○何芹 李新青

20世紀(jì)不斷興起的西方現(xiàn)代主義藝術(shù)思潮和實踐運(yùn)動使得藝術(shù)呈現(xiàn)開放性和多元化的發(fā)展之勢，其中最具代表性的莫過于西班牙藝術(shù)家畢加索的獨具革新意義的探索。1912年他的油畫作品《有藤椅的靜物》將一塊印有藤椅紋路的畫布和一根真正的麻繩運(yùn)用到創(chuàng)作中，不再僅僅用油畫顏料單一地進(jìn)行創(chuàng)作，這標(biāo)志著“混合材質(zhì)”或“綜合材料”的概念開始進(jìn)入人們的藝術(shù)視野之中。[1]各個領(lǐng)域的藝術(shù)家們開始嘗試用不同的新的材料進(jìn)行創(chuàng)作，至此，不同藝術(shù)領(lǐng)域之間的邊界逐漸被打破，運(yùn)用到各個領(lǐng)域的傳統(tǒng)材料也被注入了新的生命體，極大地激發(fā)了材料間可被無限挖掘的物性和藝術(shù)表現(xiàn)力，如在陶瓷創(chuàng)作中融入纖維材料，在油畫創(chuàng)作中結(jié)合布材質(zhì)，漆畫創(chuàng)作中介入陶瓷材料等。因而藝術(shù)家們試圖在不同材料的交叉探索與創(chuàng)作實踐中找到它們之間能夠融合、對話和互補(bǔ)的銜接點，通過豐富多元的材料語言、表現(xiàn)手法創(chuàng)作出許多前所未有的藝術(shù)效果，如此所呈現(xiàn)的畫面絢麗奪目，形式豐富多元，拓展了自我的藝術(shù)語言空間和探索邊界，避免了藝術(shù)風(fēng)格因程式化而止步不前。對綜合材料的運(yùn)用使得藝術(shù)家的想象空間被無限地激發(fā)與釋放，將自己特有的藝術(shù)語言、創(chuàng)作理念與多樣性的材質(zhì)相融合傾注于作品中，在創(chuàng)作的過程中探索不同的藝術(shù)方式與語言表述的可能性，創(chuàng)造自我多元而龐雜的藝術(shù)路徑。

當(dāng)然，藝術(shù)家在創(chuàng)作過程中也會因材料的物質(zhì)屬性而受到牽制被制約，因此，全面而透徹地了解材質(zhì)的物質(zhì)屬性并能夠游刃有余地掌握和駕馭，成為一直以來藝術(shù)家創(chuàng)作實踐的必修課。隨著藝術(shù)家對材料對象的研究、探索與不斷實踐，也讓材料自身愈加顯著地發(fā)揮出它作為一種藝術(shù)表達(dá)媒介的價值，使得原本沒有任何藝術(shù)價值可言的物質(zhì)材料經(jīng)過藝術(shù)家的認(rèn)知、思考和創(chuàng)作而被賦予新的價值和意義。

現(xiàn)代漆陶藝術(shù)屬于“綜合材料”藝術(shù)的范疇，是將傳統(tǒng)的漆陶材料以煥然一新的創(chuàng)作手法、表現(xiàn)形式以及新的時代文化內(nèi)涵呈現(xiàn)在觀者的眼前，令人耳目一新?！捌崽账囆g(shù)”顧名思義是將漆藝和陶藝兩者的表現(xiàn)技法、形式及材料的文化內(nèi)核相融合，所形成的藝術(shù)語言建立在兩者的基礎(chǔ)之上，不僅富有深沉古典的漆藝之美，也兼有原始、質(zhì)樸、粗獷的陶之美以及精致細(xì)膩的瓷之美。足見，漆陶藝術(shù)的美是一種融合之美，是自然之美，更是極具豐富性視覺與精神指稱意義的集大成之美。

一、當(dāng)代漆陶藝術(shù)的表現(xiàn)形式

（一）陶為胎，漆為飾

以陶為胎骨，漆藝作為裝飾手法的最早歷史可以上溯到最為古老的新石器時代的良渚文化。在之后的不同歷史時期也有不同造型的漆陶器物出現(xiàn)，商周時期，漆藝匠人就已經(jīng)開始陶胎漆飾的嘗試，在山東滕州出土的商周時期的“漆衣陶壺”是最好的證明。春秋戰(zhàn)國時期，漆文化因盛行而廣泛普及，漆陶文化也得到相應(yīng)發(fā)展，用陶土為胎制作出的各類器物的造型，外表以大漆所裝飾的色彩深沉、古典而莊嚴(yán)，與當(dāng)時所流行的青銅禮器的色澤相比絲毫也不遜色。在秦漢以后，隨著瓷文化的流行，漆文化受到影響，漆陶文化的發(fā)展較緩慢。隨著各個藝術(shù)領(lǐng)域的交叉發(fā)展，融合性發(fā)展成為主流，現(xiàn)代藝術(shù)家們在不斷對材料的實驗、探索和觀念的認(rèn)知突破中逐漸形成具有自己個性的藝術(shù)語言，漆陶藝術(shù)家們也是如此。

他們在藝術(shù)創(chuàng)作的過程中認(rèn)識到胎骨材料的選擇是決定畫面設(shè)計非常重要的一步，因為不同的材料作為胎骨，裝飾出的效果也會存在很大的差異性。伴隨著現(xiàn)代技術(shù)力量的革新，不斷誕生各種各樣的新材料，對于漆陶藝術(shù)家而言，陶瓷材料堪稱最佳。因為陶瓷材料作為胎骨一方面可以滿足漆陶藝術(shù)家們在造型上的自由期待和創(chuàng)作意圖，能很好地呈現(xiàn)以往漆藝材料因其自身物質(zhì)局限性難以表現(xiàn)的造型形態(tài)，另一方面又避免了用漆藝作胎的復(fù)雜煩瑣且造型單一。

以陶為胎骨，在塑造形體時可以運(yùn)用多種成型技法如泥條盤筑、拉坯和泥板成型等，同時對坯體的自身進(jìn)行裝飾有鏤雕、堆雕、捏雕和雕刻等技法，漆陶藝術(shù)家可以依據(jù)自己的造型設(shè)計選擇不同的成型和裝飾技法。另外，泥的極強(qiáng)可塑性、隨意性及柔韌性為漆陶藝術(shù)家們的造型設(shè)計提供了更大的創(chuàng)作和發(fā)展空間，漆陶藝術(shù)家們可以根據(jù)自己對造型需求隨意地將泥揉搓、扭曲變形，而泥在這個過程中所形成的肌理紋樣亦具有獨一無二性，不可重復(fù)再現(xiàn)，他們可以根據(jù)自己的創(chuàng)作意圖自由選擇造型的形態(tài)與肌理語言?！捌釣轱棥保崴嚨难b飾技法同樣豐富多樣如鑲嵌、髹涂、堆塑、磨繪、變涂等技法，用漆藝的技法裝飾以陶瓷為胎骨的造型，漆陶藝術(shù)家們可以根據(jù)作品的創(chuàng)作需求選擇不同的裝飾方法，如此“文質(zhì)彬彬”，內(nèi)在陶胎為“質(zhì)”，外在裝飾為“文”，和合而成一種中和之美。

因此，“陶為胎，漆為飾”從某種意義上說是漆陶藝術(shù)家們通過傾聽和平衡作品材質(zhì)不同的聲音，掌控和駕馭材質(zhì)的不同物性，以實現(xiàn)不同材質(zhì)間的深度交融與對話，那么即使不同領(lǐng)域的事物也能在同一時空交織存在而被創(chuàng)造出來，這充分展示了兩種材料與工藝在同一藝術(shù)領(lǐng)域中的優(yōu)勢互補(bǔ)，為漆陶藝術(shù)和文化在新的時代發(fā)展打下了堅實的基礎(chǔ)，并賦予了新的時代精神與內(nèi)涵。

（二）釉之貌，漆之彩

以陶為胎，漆為飾兩者結(jié)合可以達(dá)到一種恰到好處的和合之美。漆陶藝術(shù)家在不斷地探索和實驗中發(fā)現(xiàn)，漆陶藝術(shù)的裝飾技法與陶藝的裝飾技法也可以在交融中融為一體，形成多元化的集大成之美。

漆陶藝術(shù)中陶藝的很多技法都適用于漆藝的創(chuàng)作，陶瓷中的裝飾手法非常豐富，釉之貌主要是指釉色裝飾，釉色裝飾包括顏色釉、青釉、釉下五彩、青花等等。[2]釉色裝飾的畫面歷經(jīng)曠遠(yuǎn)時間而永不變色且不易磨損，質(zhì)感豐富、巧奪天工，具有其他藝術(shù)形式無法企及的境界，又可以表達(dá)出漆陶藝術(shù)家追求的獨有效果。原始、自然、豐富的釉面滿足了現(xiàn)代人天然去雕飾，追尋本真的審美需求，又因其釉色和形態(tài)往往寄寓著中國文化的內(nèi)涵，故此漆陶藝術(shù)家可以結(jié)合時代文化潮流，根據(jù)自己的作品風(fēng)格及表達(dá)的內(nèi)容，融合高溫顏色釉的特性進(jìn)行裝飾。而在需要漆藝裝飾的地方預(yù)留出合適的位置，漆藝作為裝飾語言應(yīng)用在陶胎上，與釉面裝飾相呼應(yīng)，融為一體，創(chuàng)造出既獨立又彼此輝映的審美效果。漆陶藝術(shù)家將兩種不同材料的裝飾方法相結(jié)合，使畫面的風(fēng)格更加多元，表現(xiàn)出更多樣的外在表現(xiàn)形式和豐富的視覺觀感，讓觀者領(lǐng)略到一種“言有盡而意無窮”的寫意風(fēng)格。如藝術(shù)家梁源的作品“高墻”呈現(xiàn)的即是一種寫意風(fēng)格，以對對象的自由和隨性的表現(xiàn)及駕馭，傳達(dá)出一種似與不似的虛實意蘊(yùn)，體現(xiàn)自我精神與所見之客體的交融和統(tǒng)一。作品在裝飾手法上采用的是鑲嵌蛋殼和涂抹廟灰的方法融合在陶器裝飾上，黃色胎體與深紅漆相似度較少，蛋殼部分的休黃漆與黃色胎體達(dá)到一種“畫本天成”的效果。

由此可見釉之貌，漆之彩的結(jié)合不僅會打破兩種材料本身固有的美，而且還會形成一種不論在色彩上還是形式上的綜合融通之美。例如在德化白瓷細(xì)膩光亮的純白與大漆深沉的本真顏色之間存在的那種強(qiáng)烈對比，在保留陶瓷本身純美的基礎(chǔ)上，進(jìn)行休漆，以陶瓷做胎，利用漆工藝的裝飾技法進(jìn)行修飾，這種融合讓我們看到兩種材料與技藝間差異中的交互可能性所創(chuàng)造的對于審美的別樣期待和體驗。再比如，原始、粗糙、隨性的胎土質(zhì)感與大漆質(zhì)樸厚重、富有光澤的表面所形成的對比同樣如此。藝術(shù)家李興隆的作品運(yùn)用變圖技法，將藍(lán)色和橘紅色定為整件作品的主要顏色，然后用涂抹手法進(jìn)行繪畫裝飾。從作品絹部的吉祥云紋肩飾和正面的裝飾可以看出是受清代傳統(tǒng)宮廷服飾啟發(fā)而制作。用畫漆表現(xiàn)的精致與細(xì)致，運(yùn)用變陶手法，表現(xiàn)出富有變化的不規(guī)則質(zhì)感，紅色部分的強(qiáng)烈對比在瓷畫瓶的造型上展現(xiàn)得淋漓盡致。

漆陶藝術(shù)家在創(chuàng)作中經(jīng)過反復(fù)試驗發(fā)現(xiàn)，充分地經(jīng)由材料的物質(zhì)性呈現(xiàn)作品的精神旨趣和內(nèi)核是創(chuàng)作一件藝術(shù)品最為重要的關(guān)鍵，漆陶材料作為承載藝術(shù)家精神的載體，是將不可見的思想內(nèi)涵外化成視覺的一種形式手段。那么，在創(chuàng)作過程中利用這兩種材質(zhì)的極具包容性，呈現(xiàn)出釉之貌，漆之彩的綜合融通之美便是通向其作品內(nèi)在審美的一種更為完美的語言方式。

（三）陶為本，漆為巧

漆藝中使用的大漆是天然漆，具有強(qiáng)大的黏性，這種天然的黏性對已經(jīng)殘缺的陶瓷器物具有一定的修繕作用，并在修繕的過程中對器物的表面產(chǎn)生一定的裝飾效果。人們把這種修復(fù)技法稱為“金繕”。金繕修復(fù)工藝突出了漆的“巧”，“巧”在可以讓失去價值的器物經(jīng)過“漆之手”重獲“二次生命”，再次顯示二次藝術(shù)化的價值，還創(chuàng)造了一種難以言喻的美，即“殘缺美”；同時亦賦予了器物另一種價值，即漆陶藝術(shù)家自身的藝術(shù)價值。韓國藝術(shù)家李秀京的《翻譯的瓷器》系列作品就是利用漆的黏性，漆的“巧”運(yùn)用自如的典型代表。他運(yùn)用黏合性較好的環(huán)氧樹脂修復(fù)陶瓷工坊廢棄的瓷片之間的縫隙，接著再涂上摻有金粉的漆，最后再罩上三四遍金箔。出眾奪目的金色似乎讓我們瞬間獲得煥然一新的視覺體驗，讓那些被遺棄的瓷片獲得重生，美麗再現(xiàn)。讓逝去“美麗”的作品通過漆之“巧”重塑自我,這也是她作品的核心思想，她認(rèn)為：“這可以視為智慧地對待生活的一種方式，人們在面對逝去與破碎的經(jīng)歷時總是試圖用另一種補(bǔ)救的途徑去療愈我們的生命。生活的傷痕猶如作品的“裂縫”，依據(jù)瓷片之間的裂縫形狀，將其填滿并修飾，反而會比之前更珍貴。”

另一位韓國藝術(shù)家樸鐘勛，在他的一系列杯子作品中，將破碎的杯子用漆將裂縫粘上，再涂上金箔加以裝飾，漆的“巧”使得那些不小心被打破的杯子，得到了重組和突破，產(chǎn)生了一種新的視覺美感，這樣的修復(fù)只要手法用得恰當(dāng)，就可以使得原本的器物造型獲得另一種創(chuàng)造性的價值，一種質(zhì)的飛躍。這也解決了一直讓藝術(shù)家苦惱的問題“如何修復(fù)破碎的事物，并讓它變得更漂亮”。

二、當(dāng)代漆陶藝術(shù)的藝術(shù)特征

（一）漆陶藝術(shù)的自然美

《考工記》：“天有時，地有氣，材有美，工有巧，合此四者，然后可以為良。”材質(zhì)美是指材料本身質(zhì)地所展現(xiàn)出來的美感，那么材料先天優(yōu)質(zhì)的條件也將決定一個創(chuàng)作者的作品的視覺質(zhì)地。漆陶藝術(shù)中的漆，為天然大漆，而大漆中的“黑”，被藝術(shù)家視為最為純粹、深沉的黑，漆黑也就成為漆最為顯著的一種色澤美。[5]天然大漆極具粘性，運(yùn)用漆的這種天然屬性黏合自然界中的各種材料，就誕生了各種材料之間的鑲嵌方式。它們和黑漆的材質(zhì)間形成鮮明對比，相互輝映，賦予漆陶藝術(shù)一種或絢麗或深沉凝重或樸拙素雅之美；而漆陶藝術(shù)中的陶，使用的材料是粗獷的陶泥或細(xì)膩的瓷泥，粘土也是釉的主要成分之一，自然的釉面滿足了現(xiàn)代人崇尚原始、隨性、本真的審美追求。

泥土和釉料的自然屬性各有不同，不同的處理方法會產(chǎn)生千變?nèi)f化的藝術(shù)形態(tài)，產(chǎn)生不同的肌理、風(fēng)格，這給漆陶藝術(shù)家的藝術(shù)創(chuàng)作提供了豐富多樣的表現(xiàn)語言，滿足藝術(shù)家在創(chuàng)造過程中對無限可能性以及獨特個性的追求。但同時釉料和泥土的變化對漆陶藝術(shù)家亦提出了挑戰(zhàn)，因為陶瓷材料的肌理和質(zhì)感在創(chuàng)作和燒造的過程中會發(fā)生變化。這種變化充滿偶然性和微妙性，出現(xiàn)的藝術(shù)效果也總是在意料之外，頗具自然天成的“戲劇性”變化。例如韓國藝術(shù)家金宇碩的漆道作品就結(jié)合了韓國的粉青砂器和漆工藝，利用化妝土，以龜雅紋和大漆工序的打磨彩灰技法，勾勒出波紋并進(jìn)行打磨，其配合使彼此更加突出。罐口鑲嵌了蛋殼粉，利用上色的厚度，營造出層層疊加的效果，整個罐身仿佛勾勒出一幅山中云海涌動的風(fēng)景畫，他的作品可以說是粉青砂器與漆器工藝的一次成功結(jié)合。

（二）漆陶藝術(shù)的裝飾美

蔡元培說：“裝飾者，最普通之美術(shù)也。其所取之才，曰石類、曰金類、曰陶土，此取礦物者也；曰木、曰草、曰藤、曰棉、曰麻、曰果核、曰漆，此取諸植物者也……”[3]由此可見漆陶藝術(shù)的裝飾材料是大自然的天然礦物和植物。保留著天然屬性的大漆自帶的半透明性罩染在器物上便生蓄蘊(yùn)之趣，用以裝飾的畫面具有內(nèi)斂深沉之美。漆的裝飾技藝包含了鑲嵌、雕刻、磨繪、描繪等多種技藝，明代黃大成的漆藝專著《髹飾錄》有清晰記載和相關(guān)專項論述。

而景德鎮(zhèn)的陶瓷裝飾分為“釉裝飾”“加彩裝飾”“坯體裝飾”，裝飾手法有色釉刻花、色釉堆花、高溫色釉、鏤空等。由此可見陶瓷裝飾無論是從裝飾風(fēng)格、技法還是到具體的釉色、紋飾，題材的廣泛性選擇都能創(chuàng)造融合出豐富而多元的視覺效果，并賦予視覺背后不同的文化意涵和審美指向，所呈現(xiàn)給觀者的是一種盛宴般的美的享受。漆陶藝術(shù)的裝飾融合了二者的裝飾技法，通過多重元素的融合、技法的綜合運(yùn)用，構(gòu)建著作品多維度的形式結(jié)構(gòu)、視覺樣式，所形成的漆陶畫面端莊大方，神秘而極具魅力，且富有立體感，觀者的審美視點也在這種豐富性中游移，這無疑形成了漆陶藝術(shù)絢爛瑰麗的裝飾意趣，或深沉，或純凈，或明艷、或清新。

由此可見，現(xiàn)代漆陶藝術(shù)的裝飾風(fēng)格不論從裝飾材料還是裝飾形式上都開始逐漸呈現(xiàn)多元化發(fā)展的趨勢，漆陶藝術(shù)家讓其自身對美、對生活、對自然等看法外化為一種物質(zhì)性情感融入到創(chuàng)作中，成為一種藝術(shù)的外在化表現(xiàn)，所呈現(xiàn)出來的裝飾美是綜合融通之美，是雅俗合流的中和之美，所追求的是中國古人的深刻哲思，是富有感情的自然之美，是人與自然共生共融的和諧之美，是一種與時代氣息和民族文化相關(guān)聯(lián)的文化。

（三）漆陶藝術(shù)的殘缺美

“殘缺”無疑是一種相對于“完滿”而言的概念，殘缺美意指殘缺物體本身所展示出的一種特別的、有別于“完整”的美。[7]雖然較之于被作為傳統(tǒng)的典范的美而言，“殘缺美”看似不契合普遍意義上的審美標(biāo)準(zhǔn)，但“殘缺”作為另一種獨立的不同的審美對象存在之后，卻昭示著某種偶然的、隨性的、自由而沖破傳統(tǒng)的一種審美經(jīng)驗。就如同因無用而有大用,大巧若拙所創(chuàng)造出來的美，同樣契合著中國人的審美哲思和精神旨趣，當(dāng)殘缺與整體的關(guān)系構(gòu)建著某種平衡，某種相互闡釋和輝映，那么，“殘缺美”的價值與意義同樣在整體和完滿性的映照之下顯現(xiàn)出來。

這種“殘缺美”在一個漆陶藝術(shù)家的創(chuàng)作中也會有所呈現(xiàn)，就如藝術(shù)家用金繕去修復(fù)一件因外力原因使得外形受損而造成審美缺憾的事物，這種修復(fù)的過程即是另一種創(chuàng)作。漆陶藝術(shù)家以“金”為線，漆為劑在作品進(jìn)行修復(fù)并同時進(jìn)行二次創(chuàng)作，這個過程藝術(shù)家會將自己內(nèi)心情感和審美傾向融入其中。如織田有樂曾在一件瀨戶燒茶褐釉筒形茶碗上進(jìn)行的創(chuàng)意性修復(fù)一樣。他在茶碗口沿缺失部位除了用漆補(bǔ)缺，并在補(bǔ)缺處放入一枚白地青花瓷殘片。青花瓷與黑漆的顏色形成明顯的對比，漆襯托青花瓷器的素雅與結(jié)白，青花的溫潤光澤與瀨戶燒不光滑的表面相映成趣。

有時殘缺之美是在偶然的不經(jīng)意間產(chǎn)生，或許是創(chuàng)作時意外留下的缺憾，也或是經(jīng)由某種自然之力的影響下而成就的某種效果，就像陶瓷歷經(jīng)火的燒造帶來的無法預(yù)期的部分。歷史上很多留下“殘缺”的作品卻成為千古佳作的例子亦是不勝枚舉，只要不喪失藝術(shù)美，缺憾的存在恰恰是一種獨一無二。漆陶裝飾中因粘土的扭曲，釉面的龜裂變幻，肌理的多變，所產(chǎn)生的殘缺，都是唯一的，天成的美。[8]

“殘缺美”雖然正是由事物的不完滿性所構(gòu)成，看似是缺憾，但它具備想象的空間和審美的韌性，它的美恰恰在于那種完滿與缺憾之間的“隱約顧盼”，在于盈虧起落之時的那種轉(zhuǎn)折反差，是中國人陰陽相合的古老哲理在審美文化中的呈現(xiàn)。在漆陶藝術(shù)的創(chuàng)作中，我們也能感受到這種獨特之美中所蘊(yùn)蓄的萬千韻味和精神性價值。

三、當(dāng)代漆陶藝術(shù)的審美價值

漆陶結(jié)合經(jīng)歷了無數(shù)次的演變與洗禮，逐漸在歷史文化的發(fā)展中越來越具有自己的藝術(shù)風(fēng)格。在當(dāng)代藝術(shù)文化開放的語境之下，在藝術(shù)語言表達(dá)方面，漆陶材質(zhì)的多元化讓漆陶藝術(shù)家們打破傳統(tǒng)固有的創(chuàng)作手法和認(rèn)知觀念，大膽嘗試突破傳統(tǒng)經(jīng)驗中的程式桎梏，將各種漆陶材料恰如其分地與主題內(nèi)容、創(chuàng)作理念以及作品欲呈現(xiàn)的精神內(nèi)核融合一體，創(chuàng)造出具有獨特視覺審美和內(nèi)涵的作品。

漆陶材質(zhì)的豐富性拓展著藝術(shù)家的創(chuàng)作方法和實踐空間，在當(dāng)下多元的價值觀念和開放的藝術(shù)文化生態(tài)中，漆陶藝術(shù)家們不斷地試圖挖掘材料自身的物性及其所承載的文化與精神內(nèi)涵，使其成為傳達(dá)情感訴求、文化思想和審美指向的重要手段，充分地呈現(xiàn)漆陶藝術(shù)作為一種獨特藝術(shù)門類所具有的表達(dá)可能性。漆陶藝術(shù)家對材料和表現(xiàn)技法的不斷探索與深入挖掘，使得他們能夠更好地駕馭自身的藝術(shù)語言以呈現(xiàn)作品的審美價值與精神表達(dá)。一個卓越的漆陶藝術(shù)家總是能夠找到充分彰顯自我情感與觀念認(rèn)知的語言形式以及承載這種形式的媒介，那么，面對材料的探索就變得尤為重要，作為一個藝術(shù)實踐者和創(chuàng)造者，對材料的運(yùn)用遠(yuǎn)不應(yīng)僅僅停留在表面形式化的理解上，更要擅長激發(fā)自我精神的內(nèi)在驅(qū)動力，精準(zhǔn)地駕馭材料作為媒介的價值，將自我精神中不可見的“意”轉(zhuǎn)化為作品中的視覺之“境”。

“意境”是中華民族核心的審美范式，其作為一種精神旨趣和審美追求，盡管會跟隨時代語境的變化而發(fā)生衍變，但其貫穿的文化和思想內(nèi)核卻是一脈相承，我們需要做的即是藝術(shù)的與時俱進(jìn)。漆與陶的結(jié)合經(jīng)歷了數(shù)千年的傳承與發(fā)展，在不同時期的技術(shù)革新、審美變遷和觀念轉(zhuǎn)變的驅(qū)動下，漆陶藝術(shù)家們作出不斷地探索與創(chuàng)新，一次次將漆陶藝術(shù)以全新的形式和面貌呈現(xiàn)在藝術(shù)的時代風(fēng)景以及觀者的視野中。時代不同，審美取向、觀念的迭代變遷，對創(chuàng)造者們不斷地提出新的審美課題和落到實處的工藝、技法要求，直至今日，漆陶藝術(shù)承載著一代代創(chuàng)作者們?nèi)招略庐惖奶角缶衽c在時間中沉淀的文化洗禮。

中國藝術(shù)意境的形成深受道家思想的影響，追求形而上的精神性。中國藝術(shù)雖然也注重形而下的藝術(shù)形象，但并不是停留于此，而是通過藝術(shù)形象去把握形而上的精神性。這精神性是寄寓于形象之中而又超脫于形象之外的一種內(nèi)在訴求所在，即由這個藝術(shù)形象所延伸開來的關(guān)于社會、人性和世界的總體思考和感悟。中國藝術(shù)對精神性形而上的追求遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了形而下的藝術(shù)形象的追求，甚至為了形而上的追求可以舍棄形而下的藝術(shù)形象，即“得意忘形”。中國人文注重精神層面的傳達(dá)、闡釋和挖掘，漆陶藝術(shù)家用創(chuàng)作來抒發(fā)自己對世界認(rèn)知、感悟和體會，來表達(dá)自我對人之存在的深切關(guān)懷和對世界的凝視與思考。所以，在作品中往往意境呈現(xiàn)的最大藝術(shù)特征就是追求“象外之象”。

“象外之象”看似虛無，其實包含著無窮的意蘊(yùn)，這意蘊(yùn)沒有深厚的藝術(shù)修養(yǎng)和強(qiáng)烈真誠的情感是創(chuàng)作不出來的。當(dāng)代漆陶藝術(shù)家將思想情感、個體經(jīng)驗與深度的對于自我與外部世界的認(rèn)知體悟融入到漆陶藝術(shù)的創(chuàng)作之中，以多樣性的材質(zhì)和工藝作為充分的媒介、手段來表現(xiàn)藝術(shù)家作品的精神內(nèi)核。這對于漆陶藝術(shù)家而言，意味著脫胎換骨的改變，需要從固定的創(chuàng)作模式和經(jīng)驗中解脫，以新的姿態(tài)去正視現(xiàn)代漆陶藝術(shù)的轉(zhuǎn)變與創(chuàng)新。

漆陶藝術(shù)要進(jìn)行具有當(dāng)代實驗意義的探索，對綜合材料的研究與挖掘是需要不斷努力和實踐的過程，是將不同的表達(dá)形式、工藝與技法融合的過程。如果說數(shù)千年的工藝制作注重的是技藝資源的漫長傳承，那么當(dāng)下的實驗形態(tài)則是思考如何在當(dāng)代開放的時代與文化語境中，在審美精神的變革中，立足于漆陶的技藝資源、形式資源，建立其與當(dāng)代精神資源的充分融合與表達(dá)。[4]

漆陶藝術(shù)材質(zhì)的自然美和裝飾的意境美，所主要表現(xiàn)的都是視覺美，即通過色彩、光澤、肌理、質(zhì)感等視覺語言產(chǎn)生視覺的愉悅，喚起或深沉寧靜、或含蓄內(nèi)斂、或富麗華美、或樸素高潔的審美體驗[6]。人們在欣賞藝術(shù)作品的同時不僅僅是在享受作品的視覺愉悅，更是在感受其無與倫比、獨一無二的精神性所帶來的內(nèi)在情感的共鳴與震顫。一種自然的材質(zhì)在成為藝術(shù)作品之前，僅是作為物質(zhì)性的存在，無所謂精神。而一旦滲透了藝術(shù)家的探索和創(chuàng)造過程，便成為一種飽含了人類思想與情感、精神與觀念的作品。漆陶藝術(shù)的材料美、裝飾美、殘缺美為構(gòu)建和傳達(dá)漆陶藝術(shù)的精神內(nèi)核奠定了無比豐厚的物質(zhì)條件，漆陶藝術(shù)的材料是漆陶藝術(shù)內(nèi)在精神和品質(zhì)的最佳載體。比如黑漆的古典深沉之美，釉色豐富自然的天成之美、裝飾所崇尚的意境之美以及藝術(shù)家注入的獨特情感方可成就一件漆陶藝術(shù)的上乘之作，足見，唯有材料、工藝、情感三者的統(tǒng)一，才完成了藝術(shù)品最終的創(chuàng)作。

結(jié)語

時代的變遷推動著萬事萬物的發(fā)展，不斷開放和多元的藝術(shù)文化語境，也為我們的藝術(shù)探索提出了新的課題。如何在這種多元性中展開自我藝術(shù)的實踐與突破，同樣成為漆陶藝術(shù)家們需要不斷思考和深化探索的動力。這召喚著我們既要能夠站在時代文化和精神的前沿領(lǐng)地，洞悉和思考自我與外部世界的深刻關(guān)聯(lián)，察覺人類不斷涌現(xiàn)的情感與精神需求，又要能夠在這召喚中付諸具體的藝術(shù)實踐和表達(dá)。因此，拓展漆陶藝術(shù)在新時代文化語境中的語言邊界和表達(dá)的可能性就要求著我們不斷地需要進(jìn)行創(chuàng)新、兼收并蓄、融會貫通，只有這樣，我們才能站在時代的宏觀地標(biāo)上找尋到屬于自我的精準(zhǔn)位置，并將漆陶藝術(shù)從傳承的經(jīng)典角色中同時推向新的藝術(shù)領(lǐng)地。無比璀璨的歷史文化，滋養(yǎng)著一代代漆陶藝術(shù)家們，需要我們在前人的探索風(fēng)景中反復(fù)耕讀，對于偉大的傳統(tǒng)饋贈給我們的珍貴遺產(chǎn)，漆陶藝術(shù)家們無論是在技藝還是內(nèi)在精神上都應(yīng)該以一種連線歷史與當(dāng)下甚至未來的眼光來研究。辯證地去看待藝術(shù)的傳統(tǒng)和借鑒前人的經(jīng)驗，并在新的時代，將歷史的積淀轉(zhuǎn)化為新的探索路徑是我們在藝術(shù)這條路上需要不斷推進(jìn)的事業(yè)。漆陶藝術(shù)家將自己的個體經(jīng)驗和內(nèi)在情感與精神，訴諸于漆陶藝術(shù)語言的抒寫表達(dá)之中，應(yīng)該抱有這樣的態(tài)度，即站在全新的時代基石之上，將傳統(tǒng)的浩瀚與博大化為己用，同時不斷實踐具有當(dāng)代意義的藝術(shù)之使命。相信漆陶藝術(shù)的未來也必將愈加開闊和耀人。

[1]莊彬《論材料的物質(zhì)性在藝術(shù)創(chuàng)作中的作用》[D]，中央美術(shù)學(xué)院，2013年。

[2][3]李興華《景德鎮(zhèn)陶瓷器物中的人文美學(xué)精神》[M]，江西：江西高校出版社，2012年版，第53頁。

[4]沈福文《中國漆藝美術(shù)史》[M]，北京;人民出版社，1992年版。

[5]徐漢《“漆黑”的魅力——對漆畫藝術(shù)語言的思考》[J]，《美術(shù)大觀》，2007年第8期。

[6]曹衛(wèi)健《淺談漆器設(shè)計藝術(shù)的意蘊(yùn)》[J]，《黑龍江科技信息》，2009年第20期。

[7][8]何芹《現(xiàn)代陶藝創(chuàng)作的殘缺美》[J]，《大舞臺》，2012年第5期。