向 東

《詩》云：“桃之夭夭，灼灼其華，之子于歸，宜其室家?！碑敗疤抑腥A，正婚姻之時”，〔1〕迎娶美麗的新娘回家，此即開啟以桃花喻美人的比興垂范，正是清人姚際恒所謂“桃花色最艷，故以取喻女子，開千古詞賦詠美人之祖”。〔2〕因此，千百年來，桃花不斷出現(xiàn)在各類文藝作品中，更與眾多美人故事結合，如息媯、戈小娥、李香君、林黛玉等，逐漸形成一種凝聚豐富文化內(nèi)涵的審美意象。茲以息媯和李香君為主，參以其他桃花美人的文藝形象，探討其文化內(nèi)涵。

一、美人如花：人面桃花相映紅

以花色喻美色，是基于相似性的一種自然聯(lián)想。根據(jù)雅各布森的語言聚合/選擇說，隱喻（暗喻）和換喻（轉喻）是兩種基本辭格，隱喻的本體與喻體之間，即存在某種可調(diào)換的相似性，“隱喻與相似性障礙是不相容的，而換喻與毗鄰性障礙是不相容的”，〔3〕故以桃花喻美人，多是隱喻。

《左傳·莊公十年》和《莊公十四年》所載息媯故事，雖未明言其美，但其待嫁歸息時，能使蔡哀侯違背禮法“止而見之，弗賓”（《左傳·莊公十年》），除因蔡侯本性好色之外，也能從側面說明息媯的美艷。至于堪令蔡哀侯、息君和楚文王三個男人為她傾國相爭，最終釀成蔡、息兩國滅亡的結局，其美自不待多言。更有甚者，事隔十多年后，息媯在《莊公二十八年》再次出現(xiàn)，此時楚文王已死，“令尹子元欲蠱文夫人”

（《左傳·莊公二十八年》），杜預注曰：“文王夫人，息媯也。子元，文王弟。蠱，惑以淫事?！薄?〕王維堤曰：“（息媯）這時少說也在35歲上下了，還能使小叔子生非分之想，也可見她的確有非凡之美了?！薄?〕然而《魯詩·大車》根據(jù)自己的道德價值標準另外設計了息媯的人生軌跡，安排其與息君雙雙殉情的結局，也就不會再有“令尹子元欲蠱文夫人”的事了。漢代劉向編撰《古列女傳》，則襲用《魯詩》之義，此雖與《左傳》不甚相符，但后世文人墨客心目中的息夫人形象，更多是受《魯詩》和《列女傳》的影響。但無論是《左傳》還是《魯詩》《列女傳》，不僅對息媯的美艷沒有正面描寫，即便是側面烘托亦未明確使用桃花意象以為隱喻。真正將息媯與桃花聯(lián)系在一起的是后世傳說：或曰息媯與息君殉情之時，正當桃花爛漫的季節(jié)，加上她有桃花般的絕色容貌，因此被稱為“桃花夫人”；或曰楚人感其事跡，在其墓前遍植桃花，并立祠以祀；又或曰漢諺所謂“桃李不言”，即指息夫人“不共楚王言”等。〔6〕然而眾說紛紜，多出附會，且涉廋詞，已難稽考，而據(jù)文獻可知，至遲到唐宋時期，已有桃花夫人廟，如宋王象之《輿地紀勝》曰：“桃花廟在黃陂縣東三十里，杜牧所謂息夫人廟也。”〔7〕總之，唐宋以來，息媯作為桃花夫人的形象已深入人心，文人墨客但凡要形容她的美艷，也通常少不了以桃花意象作比興，如唐劉長卿《過桃花夫人廟》“寂寞應千歲，桃花想一枝”，杜牧《題桃花夫人廟》“細腰宮里露桃新”，宋徐照《題桃花夫人廟》“一樹桃花發(fā)，桃花即是君”，明韓純玉《寓興國寺作》“桃花祀息媯”等。

除息夫人外，桃花意象隱喻下的其他女性也幾乎都是青春美艷的佳人，這種桃花與美人之間的相似性聯(lián)想基于人類的自然思維，無論是從“東風著意”（韓元吉《六州歌頭·桃花》）的桃花，“紅粉膩。嬌如醉”（韓元吉《六州歌頭·桃花》），聯(lián)想到以“娥眉凝笑，臉薄拂燕支”（韓元吉《六州歌頭·桃花》）的美人，或者反其道而行，由“南國有佳人”（曹植《雜詩》）的容貌，聯(lián)想到“容華若桃李”（曹植《雜詩》）為比喻，都印證了“桃李佳人欲相思，摘葉牽花共相笑”（江總《梅花落》）的關系，也正是曾緘譯一代情僧倉央嘉措詩所謂“美人不是母胎生，應是桃花樹長成”的道理。清初劇作家孔尚任的《桃花扇》大量桃花意象的運用，正是充分繼承和發(fā)揚了這一以桃花喻美人的文學傳統(tǒng)。李香君年方十六，侯方域贈詩曰：“夾道朱樓一徑斜，王孫初御富平車，青溪盡是辛夷樹，不及東風桃李花。”（中華書局2011年版《齊魯古典戲曲全集》孔尚任《花扇》第六出《眠香》。下所引《桃花扇》文皆據(jù)此版，且不再出注。）不僅以桃花喻其絕色，更將其與辛夷樹對比，以彰顯其脫穎于眾芳的青春靚麗?！靶烈臉湔?，枯木逢春也”，雖有姿色，卻已過了“鮮花著雨”的時令，總不及香君“正芬芳桃香李香”的青春當時，“怕遇著狂風吹蕩，須緊緊袖中藏”的嬌羞可人。

二、花自飄零：水流花謝獨有情

如果說由桃花到美人是符合人類自然天性的隱喻聯(lián)想，那么由桃花到愛情則同樣是符合人類普遍思維邏輯的轉喻聯(lián)想。在傳統(tǒng)以男性為中心話語的文學歷史長河中，多數(shù)時候可以說“美人”就是為愛情主題而存在的，正如《西廂記諸宮調(diào)》所云“從今至古,自是佳人，合配才子”（《西廂記諸宮調(diào)》卷八），可謂唱出了中國人對有情人最美好的祝愿。而中國文學素有感傷的傳統(tǒng)，如花美眷，不免空付與似水流年，桃花美人之飄零命運，尤其具有特殊的文化意義。

桃花于早春開花，不似梅之凌寒而放，難比梅之傲骨。天剛轉暖，其他花木尚矜持未發(fā)，桃花就敢為天下先，又未免有失不爭之德。而其花色粉艷妖嬈，更添輕薄之名。故蘇軾《詠海棠》詩云“嫣然一笑竹籬間，桃李滿山總粗俗”，尤當與梅蘭等并舉，則桃花只能墮為“輿臺”之流，如“天教桃李作輿臺，故遣寒梅第一開”（蘇軾《再和楊公濟梅花十絕》），“好手河陽教落后，紛紛桃李滿輿臺”（虞儔《用韻約宋宰諸公為尋梅之行》），“紛紛桃李誰知問，只有寒梅是故人”（虞儔《用韻酬翟曾二倅和章》），“待得東堂枝可折，滿山桃李盡輿臺”（虞儔《問訊木犀》），“坐看粉黛化膻惡，豈但桃李成輿臺”（呂居仁《墨梅》）等。

桃花輕薄之身，合當輕薄之命，其花期短，爛漫過后，即自零落，故杜詩云“顛狂柳絮隨風去，輕薄桃花逐水流”（杜甫《漫興》）。當桃花與流水意象結合，更有逝者如斯，青春易去，韶華難再的傷感?！都t樓夢》第二十三回寫賈寶玉讀《會真記》時“一陣風過，把樹頭上桃花吹下一大半來，落的滿身滿書滿地皆是”，心生憐意，將之抖落水中，而“黛玉又勝寶玉十倍癡情”，將之葬入“花?！?，因而成就了一段“葬花亭里埋花人”的動人故事。葬花回轉，黛玉聞梨香院笛韻悠揚，歌聲婉轉，聽到《牡丹亭·驚夢》中“如花美眷，似水流年”的著名唱段，“不覺心痛神馳，眼中落淚”。（參中華書局2009 年版《紅樓夢》第二十三回。下引《紅樓夢》文皆據(jù)此版。）黛玉之淚，不僅傷花，亦是傷己。第二十七回，黛玉在花冢前悲賦《葬花吟》，更是由花之“紅消香斷有誰憐”，聯(lián)想到自身“儂今葬花人笑癡，他年葬儂知是誰”，“一朝春盡紅顏老，花落人亡兩不知”的命運。（參《紅樓夢》第二十七回）第七十回再賦《桃花行》詩，“人與桃花隔不遠”，“簾中人比桃花瘦”，“花解憐人花也愁”，“花之顏色人之淚”，“淚干春盡花憔悴”（《紅樓夢》第七十回），都成了失恃失怙、寄人籬下的飄零身世的自況，更是與賈寶玉木石前盟，收結于香消玉殞的讖語。

林黛玉清雅脫俗之美，本不宜以妖嬈的桃花作比，故作者亦非為表現(xiàn)其如桃花般妖艷多姿的容貌，而是著意塑造其如桃花流水般薄命飄零的身世和際遇。雖桃花常有粗野之惡名，但多只為與松、竹、梅之類對舉，而在文學史上發(fā)生較大影響的桃花美人卻多微賤而少惡俗，并被更多強調(diào)其薄命的一面。這一方面是受中國文學既重形貌更重神韻的比興習慣之影響，更重要的是，文學本身有一種“反彈琵琶”以求推陳出新的創(chuàng)作手法，如劉禹錫《秋詞》“自古逢秋悲寂寥，我言秋日勝春朝”，唱的就是這種反彈之音?！?〕“如果意象主題譜系不層積到相當豐厚的程度，一般很難發(fā)生這種否定性的反彈之音”，〔9〕就劉詩而言，“可以說是悲秋主題發(fā)展到極致的一種否定表現(xiàn)形式”。〔10〕而就桃花美人而言，其善良多情，也未嘗沒有粗俗鄙陋的文化積淀，但真正深入人心的，反而是那些脫俗的人物形象。艷而不妖，華而不浮的桃花美人，面對無奈的飄零命運，內(nèi)心卻秉持著對善良的堅守，這為她們贏得了后世無限的同情和感傷。

作為史上的第一位桃花美人，息夫人正是這一文學形象的絕佳詮釋。“玉顏自古為身累”（歐陽修《唐崇徽公主手痕和韓內(nèi)翰子華》），何況如桃花般嬌艷的女子，更是難免“看花滿眼淚”（王維《息夫人》）的宿命。當自我的意志被剝奪，她唯一能做的只能是以“不共楚王言”（王維《息夫人》）來抗爭。然而就是這無言的微弱抗爭，卻足以體現(xiàn)其內(nèi)心堅定的操守，《魯詩》及《列女傳》甚至安排其與息君雙雙赴死的結局，一方面固然是寄寓了男性士大夫對“女德”的規(guī)范和想象，另一方面，更說明這種規(guī)范和想象在傳統(tǒng)社會擁有廣泛的共鳴，以至千百年來深入人心，傳誦不絕。故息夫人“無須臾而忘君”（《列女傳·貞順傳》）的深情，“榖則異室，死則同穴”（《列女傳·貞順傳》）的貞烈，自然將桃花輕薄的惡名，一掃而盡。

“千古艱難唯一死，傷心豈獨息夫人”（鄧漢儀《題息夫人廟》），千載以下，復有桃花美人李香君與風流才子侯方域的悲情故事。侯李初遇，大抵不過蕩子慕佳人之色藝，無關愛情，及至香君卻奩，侯方域方感“這等見識，我倒不如，真乃侯生畏友也”。不過馬阮逼迫，侯方域大難臨頭，楊龍友叫他“高飛遠遁”，他也覺“說的有理”，所不舍的，無非是“燕爾新婚”，“眠香占花風流陣”，只要真逼急了，就不顧“兒女子態(tài)”，拋了“歡娛事”，不顧“生離苦”，且自“避禍夜走”了，撇下香君獨自面對奸馬阮的淫威。侯方域何其忍心？香君之命薄，已為一端。

自侯遁走，“后來馬士英差些惡仆，拿銀三百，硬娶香君，送與田仰”，那時節(jié)可謂“忙忙的來交聘禮，兇兇的強奪歌妓”。然一如息夫人“無言寧為息侯亡”（錢惟演《無題》），李香君在強權面前亦“立志守節(jié)”，情急中不惜“碎首淋漓”，“不肯辱于權奸”，用自己的血淚鑄成扇上“折枝桃花”，誠如其自謂：“桃花薄命，扇底飄零。多謝楊老爺替奴寫照了?！鄙壬咸一?，雖由楊龍友“添些枝葉點綴起來”，但真正的書寫者，無疑是香君自己，桃花扇上桃花開，也成了一己殘身的真實肖像：“一朵朵傷情，春風懶笑；一片片消魂，流水愁漂。摘的下嬌色，天然蘸好；便妙手徐熙，怎能畫到。櫻唇上調(diào)朱，蓮腮上臨稿，寫意兒幾筆紅桃。補襯些翠枝青葉，分外夭夭，薄命人寫了一幅桃花照?！?/p>

雖然楊龍友急中生智想出個“將李代桃”的餿主意蒙混過關，但香君的苦難命運并未就此終結。“曲終人散日西斜，殿角凄涼自一家，縱有春風無路入，長門關住碧桃花”，其一心系念的侯郎卻遠在“芳草天涯”?！靶聲h寄桃花扇”，或許侯方域正是看到鮮血染成的詩扇，方能體會“香君這段苦節(jié)，今世少有”。這一刻，才是侯對李愛情的真正開始。然而一波未平一波又起，終于等到侯方域來尋香君，香君卻被選優(yōu)入宮，媚香樓“美人香冷繡床閑，一院桃開獨閉關”，大有“人面不知何處去，桃花依舊笑春風”（崔護《題都城南莊》）之感。當下侯方域睹物思人，情不自勝，孔尚任給他設計了大段的抒情唱詞，自［刷子序犯］至［玉芙蓉］，將桃花意象的作用發(fā)揮到極致。

《題畫》素來是昆曲舞臺上的經(jīng)典折子戲，孔尚任在《桃花扇本末》中提到當時此折就已“名噪時流”，而其所以能“尤得神解”，很大程度上正是因為作者在此安排了全劇中最直接也是最集中的桃花意象展示。侯方域“重到紅樓意惘然”，尋遍人不見，對景自傷情，鶯鶯燕燕，無人解意，唯見桃花零落，“春風上巳天，桃瓣輕如翦”，佳人命運，亦何嘗不似這般“落紅成霰”。手捧著香君用性命寫成的“家書”詩扇，“把他桃花扇擁，又想起青樓舊夢；天老地荒，此情無盡窮。分飛猛，杳杳萬山隔鸞鳳，美滿良緣半月同”，此情此景，怎不叫觀者動容。侯方域深感香君之深情與苦節(jié)，悔恨交加，“想當日猛然舍拋，銀河渺渺誰架橋，墻高更比天際高。書難捎，夢空勞，情無了，出來路兒越迢遙”，這一出《題畫》正是由“一樹桃花似往年”的意象，大肆渲染“美人公子飄零盡”的悲情命運，也正是中國古典文學中桃花意象所隱喻的美人飄零命運的最盡情展示。

在這一巔峰展示的基礎上，再暗推一層，美人公子的結局，也就是應有之讖了。當香君終于用自己的全部生命換來侯方域的愛情時，卻是“看鮮血滿扇開紅桃，正說法天花落”。這落花，不僅是個人命運飄零的寫照，更是家國風雨如晦的轉喻，當兩顆心終于排除萬難準備好相知相守，一切主觀上的阻礙都突破時，長相守的客觀條件卻已被無情摧毀。張道士說法，法落天花，一聲喝斷，“大道才知是，濃情悔認真”，“回頭皆幻景，對面是何人”。一段“兒女濃情”就這樣無奈地消亡了。

三、美人傾國：此恨綿綿無絕期

桃花扇上桃花開，南朝笙歌南朝敗，兒女濃情繼續(xù)存在和發(fā)展的環(huán)境已不具備。與家國興亡相比，兒女濃情顯得那么渺小，那么微不足道，那么不值得留戀。“花月緣”的斷除與“興亡案”的歸結合而為一，至此，作者完成了“白骨青灰長艾蕭，桃花扇底送南朝”的寫作意圖。然而，離合之情雖絕，興亡之感猶在，所以作者不得不安排續(xù)四十出《余韻》，讓柳敬亭和蘇昆生兩位藝術家放聲悲歌，以表達“綿綿無絕期”的悵恨和牢騷。

桃花扇作為侯李離合之情中的重要道具，與《牡丹亭》之畫軸，《長生殿》之金釵鈿合相比，其貫穿劇情的同時，更加凸顯意象的作用。桃花扇本不足為奇，不過是風流文士給青樓女子的贈物，“皆事之鄙焉者也”，即使“剺面以誓志”，“借血點而染花”，“密緘寄信”，都是事之“細焉者”“輕焉者”“猥褻而不足道者”。真正使桃花扇“不奇而奇者”，主要在于“扇面之桃花”，“桃花者，美人之血痕也；血痕者，守貞待字，碎首淋漓不肯辱于權奸者也；權奸者，魏閹之余孽也；余孽者，進聲色，羅貨利，結黨復仇，墮三百年之帝基者也。帝基不存，權奸安在？惟美人之血痕，扇面之桃花，嘖嘖在口，歷歷在目，此則事之不奇而奇，不必傳而可傳者也。人面耶？桃花耶？雖歷千百春，艷紅相映，問種桃之道士，且不知歸何處矣”。（參孔尚任《桃花扇小識》）故知桃花扇之奇，并非在于離合之情，而是在于離合之情與興亡之感的關系。桃花扇意象之所以重要，也就不主要在于它是作為定情信物的扇子，而在于扇面之桃花，是李香君“碎首淋漓”而成，是佳人之忠貞與家國之離亂的聯(lián)系媒介，其一己之命運，在特殊的境遇下，當其時，當其位，便牽連起一個國家的興亡，她所引發(fā)的嗟嘆，也就不僅是一己的愛情悲劇，而且是國家的悲劇了。

桃花意象隱喻下的佳人，因著漂泊的個人命運，系帶上家國的風雨飄搖甚而歸于滅亡亦是屢見不鮮的。息夫人傾國傾城的故事足可謂其濫觴，寶黛釵愛情所牽連著的薛、王、賈、史四大家族的命運，最終落得一片“白茫茫大地真干凈”（《紅樓夢》第五回），似乎也是注定的結局。

四、桃李不言：傾國傾城不在人

桃花美人傾國傾城的故事模型，很容易讓人聯(lián)想到傳統(tǒng)的“美色禍國”論?！懊郎渿闭?，是“家國一體同構”論的變體，但二者并非完全等同。所謂“家國一體”，是傳統(tǒng)儒教社會忠孝天倫起于閨門之肅的政治邏輯，如《詩》首《關雎》之章，以閨門之和昭文王之化，《禮》言修齊治平，以家門之齊，推而為平天下之業(yè)，其正面推導是成立的，即掃一屋方能掃天下。但反之言“美色禍國”，則未必然，如未能掃天下而苛責于一屋之不掃，實屬本末倒置，即無視天下之繁務，絕非止于閨門的事實。但其傳統(tǒng)，則可謂由來尚矣，如《周書》有二美之戒，《國語》載史蘇言妺喜、妲己、褒姒、驪姬之事，皆可謂發(fā)“美色禍國”論之端，這與“家國一體”的正面論一樣，在中國古代也產(chǎn)生了深遠影響，但隨著現(xiàn)代社會生產(chǎn)力和生產(chǎn)關系的變革，男女平權意識已普及，“美色禍國”論早已淪為遭人唾棄的陳詞濫調(diào)。而即使以傳統(tǒng)的“美色禍國”論而言，雖然它在一定程度上揭示了傳統(tǒng)社會掌權者如果沉溺美色便有可能導致荒誤政事進而危及宗廟社稷的某種因果聯(lián)系，甚至某些時候女性也可以充當昏主暴君魚肉人民的幫兇，但桃花意象隱喻下的亂世佳人及其傾國故事，也多不是這種因果聯(lián)系的組成要素。

若要息媯、李香君、林黛玉之類的桃花美人去承擔家國敗亡的責任，則完全顯得荒誕無稽，她們只不過是一群女性，“君王城上樹降旗”時，“妾在深宮”又“哪得知”呢。（參花蕊夫人《述國亡詩》）息夫人“楚宮慵掃黛眉新，只自無言對暮春”（鄧漢儀《題息夫人廟》），李香君“為這把桃花扇，把性命都輕了”，林黛玉“堪憐詠絮才，玉帶林中掛”（《紅樓夢》第五回），她們在板蕩的時局里，秉承著善良的人性，堅守著心中的信念，憧憬愛情，與邪惡抗爭，又有什么錯呢？故其與妺喜、妲己、褒姒、驪姬等所謂“孽嬖”之流不可同日而語。文藝作品中桃花意象隱喻下的亂世佳人，多數(shù)而言，不僅美麗動人，更是可親可敬而又可悲可嘆的。尤其是李香君在大是大非面前的覺悟和操守，面對權奸，“摘翠脫衣罵阮圓海的那番光景”，“只怕復社朋友還讓一籌哩”，而在朝堂上控訴“干兒義子從新用，絕不了魏家種”，其節(jié)烈與忠勇比之“東林伯仲”更有過之而無不及。如此南明的滅亡，不僅不是香君的錯，反而是那只知“萬事無如杯在手，百年幾見月當頭”的昏君佞臣的責任無疑了。

既然美麗不是女人的過錯，那么究竟桃花美人與傾國傾城之間有什么必然聯(lián)系呢？其實是沒有的，或者說，甚至是作家有意選擇，又力求規(guī)避的。作家有意營造一種“為云為雨徒虛語，傾國傾城不在人”（唐彥謙《牡丹》），至少不在于這些手無縛雞之力而又天性純良的女人的主題，以贏得普遍的對真善美的共鳴。因而，政治評價和道德評價是第一位的，愛情和美貌則是相對次要的，所以如陳后主之張麗華，元順帝之戈小娥，雖也有“新妝艷質”之貌，有“夭桃女”的美譽，但因從于失道之君而無規(guī)勸之德，便同入歷史負面評價之序列，注定難以被文學家選為故事之主角，因此，也不會有相應的優(yōu)秀作品去謳歌她們。在息媯、李香君等的故事里，作家也通過對桃花美人的正面形象塑造，將桃花美人與傾國傾城之間聯(lián)系的必然性盡量消解，這顯然是作家有意為之的。作家熱衷于這種母題，同樣是一種有意選擇，既然二者聯(lián)系并非必然，那便只是一種客觀的巧合式存在，一段“離合之情”，當其時，當其位，天然與“興亡之感”密契。因此，孔尚任在安排“離合之情”與“興亡之感”的關系時，是以“家國一體”立論，而非以“美色禍國”為基，這也正是為何當王朝覆滅、“君父”不在時，宜室宜家的閨門之樂也不再存有意義，侯李二人必然歸于入道結局的內(nèi)在邏輯。正因秉承“家國一體”的儒家道德觀，故而在創(chuàng)作意圖中，實質亦并非因為桃花美人天然有亡國之讖，而是因為傾國傾城的悲劇故事，天然適合由桃花意象隱喻下的亂世佳人來表現(xiàn)，即這并非桃花或桃花美人本身可以左右的，而是文學家自主選擇題材的結果。

文學家之所以會選定桃花，不僅得益于桃花美艷而又飄零的生物特性，更是《詩經(jīng)》以來的比興垂范之發(fā)揚。比興，是中國文學的重要創(chuàng)作手法，以《關雎》為例，“義取其貞，無疑于夷禽；德貴有別，不嫌于鷙鳥”（《文心雕龍·比興》），同樣的，桃花雖有俗艷妖媚的名聲，甚至還可以是性愛的隱語，但在息夫人和李香君身上，卻只取其青春美艷之貌與飄零逐水之命，并不會引起誤會，以之譬喻亂世佳人，再合適不過。而文學家之所以選擇用佳人表現(xiàn)亂世，除了“家國一體”的政治邏輯，還得益于文學創(chuàng)作方法論中將“文外之重旨”（《文心雕龍·比興》） 隱于“篇中之獨拔者”

（《文心雕龍·比興》）的需要。文學，尤其是中國文學對于悲情主題的偏好，對于宏大歷史的關注，主導了文學家的創(chuàng)作意圖，所謂“有奇事，方有奇文，未有命題不佳，而能出其錦心，揚為繡口者也”，〔11〕這是“在引商刻羽之先，拈韻抽毫之始”〔12〕的。而表現(xiàn)紛繁復雜的悲情史，則必須“以少總多”

（《文心雕龍·物色》）方能“情貌無疑”

（《文心雕龍·物色》），如果不以小見大，不僅作者創(chuàng)作難度大而且讀者欣賞難度也大，必然兩頭吃力不討好，所謂“事多則關目亦多，令觀場者如入山陰道中，人人應接不暇”，〔13〕故而創(chuàng)作者素來謹記“頭緒忌繁”〔14〕，而有意將宏大的歷史風云，寓于“一人一事”〔15〕之上而“一線到底”。〔16〕亂世佳人，正是這種“一人一事”的“獨拔者”，是投己與眾之所好的結果，即才子佳人的審美傳統(tǒng)，尤其是對于愛情悲劇的欣賞心理，直接影響了桃花美人的命運。

所以，傾國傾城不是桃花意象隱喻下的亂世佳人的自主選擇，而是文學創(chuàng)作過程中作者與讀者“合謀”選擇了讓桃花美人去扮演亂世風云的親歷者、見證者和受害者的角色，而前人的創(chuàng)作和欣賞又會以文學遺產(chǎn)的形式影響后人的創(chuàng)作和欣賞，從而逐漸形成一種主題模式。此類故事從息媯肇其端，到李香君才略有定式，但與其他文學意象的范式象征，如明月之于家國之思，杜宇之于家國之怨相比，桃花乃至桃花美人與家國傾覆之間的關系，遠不夠明晰，尚需后來的文藝作品進一步豐富和完善，而息媯、李香君等的意義，就在于提供了這樣一種文學創(chuàng)作和文學欣賞的心理趨勢，對于后來的文學創(chuàng)作，無論是“順承發(fā)揚”還是“反彈琵琶”，無疑都具有借鑒意義。■