸之后的鋼筋水泥”等巫昂式的詩(shī)美語(yǔ)言進(jìn)行分析，因?yàn)樵凇堆┡c光》《少女》中已經(jīng)有過(guò)詳細(xì)的說(shuō)明。但此詩(shī)的一種絕對(duì)的造景技術(shù)仍有必要有一個(gè)適當(dāng)?shù)暮?jiǎn)述，這關(guān)系到詩(shī)之所以為詩(shī)的誠(chéng)懇性。如果漢語(yǔ)詩(shī)歌有了一個(gè)被稱為“技術(shù)派”的流派或團(tuán)體，筆者認(rèn)為巫昂一定是其領(lǐng)軍人。巫昂的誠(chéng)懇性已經(jīng)深入寫(xiě)作基因，已經(jīng)把風(fēng)格、流派、理念等意識(shí)，升格到了終點(diǎn)：文體風(fēng)格的確立與創(chuàng)新。假如說(shuō)對(duì)詩(shī)歌進(jìn)行純理論的文本解讀會(huì)對(duì)詩(shī)歌造成一定程度的人為的認(rèn)知障礙——比如堪稱災(zāi)難的文本被批評(píng)人士用專業(yè)術(shù)語(yǔ)進(jìn)行包裝以達(dá)到刻意美化的效果——那么是否存在一種對(duì)詩(shī)歌價(jià)值的硬尺度判斷？筆者認(rèn)為是存在的。本詩(shī)中，巫昂就其觀察的主體有一個(gè)層次及邏輯十分清晰和嚴(yán)密的排序，她以符合生物規(guī)律的方式依次陳列出七歲、十五歲、五十九歲，以及相對(duì)應(yīng)的門(mén)牙、身體、靈魂，在這種攝像機(jī)鏡頭逐漸拉伸般的排列之后，我們的認(rèn)知對(duì)象也從個(gè)體行進(jìn)到了群體——“站成一排，抑或錯(cuò)落有致”。繼而，“漫天的，皚皚的雪”向我們揭示，從具象到抽象再走到普遍意義之后，巫昂對(duì)整個(gè)詩(shī)歌場(chǎng)景進(jìn)行了一次拔高掃描，空間已經(jīng)拓展至全景的程度，且這種全景是有著超高分辨率的，甚至能觀察到我們自身最為微觀的碎末。前文已經(jīng)說(shuō)過(guò)，巫昂的落腳點(diǎn)絕不止于個(gè)體命運(yùn)，她僅以詞語(yǔ)的排列就足夠向我們宣示，一個(gè)成熟而內(nèi)斂的作家是如何進(jìn)行生存圖景意義上的全視野維度的現(xiàn)實(shí)及詩(shī)性掃描。于是，這首《集中營(yíng)》便在更深層次上體現(xiàn)了巫昂詩(shī)歌內(nèi)在質(zhì)素的結(jié)構(gòu)上的構(gòu)成，正如筆者所理解的那樣：一首詩(shī)，它自身必定是一個(gè)完整的生態(tài)系統(tǒng)，有著無(wú)法打破的生態(tài)邏輯；詩(shī)歌不再是粗淺的情感白描與附著，詩(shī)歌的語(yǔ)言和結(jié)構(gòu)理所當(dāng)然地共同完成了藝術(shù)品的藝術(shù)表達(dá)。巫昂說(shuō)：“詩(shī)歌一定是追求雋永與超前并存的，所以未經(jīng)考驗(yàn)的詞都是忌諱?！睆倪@個(gè)意義上說(shuō)，我們可以足夠醒目地觀察到，巫昂這位女詩(shī)人，已經(jīng)極為徹底地完成了“去她化”了。

就所謂“去她化”，筆者愿意進(jìn)一步闡述，旨在對(duì)泛文化進(jìn)行一定程度的糾錯(cuò)。我們常常會(huì)看到文學(xué)批評(píng)對(duì)藝術(shù)家特別是女性藝術(shù)家進(jìn)行一種基于女性的人格描述，進(jìn)而分析其作品。就巫昂來(lái)說(shuō)，對(duì)巫昂進(jìn)行人格描述肯定無(wú)益于幫助我們認(rèn)知她詩(shī)歌文本的價(jià)值，無(wú)論我們是以她為背景去解讀詩(shī)歌還是以詩(shī)歌為背景去描繪她，都存在不可彌補(bǔ)的錯(cuò)漏。比如巫昂詩(shī)歌經(jīng)常性地被描述為“有著少女般纖細(xì)敏感”“以女性所特有的角度去詩(shī)寫(xiě)生活”等等，這是難以說(shuō)服人的模糊的適用于所有詩(shī)人的謬論。確實(shí)，巫昂十分“少女”，愛(ài)玩，對(duì)一切不了解的事物有足夠強(qiáng)大的好奇心與探知欲；但她的詩(shī)歌，筆者更愿意稱之為“硬漢派”。身為女性，巫昂的筆下有著太多的女性肖像，但筆者認(rèn)為，看待這些女性題材詩(shī)作，應(yīng)當(dāng)首先建立一個(gè)基礎(chǔ)，這個(gè)基礎(chǔ)就是觀察視野。在小說(shuō)中，無(wú)論怎樣掩飾和退讓，它都必須具備一個(gè)作家視野，巫昂談到自己對(duì)小說(shuō)的評(píng)價(jià)時(shí)說(shuō)，一部小說(shuō)，考量的標(biāo)準(zhǔn)大概是其作家視野和語(yǔ)言組成。詩(shī)歌同理。在她的女性題材中，她的視野并非女性化的，可以說(shuō)，女性題材只是她更為熟知的敘事材料，僅此而已。同樣是貓，茨維塔耶娃寫(xiě)道：我們不可能誘使它們變得更安靜，/這不是一個(gè)怎樣喂它們的問(wèn)題，/只一眨眼——它們便已逃逸：/貓的心不裝有愛(ài)！(《貓》，茨維塔耶娃，1911)這首隱喻的表達(dá)女性獨(dú)立意識(shí)的詩(shī)歌在視野上只可能是女性的。而巫昂寫(xiě)道：這只貓?jiān)谖沂Щ曷淦堑臅r(shí)候/踩過(guò)我的臉/將兩只睪丸懟在我鼻尖/剛才說(shuō)了/它很朋克(《貓》，巫昂，2019)本詩(shī)中的貓，極可能是巫昂對(duì)自家寵物的實(shí)寫(xiě)(不是也沒(méi)關(guān)系)，換言之，詩(shī)中的“我”正是巫昂本人，女性。但是，更其重要的一點(diǎn)，本詩(shī)不再局限個(gè)人情感漩渦，它的客體特征是明白無(wú)誤的。相比畢肖普，巫昂在中性視野方向可能走得更加成熟。

我們從巫昂的“觀察其作家視野”來(lái)看，巫昂幾乎一下子站在了文學(xué)性的核心高度，筆者不能確定這是巫昂天之所賦的才情還是她對(duì)詩(shī)學(xué)批評(píng)了解極深。巫昂曾反復(fù)說(shuō)過(guò)：“我們是看前輩、同行的作品而去寫(xiě)作的，我們不是看評(píng)論家的理論去寫(xiě)作的。”對(duì)寫(xiě)作來(lái)說(shuō)，這是唯一可行的路徑。所以，只能說(shuō)作為詩(shī)人，巫昂寫(xiě)下了許多以女性為題材的詩(shī)歌，卻不能說(shuō)，作為女詩(shī)人，巫昂在表達(dá)自我的女性意識(shí)。女性視野與女性意識(shí)肯定不是錯(cuò)誤也絕非不好的東西，但，巫昂從來(lái)不是一位“女詩(shī)人”，巫昂是詩(shī)人。假如我們要把巫昂詩(shī)作納入“女性詩(shī)人”這個(gè)集合去考量，無(wú)疑是犯了泛文化錯(cuò)誤，只會(huì)偏離文本從而得出不正確的結(jié)論。

他讓她模仿

土耳其人跳一段舞

背對(duì)著他

監(jiān)獄審查室的光線總是

昏暗而又污濁

第三個(gè)女囚也跳起了

土耳其舞蹈

背上有撓出來(lái)的印記

她們什么都不必穿

直到最后

親屬也不知道

她們什么也不必穿

其中一個(gè)

遺體僅余四十公斤

一輛小推車上可以

放三四個(gè)

——《19，來(lái)自中東的問(wèn)候》2021/10/05

這是摘自微博的巫昂進(jìn)行中的詩(shī)集《城堡情書(shū)》中的一首。在這本詩(shī)集中(筆者有幸提前閱讀了一部分)，可以觀察到巫昂的又一次突破嘗試：她拆除了詩(shī)歌中的有著自白屬性的框架，把“你”“我”這種對(duì)話式的第一人稱與第二人稱抹去了，轉(zhuǎn)而尋求一種更貼近上帝視角的第三方視野。從前文的概括中我們得以知道，巫昂的誠(chéng)懇性在于她以自身的詩(shī)學(xué)質(zhì)素搭建起來(lái)的詩(shī)歌結(jié)構(gòu)，而現(xiàn)在敘述視角的轉(zhuǎn)換，或會(huì)在形式上更加體現(xiàn)巫昂所追求的一種綜合化寫(xiě)作。所謂“綜合化寫(xiě)作”，筆者認(rèn)為首先是融合的，目前的詩(shī)寫(xiě)路徑，大致可以分為智性寫(xiě)作和以打破智性束縛的突出表現(xiàn)形式的寫(xiě)作。但無(wú)論怎樣的寫(xiě)作，其實(shí)也是扎根于現(xiàn)代主義的現(xiàn)代性的，如果脫離了現(xiàn)代性這個(gè)絕對(duì)核心的質(zhì)素，那些許多所謂的“反叛形式”，只能是時(shí)效性非常有限的花招——就從文本呈現(xiàn)上看，至少金斯堡們的“嚎叫”類作品，已經(jīng)于當(dāng)今失效。正是為了追求一種時(shí)間及形式上的雋永，巫昂從個(gè)人詩(shī)寫(xiě)角度出發(fā)，進(jìn)行了一場(chǎng)規(guī)模甚大的現(xiàn)代詩(shī)學(xué)的全面歸納總結(jié)。在這首詩(shī)中，巫昂把她的智性思辨從意象的切換中摘取了出來(lái)，把它拴在了由具體呈現(xiàn)行為構(gòu)成的詩(shī)歌結(jié)構(gòu)中，并進(jìn)行一種解構(gòu)與再造。我們看到，“中東”“土耳其”這些詞的所指涉的宏闊深沉的宗教意義被一種模棱兩可的人格描述所擦拭，我們無(wú)法獲得更準(zhǔn)確的“他”的信息，“他”可以是美軍，可以是酋長(zhǎng)，可以只是阿拉伯男人或牢房管事。然而我們對(duì)“他”的思考還未結(jié)束，又忽然被直覺(jué)意義上的數(shù)學(xué)層面的突兀給打斷了思維。我們很好奇，第二個(gè)女囚怎么了，去了哪里，是怎樣的一個(gè)角色？然而這種邏輯跳口的無(wú)意義卻又被清晰的場(chǎng)景所填補(bǔ)：在這間被燈光打造成“昏暗而又污濁”的囚室里，在這種“背對(duì)著他”的被審視而不平等的環(huán)境下，發(fā)生一切故事或者一切意外都是可能甚至必然的。第二個(gè)女囚死了是一種必然；第二個(gè)女囚因斯德哥爾摩綜合征轉(zhuǎn)而成為施害者成為一種必然(她“撓”出了第三個(gè)女囚背上的印記)；甚至第二個(gè)女囚與“他”產(chǎn)生了愛(ài)情從而缺席了土耳其舞表演，也成為一種必然。巫昂在這里就已經(jīng)建造出了一種由無(wú)數(shù)“必然”構(gòu)成的穩(wěn)當(dāng)而可靠的結(jié)構(gòu)：現(xiàn)實(shí)的多重性被巫昂以一種匪夷所思、前所未聞的技巧完整呈現(xiàn)，就像《三體》所描繪的場(chǎng)景：從四維空間去觀察三維世界。這是智性詩(shī)人絞盡玄思以轉(zhuǎn)喻等修辭去鋪設(shè)的，以及后現(xiàn)代詩(shī)人以無(wú)數(shù)文本去堆疊出來(lái)的現(xiàn)實(shí)。巫昂不在通常意義上去反諷和轉(zhuǎn)喻，但她在詩(shī)歌文本中所獲得的這些修辭的效果是明顯的。這是當(dāng)代詩(shī)歌值得思考的一個(gè)問(wèn)題：概念先行的作詩(shī)考慮，是否就是唯一的智性，是否會(huì)是一種實(shí)際與生命割裂的詩(shī)寫(xiě)行為。

在本詩(shī)的接下來(lái)，巫昂就女囚進(jìn)行的展開(kāi)中，我們的感情被進(jìn)一步地釋放了出來(lái)。我們發(fā)現(xiàn)，女囚甚至已經(jīng)失去了人的資格。在巫昂克制冷靜如畢肖普的筆下變成了幾個(gè)飄忽不定的數(shù)字，恰恰是這些看起來(lái)冷酷的敘述以及被敘述挖掘出來(lái)的數(shù)字，讓我們產(chǎn)生了比主體參與的抒情式表達(dá)更廣大而飽滿的情感，這是生命的頂格寫(xiě)照：冷漠才是懸在我們頭頂那逃避不了的天空。面對(duì)這樣巨大的抒情場(chǎng)景，畢肖普選擇用一種嚴(yán)苛的韻律詩(shī)體來(lái)控制住詩(shī)人自身感情的溢出(《一種藝術(shù)》，畢肖普)，而巫昂選擇用辛波斯卡式的“未說(shuō)出的重點(diǎn)”，她精密地制造了又一個(gè)懸念：她讓女囚們兩次“不必穿”而不是“沒(méi)有穿”?？梢哉f(shuō)，“不必”把“沒(méi)有”所溢出的無(wú)關(guān)緊要的可能性堅(jiān)決地剔除掉了。整體上，這首詩(shī)把各種二元關(guān)系置于同一場(chǎng)景，把諸如親緣、“他”與“她”、宗教與人性并置起來(lái)考察，并提煉出它們的不對(duì)等關(guān)系，這更是對(duì)生命存在屬性的細(xì)致入微。筆者認(rèn)為，這才是真正意義上的所謂“詩(shī)人的良心”。

布魯姆在《影響的焦慮》里表達(dá)了這樣一個(gè)意思：“這種唯恐不及前輩的焦慮常常會(huì)使后來(lái)者忽略了文學(xué)自身的審美特性和原創(chuàng)性”(布魯姆《影響的焦慮》譯者前言，江寧康)，在本詩(shī)中，我們可以觀察到巫昂明顯的“審美特性和原創(chuàng)性”的考慮，這是所謂巫昂“綜合化寫(xiě)作”的最重要佐證。我們與其用“個(gè)人化”這種模棱兩可的詞語(yǔ)來(lái)指認(rèn)巫昂詩(shī)歌文本，倒不如說(shuō)這是巫昂對(duì)于現(xiàn)代詩(shī)學(xué)全面總結(jié)之后的綜合化的超越嘗試。巫昂的敘事組成，不僅體現(xiàn)了她因出身“下半身”而對(duì)“觀念”的反感與摒棄，也體現(xiàn)了她對(duì)“摒棄”的極端且單薄的表現(xiàn)手段與構(gòu)詞的彌補(bǔ)。巫昂對(duì)經(jīng)驗(yàn)世界的超越是體現(xiàn)在“觀念”“意義”之外的，是沉浸于詩(shī)美結(jié)構(gòu)本身的；假如布勒東的超現(xiàn)實(shí)是為了現(xiàn)實(shí)的更真實(shí)呈現(xiàn)，巫昂詩(shī)歌的整體性與純粹性就是高于現(xiàn)實(shí)的綜合化呈現(xiàn)。我們甚至可以從“城堡情書(shū)”這個(gè)名稱中，聯(lián)想到巫昂對(duì)表現(xiàn)的致敬(巫昂認(rèn)為對(duì)她啟蒙影響最大的作家是卡夫卡)以及超越，從“表現(xiàn)”過(guò)渡到“呈現(xiàn)”，而只有“呈現(xiàn)”，我們才能在全方位的四維角度，觀察到城堡精巧的內(nèi)部結(jié)構(gòu)。筆者認(rèn)為，巫昂正是布魯姆所認(rèn)同的完整地克服了“影響的焦慮”的、能夠創(chuàng)造出新的經(jīng)典的天才作家。而對(duì)于天才，巫昂認(rèn)為：“日積月累，不回避問(wèn)題，人人都能成為天才?！?/p>

以上筆者所選取的巫昂詩(shī)歌文本代表了巫昂業(yè)已成熟的詩(shī)學(xué)觀，筆者認(rèn)為，摘取巫昂不同時(shí)期的作品加以一定程度的觀照，或許更能呈現(xiàn)一條清晰客觀的批評(píng)路徑。筆者通過(guò)直接與巫昂交流和閱讀以巫昂為對(duì)象的回憶錄式分析、介紹文字，對(duì)巫昂的個(gè)人經(jīng)歷有一定了解，但出于筆者并未直接參與見(jiàn)證巫昂的個(gè)人記憶的原因，且遵照巫昂詩(shī)學(xué)觀，為排除“注定會(huì)被時(shí)間所抹去”的類似“成長(zhǎng)經(jīng)歷在詩(shī)歌中的影響”等因素，筆者也僅就文本進(jìn)行分析而不涉及或盡可能少地涉及屬于文學(xué)史或社會(huì)倫理等范疇的因素。

巫昂于1998年開(kāi)始寫(xiě)詩(shī)，或者更早，但不見(jiàn)于文本。幾乎從這一最早期開(kāi)始，巫昂就已經(jīng)顯露出了“天生的詩(shī)人”的氣質(zhì)：癡迷愛(ài)情，沉醉于對(duì)自身的反省，有著洶涌奔騰的想象力，對(duì)神秘事物特別是星辰，有著極大的好奇，幾乎可以說(shuō)是擁有完美的起步點(diǎn)。但更重要的一點(diǎn)，從一開(kāi)始，巫昂就獲得了穩(wěn)定的詩(shī)歌結(jié)構(gòu)，一種可以被稱為學(xué)院派的典型的修辭結(jié)構(gòu)，這使得巫昂的文本能夠迅速而有效地大量建立起來(lái)，為巫昂的“詩(shī)學(xué)進(jìn)步”打下扎實(shí)的基礎(chǔ)(“進(jìn)步”，是巫昂始終恪守的態(tài)度，她認(rèn)為，無(wú)論在任何階段，取得了任何成就，藝術(shù)家都不應(yīng)該停止學(xué)習(xí)的腳步；她常常引用博爾赫斯在《詩(shī)藝》開(kāi)篇所說(shuō)的話：我把生命中最重要的部分都貢獻(xiàn)給了文學(xué)，不過(guò)我能告訴你的還是只有困惑而已)。這里所指出的“學(xué)院派”一詞，或許會(huì)讓人生疑，畢竟巫昂是“下半身”團(tuán)體的創(chuàng)建人之一，而“下半身”反學(xué)院派的旗幟是如此鮮明。但筆者認(rèn)為，這是文學(xué)史對(duì)巫昂的誤讀，巫昂所反對(duì)的，是學(xué)院派詩(shī)人的“話語(yǔ)霸權(quán)”“陳詞濫調(diào)”與“不著邊際的空想”。正如巫昂所說(shuō)：我們這些人，幾乎都有著高等學(xué)院教育背景，我們從來(lái)沒(méi)有以“非知識(shí)”去反對(duì)知識(shí)。筆者嘗試選取一首比較典型的能夠代表早期巫昂風(fēng)格的詩(shī)作，來(lái)對(duì)所謂學(xué)院派的修辭結(jié)構(gòu)加以說(shuō)明，旨在厘清一些概念上的混淆以及呈現(xiàn)早期巫昂的特質(zhì)。

在黑夜中摸到一本書(shū)的封面

羊羔皮一樣柔軟

我去親吻它

卻飲到一滴水

那是親愛(ài)者的眼睛

他巖石的身體和

灌木的須發(fā)

在最深刻的睡眠中

向我屈服

也許

我并不存在

我只是他心靈里

一塊飛逝的色彩

萬(wàn)物相棄的歲月里

銀色的月華之下

是誰(shuí)用自己手中的石子

點(diǎn)燃這荒野中

兩個(gè)安眠的異族

——《情歌》，1998/05/11

在本詩(shī)中，巫昂把在夜晚的“主動(dòng)念想”行為描述為了去“觸摸到一本書(shū)”，并且得到了“羊羔皮”一樣的質(zhì)感(“質(zhì)感”可以說(shuō)貫穿了巫昂直至今日的整個(gè)詩(shī)寫(xiě)文本和小說(shuō)文本，不論是實(shí)體物之間的類比，還是非實(shí)體物的由感官引發(fā)的聲、光、色等或者純粹的觀念，巫昂都醉心于放入“質(zhì)感”中，放入“可觸碰”中去體察，這是巫昂個(gè)人詩(shī)寫(xiě)風(fēng)格的重要組成之一)。緊接著，巫昂展開(kāi)了文本：我去親吻它/卻飲到一滴水。就像畢肖普在海邊散步并在以目光掃描沿途的過(guò)程中，發(fā)現(xiàn)了“濕淋淋的幽魂”(《三月末》，畢肖普)一樣，巫昂在“夜晚的念想”中發(fā)現(xiàn)了全詩(shī)的核心意象“一滴水”，類比結(jié)構(gòu)由此建立了起來(lái)：這一滴水是親愛(ài)者的眼睛?！把劬Α笔且粋€(gè)有著豐富喻指的事物，而在本詩(shī)的表達(dá)中，巫昂摘取了它的容納性質(zhì)，讓“親愛(ài)者”的形象順著類比搭建的遞進(jìn)階梯凸顯了出來(lái)，然后，刻入“最深刻的睡眠”這種極為形象的潛意識(shí)之中。像第二節(jié)對(duì)第一節(jié)的被遞進(jìn)一樣，第三節(jié)開(kāi)始對(duì)第二節(jié)展開(kāi)：“親愛(ài)者”成為“我”的潛意識(shí)，那么“我”在“親愛(ài)者”的心目中(眼睛中)呢？也許只是一塊“飛逝的色彩”。這種不無(wú)傷感的語(yǔ)氣和情緒引發(fā)了巫昂的進(jìn)一步感慨，她由此發(fā)現(xiàn)世界的演變是“萬(wàn)物相棄”的，誰(shuí)也不留住誰(shuí)的。最后，又針對(duì)這“進(jìn)一步的感慨”，巫昂把全詩(shī)的氛圍或者說(shuō)把她的心情，丟進(jìn)了安靜而荒誕的疑問(wèn)中。

就像前文所講，這個(gè)時(shí)期的巫昂是抒情的，但又不同于浪漫主義詩(shī)人那般過(guò)于反理性的潛意識(shí)抒情，因她保留了對(duì)觀察與感受之物的思辨。這樣的起步式的思辨，在成熟的巫昂文本中，完全被她潤(rùn)物無(wú)聲般地化入了敘述和整體詩(shī)歌結(jié)構(gòu)中，像看不到抒情主體一樣，已經(jīng)看不到思辨的主體了。

但在早期，思辨式抒情和穩(wěn)定的類比結(jié)構(gòu)，構(gòu)成了巫昂詩(shī)歌的最顯性特質(zhì)。而筆者所指出的學(xué)院派，正是源自這一時(shí)期巫昂詩(shī)歌的大量的類比結(jié)構(gòu)。這一首的類比結(jié)構(gòu)是遞進(jìn)式的，正如我們所感受到的，下一節(jié)自然而緊湊地在對(duì)上一節(jié)進(jìn)行展開(kāi)，而所有的展開(kāi)都來(lái)自一個(gè)源頭類比意象：“一滴水?！碑?dāng)然，我們還會(huì)在這一時(shí)期的巫昂詩(shī)作中看到這種結(jié)構(gòu)的各類變化，比如在《孩子》(1998/07/17)這首詩(shī)中，作為搭建初始類比結(jié)構(gòu)的意象，“孩子”被“誕生”在了并置的三個(gè)場(chǎng)景中：“他誕生在我忍無(wú)可忍的時(shí)刻”，“他誕生在燈光閃亮的時(shí)刻”，“他誕生在最初的音樂(lè)/響起的時(shí)刻”。在這三個(gè)不同的場(chǎng)景里，“孩子”這一核心意象又“誕生”出了得以進(jìn)行人生思辨的分意象，但同時(shí)，這三個(gè)場(chǎng)景又可以是同一場(chǎng)景之下的三個(gè)觀察角度，這使得這首頗為玄妙的詩(shī)歌獲得了因類比結(jié)構(gòu)而來(lái)的嚴(yán)謹(jǐn)?shù)拈]環(huán)效果。所謂“閉環(huán)”，意即詩(shī)歌從詞語(yǔ)選擇到主題闡述，沒(méi)有溢出，沒(méi)有任何不相干的蕪雜的枝葉?？梢哉f(shuō)，巫昂的詩(shī)歌在內(nèi)容上是感性與理性共時(shí)并存的，而在結(jié)構(gòu)上，它又極具一種古典理性的形式美感。因此，筆者會(huì)用到“學(xué)院派”這樣的詞語(yǔ)來(lái)描述巫昂詩(shī)作，并且在因“早期”這一隱含缺陷的指稱中，獲得了遠(yuǎn)大于缺陷感的嚴(yán)肅的閱讀體驗(yàn)而認(rèn)為，巫昂是天生的詩(shī)人。

在《失聰?shù)镍B(niǎo)》中，我們會(huì)更加清晰地看到互文技巧對(duì)并置結(jié)構(gòu)的嵌入：

我揀到一只失聰?shù)镍B(niǎo)

它是被一場(chǎng)大火

逐出窩巢的

再聽(tīng)不到花朵開(kāi)放

和豆莢爆裂的聲響

它在夜晚不合時(shí)宜地鳴叫

尖利的嗓音

好像天使在河灘上

艱難地分娩

它曾經(jīng)有一個(gè)伴侶

榆樹(shù)數(shù)酒錢(qián)的時(shí)候

它們開(kāi)始午睡

一直到夕陽(yáng)西下

而今

她已移情別戀

失聰?shù)镍B(niǎo) 無(wú)辜的鳥(niǎo)

每日里淚水淋淋

它告訴我

夏天已經(jīng)過(guò)去

它必須回到

祖父安眠的地方

——《失聰?shù)镍B(niǎo)》，1998/08/10

首先，這一只鳥(niǎo)被巫昂以超出現(xiàn)實(shí)可行的手段指認(rèn)為“失聰?shù)摹?，這表明巫昂直接跨入了文本，把鳥(niǎo)進(jìn)行意象化修飾，這個(gè)意象被確立為“無(wú)辜的受害者”。然后，巫昂以一對(duì)互文來(lái)對(duì)“失聰?shù)镍B(niǎo)”的處境進(jìn)行展開(kāi)：它因失聰而鳴叫，因失去伴侶而孤獨(dú)。我們可以理解為，它因失聰而鳴叫且孤獨(dú)，或者它因失去伴侶而鳴叫且孤獨(dú)。互文把并置之間形式上的斷裂連接了起來(lái)，讓兩種處境有了精神上的絞合感：互為另一種的深化。

在這一時(shí)期的作品中，我們多少會(huì)看到巫昂在詩(shī)歌內(nèi)容上青澀的那一面，但筆者認(rèn)為，扎實(shí)的技術(shù)功底足夠彌補(bǔ)。透過(guò)成熟的作品，我們看到了一位大詩(shī)人形象，而這種形象在早期作品閱讀中會(huì)讓我們產(chǎn)生一定的感知反差；但我們同時(shí)也應(yīng)該看到，這一時(shí)期巫昂已經(jīng)把詩(shī)人的感官觸角延展到了世界的每個(gè)角落，再通過(guò)扎實(shí)而穩(wěn)定的修辭結(jié)構(gòu)，巫昂獲取了向上、向深處挖掘現(xiàn)實(shí)的牢靠基礎(chǔ)。努力與勤奮，成為成長(zhǎng)與進(jìn)步的最有效的途徑。

假設(shè)我們像布魯姆一樣把原創(chuàng)性作為衡量作品經(jīng)典與否的重要指標(biāo)，我們將會(huì)看到，許多的詩(shī)人，他們終其一生都沒(méi)有進(jìn)步，他們的詩(shī)學(xué)觀和詩(shī)寫(xiě)實(shí)踐始終停留在寫(xiě)出第一首有效作品時(shí)的階段。不得不說(shuō)，這是一個(gè)令人無(wú)奈的現(xiàn)象，現(xiàn)實(shí)社會(huì)的各種屬性對(duì)詩(shī)人及詩(shī)作有著難以抵抗的嵌入干擾效能，這使得許多詩(shī)人就此止步。

正如前文所講，巫昂之所以能夠進(jìn)入到綜合化寫(xiě)作階段，正是來(lái)自她的進(jìn)步，換句話說(shuō)，她從未停止自我反省的步伐。她一邊繼承自己，一邊又決然地拋棄自己，就像她在《戀愛(ài)史》中所說(shuō)：“我們貌合神離/像兩條彼此疏遠(yuǎn)的路。”(1999/02/27)在“疏遠(yuǎn)”之前，“我們”必定有過(guò)一段親密期，但可惜，“超量的撫摸”之后，原地踏步式的庸常隨之而來(lái)，彼此將會(huì)成為對(duì)方的雕塑，除了主動(dòng)的“疏遠(yuǎn)”，我們沒(méi)辦法產(chǎn)生朝向生活及詩(shī)寫(xiě)的離心力。

在追溯巫昂進(jìn)步的力量時(shí)，筆者認(rèn)為，這股力量有很大一方面來(lái)自巫昂對(duì)自身生命經(jīng)驗(yàn)的客觀審視，這使得她(在詩(shī)作中)難以被羈絆進(jìn)深重沉痛的人生苦難中去。她的詩(shī)歌不回避一切問(wèn)題，堅(jiān)持向苦難全面敞開(kāi)，并以一種嘲諷、揶揄的態(tài)度從苦難的高處去觀看。筆者認(rèn)為，只有把一切經(jīng)驗(yàn)當(dāng)作客體省察，才能洞悉經(jīng)驗(yàn)背后的生存本質(zhì)，才有獲得得以超越經(jīng)驗(yàn)的思辨的角度，并在隨后而來(lái)的詩(shī)寫(xiě)實(shí)踐中，不斷以“作家視野”去打開(kāi)成長(zhǎng)通道。比如她早期的一首《葡萄胎》：

醫(yī)生從鏡片后

盯著我

“必須終止妊娠

這是一個(gè)葡萄胎”

可哪怕嬰兒是一串葡萄

我也想要

這么久了

我?guī)е?/p>

東游西蕩

參加了自己的畢業(yè)論文答辯

參加了本年度最后一次

托?？荚?/p>

當(dāng)我走過(guò)考場(chǎng)

所有眼睛都像是懷上了孕

在街頭

我們這些大肚子的同行

總會(huì)彼此致意

有時(shí)候互相猜一猜是男是女

我們聚集于奇妮服裝店

像巴黎的淑女名媛

流連忘返

而孩子他爹

已經(jīng)在窗上裝了一臺(tái)

小型天文望遠(yuǎn)鏡

準(zhǔn)備讓他叼著奶瓶

望真正的星星

一切計(jì)劃都泡湯了

他們代我收獲了葡萄

手術(shù)次日

我像一位總上夜班的電臺(tái)主持人一樣

輕聲細(xì)語(yǔ)

唯恐驚醒那

安睡在別處的

星星

——1999/02/27

詩(shī)歌是悲情的，但巫昂不給悲情以空間?！拔摇币宰畲蟮钠鶐е榈钠咸烟トソ?jīng)歷生活，“我”把即將的苦難放置在生活現(xiàn)場(chǎng)去觀察，去接受“考場(chǎng)”與“服裝店”，去接受“奶瓶”以及“真正的星星”的生活質(zhì)感的觸碰?！拔摇弊罱K得以發(fā)現(xiàn)，苦難的本質(zhì)并非苦難的受者心里那口撕裂的深淵，并非母親與葡萄胎之間的倫理創(chuàng)傷，而是缺席生活現(xiàn)場(chǎng)。這種缺席是高規(guī)格的生命中斷，是脫離了苦難本身而發(fā)現(xiàn)的更大范圍且深邃的苦難。

從許多類似的文本中我們看到，巫昂擅長(zhǎng)從生活的泥淖中抽離，以更旁觀的姿態(tài)和更清醒的目光去觀察，滿足她詩(shī)意的好奇心。在《未必有一個(gè)時(shí)鐘能夠記住我》中，她說(shuō)：“未必有一把/銀色的勺子/能夠?qū)⑽业哪抗馐M/它們太亮/已經(jīng)把我棄在/一邊。”(2000/01/06)在《做媒》中，她說(shuō)：“他們說(shuō)/巫昂越來(lái)越像西方的圣母/東方的觀音/有困難盡管找她/特別是活得沒(méi)有意思的人/和活得太有意思的人?！?2001/02/25)還有大量的類似的詩(shī)句表明，巫昂深切地置身在生活當(dāng)中，但又是隨時(shí)保持抽離的姿態(tài)，抽離是為了更好地觀察生活這個(gè)世間最大的客體。甚至為了直接獲取更豐富的觀察的文本，巫昂用筆跡分析和星座分析讓世界向她更為迅猛地敞開(kāi)。此類種種，使得巫昂具備豐富的以自我生命體驗(yàn)為基礎(chǔ)所轉(zhuǎn)化的素材，但是，大量的漢語(yǔ)詩(shī)寫(xiě)文本所折射出來(lái)的一個(gè)現(xiàn)象是，個(gè)體經(jīng)驗(yàn)并不足以支撐持久的創(chuàng)作生涯；甚至于這不僅僅是一個(gè)詩(shī)學(xué)現(xiàn)象，它更浸染到了所有的虛構(gòu)寫(xiě)作當(dāng)中去，而打破自我拘囿便順理成章成為有志于樹(shù)立原創(chuàng)性文本的作家的目標(biāo)，而它同時(shí)也成為一種手段。就巫昂來(lái)說(shuō)，在朝著“重要一步”(我會(huì)在稍后揭示巫昂詩(shī)寫(xiě)實(shí)踐直至今日的最重要的轉(zhuǎn)型)踏出之前，巫昂找到一條可行的超越個(gè)體經(jīng)驗(yàn)的詩(shī)寫(xiě)路徑：巫昂把最早期的抒情與思辨的對(duì)象，以“下半身”貼合“日?！奔啊爱?dāng)下”的手段，與自身身體進(jìn)行了大膽的聯(lián)結(jié)嘗試。于是，此一階段的巫昂詩(shī)歌文本，便不再只呈現(xiàn)一種明顯的修辭形式感，而是以“支離破碎”的方式把自身拆解進(jìn)世間萬(wàn)物之中。這種類似自白派殘忍地壓榨自身的手段，打通了巫昂從個(gè)體到普遍的觀察通道，確立了巫昂愈加成熟廣闊的“作家視野”。在《愛(ài)可愛(ài)非常愛(ài)》之中，她說(shuō)：“我已經(jīng)很久/沒(méi)有提到愛(ài)/這個(gè)詞/這個(gè)詞被壓扁了/出了車禍/過(guò)了不惑之年/并遠(yuǎn)離我的肉身?！痹诖嗽?shī)中，巫昂把愛(ài)的脫離，與“被汽車碾壓”進(jìn)行了類比聯(lián)系，但那種強(qiáng)烈可感的切膚之痛沒(méi)有第一時(shí)間被巫昂以喚醒感官的方式去向讀者凸顯，她把痛放入了時(shí)間流逝中，她說(shuō)：它多半提前衰老了。但假如時(shí)間對(duì)生命構(gòu)成的遞減不足以產(chǎn)生刺激，巫昂再把它放入瞬時(shí)的生理狀態(tài)中去呈現(xiàn)：“特別是看到/我在作愛(ài)的間隙/偷偷地/睡了過(guò)去?！痹凇冻眮?lái)潮往》中，巫昂說(shuō)：“今天我沒(méi)有高潮/只有頹廢/今天我浸在湯湯水水里/吐著死魚(yú)般的白沫?！毕啾雀缙冢藭r(shí)的巫昂來(lái)自自白派的自白屬性是如此強(qiáng)烈與直接，自白派瓦解了早期巫昂?jiǎn)我坏男揶o模型，它建立起來(lái)的以身體與世界交互的結(jié)構(gòu)可以說(shuō)是巫昂對(duì)自我的第一次超越。但是，正如巫昂在后期對(duì)自白派所調(diào)侃的“我僅憑著老去/就擺脫了自白派的命運(yùn)”，巫昂認(rèn)識(shí)到了不留余地地壓榨自身的危險(xiǎn)性，當(dāng)然也看到了洛威爾這位自白派元老最終超越自白的詩(shī)寫(xiě)歷程，于是巫昂對(duì)自身又有了新的反省沖動(dòng)。這段第二次自我超越的時(shí)期或許是艱難的，據(jù)巫昂說(shuō)，2005、2006年是她詩(shī)歌創(chuàng)作從數(shù)量上來(lái)說(shuō)的一個(gè)低谷期，但同時(shí)，也是巫昂自白屬性詩(shī)歌的一個(gè)頂峰。她決定旅美。

巫昂于2007年旅美，前后歷時(shí)三年。很難說(shuō)這種畢肖普式的旅行對(duì)巫昂的創(chuàng)作有無(wú)意義重大的影響，但巫昂創(chuàng)作生涯的更重要作品，確實(shí)是在2007年之后出現(xiàn)的，比如《猶太人》?！丢q太人》這首詩(shī)作在筆者的觀照中代表巫昂對(duì)過(guò)去以她自己風(fēng)格為基調(diào)的主體抒情的一次了結(jié)，同時(shí)了結(jié)的，還有詩(shī)人主體參與的自白屬性詩(shī)歌。恰恰是在自白屬性上，筆者認(rèn)為，巫昂詩(shī)歌文本的過(guò)去與現(xiàn)在有了深層次的升華，而評(píng)論界對(duì)巫昂的再次誤讀也是基于此。正如前文所引用的《集中營(yíng)》所揭示的“不對(duì)等關(guān)系”，巫昂的自白屬性詩(shī)作中的主客體，已經(jīng)產(chǎn)生了翻天覆地的變化，但評(píng)論界依然把這些主客體變化了的詩(shī)歌當(dāng)成是普拉斯式的創(chuàng)作，是以巫昂詩(shī)歌文本的價(jià)值一直處于一種被嚴(yán)重低估的狀態(tài)。在前文中，筆者就古川俊太郎詩(shī)作與巫昂詩(shī)作有過(guò)比較閱讀，從而試圖揭示這種誤讀的來(lái)源：巫昂已經(jīng)脫離出了“我”的主體狀態(tài)，“我”僅被當(dāng)成一個(gè)具有第一視角的講述功能的客體存在。換句話說(shuō)，巫昂已經(jīng)完成了自身生命體驗(yàn)嵌入詩(shī)歌的步驟，個(gè)人體驗(yàn)已經(jīng)被巫昂完全撕碎在了一種認(rèn)知的觀念中，她已經(jīng)在觀察別人了，或者不如說(shuō)，巫昂已經(jīng)找到了方便觀察人類整體的角度。

他們沒(méi)有土地

除了從不安穩(wěn)的以色列

他們沒(méi)有建筑物除了哭墻

他們沒(méi)有聲音除了嘶喊

他們沒(méi)有笑容除非彌撒亞提早來(lái)臨

他們沒(méi)有國(guó)籍除了別人給的護(hù)照

他們沒(méi)有家除了妻子和孩子

他們沒(méi)有的，都在自己身上

每個(gè)人分擔(dān)二十六秒的猶太歷史

他們本該有20億

屠殺成1300萬(wàn)

他們要盡量多地生兒育女

以備不時(shí)之需

由于祖上時(shí)常被害

兒孫們格外聰明

智商測(cè)試都會(huì)感到害羞

他們是這些東西的媽

芭比娃娃、自由女神還有超人

他們也是這些東西的爸

嚎叫、二十二條軍規(guī)以及星球大戰(zhàn)

他們很衰也很有錢(qián)

他們不受待見(jiàn)但非常強(qiáng)悍

總有一天

他們的服務(wù)器

會(huì)比頭頂上那點(diǎn)星空寬闊

無(wú)法Google

他們會(huì)比雨人還會(huì)算火柴棍兒

比最窮的窮人還會(huì)躲避毆打

他們是所有房子里，永遠(yuǎn)的房客

自備牙刷和睡衣

最大號(hào)的家具

竟是手提箱

他們?cè)谑畾q左右

就學(xué)會(huì)了奧斯維辛生存術(shù)

從下水道摳出面包渣

和泥吞下

學(xué)會(huì)在黑色的硬紙殼下面過(guò)夜

神經(jīng)兮兮地打個(gè)小盹兒

醒來(lái)爬到鋼琴前

掙扎著奏完最后的樂(lè)章

他們不允許沒(méi)干完活兒

就吃飯，或辭世

——2007/09/04

我們可以從這首被公認(rèn)為巫昂的重要佳作中，很直觀地感受到其中抒情角度以及視野的變化。全詩(shī)沒(méi)有“說(shuō)”出悲情，它僅僅是一系列事實(shí)的呈現(xiàn)，正如人類的思維會(huì)對(duì)被束在一堆的一系列事物進(jìn)行整體性上的直覺(jué)統(tǒng)一，這種排列本身會(huì)自動(dòng)被我們提煉出其統(tǒng)一的屬性：悲哀。所以，呈現(xiàn)不是瓦解了悲哀，而是重新建立起了類似哈姆雷特的無(wú)數(shù)的有效的悲哀。不同于新聞報(bào)道的客觀，巫昂在這首詩(shī)中加入了對(duì)“絕對(duì)客觀”的調(diào)校：她給予了客觀事實(shí)以一種傾向，一種表現(xiàn)手法：集中羅列。詩(shī)中所羅列的“沒(méi)有”和“有”形成了強(qiáng)烈的反差，讀者的情緒被牢牢限定在了反差之中。在詩(shī)中，巫昂把猶太人沒(méi)有的東西，放到了我們身上，而我們拿走的，僅僅是猶太人所本該有的嗎？應(yīng)該說(shuō)，作為人類整體的我們，還拿走了跟猶太人有著相同處境的人的東西，同時(shí)我們相信，在“芭比娃娃”到“星球大戰(zhàn)”的這些指涉中，被引入詩(shī)行作為參照的我們也是包含猶太人的，而猶太人中，當(dāng)然也是包含我們的。所以，整首詩(shī)不止于陳列猶太人相關(guān)，它實(shí)際上是從猶太人的角度，去進(jìn)行拔高觀照，然后發(fā)現(xiàn)了文明：文明的創(chuàng)造是兩面的，其中一面是畸形的。

對(duì)于把此種視野和視角的變化歸因于2007年開(kāi)始的旅美，筆者不會(huì)給予一個(gè)肯定，因?yàn)橥庠谛问降淖兓療o(wú)法揭示出內(nèi)在質(zhì)變的那一個(gè)點(diǎn)，況且巫昂詩(shī)歌文本的變化并非一瞬間完成的，依然是有一個(gè)漸進(jìn)過(guò)程的。而筆者能肯定的，是巫昂詩(shī)作的另一個(gè)更為重要的變化：非詩(shī)歌文體的引入。換言之，巫昂的第二次自我超越，其根基在于文體之間的交互與融合。

生活不會(huì)限速

現(xiàn)在不會(huì)

你看海鷗旋轉(zhuǎn)著飛到海里去

風(fēng)吹過(guò)草地

你忽陰忽晴的臉，就在超市門(mén)口

凌晨開(kāi)一輛破車

回田納西州

——《生活不會(huì)限速》，2009/05/06

這是《生活不會(huì)限速》集子里的同名詩(shī)歌。這本詩(shī)集收錄了巫昂從2009年到2011年的詩(shī)歌文本。在這首詩(shī)中，我們看到了電影語(yǔ)言植入詩(shī)歌結(jié)構(gòu)的嘗試。巫昂以“風(fēng)吹過(guò)草地”的鏡頭過(guò)渡，把“海鷗”和“你”聯(lián)系在了一起，同時(shí)聯(lián)系起來(lái)的，還有雙方的動(dòng)作：“旋轉(zhuǎn)”和“忽陰忽晴”。與龐德的《在一個(gè)地鐵車站》不同，巫昂給詩(shī)歌增加了一個(gè)初始動(dòng)力，讓詩(shī)歌的表達(dá)繼續(xù)往前滑去，這個(gè)動(dòng)力就是“不會(huì)限速”的生活的慣性。而“海鷗”和“你”因動(dòng)作的重復(fù)性形成了圓環(huán)而被固定為懸停的，被沒(méi)有出場(chǎng)的“我”的視線在生活之慣性中掠過(guò)在了海面和“超市門(mén)口”，“田納西州”成為“海鷗”和“你”的背離，與此同時(shí)，“海鷗”和“你”將被詩(shī)人的語(yǔ)言這個(gè)鏡頭永遠(yuǎn)嵌在“我”的心里。甚至于，回“田納西州”的主角是“你”，那即是“海鷗”被“你”以“忽陰忽晴”的指向生活的復(fù)雜難辨給停留在了“超市門(mén)口”不遠(yuǎn)的“草地”再遠(yuǎn)一點(diǎn)的海面上。無(wú)論怎樣復(fù)義，這首電影詩(shī)始終讓生活完成了對(duì)心中念想的背離。這正是拉金所指出的“有效的語(yǔ)言裝置”，巫昂以極其質(zhì)樸的語(yǔ)言為記憶構(gòu)造了一個(gè)“充滿流動(dòng)空氣”(巫昂語(yǔ))的穩(wěn)定而長(zhǎng)效的空間。

那男孩，生活在西部小鎮(zhèn)

媽一個(gè)人帶大的

左邊唇下有兩只小鐵環(huán)

其中一只已經(jīng)生銹

他獨(dú)自一人在湖邊練習(xí)跳舞

用汗衫當(dāng)?shù)谰?/p>

沒(méi)有老師，沒(méi)有舞蹈版

他發(fā)明了一套奇特舞姿

從沒(méi)有人那么跳過(guò)

向后彎腰，左手抱右腳

反之，右手抱左腳

他為此近乎窒息

雙唇發(fā)紫

媽媽給他蒸了土豆泥

母子倆咂吧咂吧吃完飯

媽說(shuō)：今天邁克爾·杰克遜死了

你可以成為他

吞土豆的男孩，哭得很大聲

——《跳舞的男孩》，2009/07/29

這首詩(shī)同樣出自《生活不會(huì)限速》詩(shī)集，我們會(huì)有一種錯(cuò)覺(jué)，覺(jué)得閱讀本詩(shī)像是看一部微型小說(shuō)，因它敘述了一件完整的事件，因它似乎沒(méi)有用到詩(shī)歌慣常的修辭。但實(shí)際上，這首詩(shī)不僅有修辭，還有相當(dāng)巫昂式的詩(shī)美語(yǔ)言，比如“其中一只已經(jīng)生銹”，這個(gè)“銹”字所拉扯出的時(shí)間跨度，很難用單一的電影鏡頭表達(dá)，這種質(zhì)感十分強(qiáng)烈的感官嵌入，往詩(shī)歌的閉環(huán)空間注入了近乎無(wú)限流動(dòng)的空氣。當(dāng)詩(shī)歌引出邁克爾·杰克遜的時(shí)候，詩(shī)歌的修辭同時(shí)建立起來(lái)，詩(shī)歌語(yǔ)言不僅復(fù)蘇了男孩的日常，更復(fù)活了邁克爾·杰克遜，使兩人之間建立起來(lái)互文式類比結(jié)構(gòu)。

現(xiàn)在我們?cè)倩剡^(guò)頭去看前文所引《少女》這首詩(shī)，在“少女的死”與“樹(shù)上結(jié)出果實(shí)”之間建立的類比結(jié)構(gòu)中，假設(shè)我們?nèi)コ粑捏w交互的因素，則少女的死，勢(shì)必會(huì)被放置于更為新聞化的日常場(chǎng)景中，那么，我們相信，她的被語(yǔ)言裝置所催發(fā)的“復(fù)活”將不會(huì)產(chǎn)生如此立體的藝術(shù)效果，將會(huì)在“日?！北旧肀淮罅繉?xiě)寫(xiě)的俗?；?，流于審美的膚淺，難以雋永于時(shí)間。

綜上，本文在巫昂早期詩(shī)歌特質(zhì)與近期的成熟文本之間，進(jìn)行了長(zhǎng)時(shí)間跨度的考察。至此，我們觀察到，巫昂已經(jīng)完成了自我的終極超越，以詩(shī)歌的“內(nèi)在質(zhì)素”為前提，找到了一條通往原創(chuàng)性的詩(shī)寫(xiě)路徑。借用著名詩(shī)人張執(zhí)浩的話說(shuō)：“巫昂是那類為數(shù)不多的真正具有了充足的文學(xué)儲(chǔ)備的長(zhǎng)跑型寫(xiě)作者，而且我們可以預(yù)見(jiàn)，她的寫(xiě)作將隨著生活閱歷與生命體驗(yàn)的拓展與深入而不斷引人注目?！?/p>

筆者相信，如張執(zhí)浩所言，巫昂的像精雕的城堡一般的詩(shī)歌文本的價(jià)值，將會(huì)被越來(lái)越多的人發(fā)現(xiàn)并肯定；巫昂的詩(shī)歌文本將會(huì)在時(shí)間的流逝中，被越來(lái)越多的評(píng)論人士確立其雋永特質(zhì)。