尹茜銳

吳冠中是中國(guó)20世紀(jì)后半期重要的藝術(shù)家。他對(duì)于形式主義美學(xué)的探索幾乎貫穿于藝術(shù)活動(dòng)的始終，這些創(chuàng)作經(jīng)歷與理論研究，構(gòu)成了本文觀察其形式美學(xué)實(shí)踐的基礎(chǔ)。目前對(duì)吳冠中繪畫(huà)形式的研究主要集中在油畫(huà)作品的題材、媒介、民族性和精神內(nèi)涵上。在吳冠中繪畫(huà)形式研究上，學(xué)界已經(jīng)取得一些共識(shí)，如他在題材的探索、媒介的運(yùn)用、筆墨的改造，以及對(duì)他的中西融合畫(huà)風(fēng)的認(rèn)識(shí)以及中西文化傳統(tǒng)對(duì)他藝術(shù)的影響，但也仍留有一些薄弱處存在進(jìn)一步深入研究的可能。為此，本文嘗試從形式美學(xué)的角度，結(jié)合他的藝術(shù)論文集《吳冠中談藝集》，詳細(xì)考察吳冠中在油畫(huà)、水墨、彩墨等藝術(shù)形式創(chuàng)作中的美學(xué)方法和反思，針對(duì)性地認(rèn)識(shí)吳冠中形式美學(xué)觀念的歷史性和現(xiàn)代價(jià)值，彌補(bǔ)國(guó)內(nèi)現(xiàn)有研究中的薄弱環(huán)節(jié)。

一、《吳冠中談藝集》中關(guān)于形式美的內(nèi)容、分類(lèi)

《吳冠中談藝集》出版于1995年3月，作為論文集，它收錄了吳冠中此前十幾年寫(xiě)作的71篇文章以及1篇年表附錄，代表了他創(chuàng)作之外理性思考的重要成果。而其中直接涉及到形式美學(xué)的文章有《繪畫(huà)形式美》《關(guān)于抽象美》《內(nèi)容決定形式？》《土土洋洋洋洋土土——油畫(huà)民族化雜談》《攝影與形式美》《說(shuō)‘變形’》《筆墨等于零》《潘天壽繪畫(huà)的造型特色》等16篇。這些文章按照內(nèi)容分類(lèi)，大致可以分為三類(lèi)：

一是構(gòu)成研究。這之中以《繪畫(huà)形式美》《關(guān)于抽象美》《筆墨等于零》《內(nèi)容決定形式？》最為典型。其中談到了藝術(shù)創(chuàng)作中美與漂亮、創(chuàng)作與習(xí)作、個(gè)人感受與風(fēng)格、古今中外等的區(qū)別，以及抽象美的產(chǎn)生與價(jià)值、筆墨的意義等形式美創(chuàng)作法則。這些法則構(gòu)成了吳冠中藝術(shù)創(chuàng)作的出發(fā)點(diǎn)，也是他藝術(shù)思考的起點(diǎn)。從這里開(kāi)始，吳冠中將韻律感、個(gè)人風(fēng)格、抽象美的構(gòu)成、筆墨形態(tài)融合到具體的形式表達(dá)上，突出強(qiáng)調(diào)了藝術(shù)媒材、色線組織、造型結(jié)構(gòu)、形象塑造、構(gòu)圖布局等形式規(guī)律。他的研究反復(fù)對(duì)色彩的濃淡、冷暖，線條的韻律、節(jié)奏，形象的高低、橫斜、曲直關(guān)系，獨(dú)特形象構(gòu)成的形式美構(gòu)圖，形式不能決定于內(nèi)容、形式美的獨(dú)立性等論題展開(kāi)論述。而論題的展開(kāi)又是融匯于他個(gè)人的經(jīng)歷、情感與思考之中，從而構(gòu)成了夾敘夾議的內(nèi)容特色。從而使得吳冠中有關(guān)形式的研究?jī)?nèi)容也因此帶有了強(qiáng)烈的個(gè)人色彩，這源于他的藝術(shù)實(shí)踐，由實(shí)踐得出的切身感受。特別是在油畫(huà)、彩墨兩種藝術(shù)媒材的實(shí)踐與探索上，吳冠中多有心得，并將這些零散記錄在關(guān)于形式美的文章中，這能從他大多數(shù)的江南題材的作品中得到印證。

二是民族化研究。“民族化”一直是吳冠中形式美學(xué)創(chuàng)作思考的重要面向。他在《土土洋洋洋洋土土——油畫(huà)民族化雜談》《生活·信仰·程式——西非雕塑一瞥》中專(zhuān)門(mén)作了闡述與論說(shuō)。在他論述中，“民族化”是“自己傳統(tǒng)的根基上發(fā)出新枝”，對(duì)于油畫(huà)而言，則是將“意境”這一傳統(tǒng)審美觀念移植到油畫(huà)的創(chuàng)作中，同時(shí)“油畫(huà)與中國(guó)民間藝術(shù)結(jié)合”也是這一創(chuàng)作思路的新嘗試。在遇到具體的創(chuàng)作問(wèn)題時(shí)，他寫(xiě)道：還可以借助國(guó)畫(huà)的創(chuàng)作方式去解決，從而實(shí)現(xiàn)追求意境、東方情調(diào)和民族氣質(zhì)的目的，貼近民族欣賞的習(xí)慣。除了直接論述，吳冠中還借助非洲民族藝術(shù)的表現(xiàn)生活、信仰的藝術(shù)程式需要打破，來(lái)探討民族藝術(shù)需要發(fā)展和創(chuàng)新的事實(shí)，進(jìn)而間接說(shuō)明中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)不能停留在古人的窠臼里討生活。但是，“民族藝術(shù)的現(xiàn)代化”與“現(xiàn)代藝術(shù)的世界化”之間應(yīng)該如何平衡，吳冠中在文中指出要通過(guò)藝術(shù)實(shí)踐的方式來(lái)解決。

三是他人實(shí)踐研究。相較于上面兩個(gè)具體的形式分析課題，吳冠中還在文集中研究了眾多藝術(shù)家的實(shí)踐活動(dòng)，包括梵高、德加、莫迪里阿尼、虛谷、熊秉明、吳大羽、潘天壽、李可染、石魯?shù)热说膭?chuàng)作，尤以《梵高》《伸與曲——莫迪里阿尼的形式直覺(jué)》《虛谷所見(jiàn)》《潘天壽的造型特色》《魂與膽——李可染繪畫(huà)的獨(dú)創(chuàng)性》為主，旗幟鮮明地闡發(fā)了自己對(duì)于這些藝術(shù)家形式創(chuàng)造的認(rèn)識(shí)。比如對(duì)梵高的分析，稱(chēng)其“以絢爛的色彩、奔放的筆觸表達(dá)狂熱的感情”。在文中，吳冠中以色彩、筆觸、情感三者統(tǒng)攝全文，全力論述了梵高在這三個(gè)方面的努力，并把這種努力歸結(jié)為梵高對(duì)腳下土地的熱愛(ài)，證明梵高的形式是情感驅(qū)動(dòng)創(chuàng)作的產(chǎn)物；而在研究潘天壽的造型特色時(shí)，同樣是著眼于形式本身，特別強(qiáng)調(diào)了潘天壽對(duì)于質(zhì)樸、古拙的追求。無(wú)論是險(xiǎn)絕的構(gòu)圖、老辣的筆觸還是濃烈的色彩，都與潘天壽奇突、鑄型的形式構(gòu)成理念方面的深入思考難分難解。

總之，吳冠中有關(guān)自我與他人作品的創(chuàng)作與研究，幾乎都是以形式美為主線的?？梢哉f(shuō)，形式美的研究與探索都貫穿于吳冠中一生的藝術(shù)創(chuàng)作之中。

二、歷史演變：《吳冠中談藝集》中形式美學(xué)的人民性

在以上吳冠中形式思考的背后，支撐其進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作與變革的基礎(chǔ)，或曰思想層面的出發(fā)點(diǎn)，又是什么呢？通過(guò)對(duì)其文章進(jìn)行分析可以看出則是他與生俱來(lái)的平民意識(shí)有關(guān)，這種意識(shí)來(lái)自于他的出身。至1995年他的《談藝集》出版，他的整個(gè)藝術(shù)歷程大致分為三個(gè)階段；南方游居、海外求學(xué)和江南記憶。

他出生于1919年的江蘇宜興農(nóng)村，1936年入國(guó)立杭州藝專(zhuān)，受教于林風(fēng)眠、潘天壽、常書(shū)鴻、關(guān)良等老師，兼顧中西藝術(shù)。1942年畢業(yè)后，于1947年遠(yuǎn)赴法國(guó)巴黎國(guó)立高等美術(shù)學(xué)院求學(xué)。這是第一階段。在巴黎入蘇弗爾皮教授工作室，深受西方現(xiàn)代藝術(shù)的影響。這是第二階段。1950年學(xué)成歸國(guó)，任教于中央美術(shù)學(xué)院，因國(guó)內(nèi)風(fēng)行蘇聯(lián)現(xiàn)實(shí)主義美術(shù)風(fēng)格，他的人物畫(huà)偏向西方現(xiàn)代主義的形式流派而改畫(huà)風(fēng)景畫(huà)。1953年調(diào)任清華大學(xué)建筑系副教授，從事素描、水彩風(fēng)景教學(xué)。此后創(chuàng)作出清雅、抒情的形式主義風(fēng)景畫(huà)，蜚聲畫(huà)壇。直至1979年在《美術(shù)》雜志發(fā)表《繪畫(huà)形式美》一文，引起美術(shù)界強(qiáng)烈反響。1980年又在該雜志發(fā)表《關(guān)于抽象美》一文，引發(fā)美術(shù)界大辯論。期間創(chuàng)作了大量有關(guān)“形式主義”的表現(xiàn)南方風(fēng)景的水彩、油畫(huà)、彩墨畫(huà)，并一直延續(xù)到《吳冠中談藝集》的出版。這是第三階段。

在這三段經(jīng)歷中，一直貫穿其中的便是對(duì)祖國(guó)、人民審美趣味的追隨。這樣的藝術(shù)趣味可以對(duì)應(yīng)地分為三個(gè)層次：第一個(gè)層次對(duì)應(yīng)南方游居中的天然地對(duì)故土的熱愛(ài)，這樣的感情是吳冠中心底基層的聲音。“‘小樓一夜聽(tīng)春雨，深巷明朝賣(mài)杏花’，我總喜愛(ài)那小巷幽靜的詩(shī)畫(huà)意趣，覺(jué)得這是故鄉(xiāng)江南的獨(dú)特情調(diào)?！盵1]“有不少讀者喜歡我的江南畫(huà)面，說(shuō)我是偏愛(ài)江南的畫(huà)家，我自己感到也確是如此?！盵2]從以上他對(duì)故鄉(xiāng)江南的欣賞認(rèn)識(shí)和創(chuàng)作感言，便可以看到他對(duì)江南景致的獨(dú)特感情，這也是他創(chuàng)作的原初動(dòng)力。第二個(gè)層面對(duì)應(yīng)游學(xué)異鄉(xiāng)時(shí)的難以隔斷的思鄉(xiāng)情切?！爱?dāng)我在魯弗爾博物館細(xì)心揣摩米勒和柯?tīng)栘惖霓r(nóng)民和工人，體味作者對(duì)勞動(dòng)人民的情感，突然鄭板橋也闖了進(jìn)來(lái)：‘衙齋臥聽(tīng)蕭蕭竹，疑是民間疾苦聲；些小吾曹州縣吏，一枝一葉總關(guān)情?！孤实卣f(shuō)，比之米勒和科爾貝，我更愛(ài)鄭板橋，更愛(ài)他那種高放風(fēng)箏不斷線的藝術(shù)境界?！盵3]“我認(rèn)為‘無(wú)形象’是斷線風(fēng)箏，那條與生活的生命攸關(guān)之線斷了，聯(lián)系人民感情的千里姻緣之線斷了。”[4]這種無(wú)法割斷的對(duì)故鄉(xiāng)的情意，更多的是一種文化上的回望與認(rèn)可。第三個(gè)層次是發(fā)自肺腑的對(duì)祖國(guó)土地的摯愛(ài)。我的藝術(shù)探索之路“深印在祖國(guó)的土地上，并一直受影響于人民感情的指向”[5]。對(duì)于一個(gè)藝術(shù)家的原創(chuàng)性而言，“我聯(lián)想起塞尚、倪瓚，他們都只吸取最親切的鄉(xiāng)里題材，源泉無(wú)盡，情真意切。藝之成一如樹(shù)之長(zhǎng)，首要土壤，土生土長(zhǎng)”[6]。在勉勵(lì)青年時(shí)，他說(shuō)：“我們十億人民愛(ài)戴的文藝家必然將是世界人民公認(rèn)的大師，這樣的大師只能在自己土地上誕生和成長(zhǎng)?！盵7]在會(huì)晤友人后，對(duì)一直發(fā)揚(yáng)祖國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的朱德群說(shuō)：“是時(shí)候了，我希望30年巴黎事丹青的老友能回國(guó)探親，再次呼吸祖國(guó)大地的泥土氣息。”[8]

因此，吳冠中對(duì)審美形式的創(chuàng)作與思考一直以中國(guó)的傳統(tǒng)藝術(shù)為依傍，他的藝術(shù)一直扎根在故土，扎根在人民之中。這是時(shí)代的呼聲，也是歷史的演進(jìn)。歷史發(fā)展到當(dāng)下，“人民”的概念已經(jīng)深入到文化的各個(gè)層面，吳冠中感到藝術(shù)家之后將自我深植“人民的沃土”，才能排解“無(wú)根者的失落感”，才有可能在藝術(shù)上闖出新的道路。

三、現(xiàn)代啟示：《吳冠中談藝集》中形式美學(xué)的價(jià)值

盡管以上談到《吳冠中談藝集》創(chuàng)作觀念中對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)的借鑒，但他在這本論文集中時(shí)時(shí)透露出藝術(shù)創(chuàng)作的現(xiàn)代意識(shí)。這主要表現(xiàn)在創(chuàng)作理念和理論思考兩個(gè)方面。這本集子中的文章大多寫(xiě)于改革開(kāi)放，放到當(dāng)時(shí)的歷史情境中，吳冠中無(wú)論是在形式構(gòu)成的探究還是在沖破“主題先行”、題材禁區(qū)方面都具有現(xiàn)代啟蒙的作用。

吳冠中不管是在國(guó)內(nèi)跟隨潘天壽、林風(fēng)眠等大家學(xué)藝期間，還是在國(guó)外接受老師蘇弗爾皮藝術(shù)熏陶，他都受到形式構(gòu)成的教學(xué)洗禮。特別是在法國(guó)巴黎國(guó)立高等美術(shù)學(xué)校求學(xué)時(shí)，蘇弗爾皮藝術(shù)老師特別啟發(fā)他對(duì)“量感美”和“組織結(jié)構(gòu)美”要不斷領(lǐng)悟。正是吳冠中對(duì)這一教導(dǎo)的堅(jiān)守，使得他在創(chuàng)作中一再?gòu)?qiáng)調(diào)點(diǎn)、線、面這些形式美構(gòu)成要素的組織方式，強(qiáng)調(diào)節(jié)奏感、韻律感、豐富的抽象美。而這種對(duì)于形式美的創(chuàng)造，在他看來(lái)，首先來(lái)源于生活，來(lái)源于熟悉的現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景。這也能從他一生創(chuàng)作的大量油畫(huà)、彩墨畫(huà)中得到印證：“江南水鄉(xiāng)”系列即是最具代表性的作品。他對(duì)形式構(gòu)成方面的持續(xù)探索，使他在改革開(kāi)放前期中國(guó)轟轟烈烈的美術(shù)運(yùn)動(dòng)中首當(dāng)其沖地豎起了“形式”的大旗。

不僅舉起了形式大旗，他還是最早對(duì)過(guò)去“內(nèi)容決定形式”創(chuàng)作原則“發(fā)難”的藝術(shù)家。面對(duì)美術(shù)界“主題先行”的創(chuàng)作局面，他提出“要專(zhuān)門(mén)講形式，要大講特講”。為此，鄒躍進(jìn)認(rèn)為：“在藝術(shù)理論和思想觀念上，重返藝術(shù)，為藝術(shù)的形式探索提供合法理論依據(jù)的是著名的藝術(shù)家吳冠中……這篇文章（指《繪畫(huà)的形式美》）為重返藝術(shù)、探索藝術(shù)形式吶喊助威的宣言。”[9]除了在理論上為“形式美”辯護(hù)，他還在具體的實(shí)踐操作上大力提倡“抽象繪畫(huà)”和“人體藝術(shù)”，并認(rèn)為“抽象美是形式美的核心”，“將附著在物象本身的美抽出來(lái)，就是將構(gòu)成其美的因素和條件抽出來(lái)，這些因素和條件脫離了物象，是抽象的了”[10]，并且掌握了抽象規(guī)律，會(huì)對(duì)造型創(chuàng)作大有裨益。不單單是倡導(dǎo)“抽象繪畫(huà)”，他還提議恢復(fù)、推行人體寫(xiě)生，研究人體美，指出西方造型藝術(shù)的最高成就便是對(duì)人體美的研究，“造型美的基本要素，如均衡、對(duì)比、穩(wěn)定、變化統(tǒng)一等等，都存在于人體中”[11]，“自希臘、羅馬以來(lái)，人體美是他們代代耕耘的美的沃土……不理解人體美，便無(wú)法體會(huì)西方美術(shù)”[12]。吳冠中這些言論，在當(dāng)時(shí)思想相對(duì)封閉的中國(guó)，帶有相當(dāng)?shù)默F(xiàn)代精神以及強(qiáng)烈的藝術(shù)啟蒙意義。

結(jié)語(yǔ)

總體而言，吳冠中的《談藝集》中“形式美”的實(shí)踐與探究融入到他的方方面面，他的藝術(shù)創(chuàng)作、生活日常、寫(xiě)生感悟、社會(huì)活動(dòng)都與之有關(guān)。這本論文集體現(xiàn)了一個(gè)“言行合一”的藝術(shù)家形象，不僅如此，它還鮮明地勾畫(huà)出一個(gè)藝術(shù)家的獨(dú)立個(gè)性。這種獨(dú)立性，從歸國(guó)后便已顯現(xiàn)：“我從第一天學(xué)畫(huà)開(kāi)始，本來(lái)一直是畫(huà)人物畫(huà)的，但‘丑化工農(nóng)兵’像緊箍咒在勒緊我的腦袋，我又堅(jiān)決不肯向庸俗的藝術(shù)觀點(diǎn)低頭，迫不得已，我只得將重點(diǎn)轉(zhuǎn)移搞風(fēng)景畫(huà)了?！盵13]再到對(duì)個(gè)人藝術(shù)風(fēng)格的追求上：“我并不喜歡追隨西方現(xiàn)代藝術(shù)諸流派，洋之須眉不能長(zhǎng)我之面目。”[14]最后到對(duì)藝術(shù)存在價(jià)值的理解上：“美術(shù)有無(wú)存在的必要，依賴(lài)于形式美能否獨(dú)立存在的客觀實(shí)際。在欣賞性的美術(shù)作品中，我強(qiáng)調(diào)形式美的獨(dú)立性?！盵15]這些都體現(xiàn)出濃厚的個(gè)人語(yǔ)言風(fēng)格與藝術(shù)堅(jiān)守的倔強(qiáng)，三個(gè)方面概括出藝術(shù)家吳冠中在時(shí)代中的思考與作為。拋開(kāi)他的作品的藝術(shù)價(jià)值不論，但就他對(duì)形式美獨(dú)立性的追求，便能在中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)史上留下鴻泥。可以說(shuō)，秉持藝術(shù)的獨(dú)立性，不為時(shí)代的藝術(shù)潮流左右，努力在自我認(rèn)定的藝術(shù)方向上不斷探索，并持之以恒地走獨(dú)立創(chuàng)作的道路，是一個(gè)藝術(shù)家成功的必由之路。他為未來(lái)很長(zhǎng)一段時(shí)間的藝術(shù)發(fā)展，貢獻(xiàn)了一種獨(dú)立的創(chuàng)作思路，在堅(jiān)守本民族藝術(shù)特色，包括形式美感、藝術(shù)精神的同時(shí)，盡力將自我體驗(yàn)、經(jīng)歷的世界藝術(shù)動(dòng)態(tài)、眼界引入到自己的創(chuàng)作中，他將自我民族的文化認(rèn)同與信心，自覺(jué)與世界藝術(shù)接軌，從而創(chuàng)作出具有時(shí)代屬性與歷史意義的新的視覺(jué)語(yǔ)言，這是吳冠中對(duì)中國(guó)當(dāng)下美術(shù)創(chuàng)作的啟示，也是吳冠中現(xiàn)代價(jià)值的體現(xiàn)

[1][2][3][4][5][6][7][8][10][11][12][13][14][15]吳冠中《吳冠中談藝集》[M]，北京：人民美術(shù)出版社，1985年版，第167頁(yè)，第120頁(yè)，第97頁(yè)，第27頁(yè)，第246頁(yè)，第258頁(yè)，第143頁(yè)，第181頁(yè)，第22頁(yè)，第48頁(yè)，第49頁(yè)，第14頁(yè)，第24頁(yè)，第31頁(yè)。

[9]鄒躍進(jìn)《新中國(guó)美術(shù)史：1949-2000》[M]，長(zhǎng)沙：湖南美術(shù)出版社，2002年版，第182頁(yè)。