張 珊

自《蛙》發(fā)表以來(lái)，其文類特征一直為評(píng)論界所津津樂(lè)道，評(píng)家對(duì)這種書(shū)信與戲劇的雜糅文類有諸多討論，褒貶不一。小說(shuō)由劇作家蝌蚪給日本友人杉谷義人的五封信構(gòu)成，其中第五封的主體就是蝌蚪所寫(xiě)的話劇《蛙》，在這五封信中蝌蚪向杉谷義人講述了自己和他身為婦產(chǎn)科醫(yī)生的姑姑的故事，其中有一條貫穿始終的線索，那就是蝌蚪對(duì)這樣一部以姑姑一生為素材的話劇的醞釀和思考，而第五封信就是這部已經(jīng)完成了的話劇，小說(shuō)也因此成為一部典型的后設(shè)小說(shuō)（meta-fiction）。小說(shuō)的整體結(jié)構(gòu)是一種框架結(jié)構(gòu)，其主體框架是蝌蚪給杉谷義人的五封信，而劇作家蝌蚪及其姑姑的故事被納入其中，因此，小說(shuō)便有了一個(gè)預(yù)設(shè)讀者——國(guó)際友人杉谷義人。評(píng)家對(duì)于書(shū)信體的運(yùn)用和預(yù)設(shè)讀者的設(shè)定，有不同觀點(diǎn)，但從《蛙》的敘述風(fēng)格看，書(shū)信體的采用則有極大價(jià)值，這種與友人通信并于其中嵌套故事的結(jié)構(gòu)方式營(yíng)造出一種強(qiáng)烈的真實(shí)感。在《蛙》中，書(shū)信的框架是小說(shuō)的第一層結(jié)構(gòu)，而在信中蝌蚪向杉谷義人披露自己的內(nèi)心，毫不留情地進(jìn)行自我批判，進(jìn)行懺悔，反思自己的所作所為，讀者對(duì)小說(shuō)懺悔主題的領(lǐng)會(huì)很大程度上來(lái)源于蝌蚪在信中的坦誠(chéng)，也正因此，在這樣的框架之中，信中所講述的關(guān)于姑姑和蝌蚪自己的故事便被賦予了一種真實(shí)感，讀者也因這樣的敘述策略而在情感上向蝌蚪和姑姑傾斜。

此外，莫言在談及《蛙》時(shí)，一再?gòu)?qiáng)調(diào)小說(shuō)中姑姑的現(xiàn)實(shí)原型就是自己身為婦產(chǎn)科醫(yī)生的姑姑，而小說(shuō)中的敘述者蝌蚪也是一位作家，而且也有過(guò)軍旅生活，這與莫言極為相似，因此，書(shū)中兩個(gè)主人公都可在現(xiàn)實(shí)之中找到原型，使讀者在閱讀時(shí)自然而然地將書(shū)中人物與其原型聯(lián)系到一起，這也在某種程度上強(qiáng)化了小說(shuō)給讀者的真實(shí)性印象。如此，在敘述上小說(shuō)有一個(gè)真實(shí)性的框架，小說(shuō)也籠罩在一種真實(shí)性的氛圍之中，但另一方面，在這種整體性的逼真和寫(xiě)實(shí)之中，又有時(shí)時(shí)沖擊和打破這種真實(shí)感的細(xì)節(jié)，這些細(xì)節(jié)或虛幻，或荒誕，在不經(jīng)意之間便消解了整體框架的真實(shí)感，造成一種實(shí)與虛的混雜、交錯(cuò)和顛倒，而意義正產(chǎn)生于真實(shí)與虛幻的雜糅之中，因而分析審視小說(shuō)中虛實(shí)交錯(cuò)的敘述風(fēng)格對(duì)于開(kāi)掘小說(shuō)的內(nèi)蘊(yùn)也有一定的價(jià)值。

一、歷史敘述中的傳奇化傾向

《蛙》的前三部是蝌蚪對(duì)故鄉(xiāng)往事的回憶，是一種歷史敘述，較于描述高密東北鄉(xiāng)現(xiàn)實(shí)的第四部及第五部的話劇，前三部的敘述風(fēng)格更為踏實(shí)沉穩(wěn)，真實(shí)性也更強(qiáng)。但在莫言略帶俏皮又不失莊重的歷史敘述中，有一種傳奇化的敘述傾向，即“把生活傳奇化”或“把傳奇生活化”，〔1〕將平淡無(wú)奇的現(xiàn)實(shí)經(jīng)歷夸張化，增減補(bǔ)刪，剔除不利于自我表現(xiàn)的內(nèi)容，添加很多虛構(gòu)性的成分，使過(guò)往經(jīng)歷變得曲折動(dòng)人而富有戲劇性，其中最為顯著的例子便是姑姑對(duì)其在平度城中經(jīng)歷的講述。

對(duì)于被擄到平度城這一經(jīng)歷，在小說(shuō)中姑姑曾多次提及，但在不同場(chǎng)合中卻有不同的敘述，對(duì)外宣稱“她與大奶奶和老奶奶受盡了日本人的嚴(yán)刑拷打，威逼利誘，但堅(jiān)決不動(dòng)搖”，〔2〕但面對(duì)自家人時(shí)，卻誠(chéng)實(shí)地說(shuō)她們?cè)谄蕉瘸抢锸艿搅松脊人玖畹亩Y遇，而杉谷司令文質(zhì)彬彬，禮貌待人，是“一個(gè)壞人群里的不太壞的人”〔2〕。而姑姑在講述這段經(jīng)歷的過(guò)程中，除了渲染祖孫三人處境之險(xiǎn)惡以外，還極力塑造自己臨危不懼、智勇雙全的形象，而且添油加醋，將故事講得跌宕起伏，使“她的談話像評(píng)書(shū)一樣引人入勝”〔2〕。姑姑的這種夸炫，對(duì)真實(shí)狀況進(jìn)行了相當(dāng)程度的虛構(gòu)和夸大，這固然跟過(guò)往的政治環(huán)境有關(guān)，在政治風(fēng)氣保守嚴(yán)明的年代，姑姑當(dāng)然不能給予日本的司令官一個(gè)較為中肯平和的評(píng)價(jià)，但姑姑將自己的經(jīng)歷傳奇化也并不完全出于政治上的考量，更多的是為了塑造自我的英雄形象并享受這種眾星捧月的快感，這恰恰透露出個(gè)人在進(jìn)行歷史陳述時(shí)的不可靠性，歷史敘述中不僅存在出于個(gè)人目的的選擇性取舍，而且存在大量虛構(gòu)成分?；趥€(gè)人真實(shí)經(jīng)歷的敘述本有著堅(jiān)實(shí)的根基和可追溯的本體，但在復(fù)述的過(guò)程中真實(shí)的經(jīng)歷卻有了變形、取舍和增補(bǔ)，無(wú)論這種個(gè)人化的歷史敘述是加還是減，都是一種與“真”相對(duì)立的傾向。

這不禁讓我們想到小說(shuō)中同樣是在敘述歷史的前三部，進(jìn)行歷史敘述的是小說(shuō)的敘述者蝌蚪，蝌蚪對(duì)于姑姑和自己故事的講述中也存在這樣一種充滿了取舍的不可靠敘述。贖罪和懺悔是小說(shuō)的中心主題，而傳達(dá)這一主題的最重要的人物就是姑姑和蝌蚪，但蝌蚪曾告訴杉谷義人他已經(jīng)在某些方面盡量地“為長(zhǎng)者諱”，在蝌蚪個(gè)人色彩濃厚的歷史敘述中，有關(guān)姑姑的大量歷史信息都被他屏蔽掉了，而被舍棄的這部分內(nèi)容恰恰是跟贖罪和懺悔關(guān)系最為密切的經(jīng)歷?？梢?jiàn)，“為長(zhǎng)者諱”并非僅僅是為了維護(hù)姑姑形象那么簡(jiǎn)單，其中折射出的是贖罪意識(shí)的不徹底性，以及身為作家的莫言對(duì)民族責(zé)任的擔(dān)當(dāng)意識(shí)。

二、現(xiàn)實(shí)敘述中的荒誕化傾向

歷史敘述的傳奇化傾向一直延續(xù)至對(duì)現(xiàn)實(shí)的敘述，但這種傾向到第四部之中陡然增強(qiáng)，傳奇性敘述延伸至此處時(shí)已有強(qiáng)烈的荒誕化色彩，真與幻交錯(cuò)在一起，在閱讀的過(guò)程中讓人分不清是現(xiàn)實(shí)還是夢(mèng)境，辨不清到底是真實(shí)還是虛幻，有時(shí)甚至無(wú)法判斷真假。

這種荒誕化傾向的第一個(gè)例子來(lái)自王肝，他在講述“馬槽中的大師”——秦河的傳奇故事時(shí)，自說(shuō)自話地進(jìn)入了藝術(shù)創(chuàng)作的境界，出口成章的他煞有介事地講述他與秦河偶遇送子娘娘的經(jīng)歷，讓讀者也跟隨著他的講述漸入奇境，但故事結(jié)束時(shí)王肝又告訴蝌蚪和小獅子這一切都只發(fā)生在夢(mèng)境之中，而讓人驚奇的是夢(mèng)境延伸到了現(xiàn)實(shí)里，秦河與王肝竟然做了同一個(gè)夢(mèng)，睡醒后的秦河捏出了王肝在夢(mèng)中見(jiàn)到的那些娃娃的樣子，現(xiàn)實(shí)與夢(mèng)境的同時(shí)在場(chǎng)不禁讓人疑惑這段亦真亦幻的經(jīng)歷到底是真是假。第二個(gè)例子是姑姑夜逢青蛙的經(jīng)歷，姑姑自退休酒宴歸來(lái)的途中，被青蛙群圍攻、撕扯，像是被她引流過(guò)的孩子在報(bào)復(fù)她。在這一超自然經(jīng)歷的敘述過(guò)程中，小說(shuō)的敘述者卻自始至終都沒(méi)有發(fā)出質(zhì)疑的聲音，而且姑姑也正因這一經(jīng)歷才出乎大家意料地嫁給了郝大手，姑姑這一有悖情理的經(jīng)歷卻成了現(xiàn)實(shí)中已發(fā)生事件的合乎情理的理由，這不得不讓人傾向于相信姑姑那段荒誕離奇的經(jīng)歷，就這樣，真與幻的界限再次消弭，現(xiàn)實(shí)與幻境被又一次糅合到了一起。

第三例則是陳眉為蝌蚪代孕成功之后小獅子的表現(xiàn)。也許是盼子心切，小獅子產(chǎn)生了自己懷孕的幻覺(jué)，以孕婦自居，同時(shí)讓人詫異的是，不光是渴望做母親的小獅子有如此反應(yīng)，而且連時(shí)時(shí)自我提醒、力圖保持清醒的蝌蚪也逐漸進(jìn)入小獅子懷孕的幻象之中，在講到兒子金娃出生時(shí)，蝌蚪一改往日立場(chǎng)，實(shí)實(shí)在在地將小獅子當(dāng)作產(chǎn)婦，并提及小獅子生產(chǎn)之前挺著大肚子招搖過(guò)市和臨產(chǎn)時(shí)的發(fā)作，這又使讀者產(chǎn)生疑惑，懷孕之人明明是陳眉怎么又成了小獅子？明明無(wú)法懷孕的小獅子怎么又有了身孕？而且更不可思議的是，在第五部中話劇《蛙》的結(jié)尾處，年過(guò)半百的小獅子竟然開(kāi)始泌乳，而且猶如噴泉，這不得不說(shuō)是一個(gè)奇跡?，F(xiàn)實(shí)與虛幻被納入同一場(chǎng)域之中，未發(fā)生之事和不可能之事在蝌蚪的敘述過(guò)程中竟然轉(zhuǎn)換為真實(shí)之事，無(wú)論是故事中的主人公，還是故事外的讀者，似乎都陷入了真與幻所構(gòu)織的這種敘述陷阱里。蝌蚪對(duì)小獅子懷孕生產(chǎn)的敘述頗有些“顛倒是非”之意，懷孕的母親由陳眉變成了小獅子，而陳眉的孩子也變成了小獅子的孩子，這隱隱是現(xiàn)實(shí)社會(huì)中強(qiáng)權(quán)霸道的體現(xiàn)。在敘述中掌握話語(yǔ)權(quán)的是蝌蚪，他可以通過(guò)自己的敘述對(duì)這一不合理之事進(jìn)行改造，使他和小獅子的行為獲取一種合理的表象。但蝌蚪曾對(duì)杉谷義人鄭重其事地說(shuō)過(guò)：“至于我自己，確實(shí)是想用這種向您訴說(shuō)的方式，懺悔自己犯下的罪，并希望能找到一種減輕罪過(guò)的方法。您的安慰和開(kāi)導(dǎo)，使我心中豁亮了許多。既然寫(xiě)作能贖罪，那我就不斷地寫(xiě)下去。既然真誠(chéng)地寫(xiě)作才能贖罪，那我在寫(xiě)作時(shí)一定保持真誠(chéng)?！薄?〕希望通過(guò)真誠(chéng)的寫(xiě)作來(lái)贖罪的蝌蚪在寫(xiě)作的過(guò)程中并未堅(jiān)守自己的立場(chǎng)，寫(xiě)作反而淪為編織謊言的工具，又何談贖罪呢？此外，蝌蚪本希望這個(gè)新生兒能夠彌補(bǔ)他因追求自己的前途而使王仁美母子喪命的罪過(guò)，但蝌蚪夫婦明目張膽地?fù)屪吡岁惷嫉暮⒆?，并著意隱瞞，顛倒黑白，贖罪行為本身卻建立在新罪孽的基礎(chǔ)之上，他們這種自欺欺人的行為導(dǎo)致的是罪惡的新一個(gè)輪回。在小獅子懷孕一事上，真實(shí)與虛幻的混淆是人在潛意識(shí)中自我辯護(hù)的流露，也再一次闡明了懺悔意識(shí)的不徹底性和贖罪的難以實(shí)現(xiàn)。

第一和第二例中秦河與姑姑似幻似真的經(jīng)歷有濃厚的超自然色彩，第三例中小獅子懷孕并泌乳則又極為怪誕離奇，這使小說(shuō)由書(shū)信體框架構(gòu)建的真實(shí)感被沖淡和稀釋，敘述上的這種荒誕化傾向是現(xiàn)實(shí)的荒誕性的體現(xiàn)。莫言所采取的這種敘述策略并非全然出于技巧上的考慮，更多的是表征現(xiàn)代社會(huì)特點(diǎn)的需要，描述現(xiàn)代生活的文字也相應(yīng)地有了強(qiáng)烈的荒誕色彩。

三、文學(xué)書(shū)寫(xiě)與現(xiàn)實(shí)本體的雜糅

生活的荒誕性還體現(xiàn)在人人都操持的那種話劇腔和同學(xué)李手所開(kāi)的那家名為“堂吉訶德”的小飯館，而這兩者也體現(xiàn)出文學(xué)對(duì)生活的介入，文學(xué)的脈絡(luò)延伸至現(xiàn)實(shí)之中，現(xiàn)實(shí)中人進(jìn)入文學(xué)語(yǔ)境，現(xiàn)實(shí)與文學(xué)也呈現(xiàn)一種交錯(cuò)。在《蛙》中，文學(xué)書(shū)寫(xiě)和實(shí)在現(xiàn)實(shí)共同構(gòu)筑了一個(gè)可棲可存的模糊空間。

在蝌蚪夫婦返歸高密東北鄉(xiāng)后，他們?cè)谂c昔日故人的對(duì)話中時(shí)時(shí)感受到一種拿腔拿調(diào)的話劇腔，用詞上扭捏造作，語(yǔ)氣上裝腔作勢(shì)，表達(dá)上夸張可笑，給人一種極其不自然的演戲的感覺(jué)。在“堂吉訶德”小飯館中，出于招徠顧客的考慮，堂倌和陳鼻分別以桑丘和堂吉訶德的口氣講話也無(wú)可厚非，但在此情境之外，人們也時(shí)常以一種話劇演員的腔調(diào)講話。對(duì)此，李手曾解釋說(shuō)：“這就是文明社會(huì)?。∥拿魃鐣?huì)的人，個(gè)個(gè)都是話劇演員、電影演員、電視劇演員、戲曲演員、相聲演員、小品演員，人人都在演戲，社會(huì)不就是一個(gè)大舞臺(tái)嗎？”〔2〕“人人都在演戲”，這就是現(xiàn)代社會(huì)的主要特征，現(xiàn)實(shí)生活也有了戲劇性?，F(xiàn)實(shí)生活中的演戲意味著人的自我塑造和相互瞞騙，這種話劇腔反映的正是所謂現(xiàn)代文明社會(huì)的虛偽性，以及文明社會(huì)人與人之間的距離和隔閡，而與此形成對(duì)比的正是歷史時(shí)代中人與人之間相處的赤誠(chéng)和溫情，其中所透露的是作家莫言的一種懷舊情懷。

對(duì)此，李手所開(kāi)的“堂吉訶德”小飯館和陳鼻所扮演的堂吉訶德則極具象征意義，通過(guò)文本的互文性，塞萬(wàn)提斯的小說(shuō)《堂吉訶德》為小說(shuō)注入了更富深度的內(nèi)蘊(yùn)。塞萬(wàn)提斯筆下的堂吉訶德一方面看騎士小說(shuō)看得入迷發(fā)瘋，有些神志不清，整日瘋瘋癲癲，這與陳鼻有幾分相像，但另一方面卻又對(duì)游俠騎士有無(wú)限的崇拜，憧憬向往著騎士時(shí)代，并立志行俠仗義鏟除人間邪惡，這也與小說(shuō)的懷舊主題相通。在第四部中，莫言以夸張的筆調(diào)描寫(xiě)了他被小黑孩攻擊的慘痛經(jīng)歷，但在整個(gè)過(guò)程中，所有人都只是在旁邊觀望，沒(méi)有一個(gè)人伸以援手。陳鼻受傷住院，醫(yī)院的護(hù)士說(shuō)話刻薄尖酸，極為冷漠，對(duì)病人沒(méi)有絲毫的體貼和愛(ài)護(hù)。在第四部中，一切都被金錢和資本統(tǒng)治，唯錢為大，傳統(tǒng)的價(jià)值觀念已經(jīng)失落于所謂的文明社會(huì)，人們的價(jià)值取向發(fā)生偏轉(zhuǎn)，時(shí)時(shí)刻刻都向錢看齊。而在前三部的歷史敘述中，鄰里鄉(xiāng)親之間相互關(guān)懷，哪怕陳鼻和王膽因搶生而被姑姑追討時(shí)，村里人對(duì)于姑姑強(qiáng)迫大家找王膽的任務(wù)也只是敷衍了事，并不貪取陳鼻的財(cái)產(chǎn)。莫言雖然沒(méi)有直接言明他對(duì)過(guò)往那種淳樸自然民風(fēng)的懷念，但這種懷舊情緒在字里行間和前后對(duì)比中卻已然透露出來(lái)。

此外，堂吉訶德將自己想象成現(xiàn)代騎士，并沉溺于自己為自己構(gòu)筑的這種幻想中不能自拔，混淆了現(xiàn)實(shí)和想象，在文學(xué)的幻象中迷失了自己，這種傾向除了上面提及的生活中的話劇腔和現(xiàn)實(shí)中的堂吉訶德，還體現(xiàn)于小說(shuō)的第五部——九幕劇《蛙》中，而小說(shuō)敘述中的荒誕化傾向也在話劇中愈演愈烈。

小說(shuō)中蝌蚪一直在構(gòu)思一部以姑姑的一生為素材的戲劇，而在小說(shuō)第五部中，這部戲劇終于面世。前四部中已經(jīng)講述了姑姑的生平經(jīng)歷，九幕劇《蛙》并沒(méi)有復(fù)述姑姑的故事，而是接著第四部繼續(xù)往下講述高密東北鄉(xiāng)發(fā)生的事。因此，戲劇是小說(shuō)中現(xiàn)實(shí)的延續(xù)，小說(shuō)的現(xiàn)實(shí)進(jìn)入戲劇的文學(xué)世界之中。對(duì)于這部戲劇的創(chuàng)作，蝌蚪也曾說(shuō)：“現(xiàn)實(shí)生活中的許多事件，與我劇本中的故事糾纏在一起，使我寫(xiě)作時(shí)，有時(shí)候分不清自己是在如實(shí)記錄還是在虛構(gòu)創(chuàng)新?！薄?〕這部話劇的最顯著特征是夸張，而凝縮化的呈現(xiàn)方式又使其能以一種比較極端的方式呈現(xiàn)書(shū)信體中沒(méi)有表達(dá)完全的內(nèi)容，作為文類之一的戲劇所具備的虛構(gòu)性又使其能夠表達(dá)在散文敘述中不便呈現(xiàn)或難以呈現(xiàn)的內(nèi)容，如書(shū)信體回避了陳眉被蝌蚪夫婦搶走孩子的現(xiàn)實(shí)，但這一實(shí)際狀況卻在話劇中披露，虛構(gòu)的話劇卻還現(xiàn)實(shí)以清白，實(shí)在吊詭。話劇《蛙》中，陳眉如鬼魅，尋包青天為自己申冤，而姑姑居住在如水底世界的山洞中，洞中掛著很多孩子，姑姑還時(shí)常被青蛙討債，秦河患了精神病，郝大手的手指縫中也生出了蹼膜……整部話劇的荒誕色彩更加顯著，堪稱一部荒誕劇，這也正是現(xiàn)實(shí)之荒誕性的寫(xiě)照，而莫言自己也說(shuō)：“什么是真實(shí)，什么是荒誕？在我們這個(gè)社會(huì)里，是很難說(shuō)清楚的東西?，F(xiàn)實(shí)生活當(dāng)中它們的界限就是模糊的?；恼Q有時(shí)候恰恰是我們?cè)谏钪兴芸吹降恼鎸?shí)?！薄?〕荒誕劇以其藝術(shù)形式再次強(qiáng)調(diào)了現(xiàn)代社會(huì)的荒誕特征。

戲劇《蛙》中還有一出戲中戲，陳眉搶到孩子后闖入電視戲劇片《高夢(mèng)九》的拍攝現(xiàn)場(chǎng)，以為扮演高夢(mèng)九的演員就是高夢(mèng)九，請(qǐng)求他為自己斷案，而現(xiàn)場(chǎng)眾人也順?biāo)浦郏瑏?lái)了一出現(xiàn)代版的灰闌記。在此處，不光是陳眉將自己攪入歷史和文學(xué)的虛幻語(yǔ)境之中，眾人為了搶回孩子，也配合陳眉主動(dòng)進(jìn)入文學(xué)的虛構(gòu)情景之中，現(xiàn)實(shí)與文學(xué)絞纏在一起，難以剝離，而且人們需借助文學(xué)的力量來(lái)解決現(xiàn)實(shí)中的爭(zhēng)端。如此，文學(xué)與現(xiàn)實(shí)呈現(xiàn)一種交融的態(tài)勢(shì)，實(shí)與虛的界限再一次模糊。文學(xué)中的《灰闌記》，包青天公正嚴(yán)明，秉公執(zhí)法，但現(xiàn)實(shí)中的這出《灰闌記》卻充滿了陰謀和算計(jì)，通過(guò)對(duì)比，《蛙》中對(duì)《灰闌記》的戲仿揭示出的是現(xiàn)實(shí)的不堪。

四、結(jié)語(yǔ)

在《蛙》中，一方面莫言通過(guò)書(shū)信體構(gòu)建出一個(gè)真實(shí)性的框架，使小說(shuō)具有一種真實(shí)感，但另一方面，在敘述的過(guò)程中，又時(shí)時(shí)出現(xiàn)打破甚至否定這種真實(shí)性敘述的虛幻色彩和荒誕細(xì)節(jié)，呈現(xiàn)出真與幻、實(shí)與虛的混雜和交融，而小說(shuō)的意義正產(chǎn)生于真幻相匯和虛實(shí)相生之中。小說(shuō)的前三部?jī)?nèi)容在對(duì)歷史的敘述中有一種傳奇化傾向，極具個(gè)人色彩、有所取舍的陳述顯示出敘述的不可靠性，而所隱諱的內(nèi)容恰恰折射出懺悔的不徹底性。小說(shuō)的第四部中荒誕色彩顯著，現(xiàn)實(shí)敘述中的這種荒誕化傾向則是現(xiàn)代社會(huì)荒誕性的體現(xiàn)，作為小說(shuō)中現(xiàn)實(shí)延續(xù)的荒誕劇《蛙》則進(jìn)一步彰顯了現(xiàn)實(shí)的荒誕特征。此外，小說(shuō)中的文學(xué)書(shū)寫(xiě)與現(xiàn)實(shí)本體呈現(xiàn)一種雜糅和交錯(cuò)，小說(shuō)中人時(shí)常進(jìn)入文學(xué)中的虛構(gòu)語(yǔ)境，他們混淆了現(xiàn)實(shí)與文學(xué)，活在文學(xué)的想象之中，但文學(xué)世界反而發(fā)揮了為現(xiàn)實(shí)矯枉的作用。小說(shuō)的這種真與幻、實(shí)與虛相互交雜的敘述風(fēng)格不僅具有美學(xué)價(jià)值，更有值得我們深究的意義闡發(fā)空間?！?/p>