烏·納欽

（中國(guó)社會(huì)科學(xué)院民族文學(xué)研究所，北京 100732）

多民族文學(xué)互鑒關(guān)系是指兩個(gè)或兩個(gè)以上民族文學(xué)在交流互動(dòng)過程中形成的相互學(xué)習(xí)、取長(zhǎng)補(bǔ)短、共同提高的積極的彼此借鑒關(guān)系。多民族文學(xué)之間的交流互動(dòng)方式很多，但并非只要有了交流互動(dòng)就一定會(huì)產(chǎn)生有益的結(jié)果。多民族文學(xué)之間的互鑒關(guān)系則本質(zhì)上是一種積極的交流互動(dòng)關(guān)系，其結(jié)果一定會(huì)是民族文學(xué)之間互學(xué)互補(bǔ)，相得益彰，共進(jìn)共榮。也就是說，多民族文學(xué)之間的互鑒關(guān)系不是一般意義上的文學(xué)影響與被影響關(guān)系，而是一種必然會(huì)產(chǎn)生有益影響的文學(xué)關(guān)系。

中國(guó)多民族文學(xué)正是在積極的互動(dòng)互鑒過程中發(fā)展壯大起來的，并逐步加強(qiáng)你中有我、我中有你的關(guān)系紐帶，最終形成了多元一體的中華文學(xué)格局。其中，少數(shù)民族文學(xué)積極借鑒了漢族文學(xué)，漢族文學(xué)也積極借鑒了少數(shù)民族文學(xué)。但是在以往的討論中，對(duì)少數(shù)民族文學(xué)借鑒漢族文學(xué)方面談得多一些，對(duì)漢族文學(xué)借鑒少數(shù)民族文學(xué)方面談得少一些。其實(shí)，兼顧二者、雙向?qū)φ?，才能從多民族文學(xué)關(guān)系視角上把握中華文學(xué)多元一體格局。文學(xué)史表述中的常見文類為詩(shī)歌、散文、小說、戲劇四種，其中散文、小說、戲劇也可大致歸為敘事文類。再加上文論或文學(xué)批評(píng)，便可構(gòu)成相對(duì)完整的文學(xué)史景觀。鑒于此，本文擬從韻文文學(xué)（詩(shī)歌）、敘事文學(xué)、文論等三個(gè)主要維度，梳理和論述中國(guó)多民族文學(xué)的互鑒關(guān)系。

一、韻文文學(xué)互鑒關(guān)系

中國(guó)漢語文學(xué)文體演變順序：由詩(shī)到詞，由詞到曲，再到傳奇、戲劇、小說。據(jù)錢穆所言，是韻文先于散文。[1]少數(shù)民族文學(xué)文體演變也大致如此，韻文文學(xué)先于敘事文學(xué)，并在與漢語文學(xué)的互動(dòng)中得以豐富和發(fā)展。中國(guó)多民族文學(xué)之間的韻文互鑒關(guān)系在楚辭、漢賦淵源與流布上可見一斑。

楚辭學(xué)習(xí)借鑒了當(dāng)時(shí)楚地少數(shù)民族的古歌與史詩(shī)。東漢王逸《楚辭章句》“楚辭卷第二”稱：“九歌者，屈原之所作也。昔楚南郢之邑，沅湘之間，其俗信鬼神而好祀，其祠必作樂鼓舞以樂諸神。屈原放逐……出見俗人祭祀之禮，歌舞之樂，其詞鄙陋，因?yàn)樽骶鸥柚?。上陳事神之敬，下以見己之冤結(jié)，託之以風(fēng)諫，故其文意不同，章句雜錯(cuò)，而廣異義焉?！盵2]可見，屈原在楚地酬神祭祀樂曲基礎(chǔ)上，經(jīng)藝術(shù)加工而創(chuàng)作了《九歌》。據(jù)今人的田野研究，《九歌》與黔東一帶儺堂戲之間，在社會(huì)土壤、宗教意識(shí)、文化淵源等方面均有很多關(guān)聯(lián)，此外更重要的是，《九歌》的大體結(jié)構(gòu)由“迎神-娛神-送神”三段組成，而這與今黔東土家族儺堂戲“開壇-開洞-閉壇”結(jié)構(gòu)形態(tài)相仿。土家族儺堂戲是楚地民間祭祀歌舞遺產(chǎn)，其與《九歌》的結(jié)構(gòu)關(guān)系可看出楚辭借鑒了楚地少數(shù)民族民間文化。[3]《九歌·招魂》借鑒了楚地少數(shù)民族招魂習(xí)俗和招魂詞。其中描述的東西南北“四方之惡”與湘西苗族《叫魂詞》中描述的東西南北“關(guān)魂牢”的內(nèi)容結(jié)構(gòu)如出一轍。[4]《天問》與苗族《古歌》、白族《打歌》、彝族《梅葛》等古歌與史詩(shī)文體有緊密的互鑒關(guān)系，顯然是那些少數(shù)民族古歌與史詩(shī)給了《天問》以不少的養(yǎng)分。[4]可見，楚辭借鑒了《詩(shī)經(jīng)》，又?jǐn)[脫了其四言句式，采用長(zhǎng)短不一、參差有序的句式，同時(shí)借鑒了楚地少數(shù)民族古歌與史詩(shī)，啟發(fā)了后世多樣化詩(shī)歌文體的產(chǎn)生。正如劉勰所言：“自《九懷》以下，遽躡其跡；而屈宋逸步，莫之能追?！雹俅硕沃苷窀褡g為：“從《楚辭》中王褒《九懷》以下各篇，匆忙地跟屈原的腳步前進(jìn)；可是屈原、宋玉卓越的步調(diào)，沒有誰能追得上。”周振甫著：《文心雕龍今譯：附詞語簡(jiǎn)釋》，北京：中華書局，2013年，第46頁(yè)。

中原周邊的少數(shù)民族則對(duì)漢族的古詩(shī)文體表現(xiàn)出濃厚的興趣，積極地進(jìn)行學(xué)習(xí)和借鑒。據(jù)鐘嶸《詩(shī)品》的說法，古詩(shī)文體實(shí)為漢代的創(chuàng)作。[5]漢代一出現(xiàn)古詩(shī)文體，少數(shù)民族中便很快引進(jìn)了該文體。因?yàn)樵谇貪h至隋之間，一批少數(shù)民族進(jìn)入中原?！俺鲇诮y(tǒng)治需要，（他們）學(xué)習(xí)漢語漢文，漸諳漢文化，一些人掌握了漢文詩(shī)歌的格式，創(chuàng)作了不少反映政權(quán)頻繁更替、宮廷內(nèi)部勾心斗角的詩(shī)歌，為少數(shù)民族的作家詩(shī)奠定了基礎(chǔ)。”[6]

可以說，中原周邊的少數(shù)民族自秦漢時(shí)期開始，就對(duì)漢語文學(xué)新文體表現(xiàn)出較強(qiáng)的敏感度，能夠快速接受并學(xué)習(xí)借鑒。兩晉時(shí)期，“在文學(xué)上，各族都出現(xiàn)了能夠用漢語文吟詩(shī)作賦的詩(shī)人”。[6]也是從這時(shí)起，中原周邊的一些少數(shù)民族成為擁有雙語或多語種文學(xué)的民族，那些少數(shù)民族詩(shī)人（作家）以母語創(chuàng)作的同時(shí)，逐漸把漢語文作為他們文學(xué)創(chuàng)作的通用工具。中原外圍的“四方之民”也主要通過中原漢語文學(xué)彼此產(chǎn)生了文學(xué)聯(lián)系。就這樣，圍繞漢語古詩(shī)文體，各民族文學(xué)開始了積極的互動(dòng)交流，中華文學(xué)互學(xué)互鑒的生命網(wǎng)絡(luò)被正式編織了起來。

到了唐代，寫漢文詩(shī)的少數(shù)民族詩(shī)人隊(duì)伍更加壯大，在中原、北方、西北、西南、南方五大板塊都產(chǎn)生了一些以漢文寫作的少數(shù)民族詩(shī)人。元明時(shí)期涌現(xiàn)的回族詩(shī)人（作家）一直以漢文創(chuàng)作；元代，北方和西北少數(shù)民族中出現(xiàn)很多以漢文寫作的詩(shī)人（作家）；清代，滿族詩(shī)人（作家）主要以漢文創(chuàng)作。他們的文學(xué)文體已不僅限于律詩(shī)絕句，而是延伸到了詞曲散文、傳奇志怪、筆記駢文、雜劇小說等方方面面。各族詩(shī)人（作家）不僅熟練地掌握了這些文體的結(jié)構(gòu)，而且掌握了相應(yīng)的美學(xué)藝術(shù)技法，產(chǎn)生了一大批傳世佳作。唐代的劉禹錫、元結(jié)、元稹，遼代的耶律倍，金代的元好問，元代的薩都剌、馬祖常、耶律楚材，明代的李贄，清代的納蘭性德、夢(mèng)麟、法式善等少數(shù)民族出身的詩(shī)人（作家）在中華文學(xué)史上占據(jù)了舉足輕重的地位。各族詩(shī)人（作家）在接受漢文化影響的同時(shí)，把本民族文化元素和美學(xué)色彩融入到自己的漢文作品當(dāng)中，不僅豐富了本民族文學(xué)，也豐富了漢族文學(xué)，最終豐富了中華文學(xué)。僅以唐代詩(shī)人為例，元結(jié)針對(duì)唐以前駢賦以華麗纖巧的形式來掩蓋空虛內(nèi)容的文風(fēng)，提倡文學(xué)社會(huì)功能，后來在韓愈的推動(dòng)下形成了古文運(yùn)動(dòng)，對(duì)唐代文壇產(chǎn)生了重要影響；劉禹錫根據(jù)巴人民歌改造而成的竹枝詞，風(fēng)靡全國(guó)，流傳后世；元稹提倡的新樂府詩(shī)，給唐代詩(shī)壇注入了新的活力，令人耳目一新。[6]

此外，具體到詩(shī)歌主題與典故方面，中國(guó)多民族韻文文學(xué)互學(xué)互鑒也呈現(xiàn)出豐富多彩的互動(dòng)圖景。漢族文學(xué)取自少數(shù)民族地域文化生活的一個(gè)典型主題是邊塞，具體體現(xiàn)在邊塞詩(shī)上。唐開元、天寶年間，邊塞詩(shī)大量出現(xiàn)。[7]因?yàn)?，唐朝?guó)力強(qiáng)盛，邊疆安定，很多詩(shī)人有機(jī)會(huì)奔赴邊塞西域，遍覽大好風(fēng)光，體察各民族的生活習(xí)俗，有時(shí)還經(jīng)歷烽火硝煙，對(duì)邊塞的體認(rèn)和情感超過了以往歷代詩(shī)人（作家），所以寫出了很多成功的邊塞詩(shī)，其杰出代表為高適、岑參。其中，“岑參前后兩次出塞創(chuàng)作的邊塞詩(shī)多達(dá)70余首。尤其是第二次出塞期間的作品，在某些方面，其藝術(shù)成就甚至超過高適?！盵7]火云山、天山雪、風(fēng)卷白草、雨濕氈墻、夜來春風(fēng)、俗語雜樂等是岑參詩(shī)中的常見意象。另外，古典詩(shī)中大膽地引入愛情主題的也是唐代詩(shī)人，這源于唐朝社會(huì)中突破傳統(tǒng)禮教束縛的鮮卑遺風(fēng)影響。研究表明，唐以前的愛情內(nèi)容大多表現(xiàn)在民歌里，唐以后的愛情內(nèi)容則主要表現(xiàn)在詞曲、戲曲和小說里，只有唐代詩(shī)人才在詩(shī)中全面地健康地歌詠愛情，深刻地反映愛情的痛苦與歡樂。[4]如，李白的“當(dāng)君懷歸日，是妾斷腸時(shí)”，劉禹錫的“東邊日出西邊雨，道是無晴卻有晴”，李商隱的“春蠶到死絲方盡，蠟炬成灰淚始干”等千古名句，皆產(chǎn)自于唐朝胡漢融合、思想開放的社會(huì)氛圍。少數(shù)民族文學(xué)借自漢族地域文化生活的主題也很多，其典型的例子見于元代回族詩(shī)人薩都剌的詩(shī)。薩都剌多年在南方任職，常駐杭州等地，時(shí)常登臨山水，寫了不少中原主題的詩(shī)句，如“漢宮有女出天然，青鳥飛下神書傳。芙蓉帳暖春云曉，玉樓梳洗銀魚懸?！?/p>

漢族詩(shī)人中使用少數(shù)民族歷史地域文化典故較多的要數(shù)唐代詩(shī)人杜甫。他有百余首反映西域歷史地理和文化生活的詩(shī)歌，使用了很多西域典故。其中，地名典故有西極、絕漠、流沙、大宛、交河、北庭、安西、花門、弱水、陽關(guān)；族名國(guó)名典故有回紇、樓蘭、月支、大食；文化典故有胡笳、琵琶、羌笛、胡歌、胡舞；歷史典故有蘇武出使匈奴、張騫通西域、漢武帝公主出嫁烏孫王，等等。[4]杜甫的詩(shī)被譽(yù)為“詩(shī)史”，從其西域系列典故看，他的詩(shī)在反映西域方面同樣不失詩(shī)史品質(zhì)。少數(shù)民族詩(shī)人（作家）也大量地使用了中原漢族歷史文化典故。金代鮮卑族出身的詩(shī)人元好問在《赤壁圖》一詩(shī)中嫻熟地把握了三國(guó)赤壁大戰(zhàn)典故，把“疾雷破山出大火，旗幟北卷天為紅”的戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面表現(xiàn)得有聲有色、蕩氣回腸。元代色目人出身的馬祖常有詩(shī)《河湟書事二首》：“陰山鐵騎角弓長(zhǎng)，閑日原頭射白狼。青海無波春雁下，草生磧里見牛羊?！薄安ㄋ估腺Z度流沙，夜聽駝鈴識(shí)路賒。采玉河邊青石子，收來東國(guó)易桑麻?！辈楹榈抡J(rèn)為：“這是在傳統(tǒng)觀念中腥臊夷狄之地寫的詩(shī)，人和意象，都是夷狄的，而意境卻是那樣幽靜，是文人化的。只有在多元文化和諧且交融的元代，才能有這樣的作品?！盵8]

楊義曾言：“我國(guó)少數(shù)民族的神話幻想和史詩(shī)思維異常發(fā)達(dá)，甚至在世界上也是超一流的發(fā)達(dá)，這一點(diǎn)恰好補(bǔ)救了中原漢族文化過早理性化所帶來的文學(xué)想象的缺陷。”[9]《詩(shī)經(jīng)》之后的漢族文學(xué)進(jìn)入了以書面創(chuàng)作為主的時(shí)代，沒有再產(chǎn)生大型口頭文學(xué)作品。相比之下，少數(shù)民族中產(chǎn)生了大量的口傳史詩(shī)和敘事詩(shī)。如，格薩（斯）爾（藏族和蒙古族）、瑪納斯（柯爾克孜族）、江格爾（蒙古族）、烏力格爾（蒙古族）、阿勒帕米斯（哈薩克族）、滿族說部（滿族）、伊瑪堪（赫哲族）、烏欽（達(dá)斡爾族）、梅葛（彝族）、亞魯王（苗族）、布洛陀（壯族）、花兒（回族、撒拉族等）、創(chuàng)世紀(jì)（納西族）、召樹屯（傣族）等，與漢語文學(xué)形成互補(bǔ)，豐富了中華文學(xué)寶庫(kù)，為中華文學(xué)多樣性格局的形成做出了貢獻(xiàn)。

二、敘事文學(xué)互鑒關(guān)系

中國(guó)漢語敘事文學(xué)自周代起有了“左史記言，右史記事”傳統(tǒng)，即《尚書》記言，《春秋》記事，且二者實(shí)為國(guó)家公文與史錄類散文。由此發(fā)端的敘事作品，宋以前基本上都屬于雅文學(xué)傳統(tǒng)。宋代話本和小說初興，但尚未成熟臻美。到了元代，“以元曲為代表的‘俗文學(xué)’異軍突起，被視為‘活文學(xué)出世’，顛覆了既有的文學(xué)格局”[7]。但這也不是元代獨(dú)有的現(xiàn)象，“舉凡中國(guó)歷史上的民族大融合時(shí)期，往往促進(jìn)了中國(guó)古代文學(xué)的通俗化”[10]。在雅俗分裂與流變方面的討論中，王國(guó)維與胡適以元曲為界劃出中國(guó)雅俗文學(xué)分野的論斷有著深遠(yuǎn)影響。王國(guó)維稱：“元曲之佳處何在？一言以蔽之，曰：自然而已矣……故謂元曲為中國(guó)最自然之文學(xué)，無不可也。若其文字之自然，則又為其必然之結(jié)果，抑其次也?！盵11]胡適稱：“文學(xué)革命，至元代而登峰造極。其時(shí)，詞也，曲也，劇本也，小說也，皆第一流之文學(xué)，而皆以俚語為之。其時(shí)吾國(guó)真可謂有一種‘活文學(xué)’出世……不遭明代八股之劫，不受明初七子諸文人復(fù)古之劫，則吾國(guó)之文學(xué)必已為俚語的文學(xué)，而吾國(guó)之語言早成為言文一致之語言，可無疑也?！盵12]元代之所以產(chǎn)生這種“最自然之文學(xué)”或“活文學(xué)”，固然由于中國(guó)文學(xué)自身的發(fā)展規(guī)律使然，但不可否認(rèn)的是，“元代蒙古族及北方其他少數(shù)民族審美觀與文學(xué)作品對(duì)當(dāng)時(shí)的社會(huì)風(fēng)尚的影響及其引發(fā)的人們價(jià)值觀的變化，影響和改變了中國(guó)文學(xué)史的主體結(jié)構(gòu)，促進(jìn)了元代俗文學(xué)占據(jù)文壇主流地位”[10]。

研究表明，在元代進(jìn)入中原統(tǒng)治階層的蒙古族，從文學(xué)接受群體新成員的角度，支持俗文學(xué)，壓制雅文學(xué)，促成了中國(guó)漢語文學(xué)由雅文學(xué)為結(jié)構(gòu)主體向俗文學(xué)為結(jié)構(gòu)主體的歷史變遷。元之前，漢文詩(shī)詞和散文作品辭藻風(fēng)雅、意境高深、典故繁雜，有的甚至晦澀難懂，大體上屬于雅文學(xué)，其接受群體為貴族、官員和文人階層，普通民眾難以企及。作為元朝統(tǒng)治者，蒙古族上層集團(tuán)來自北方草原，缺乏漢文古典文學(xué)熏陶，不精通漢文古典文學(xué)語言和典故，有的連日常漢語交流都不甚暢達(dá)，因此不習(xí)慣于欣賞雅文學(xué)，而是喜歡俗文學(xué)，即喜歡以俚語（白話）創(chuàng)作的散曲和同樣以俚語創(chuàng)作并輔以表演的、易于看懂的雜劇。他們根據(jù)自己的審美需求，在文藝政策上壓制了雅文學(xué)，支持了俗文學(xué)。這表現(xiàn)在他們制定科舉政策時(shí)取消了詩(shī)賦科目，卻給予主管戲曲的教坊以較高品秩，使戲曲和曲藝藝人的社會(huì)地位大大超過了前朝。[13]由此，雅文學(xué)受牽制，俗文學(xué)獲得了自由發(fā)展的空間，雜劇和散曲達(dá)到很高水準(zhǔn)，成為當(dāng)時(shí)漢語文學(xué)的主流。

同時(shí)，正如查洪德所說：“文倡于下、雅俗分流、‘華夷一體’，是元代文壇的顯著特征……元代多族士人有著廣泛的交游，共同參與文化文學(xué)活動(dòng)，在活動(dòng)中彼此深度融合，達(dá)到心靈的契合。蒙古、色目士人與漢族文人，在大元治下，具有相同的國(guó)家觀念與文化觀念，有著共同的國(guó)家認(rèn)同與文化認(rèn)同。在車書大同的元代，不同民族文人書同文、文同趣，體現(xiàn)了元代文學(xué)精神風(fēng)貌深層次的一體性?！盵14]

也許元代俗文學(xué)轉(zhuǎn)向過于迅猛，才導(dǎo)致了明代高雅文人的反彈性復(fù)古運(yùn)動(dòng)。即便如此，宋話本和元雜劇已為后世俗文學(xué)開啟了閘門，到明清兩代，以“四大名著”為代表的長(zhǎng)篇小說和以“三言兩拍”為代表的短篇白話小說敘事洪流奔涌而出，占據(jù)了漢語敘事文學(xué)主流。作為元朝統(tǒng)治者，蒙古族上層集團(tuán)在文學(xué)史的關(guān)鍵節(jié)點(diǎn)上以接受群體身份主動(dòng)參與推進(jìn)了漢語文學(xué)由雅轉(zhuǎn)俗的革命性變遷。類似現(xiàn)象也發(fā)生在金朝女真族及其后代清朝滿族上層集團(tuán)的身上。在清代，京劇和子弟書等戲曲藝術(shù)的形成與發(fā)展，同滿族上層社會(huì)偏愛俗文學(xué)的審美嗜好也是密不可分的。

有趣的是，元代由蒙古族上層社會(huì)參與推進(jìn)的俗文學(xué)潮流，到了清代又反方向流回到蒙古族社會(huì)，催生了蒙古語敘事文學(xué)中的章回小說流派，開辟了蒙古族文學(xué)由口頭文學(xué)為結(jié)構(gòu)主體轉(zhuǎn)向書面文學(xué)為結(jié)構(gòu)主體的革命性變遷的先河。17-18世紀(jì)始，蒙古族社會(huì)興起翻譯漢族章回小說熱潮，并由民間藝人把翻譯的故事本子改編成長(zhǎng)篇口頭說唱文本，配以低音四胡伴奏，在民間說唱開來。同時(shí)，作家們學(xué)習(xí)借鑒漢文章回小說，開始以蒙古文創(chuàng)作章回小說?！耙考{希積極吸收漢文小說的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，創(chuàng)作出《紅云淚》《一層樓》《泣紅亭》《青史演義》等植根蒙古族現(xiàn)實(shí)生活，或者取材蒙古族歷史的一批著名小說，開創(chuàng)了蒙古長(zhǎng)篇小說的先河。尹湛納希通過自己的小說創(chuàng)作，將內(nèi)地進(jìn)步思想和文學(xué)主張推廣到蒙古地區(qū)，極大地推動(dòng)了蒙漢文學(xué)以及文化關(guān)系的發(fā)展?！盵15]其他民族也大量地引進(jìn)并借鑒了明清小說。滿族說部中除了本民族祖先的故事之外，《三國(guó)演義》《忠義水滸傳》《楊家將》《施公案》等占據(jù)了很大比重；達(dá)斡爾族烏欽中除了史詩(shī)品格的《少郎和岱夫》之外，還有《三國(guó)演義》《水滸傳》等故事；回族等民族的口頭傳統(tǒng)“花兒”里有一種“本子花”，內(nèi)容為《水滸》《西游記》《封神演義》故事片段等。可見，多個(gè)民族中存在翻譯借鑒明清小說的現(xiàn)象，構(gòu)成了少數(shù)民族學(xué)習(xí)借鑒漢語文學(xué)敘事傳統(tǒng)的典型案例。

如果說“主題”是詩(shī)歌的內(nèi)核，那么“情節(jié)”就是敘事作品的骨架了。少數(shù)民族敘事文學(xué)作品中向漢文敘事文學(xué)作品借鑒故事情節(jié)者很多，其中蒙古族作家尹湛納希的長(zhǎng)篇小說《一層樓》《泣紅亭》《紅云淚》是一組典型的例子。這三部小說不僅在故事情節(jié)方面，而且在人物形象、詩(shī)文典故、環(huán)境描寫等諸多方面大量地學(xué)習(xí)借鑒了《紅樓夢(mèng)》與《金瓶梅》，同后者產(chǎn)生了廣泛而深遠(yuǎn)的互文性關(guān)聯(lián)。扎拉嘎指出，“尹湛納希在自己的小說中，不僅不回避《紅樓夢(mèng)》對(duì)自己作品的影響，而且以《紅樓夢(mèng)》的追隨者自居”[15]。與此同時(shí)，少數(shù)民族出身的作家對(duì)漢族經(jīng)典小說故事情節(jié)布局的定型也做出過重要貢獻(xiàn)。元末明初，蒙古族出身的作家楊景賢寫過雜劇《西游記》，早于吳承恩完成長(zhǎng)篇小說《西游記》100多年。云峰認(rèn)為：“在楊景賢《西游記》雜劇產(chǎn)生以前，西游傳說故事還是比較零散、殘破和粗線條的，基本處于民間流傳階段。雖然有一些作家以其為題材，創(chuàng)作了一些劇本等文學(xué)作品，但從題目看也還是單篇的形式居多。到了楊景賢雜劇里，才對(duì)西游故事作了一次大結(jié)集，使其形成了一個(gè)較完整的故事，基本趨于定型化，為吳承恩創(chuàng)作小說《西游記》提供了一個(gè)可資借鑒的文學(xué)樣式?！盵16]

楊義曾把我國(guó)少數(shù)民族文學(xué)對(duì)中華文學(xué)大格局中的動(dòng)力因素概括為“邊緣的活力”，并指出，“邊緣的活力，對(duì)于中國(guó)文化的格局和生命力具有本質(zhì)的意義。當(dāng)中心文化發(fā)生僵化和失去創(chuàng)造力的時(shí)候，往往有一些形質(zhì)特異的、創(chuàng)造力充溢的邊緣文化或民間文化崛起，使中國(guó)文學(xué)開拓出新的時(shí)代文體和新的表現(xiàn)境界，從而在文化調(diào)整和重構(gòu)中煥發(fā)出新的生命力。中華文明在世界上奇跡般綿延五千年而不中斷，其中一個(gè)重要的原因就是文化核心的凝聚作用之外，尚存在著生機(jī)勃勃的邊緣文化的救濟(jì)和補(bǔ)充，給它輸入了一種充滿活力的新鮮血液”[17]。這應(yīng)該是對(duì)少數(shù)民族文學(xué)對(duì)整體中華文學(xué)所做出的貢獻(xiàn)的一個(gè)較為公允的評(píng)價(jià)。

由于大量的少數(shù)民族出身的詩(shī)人（作家）加入到漢語文學(xué)創(chuàng)作隊(duì)伍，中國(guó)漢語詩(shī)歌與敘事文學(xué)作品中平添了許多雄渾豪放、狂野遒勁、質(zhì)樸明快、自然暢達(dá)的風(fēng)格。同時(shí)，由于少數(shù)民族詩(shī)人（作家）不斷向漢語經(jīng)典文學(xué)借鑒和學(xué)習(xí)，少數(shù)民族詩(shī)歌與敘事文學(xué)作品中也多了許多典雅優(yōu)美、含蓄深沉、清奇委婉、綺麗飄逸的風(fēng)格。少數(shù)民族文學(xué)與漢族文學(xué)互學(xué)互鑒，彼此輸送新鮮血液，取長(zhǎng)補(bǔ)短，共同提高，相得益彰，競(jìng)相綻放，顯示出中華文學(xué)多元多重的多樣性美學(xué)旨趣和共進(jìn)共榮的勃勃生機(jī)。

三、文論互鑒關(guān)系

漢語文學(xué)文論自《孔子詩(shī)論》起，經(jīng)曹丕《典論》、劉勰《文心雕龍》、鐘嶸《詩(shī)品》、陸機(jī)《文賦》、嚴(yán)羽《滄浪詩(shī)話》，直到王國(guó)維《人間詞話》，文論傳統(tǒng)源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，詩(shī)學(xué)浪峰此起彼伏。歷代文論家聚焦于中原漢族文學(xué)的同時(shí)，也兼顧周邊少數(shù)民族文學(xué)，為少數(shù)民族文學(xué)的存世傳世及經(jīng)典化做出了貢獻(xiàn)。在這方面，宋代郭茂倩編《樂府詩(shī)集》是一個(gè)典范。

郭茂倩《樂府詩(shī)集》“卷第二十五·橫吹曲辭五·梁鼓角橫吹曲”輯錄了一系列北朝民歌，如《企喻歌辭四曲》《瑯琊王歌辭》《鉅鹿公主歌辭》《紫騮馬歌辭》《紫騮馬歌》《地驅(qū)歌樂辭》《地驅(qū)樂歌》《雀勞利歌辭》《慕容垂歌辭》《隴頭流水歌辭》等，并且在一些歌辭之前做了簡(jiǎn)要的考釋。如《企喻歌辭四曲》，援引《唐書·樂志》寫道：“周、隋世與西涼樂雜奏，今存者五十三章，其名可解者六章”；“其不可解者，咸多‘可汗’之辭。北虜之俗呼主為可汗。吐谷渾又慕容別種，知此歌是燕、魏之際鮮卑歌也。其詞虜音，竟不可曉?！盵18]類似簡(jiǎn)明扼要的引述與評(píng)點(diǎn)助推了這些北朝民歌在漢族讀者中的傳播與被接受的進(jìn)程。《樂府詩(shī)集》還輯錄了北朝鮮卑民歌《木蘭詩(shī)二首》，歸入“卷第二十五·橫吹曲辭五·梁鼓角橫吹曲”，以“古辭”類輯錄。[18]《木蘭詩(shī)二首》是“一首膾炙人口的敘事詩(shī)，最早見于陳朝人釋智匠所編《古今樂錄》”，[6]后與《孔雀東南飛》被合稱為“樂府雙璧”而久負(fù)盛名。明代鐘惺、譚元春、胡應(yīng)麟等名家也對(duì)其做過評(píng)點(diǎn)。如此輯錄、評(píng)點(diǎn)和定位，決定了《木蘭詩(shī)二首》在中華文學(xué)史上的經(jīng)典地位。

《樂府詩(shī)集》“卷第八十六·雜歌謠辭四”輯錄了北朝鮮卑民歌《敕勒歌》，同時(shí)援引《樂府廣題》，介紹了該歌演唱的背景，曰：“北齊神武攻周玉璧，士卒死者十四五。神武恚憤，疾發(fā)。周王下令曰：‘高歡鼠子，親犯玉璧，劍弩一發(fā)，元兇自斃。’神武聞之，勉坐以安士眾。悉引諸貴，使斛律金唱《敕勒》，神武自合之?！辈⒆⒚鳎骸捌涓璞觉r卑語，易為齊言，故其句長(zhǎng)短不齊?！盵18]此番介紹，雖寥寥數(shù)句，卻內(nèi)涵豐富，把該歌演唱的語境、功能、提議演唱者、演唱者及合唱者、原唱語言及譯文語言等原始信息交代得清清楚楚。后來，王世貞、王夫之等人也對(duì)《敕勒歌》做過注疏評(píng)點(diǎn)。

上述歌辭均為北朝民歌，卻皆由南朝人采錄保存，并由其后人不斷輯錄刊布或予以評(píng)價(jià)定位，這實(shí)屬難得。現(xiàn)存北朝文學(xué)文獻(xiàn)極少，如果沒有當(dāng)時(shí)南朝文人的采錄保存和漢譯輯錄，作為口頭民歌，它們是很難流傳下來的，更遑論被列入中華文學(xué)經(jīng)典序列。正是南朝文人采錄保存，后來的郭茂倩等慧眼識(shí)珠，不斷輯錄傳播，才使這些北朝無文字民族的民歌作品得以流傳后世，并經(jīng)過歷代漢族文論家不斷注疏品評(píng)，最終獲得了傳世經(jīng)典的地位。縱觀文論史，無論是在隨筆式詩(shī)話、詞話、典話，還是在零散的序、跋、注、疏、評(píng)點(diǎn)、回批中，都能見到漢族文人對(duì)少數(shù)民族文學(xué)的評(píng)價(jià)和定位，這極大地推動(dòng)了少數(shù)民族優(yōu)秀文學(xué)作品在存世傳世基礎(chǔ)上向經(jīng)典化方向發(fā)展的進(jìn)程。清末民初的王國(guó)維承襲了這個(gè)傳統(tǒng)，曾熱情地稱贊納蘭性德為“北宋以來，一人而已”，[19]足見其對(duì)少數(shù)民族詩(shī)人近乎偏愛的賞識(shí)。

歷朝漢族文人還采錄刊布了一批南方少數(shù)民族文學(xué)文獻(xiàn)?！冻嘌拧酚擅鞔娜肃椔毒幹渲黧w是中原史書所載南方各民族神話、傳說、故事以及有關(guān)南方民族風(fēng)物的中原古籍及名士詩(shī)詞、典故、題詞等，不僅是古代壯、瑤等南方各民族民間文學(xué)之集大成者，也是南方各民族文學(xué)與中原漢文學(xué)合璧之作?！冻嘌拧芬粫r(shí)被漢族文人譽(yù)為明代的《山海經(jīng)》，可與《西京雜記》媲美。[20]如此合編合璧的編纂法與評(píng)判定位的積極態(tài)度，無不體現(xiàn)著中原漢族文學(xué)與南方各民族文學(xué)之間深遠(yuǎn)的互補(bǔ)互鑒關(guān)系。

少數(shù)民族文學(xué)一方面受益于漢族文論，另一方面也發(fā)展出了自己的文論體系。魏晉南北朝時(shí)期不僅是漢族古典文論井噴之時(shí)，也是少數(shù)民族古典文論問世之際。其代表作是彝族舉奢哲的《彝族詩(shī)文論》和阿買妮的《彝語詩(shī)律論》。舉奢哲和阿買妮“大約應(yīng)是魏晉南北朝到唐朝這一時(shí)期的人”[21]。舉奢哲的《彝族詩(shī)文論》分《論歷史和詩(shī)的寫作》《論詩(shī)歌和故事的寫作》《經(jīng)書的寫法》《醫(yī)書的寫法》《談工藝制作》等五個(gè)部分，采用“以詩(shī)論詩(shī)”形式闡明了文論思想。阿買妮在《彝語詩(shī)律論》中繼承了舉奢哲的文論思想，也采用了“以詩(shī)論詩(shī)”方式，還常常表明她的觀點(diǎn)與舉奢哲如出一轍。如，“我和舉奢哲，寫了不少詩(shī)”，等等。其實(shí)，不僅舉奢哲和阿買妮之間存在承襲關(guān)系，而且，他們兩個(gè)人在詩(shī)學(xué)旨趣上與同時(shí)代的劉勰還有著平行關(guān)聯(lián)。如，劉勰在《文心雕龍》中提出著名的“風(fēng)骨”概念，把詩(shī)的“風(fēng)骨之力”作為中原古典美學(xué)核心范疇之一。[22]舉奢哲則在《彝族詩(shī)文論》中寫道：“詩(shī)的作用大，詩(shī)的骨力勁”[23]；阿買妮在《彝語詩(shī)律論》里寫道：“大師舉奢哲，這樣講過的：詩(shī)要有主旨，無旨不成詩(shī)。詩(shī)骨從旨來，有旨才有風(fēng)，有風(fēng)才有題，有題才有肉，有肉才有血”，[23]并強(qiáng)調(diào)“寫詩(shī)抓主干，主干就是骨”，[23]把“骨”作為彝族美學(xué)的核心特質(zhì)之一?？梢?，這三部古典文論在一些概念范疇及相關(guān)闡釋上具有異曲同工之妙。

唐代開始，少數(shù)民族出身的文論家才對(duì)漢語文學(xué)產(chǎn)生鮮明的影響。鮮卑族出身的元稹與白居易結(jié)為終生詩(shī)友，共同提倡“新樂府運(yùn)動(dòng)”，共創(chuàng)“元和體”，世稱“元白”，成為文學(xué)史上的一段佳話。他們牽頭提倡的“新樂府運(yùn)動(dòng)”，實(shí)為“眼光向下”的詩(shī)歌革新運(yùn)動(dòng)，主張恢復(fù)周秦民間采詩(shī)制度，發(fā)揚(yáng)《詩(shī)經(jīng)》中的反映現(xiàn)實(shí)、諷喻時(shí)事的傳統(tǒng)，喊出“文章合為時(shí)而著，歌詩(shī)合為事而作”的口號(hào)，力求發(fā)揮詩(shī)歌“泄導(dǎo)人情”“補(bǔ)察時(shí)政”的功能。雖然該運(yùn)動(dòng)因指斥時(shí)弊而觸犯權(quán)貴，不久便遇到挫折，但是為中唐詩(shī)壇注入了新的活力，在中國(guó)詩(shī)歌史上留下了光輝的一頁(yè)。[24]胡適曾言：“樂府的真美是遮不住的，所以唐代的詩(shī)也很多白話的，大概受了樂府的影響。中唐的元稹、白居易更是白話詩(shī)人了?！盵12]

元稹之后，少數(shù)民族出身的文論家中，金代鮮卑族出身的元好問提出“以誠(chéng)為本”的創(chuàng)作論，明代回族出身的李贄提出“童心說”，清代蒙古族出身的法式善提出“詩(shī)以道性情說”，等等。這些文論思想與“新樂府運(yùn)動(dòng)”主旨一脈相承，主張恢復(fù)生活實(shí)感和自然本性，追求平易通俗、直切明暢的創(chuàng)作風(fēng)格，很好地矯正了時(shí)下模仿古人、無病呻吟的文風(fēng)。古代文論實(shí)質(zhì)上就是古代知識(shí)分子人生旨趣、生存智慧、人格理想的集中體現(xiàn)，其共同處即在于心靈的自由與超越。[25]少數(shù)民族作家和詩(shī)人們的文論思想，體現(xiàn)了他們以自然之眼觀物，以自然之舌言情[19]的自然質(zhì)樸的人生旨趣、生存智慧和人格理想，展現(xiàn)了他們?cè)谧髌分袑?shí)現(xiàn)心靈的自由與超越時(shí)的真摯之情與秀杰之氣。

在漢語文論的影響下，少數(shù)民族母語文論也得到了長(zhǎng)足進(jìn)步。清末蒙古族批評(píng)家哈斯寶把120回的《紅樓夢(mèng)》摘譯為40回本，起名《新譯紅樓夢(mèng)》，并寫了40篇回批以及序、讀法、總錄各一篇，總計(jì)6萬余字，提出很多獨(dú)具特色的分析性見解。哈斯寶的《紅樓夢(mèng)》評(píng)論只有回后批語?！斑@種回后批語的評(píng)論方式，借鑒于漢族小說評(píng)點(diǎn)的模式，卻是毋庸置疑的。與同時(shí)代《紅樓夢(mèng)》評(píng)點(diǎn)諸家相比較，哈斯寶的評(píng)論顯出更濃厚的理論思辨色彩?！盵15]哈斯寶的文論動(dòng)機(jī)源自于漢族文論，經(jīng)他消化吸收之后，形成新的創(chuàng)造性見解，再反饋給漢族文論界，與漢族文論形成對(duì)照與互補(bǔ)，體現(xiàn)了漢族文論與少數(shù)民族文論相互借鑒，取長(zhǎng)補(bǔ)短、共同提高的積極的互鑒關(guān)系。

縱觀中國(guó)多民族文學(xué)史，漢文一直是各民族文學(xué)創(chuàng)作的通用工具，漢文與漢字記音符號(hào)對(duì)少數(shù)民族文學(xué)一些重要古籍的存世傳世具有歷史性貢獻(xiàn)。先秦時(shí)期的《越人歌》是古越語歌，但以漢字記音記錄下來后才得以存世傳世。[6]漢代文獻(xiàn)《白狼王歌》是今存以古代藏緬語族語言創(chuàng)作的最古老的詩(shī)歌，全詩(shī)共3章44句，每句4字，共176字，通篇有白狼語的漢字記音和漢譯內(nèi)容。[6]也就是說，這篇珍貴的文獻(xiàn)是借助漢字記音和漢文譯文得以存世傳世的。以漢字記音符號(hào)記錄少數(shù)民族重要古籍的傳統(tǒng)一直延續(xù)到明朝?，F(xiàn)存的《蒙古秘史》（又稱《元朝秘史》）既不是回鶻體蒙古文原著，也不是古代漢文文言文史書，而是通篇以漢字記音并輔以漢文直譯的版本，其內(nèi)容以正文、旁譯、總譯三個(gè)部分組成。其中，正文指的是通篇以漢字記音的蒙古語文本；旁譯指的是正文右側(cè)逐字注譯的譯文；總譯指的是每一段內(nèi)容之后附錄的漢文縮譯文本。[26]這樣一種特殊形式的古籍是在明初完成的，一般被認(rèn)為是出于培養(yǎng)蒙漢翻譯人員的目的，將其作為一種蒙漢語教材使用的。就這樣，一部蒙古族歷史與文學(xué)經(jīng)典得以存世傳世。文學(xué)史上，少數(shù)民族語言融入漢族文學(xué)的現(xiàn)象也屢見不鮮。元雜劇劇本中就留下很多蒙古語詞匯，如，“把都兒”（英雄）、“抹鄰”（馬）、“米罕”（肉）、“倒剌”（歌唱）、“孛知”（跳舞）等?！稘h宮秋》《趙氏孤兒》《蘇武牧羊記》《牡丹亭》等數(shù)十部雜劇中均見蒙古語詞匯，可見雜劇中夾帶蒙古語詞匯現(xiàn)象具有一定的普遍性。

在中國(guó)歷史上，沒有哪個(gè)民族像漢族那樣能夠同時(shí)長(zhǎng)期聯(lián)系中國(guó)的眾多民族，也沒有哪個(gè)民族的文學(xué)像漢族文學(xué)那樣同時(shí)與中國(guó)眾多民族的文學(xué)形成影響和被影響的關(guān)系。中國(guó)南北方少數(shù)民族之間的文學(xué)和文化聯(lián)系，也主要是通過居中的漢族來實(shí)現(xiàn)的。少數(shù)民族文學(xué)是在與漢族文學(xué)的互鑒中壯大的，漢族文學(xué)也是在與多民族文學(xué)的交融中發(fā)展壯大的。

四、結(jié)語

在中國(guó)多民族古代文學(xué)2000多年的發(fā)展歷程中，各民族文學(xué)之間一以貫之地保持著一種積極的、有益的互鑒關(guān)系。自楚辭、漢賦開始，中國(guó)多民族文學(xué)之間就建立起相互學(xué)習(xí)、取長(zhǎng)補(bǔ)短、共同提高的積極的借鑒關(guān)系，并逐步擴(kuò)展到散文、戲曲、小說等主要文體，乃至文論層面，從微觀到宏觀，形成多層次的互鑒關(guān)系。這種多層次的互鑒關(guān)系又不是單向度的，而是雙向度的甚至是多向度的，即一個(gè)民族的文學(xué)不但與另一個(gè)民族的文學(xué)產(chǎn)生了互鑒關(guān)系，而且與多個(gè)民族的文學(xué)產(chǎn)生了互鑒關(guān)系。也就是說，少數(shù)民族文學(xué)積極借鑒了漢族文學(xué)，漢族文學(xué)也積極借鑒了少數(shù)民族文學(xué)，少數(shù)民族文學(xué)彼此之間也進(jìn)行了積極的相互借鑒。在這過程中，不僅是少數(shù)民族文學(xué)得到了發(fā)展，漢族文學(xué)也得到了發(fā)展。可以說，中國(guó)多民族文學(xué)互鑒關(guān)系具有一種多層次多向度的關(guān)系形態(tài)，其脈絡(luò)縱橫交叉，盤根錯(cuò)節(jié)，千絲萬縷，難見頭緒。由于這種多層次多向度的互鑒關(guān)系是有益的、不間斷的，因此隨著時(shí)代的發(fā)展又變得越來越緊密，使中國(guó)多民族文學(xué)你中有我、我中有你的復(fù)合化整體化趨勢(shì)越來越突出，最終定型為中華文學(xué)多元一體格局。

這種多層次多向度的互鑒關(guān)系網(wǎng)，實(shí)質(zhì)上是一種多層次多向度的審美關(guān)系網(wǎng)。在這個(gè)審美關(guān)系網(wǎng)上，各民族一代又一代的作者和讀者相識(shí)相知，相互認(rèn)同，增強(qiáng)互信，增進(jìn)互賞，從而進(jìn)入了一個(gè)各美其美、美人之美、美美與共、天下大同的審美理想世界。那里沒有彼此詆毀和爭(zhēng)相排斥，只有求同存異、守望相助、共同提高。這種相互認(rèn)同、相互欣賞、相互學(xué)習(xí)的境界是多民族文學(xué)關(guān)系的最高境界，是多民族文學(xué)發(fā)展的重要支撐，它以彼此包容、相互尊重為基礎(chǔ)，以彼此借鑒、取長(zhǎng)補(bǔ)短為方式，面向共進(jìn)共榮的美好未來?？梢哉f，中國(guó)多民族文學(xué)多層次多向度互鑒關(guān)系具有增進(jìn)各民族之間互賞互信、互敬互愛，從而使中華民族凝心聚氣、團(tuán)結(jié)奮進(jìn)的重要功能。承襲這一精神血脈，發(fā)揚(yáng)這一文化傳統(tǒng)，對(duì)促進(jìn)各民族在理想、信念、情感、文化上的團(tuán)結(jié)統(tǒng)一，構(gòu)筑中華民族共有精神家園，使各民族人心歸聚、精神相依，形成人心凝聚、團(tuán)結(jié)奮進(jìn)的強(qiáng)大精神紐帶，不斷地鑄牢中華民族共同體意識(shí)具有重要的政治意義。