祁澤宇

一、前言

20世紀(jì)70年代伊始，后現(xiàn)代主義作為一股強(qiáng)勁的學(xué)術(shù)潮流開(kāi)始影響西方歷史研究，它以多元的治史模式消解了現(xiàn)代史學(xué)實(shí)證主義和理性分析的立場(chǎng)。在后現(xiàn)代主義者看來(lái)，歷史以文本的形式出現(xiàn)，文本完成后，等待著讀者進(jìn)行閱讀，這就形成了主體與對(duì)象的內(nèi)部認(rèn)識(shí)關(guān)系。由于想象與虛構(gòu)是文本無(wú)法脫離的特質(zhì)，而后現(xiàn)代本身就暗示著一種語(yǔ)義的不確定性，所以其所闡釋的歷史“既是空間的、心靈的結(jié)構(gòu)又是一種時(shí)間的物質(zhì)的過(guò)程，既是模式又是獨(dú)特的事件”〔1〕，更有甚者認(rèn)為后現(xiàn)代社會(huì)面臨著“過(guò)去意識(shí)的消失，歷史感的消失”，“‘現(xiàn)在’便已經(jīng)是歷史性的”〔2〕，這種思維在歷史學(xué)領(lǐng)域產(chǎn)生了廣泛的影響。

在后現(xiàn)代主義歷史學(xué)中，歷史編纂不再面對(duì)大寫(xiě)的單數(shù)歷史(History)，而成為一種可控的行為意愿，即小寫(xiě)復(fù)數(shù)歷史(histories)的書(shū)寫(xiě)。雖然其中大多數(shù)歷史書(shū)寫(xiě)者并沒(méi)有公開(kāi)自己的后現(xiàn)代傾向，但他們的寫(xiě)作方式在諸多方面與后現(xiàn)代主義暗合，文學(xué)與歷史的界限由此日漸模糊，也出現(xiàn)了文史互證的研究范式。歷史研究走向多樣化的同時(shí)，后現(xiàn)代主義也給研究者們提供了解釋歷史文本的不同視角，他們運(yùn)用多種話語(yǔ)形式反復(fù)闡釋歷史。被譽(yù)為西方后現(xiàn)代史學(xué)代表人物的史景遷即拒絕將歷史視為線性發(fā)展、明顯可為我們所知的過(guò)程，認(rèn)為歷史就是“某些人的歷史”，在個(gè)人語(yǔ)境下，歷史是其“詩(shī)性智慧”的表述。

史景遷的中國(guó)研究是國(guó)內(nèi)歷史學(xué)界長(zhǎng)期關(guān)注的話題，對(duì)其評(píng)論判若云泥：否定者認(rèn)為史景遷“著史”缺乏嚴(yán)格的學(xué)術(shù)規(guī)范，對(duì)其批判也常被引申為對(duì)后現(xiàn)代史學(xué)的批判，譬如有論者言：“真正高明的歷史學(xué)家不能只會(huì)說(shuō)故事。如果以此為標(biāo)準(zhǔn)并津津樂(lè)道，那么其水平基本停留在‘評(píng)書(shū)藝人’的層次，只是故事稍微比說(shuō)書(shū)的靠譜一點(diǎn)而已”〔3〕；而肯定者多從“寫(xiě)故事”與文化學(xué)的角度對(duì)史氏大加贊賞，認(rèn)為他“嫻熟地運(yùn)用文學(xué)作品資料和檔案，在遵循歷史研究規(guī)則要求的基礎(chǔ)上，從小處著眼來(lái)重構(gòu)宏大的歷史圖景”〔4〕。事實(shí)上，在今天這樣一個(gè)媒介時(shí)代，某一學(xué)科難以忽視與民間的良性互動(dòng)而自說(shuō)自話，在國(guó)內(nèi)風(fēng)靡多年的“百家講壇”早已開(kāi)啟了學(xué)者與讀者間的通識(shí)化平臺(tái)，美學(xué)背景出身的易中天對(duì)歷史人物的品讀即得到大眾的廣泛認(rèn)可，可見(jiàn)歷史經(jīng)由“文本化”能夠獲得讀者的好評(píng)。從這個(gè)意義上講，史景遷的走俏并非出于偶然，其對(duì)歷史著作的文本解讀也非無(wú)的放矢。

以細(xì)小的、文學(xué)化的情節(jié)作為研究宏觀歷史的切入點(diǎn)正是史氏的獨(dú)特風(fēng)格，因此多數(shù)學(xué)者也從“微觀史學(xué)”的角度對(duì)史景遷的著史風(fēng)格加以分析，認(rèn)為其特點(diǎn)在于“研究和描述微觀的歷史事件，不作理論解釋?zhuān)屪x者自己體會(huì)時(shí)代的文化精神”〔5〕。而這種讀者本位的立場(chǎng)已經(jīng)具備了文學(xué)解讀的色彩，于是有學(xué)者稱(chēng)史景遷為“歷史小說(shuō)家”，即可在確定事實(shí)的基礎(chǔ)上運(yùn)用想象對(duì)歷史加以“描述”〔6〕。王霞的《新歷史主義視角下的〈王氏之死〉》在新歷史主義視野下分析了史氏歷史敘事的詩(shī)性色彩，認(rèn)為其文本特色在于“文學(xué)文本與非文學(xué)文本的互文性，語(yǔ)言的修辭性, 對(duì)單個(gè)材料的取舍及勾連”〔7〕。但迄今為止，學(xué)界對(duì)史氏的研究?jī)H停留于對(duì)其書(shū)寫(xiě)形式的探討方面，對(duì)史氏的歷史著作缺乏大膽的文本解讀。有鑒于此，本文擬在探討后現(xiàn)代史觀的基礎(chǔ)上對(duì)史氏的歷史書(shū)寫(xiě)進(jìn)行分析。

二、差異中的后現(xiàn)代歷史定位

史景遷致力于研究中國(guó)歷史，但對(duì)于差異性顯著的中國(guó)文化則態(tài)度謹(jǐn)慎。在《大汗之國(guó)》一書(shū)中，透過(guò)48位西方人對(duì)中國(guó)的印象，他意識(shí)到西方人對(duì)中國(guó)的多數(shù)印象來(lái)源于想象與虛構(gòu)，他認(rèn)為“西方人如今仍然在研究、探討并創(chuàng)造性地闡述他們半知半不知的中國(guó)社會(huì)及其價(jià)值。中國(guó)在很長(zhǎng)一段時(shí)間內(nèi)一直是作為一個(gè)‘他者’出現(xiàn)的”〔8〕。究其原因在于，現(xiàn)代西方的主體性意識(shí)建立在以東方作為“他者”的基礎(chǔ)上，并呈現(xiàn)出“影響—接受”的交流框架，隨著非西方文明在當(dāng)今世界的地位愈來(lái)愈重要，這種交流模式必將導(dǎo)致膚淺、狹隘的認(rèn)知。

基于此，史氏創(chuàng)作了《改變中國(guó)》一書(shū)。在書(shū)中，時(shí)跨三個(gè)世紀(jì)、包括白求恩在內(nèi)的16位各具所長(zhǎng)的行業(yè)人才滿懷熱情地來(lái)到中國(guó)，并主動(dòng)“示好”，希望通過(guò)一己之力播散西方的“文明種子”，卻總是在中國(guó)傳統(tǒng)文化的守舊因素面前“碰壁”，這說(shuō)明兩種文明存在對(duì)話的鴻溝，中國(guó)人可以接受西方人所帶來(lái)的科學(xué)技術(shù)，但難以忍受在意識(shí)形態(tài)方面對(duì)西方的屈從。所以，史氏筆下來(lái)華的西方人大多經(jīng)歷了失落、沮喪、無(wú)助，這無(wú)疑是其將中國(guó)視為“急需開(kāi)發(fā)”的落后民族招致的必然后果。史氏抨擊二戰(zhàn)后西方文明至上的研究傳統(tǒng)，試圖發(fā)掘中國(guó)人與西方人不同以往的關(guān)系，即互相成就，西方人渴望展現(xiàn)自我，中國(guó)人為他們提供機(jī)會(huì)。這種表述立場(chǎng)與傳統(tǒng)的西方對(duì)中國(guó)的文化想象大相徑庭。

史景遷用“西方人在中國(guó)”的視角審視西方，但其本土性表述的另一面卻是沒(méi)有充分兼顧整體性。例如在《改變中國(guó)》中史氏稱(chēng)白求恩為“救人活菩薩”，“他來(lái)中國(guó)是為了替他那一代人贖罪，洗滌他們的冷酷、無(wú)動(dòng)于衷和追名逐利，他認(rèn)為這已經(jīng)敗壞了他們的文明”〔9〕，肯定了白求恩來(lái)華高尚的初衷。史氏認(rèn)識(shí)到白求恩所憧憬的“無(wú)傷害的世界”是千百個(gè)白求恩都無(wú)法完成的，從而借白求恩展示了文化碰撞時(shí)的理解困境，但這無(wú)疑忽視了白求恩作為一個(gè)無(wú)國(guó)界醫(yī)生的國(guó)際主義情懷。

在中國(guó)，無(wú)論是毛澤東《紀(jì)念白求恩》中的政治宣傳，還是周而復(fù)長(zhǎng)篇小說(shuō)《白求恩大夫》塑造的生動(dòng)形象，展現(xiàn)的都是作為人道主義楷模的白求恩。張承志在歷史散文《五十年再讀白求恩》中，拋開(kāi)外界輿論對(duì)白求恩的夸贊與丑化，以“三十年代人”為時(shí)代背景，稱(chēng)白求恩是“捍衛(wèi)正義的象征”：他拋棄安逸的生活，“懷著沉重的心事，抵達(dá)了戰(zhàn)火涂炭蕭條貧瘠的太行山”，在中國(guó)延續(xù)著他1936年前往西班牙時(shí)的精神信念，代表了伊文思、海明威、畢加索……一代人的激情。在張承志看來(lái)，白求恩的人格境界、一腔豪情鼓舞了一代又一代人，“我不是為享受來(lái)的。咖啡牛肉以及鋼絲床我早就有，為了理想我拋棄它們。需要照顧的，是傷員而不是我！”〔10〕毛澤東盛贊他“一個(gè)外國(guó)人，毫無(wú)利己的動(dòng)機(jī)，把中國(guó)人民的解放事業(yè)當(dāng)作他自己的事業(yè)，這是什么精神？這是國(guó)際主義的精神，這是共產(chǎn)主義的精神”〔11〕，可以說(shuō)中國(guó)語(yǔ)境中的白求恩展現(xiàn)出的是救死扶傷的高尚與偉大。

西學(xué)方法論“對(duì)于世界和他者的無(wú)知，導(dǎo)致了對(duì)別人熱情與正義瞬間的冷漠與遺忘”〔10〕，伴隨著國(guó)際主義的消退，西方知識(shí)界已很難理解“白求恩精神”的崇高，這導(dǎo)致白求恩在世界范圍內(nèi)不為人知。因此，張承志將西方世界對(duì)白求恩的“誤讀”稱(chēng)為“正義的退潮”，并提出應(yīng)當(dāng)警惕西化思潮的蔓延。

眾所周知，在歷史書(shū)寫(xiě)過(guò)程中，作為“事件”的歷史必然與書(shū)寫(xiě)者的觀念契合。在?？驴磥?lái)，一切書(shū)寫(xiě)都包含在權(quán)力關(guān)系下，撰寫(xiě)歷史的思想觀念也是權(quán)力的延伸，既是歷史書(shū)寫(xiě)的一部分，又充當(dāng)了事件“真理性”的標(biāo)準(zhǔn)，因此，?？抡J(rèn)為難以對(duì)歷史進(jìn)行價(jià)值判斷，于是重視某些不為人注意的細(xì)節(jié)就成了后現(xiàn)代主義史學(xué)的特色。從史景遷與張承志的歷史表述中我們看到了反對(duì)歐洲中心論的全新立場(chǎng)，即承認(rèn)西方傳統(tǒng)的方法論、認(rèn)識(shí)論存在不足，反對(duì)以西方的視角描繪歷史，要求重視“中心”之外的他者。即便如此，通過(guò)對(duì)基本史實(shí)的羅列，二人還是得出了不同的結(jié)論，張承志對(duì)白求恩倍加推崇，而史景遷卻看到了白求恩在文化差異中的困惑。在這里我們看到的歷史不再只是純粹的事實(shí)描述，而更依賴(lài)于敘述者的立場(chǎng)、社會(huì)、階級(jí)等因素，它們決定了文本書(shū)寫(xiě)的限度。

激進(jìn)的后現(xiàn)代歷史家凱斯·詹金斯指出：“歷史一直是某些人的歷史，而這些人不能成為過(guò)去本身，因?yàn)檫^(guò)去不具有自我，因此，把特定的歷史論述等同于歷史本身，不只是意識(shí)形態(tài)的，而是意識(shí)形態(tài)的一派胡言！”〔12〕這種說(shuō)法看似極端，但不乏合理性，即所謂歷史的客觀不過(guò)是主觀性與客觀性的結(jié)合。由于歷史學(xué)家無(wú)法忽視面對(duì)研究對(duì)象時(shí)的主觀情感，也無(wú)法擺脫前人的主觀性視角，所以他們面臨的過(guò)去也并非是客觀的真實(shí)，其反映的也就不是完全客觀的歷史，而只是一種情境化的表達(dá)。

后現(xiàn)代主義認(rèn)為“語(yǔ)境”極其重要，對(duì)“大寫(xiě)歷史”(History)中不容置疑的史料提出質(zhì)疑，認(rèn)為它們不能代表歷史的真實(shí)，而只是歷史研究的起點(diǎn)。因此，研究者不應(yīng)過(guò)多關(guān)注解釋話語(yǔ)與真實(shí)性的關(guān)系，而應(yīng)致力于為大眾認(rèn)識(shí)歷史提供多種新視角，這就將判斷歷史真實(shí)性的決定權(quán)最終交給了讀者。為此，在書(shū)寫(xiě)歷史時(shí)，歷史學(xué)家會(huì)設(shè)定一個(gè)理想的期待讀者：同樣的白求恩，史景遷寫(xiě)給探尋文化差異的西方人，張承志寫(xiě)給好奇西方文化的中國(guó)人，誰(shuí)才是真實(shí)的白求恩？這無(wú)疑是一個(gè)缺乏普遍衡量標(biāo)準(zhǔn)的話題。在此，歷史一元論破滅，歷史評(píng)價(jià)成為特定文化的產(chǎn)物。

海登·懷特認(rèn)為：“歷史事件首先是真正發(fā)生過(guò)的，或是據(jù)信真正發(fā)生過(guò)的，但已不再能被直接感知的事件”〔13〕。后現(xiàn)代主義看到了歷史寫(xiě)作中的主觀意識(shí)，認(rèn)為歷史學(xué)家為了表達(dá)立場(chǎng)會(huì)預(yù)設(shè)情節(jié)，甚至據(jù)此尋找史料、進(jìn)行組合，這就是為什么史景遷筆下的白求恩在中國(guó)經(jīng)歷了苦痛與艱難，而張承志展現(xiàn)的則是因偉大的國(guó)際主義信仰而鳳凰涅槃的白求恩。這也應(yīng)和了懷特所言歷史作為“敘事體”的概念，在他看來(lái)，史學(xué)家在著述時(shí)會(huì)不斷整理、裁剪已經(jīng)挑選過(guò)的史實(shí)，并加以編排處理，以體現(xiàn)他所敘述的故事的完整性。由此，他提出了“情節(jié)設(shè)置”這一觀念，認(rèn)為史學(xué)家裁剪史料就是有意無(wú)意地在制造情節(jié)，以使故事變得生動(dòng)誘人〔8〕。利奧塔指出歷史的任務(wù)“并非是要提供實(shí)在，而是要?jiǎng)?chuàng)作出對(duì)不可表現(xiàn)之物的可以想象的暗指”〔1〕。柯?tīng)柤{甚至認(rèn)為歪曲歷史恰是歷史閱讀的方法。從這些視角看，在后現(xiàn)代主義者那里，歷史與文學(xué)的界限消失了，將歷史詩(shī)化正是后現(xiàn)代主義史學(xué)的突出特點(diǎn)。這體現(xiàn)于史景遷的歷史書(shū)寫(xiě)中，也豐富了我們的歷史視角。

三、作為文本的史景遷歷史書(shū)寫(xiě)

作為后現(xiàn)代史學(xué)書(shū)寫(xiě)的代表，外界普遍認(rèn)為史景遷的特點(diǎn)是將歷史還原為故事，史景遷之名即源于對(duì)以生動(dòng)文筆撰寫(xiě)歷史的司馬遷的景仰〔9〕。在其博士論文《康熙與曹寅》中，史氏注重故事性的寫(xiě)作特點(diǎn)已初露端倪，之后的諸多著作也延續(xù)了這一撰史風(fēng)格，甚至有論者認(rèn)為《王氏之死》與《胡若望的疑問(wèn)》等作品就是歷史小說(shuō)。史氏贊同中國(guó)古代“文史不分家”的體式，同時(shí)又認(rèn)為不能將文學(xué)和小說(shuō)混為一談，“文學(xué)指一種品質(zhì)，一種批評(píng)，或者是如何遣詞造句”，而小說(shuō)“則是一種方法，這種方法是不以事實(shí)為基礎(chǔ)的，意味著表達(dá)感情的豐富、史學(xué)寫(xiě)作的激情 ”〔14〕。在史景遷看來(lái)文學(xué)與歷史的關(guān)系并不簡(jiǎn)單。

作為一個(gè)研究中國(guó)歷史的西方人，為了應(yīng)對(duì)真實(shí)與想象之間的“文化萬(wàn)花筒”，史景遷在寫(xiě)作時(shí)刻意排斥理論，注重對(duì)文本語(yǔ)言的深度錘煉。后現(xiàn)代史學(xué)認(rèn)為歷史著作只是對(duì)歷史知識(shí)進(jìn)行的一種解釋或解讀，所以一手資料、二手資料、信件、回憶錄、文學(xué)作品……都可以視為研究對(duì)象，想象與虛構(gòu)也因此變得合理起來(lái)。史氏進(jìn)行歷史研究時(shí)也旁征博引，有些時(shí)候甚至以二手資料為基礎(chǔ)，若再以常規(guī)的學(xué)術(shù)體式寫(xiě)作，不免顯得拾人牙慧。為了吸引更多的讀者，“將歷史寫(xiě)的像小說(shuō)”在他看來(lái)就成了一種敘事智慧。他雖然表示自己毫無(wú)撰寫(xiě)小說(shuō)之意，但他的諸多歷史作品在組合資料、刻畫(huà)形象、虛構(gòu)情節(jié)等層面上已兼具文學(xué)的思維。

史景遷的作品大致可分為兩類(lèi)，一類(lèi)是具有明顯結(jié)構(gòu)意識(shí)的學(xué)術(shù)研究成果，第二類(lèi)則是體式開(kāi)放的歷史著作。史氏的博士畢業(yè)論文《曹寅與康熙》顯然屬于前者，但該書(shū)并未因嚴(yán)謹(jǐn)?shù)臋n案羅列而缺乏文學(xué)色彩，而是延續(xù)了其母校耶魯大學(xué)用合理想象來(lái)探討歷史的觀念。自柏拉圖提出“詩(shī)比歷史更真實(shí)”的主張以來(lái)，文學(xué)史告訴我們，歷史表現(xiàn)著個(gè)別，文學(xué)表達(dá)著可能，后者更趨近于必然，文學(xué)的可能比歷史的個(gè)別更接近本質(zhì)與真實(shí)。研究曹寅家族的歷史之所以困難，是因?yàn)榍宕黝?lèi)傳記對(duì)曹寅家族幾乎只字未提，對(duì)資料的多元選擇意味著一種借用必然來(lái)猜測(cè)可能的智慧，史氏在博士論文中就敢于引用曹寅的私人日記、《紅樓夢(mèng)》小說(shuō)文本、君臣之間的私人奏折來(lái)構(gòu)成關(guān)鍵情節(jié)。特別是描寫(xiě)康熙南巡曹寅的四次接駕時(shí)，史氏放棄了正史中康熙入住曹家的記載視角，而是借曹雪芹之口大肆渲染各種奢華場(chǎng)面：“別講銀子成了泥土，憑是世上所有的，沒(méi)有不是堆山塞海的”〔15〕。雖然這未必是原貌，但曹雪芹必定對(duì)此有所耳聞，所以把昔日的輝煌寫(xiě)入了《紅樓夢(mèng)》這部小說(shuō)里，而這種“主位”的視角也更能表明康熙南巡對(duì)曹家的影響。

善于從細(xì)處著眼，是史氏著書(shū)的另一個(gè)獨(dú)特視角。例如史氏雖然認(rèn)識(shí)到《紅樓夢(mèng)新證》中曹雪芹的曾祖母孫氏在覲見(jiàn)時(shí)康熙曾言，“此(指孫氏)吾家老人也”，“這件事也許是虛構(gòu)”〔15〕，但為了使《曹寅與康熙》的情節(jié)更豐滿、康曹之間的關(guān)系更合乎邏輯，他還是在書(shū)中引用了這句話。又如，私人奏折不屬于常規(guī)的官僚審查體系，但可以反映往來(lái)者的關(guān)系?？滴跖c曹寅的奏折中不乏主仆間噓寒問(wèn)暖的對(duì)話，康熙將“成”誤寫(xiě)為“誠(chéng)”、“秘密”錯(cuò)寫(xiě)為“蜜蜜”，這些都是歷史學(xué)家忽視的瑣事、細(xì)節(jié)，史氏卻一管窺豹，從這些細(xì)節(jié)中發(fā)現(xiàn)了二人關(guān)系的隨意與親近。作為漢人包衣的曹寅儼然已成為皇家精英的一員，與漢官精英一起辦差，并能與地方精英相交，他們“凝視秋收，怡情冬雪，夏季游湖，玩賞荷花，享受沁涼微風(fēng)，憧憬漁人的簡(jiǎn)樸生活，或是在春日出游賞花”〔15〕。在此滿人的附庸風(fēng)雅不是對(duì)社會(huì)政治的疏離，而是為了打破“階級(jí)區(qū)隔”并構(gòu)成一種新的民族關(guān)系與政治體系。凡此種種，不勝枚舉?？滴跻璨芤鷤儨贤M漢，選擇曹家作為研究對(duì)象具有特殊意義，無(wú)論是奏折中的語(yǔ)言，還是南巡時(shí)的記錄，曹寅都表現(xiàn)出對(duì)兩類(lèi)文化不偏不倚的中立態(tài)度，兼顧著滿漢文化的雙重認(rèn)同。史氏對(duì)康熙與曹寅這對(duì)主仆之間關(guān)系的刻畫(huà)無(wú)疑是細(xì)致、動(dòng)人的，以致學(xué)位論文變?yōu)橐槐尽皶充N(xiāo)書(shū)”，《康熙與曹寅》中“以文入史”、文筆細(xì)致等諸多書(shū)寫(xiě)嘗試也為日后史氏獨(dú)樹(shù)一幟的敘事風(fēng)格奠定了基礎(chǔ)。

在史景遷那里，“文”是一個(gè)范圍廣博的概念，可以發(fā)揮補(bǔ)史的作用。史氏借鑒普魯斯特《追憶似水年華》表達(dá)了這一觀點(diǎn)，“我們所謂的真實(shí)，是瞬剎間同時(shí)縈繞你我的感受與記憶間的某種和諧”〔16〕。實(shí)錄作為研究中國(guó)傳統(tǒng)帝王的重要史籍，因被史家高度形式化而無(wú)法充分發(fā)揮“文”的屬性。康熙倡導(dǎo)簡(jiǎn)潔扼要的“實(shí)錄”，這為學(xué)者研究康熙提供了廣闊的空間。在史氏看來(lái)，越具有主觀傾向的資料越容易成為打開(kāi)關(guān)鍵歷史人物心靈之門(mén)、塑造其真實(shí)形象的鑰匙，所以在研究康熙時(shí)，他獨(dú)辟蹊徑，運(yùn)用了被“正史”所排斥的奏折、信箋、斷簡(jiǎn)殘篇等資料，甚至是口語(yǔ)化明顯、書(shū)寫(xiě)隨意的一些回憶錄?！犊滴酢啡珪?shū)以第一人稱(chēng)自傳式的口吻，從“游”“治”“思”“壽”“阿哥”等角度回顧康熙的一生，揣摩康熙的內(nèi)心世界。在“治”一章中，康熙作為千古一帝，見(jiàn)識(shí)不凡，“朕以為各省之人，其性各有陋習(xí)……然吾人亦不應(yīng)以偏概全”“若為賢良之才，自應(yīng)簡(jiǎn)拔任用”〔16〕，這可以視為史氏對(duì)康熙為政清明、知人善用的評(píng)價(jià)。但到了“思”一章中，面對(duì)如何處理與西方人的關(guān)系、管控中國(guó)的思想文化時(shí)，康熙不再是“游”章中那個(gè)九五之尊，也不再有“治”章中的文韜武略，而表現(xiàn)得像一個(gè)苦心孤詣的老者，在處理矛盾集中的思想問(wèn)題時(shí)如履薄冰。在此，史氏拋卻康熙作為帝王的身份，描繪了作為一個(gè)真實(shí)的人的康熙內(nèi)心的軟弱。特別是在“壽”章中，面對(duì)年齡日增，康熙竟公開(kāi)表露自己生理、心理上的疲憊，這突破了將帝王理想化、神化的傳統(tǒng)寫(xiě)史方式。由于這些史料多是殘片斷章，史氏不得不通過(guò)想象對(duì)相關(guān)歷史進(jìn)行填補(bǔ)。但得益于對(duì)歷史脈絡(luò)的把控能力，史氏的作品沒(méi)有因此淪為歷史小說(shuō)，反而因文本的張力在因循守舊的歷史著作中脫穎而出。

“以文入史”的寫(xiě)作方式在《皇帝與秀才》一書(shū)中運(yùn)用得較為隱蔽。但僅從題目就不難看出，該書(shū)具備強(qiáng)烈的結(jié)構(gòu)意識(shí)。故事由一起文字案講起，清朝大將岳鐘琪收到了民間煽動(dòng)其造反的書(shū)信，主動(dòng)向雍正帝呈送密折，并查清了主謀者是書(shū)生曾靜。岳鐘琪審訊發(fā)現(xiàn)曾靜受到呂留良排滿思想的影響，這讓雍正帝大為不滿。事件前半部分圍繞“皇上對(duì)親信大臣的厚愛(ài)與信任，另一面則是叛逆者純粹而完整的猙獰面目”〔17〕展開(kāi)，轉(zhuǎn)折發(fā)生于雍正帝“主張儒法并治”，他赦免了曾靜、重罰了呂氏家族，并針對(duì)曾靜的不滿展開(kāi)了一次辯論。雍正回應(yīng)了曾靜的各類(lèi)指責(zé)，并改變了其對(duì)清政府的看法。為進(jìn)一步籠絡(luò)民心，雍正將二人的對(duì)話編為《大義覺(jué)迷錄》，要求舉國(guó)學(xué)習(xí)。實(shí)際上二人論爭(zhēng)的結(jié)果并無(wú)意義，重要的是樹(shù)立了雍正開(kāi)明君主的形象，從這點(diǎn)來(lái)看雍正是成功的。

但歷史中存在著結(jié)構(gòu)與事件的辯證關(guān)系，歷史之所以復(fù)雜，在于“細(xì)描”帶來(lái)的感受性，而非某種精確的歷史分析，正如托多羅夫所言，事件“永遠(yuǎn)不可能靠自身，而總是通過(guò)某種角度表述”〔18〕。史氏是積極的文本建構(gòu)者，他筆下的歷史匠心獨(dú)具，絕不是史料陳列館。此書(shū)以“皇權(quán)游戲中的文人悲劇”為副標(biāo)題，旨在闡明中國(guó)古代皇帝與士人之間的交往模式，卻不經(jīng)意間突破了預(yù)設(shè)的認(rèn)知指向。于是前面一事在民間的發(fā)展即未如雍正本意，恰好相反，雍正的辯論被解讀為掩飾真相。雍正死后，為了有效控制事態(tài)，乾隆將曾靜處死，《大義覺(jué)迷錄》被禁毀。史景遷在《皇帝與秀才》最后寫(xiě)道，“一個(gè)皇帝以為，只要將所有的誹謗公之于天下，就能澄清事實(shí)，謠言自滅，而子孫后代亦將因其坦蕩誠(chéng)實(shí)而尊崇他的英名?？上?，他的子民只記住了流言蜚語(yǔ)，而早已將這皇帝的懇切自辯忘得干干凈凈。另一個(gè)皇帝相信，只要將《大義覺(jué)迷錄》蕩滌殆盡銷(xiāo)毀，就能讓父皇英靈以此安息。然而，天下蕓蕓眾生就是懷疑毀書(shū)的唯一理由是其中透露了太多的真相”〔17〕。

文化詩(shī)學(xué)將“歷史的文本性”視為解釋歷史動(dòng)因的切入視角，認(rèn)為重返歷史的方法在于展現(xiàn)和回歸個(gè)人的心靈史、文化史。史氏在《太平天國(guó)》中即表達(dá)了這種用意：“提供一個(gè)排比有序的脈絡(luò)，來(lái)了解洪秀全的內(nèi)心世界，并說(shuō)明當(dāng)他內(nèi)心的想法和外在的脈絡(luò)合拍的時(shí)候，吾人便能追索他行為的邏輯。”〔19〕解讀洪秀全的關(guān)鍵依然是可闡釋的個(gè)人記憶與合理的想象空間，史氏注意到洪秀全與宗教的關(guān)系，透過(guò)梁發(fā)的《勸世良言》中“洪水”與“火焰”相排斥的論述猜想洪火秀改名洪秀全的原因。此外，他還寫(xiě)到： “廣州城城門(mén)雄偉，戍守兵丁身穿紅黃相間的上衣，前胸后背寫(xiě)著大大的‘勇’字，他們看似勇敢，實(shí)則懶散，賄賂也是家常便飯”〔19〕。史氏以黑色幽默闡釋歷史，試圖表明歷史書(shū)寫(xiě)的本質(zhì)是書(shū)寫(xiě)，從而為歷史賦予文學(xué)的溫度與情調(diào)。

史氏的《太平天國(guó)》在描述天主教對(duì)洪秀全的影響前，記錄了其家鄉(xiāng)的農(nóng)歷新年、端午節(jié)、乞巧節(jié)、中元節(jié)、重陽(yáng)節(jié)以及花縣本地的地方節(jié)慶、地方信仰、習(xí)俗中的文化寓意等大量民俗事項(xiàng)。當(dāng)這些傳統(tǒng)難以解釋洪秀全心中的困惑時(shí)，他就顯得與本土文化格格不入，甚至被視為癔癥患者，只能借助與天父相接實(shí)現(xiàn)自我認(rèn)同，而這種認(rèn)同是外來(lái)的，太平軍的反抗就意味著兩股意志的較量：借助異質(zhì)文明叛離傳統(tǒng)觀念。雖然《太平天國(guó)》中的西方人對(duì)拜上帝教并不認(rèn)可，但來(lái)自西方的史氏還是立足洪秀全的立場(chǎng)，將宗教對(duì)洪秀全的影響置于全書(shū)的核心。史氏枉顧“天兄耶穌”“神秘氣氛”等非理性成分，大膽地以奇夢(mèng)的神秘體驗(yàn)作為敘事單元貫穿前后，既沒(méi)有像其他史學(xué)家一樣苛責(zé)洪秀全占領(lǐng)天京后的紙醉金迷，也沒(méi)有提及其指導(dǎo)思想的局限性。相反他為軟玉溫香、安若泰山的天王府賦予了宗教的神圣氣息，將其理解為伊甸園式的“人間天堂”。天國(guó)的統(tǒng)治地位由宗教地位決定，這就解釋了為何楊秀清擁有“神力”后可以獨(dú)斷朝綱，在禮義這一核心問(wèn)題上連天王洪秀全都要隱忍。同樣，洪秀全回?fù)魲钚闱宓氖侄我彩亲诮绦缘?，他巧妙地在不改變刻版、?yè)數(shù)的前提下刪改《圣經(jīng)》故事，宣稱(chēng)“中土之人原本信仰真主”，宣揚(yáng)禁欲主義。正史對(duì)此并無(wú)記載，史氏則以合情合理的歷史想象豐富了這些情節(jié)。當(dāng)清軍兵臨城下時(shí)，史氏依然著重描寫(xiě)洪秀全混亂的的宗教體驗(yàn)，并且以此作為全書(shū)的收尾。由于書(shū)中宗教敘述過(guò)多，以至于洪秀全政治軍事上的建樹(shù)不夠突出，展現(xiàn)出的是一個(gè)宗教領(lǐng)袖的形象。這恰恰突破了傳統(tǒng)史觀意義上的單向度書(shū)寫(xiě)，使歷史人物像文學(xué)人物一樣具有典型性。

《太平天國(guó)》中情景的戲劇化呈現(xiàn)比比皆是，在記述天國(guó)的關(guān)鍵政變時(shí)，史氏借一個(gè)“幾乎不會(huì)讀寫(xiě)，我們也不知其名”的愛(ài)爾蘭人的回憶錄構(gòu)成主要情節(jié)，這也是史氏給社會(huì)史研究提供的新范式。所謂正史、野史與口頭傳說(shuō)，在傳統(tǒng)的社會(huì)史研究中具有某種同等價(jià)值，但當(dāng)時(shí)人的回憶也是重構(gòu)歷史的重要方式。同樣，《利瑪竇的記憶宮殿》借利瑪竇的回憶來(lái)“看見(jiàn)”晚明中國(guó)，利瑪竇利用腦海中的數(shù)據(jù)建立記憶之宮，講述東西文化碰撞下個(gè)人的遭際與命運(yùn)。圖像與記憶本就帶有瞬時(shí)性和非理性，史氏將它們置于利瑪竇的《中國(guó)札記》中，并加以拼接，完成了敘事重構(gòu)。通過(guò)四個(gè)漢字和四幅圣經(jīng)故事畫(huà)，史景遷巧妙地勾勒出了兩種偉大文明相互交匯的完整圖景，“在利瑪竇的畫(huà)中，諸色人物都在品味著命運(yùn)的尖厲，使徒彼得在波濤中掙扎，兩位門(mén)徒在前往以馬忤斯途中停步，而所多瑪?shù)娜藗儎t跌倒在地?！谟洃泴m殿的會(huì)客大廳，幾個(gè)形象各安其位，兩名武士在搏斗，‘回回’婦女，還有代表著姓氏‘利’的農(nóng)夫”〔20〕。利瑪竇記憶中的中國(guó)無(wú)疑帶有主觀色彩，如歌德所言：“每一種藝術(shù)的最高任務(wù)，即在于通過(guò)幻覺(jué)，達(dá)到產(chǎn)生一種更高真實(shí)的假象”〔21〕。在文化交際的過(guò)程中，由于中西文化存在差異，在溝通過(guò)程中必然包含“假定的真實(shí)”。當(dāng)這些“假定”出現(xiàn)在某一個(gè)具體的場(chǎng)景時(shí)，如何通過(guò)藝術(shù)手法加以表現(xiàn)就顯得尤為重要。史氏在歷史書(shū)寫(xiě)中充分發(fā)揮想象，以蒙太奇式的方式對(duì)筆下的記憶、圖像則進(jìn)行拼接，從而賦予了文本豐富的內(nèi)涵。

另一方面，回憶錄在保存作者記憶的同時(shí)，也會(huì)暗含某些歷史隱喻。史景遷的歷史研究也關(guān)注到了中國(guó)古代文人的記憶。作為回憶錄，張岱的《陶庵夢(mèng)憶》包含了諸多人生反思，史氏《前朝夢(mèng)憶》中的材料不少即取自《陶庵夢(mèng)憶》，通過(guò)對(duì)世人從明朝時(shí)的“人生之樂(lè)樂(lè)無(wú)窮”到清朝時(shí)“繁華靡麗皆成空”的大量描寫(xiě)，展示了明清交替之際知識(shí)分子物質(zhì)生活及精神世界的巨變。歷史書(shū)寫(xiě)的日?；@然是史氏對(duì)宏大敘事傳統(tǒng)的反撥和背叛，大多數(shù)讀者都會(huì)被史氏細(xì)致、寫(xiě)實(shí)的記述所吸引，如食蟹、斗雞、蹴踘、品茗、觀潮、賞月、彈琴、觀雪、狩獵、聽(tīng)?wèi)?、吟?shī)、游湖、收藏、鑒賞等反映古典美學(xué)的日常生活情景，而忘卻了張岱書(shū)中所隱含的對(duì)于改朝易代的思考：改朝換代前的他慣于享受生活，“蟹會(huì)吃蟹，不加鹽醋，只賞其原味。每個(gè)人分到六只蟹，迭番煮之，使蟹的每個(gè)部位皆獨(dú)具風(fēng)味：膏膩堆積如玉脂珀屑，紫螯巨如拳，小腳油油且肉出。但是為了不使烹煮過(guò)度而傷了風(fēng)味，所以每只蟹都是個(gè)別蒸煮，再依序分食”〔22〕。但改朝易代打亂了張岱平靜優(yōu)容的生活，讓他深感失落，甚至覺(jué)得這是對(duì)自己揮金如土的報(bào)應(yīng)。在此，王朝沒(méi)落的政治悲劇不再是作者想要表達(dá)的主題，張岱的結(jié)局如何或如何評(píng)價(jià)張岱個(gè)人已顯得無(wú)關(guān)緊要，對(duì)人生如夢(mèng)與繁華落去的荒蕪的感慨成為后半部的主調(diào)。史氏采用這樣的開(kāi)放式結(jié)局，目的就是引導(dǎo)讀者進(jìn)入歷史想象，去發(fā)現(xiàn)不完整、多義性的審美體驗(yàn)。

那么史景遷緣何會(huì)形成“史者文心”的風(fēng)格？在各類(lèi)訪談中，史氏多次提到《奶酪與蛆蟲(chóng)》中微觀史學(xué)對(duì)他的影響。在《奶酪與蛆蟲(chóng)》中，金茲伯格刻畫(huà)了一個(gè)在偏僻山村經(jīng)營(yíng)磨坊的農(nóng)民，他是農(nóng)民中受過(guò)教育的知識(shí)階層，敢于挑戰(zhàn)教會(huì)的權(quán)威，并宣稱(chēng)人像奶酪中生蛆蟲(chóng)一樣產(chǎn)生于各類(lèi)物質(zhì)，最終因其“異端思想”被宗教法庭判決死刑。金茲伯格研究的是正史記錄之外的“事件”，他的“一派胡言”道出了歷史的真相，并最終被史氏重新編碼、以文本形式呈現(xiàn)。

《胡若望的疑問(wèn)》是史景遷眾多作品中最像《奶酪與蛆蟲(chóng)》也是最像小說(shuō)的一部。胡若望是一個(gè)名不見(jiàn)經(jīng)傳的小人物，到訪西方后卻變成了一個(gè)“瘋癲”的仆從，在西方人眼中他喪失了契約精神、行為不可理喻，但他在中國(guó)的表現(xiàn)與常人無(wú)異。一開(kāi)篇胡若望就發(fā)出了“為何將我囚禁？”的疑問(wèn)，實(shí)際這是對(duì)“何為瘋癲”的歷史思考。?？略凇动偘d與文明》中曾指出“瘋癲”是近代歷史文化語(yǔ)境中的特殊現(xiàn)象，被囚禁在精神病院的胡若望似乎就展現(xiàn)了以宗教道德為基準(zhǔn)的西方文明對(duì)異質(zhì)文明的禁閉。在書(shū)中，史氏充分借助文化想象去虛構(gòu)胡若望的形象，瘋?cè)嗽褐械暮敉按┲患a臟襤褸的中國(guó)式上衣和一條襯褲，腳上套著一雙霉?fàn)€的中國(guó)襪，蹬著破損的拖鞋，肩上圍著一件破舊的歐式短上衣。他的一頭黑色長(zhǎng)發(fā)披散在肩上”〔23〕。 “他只要看到餐點(diǎn)端上桌，就直接拿取自己想吃的東西。他們?cè)噲D向他說(shuō)明每個(gè)人只能食用自己的那一份，但這項(xiàng)概念很難傳達(dá)，胡若望食用的還是一再超出他們認(rèn)為他應(yīng)得的分量”〔23〕。旅歐途中的胡若望產(chǎn)生了種種奇思怪想：心中滿是天使的異像、在炮火中揮舞玩刀的怪狀、執(zhí)意贈(zèng)衣給乞丐、拒絕參加有女性參加的宗教儀式……史氏將胡若望比作沉迷于幻想的 “堂吉訶德”，他的這些行為使其主人傅圣澤感到蒙羞。全書(shū)以傅圣澤的視角寫(xiě)成，因而對(duì)胡若望的行為是持批判的態(tài)度，甚至認(rèn)為中國(guó)人缺乏對(duì)基督教奧義的理解?！逗敉囊蓡?wèn)》的更深刻之處在于啟發(fā)人們思考：高高在上的傳教士傅圣澤和我行我素的文化持有者胡若望，誰(shuí)才是文化交流的使者？在史氏的筆下，胡若望是“正常的中國(guó)人”，他與西方“低眉順眼，言聽(tīng)計(jì)從”的仆從角色相去甚遠(yuǎn)，兩種文明的交匯激發(fā)了他個(gè)人的“表現(xiàn)欲”。當(dāng)西方人用自我本位的文明觀審視東方時(shí)，一些文化差異很容易形成文本中的戲劇性。史氏通過(guò)研究胡若望這個(gè)微不足道的小人物及其異國(guó)生活，再現(xiàn)了當(dāng)時(shí)中西方社會(huì)之間宗教與文化的差異。

柯林武德認(rèn)為“歷史想象”擺脫了外部的依賴(lài)，“其必然性在每一點(diǎn)上就是一種先驗(yàn)的想象的必然性。凡是進(jìn)入其中的任何東西之所以進(jìn)入其中，都不是因?yàn)樗南胂笙麡O地接受它，而是因?yàn)樗南胂蠓e極地需要它”〔24〕。以文本存在的歷史也依賴(lài)于文學(xué)化的符號(hào)系統(tǒng)。史氏以歷史想象為基礎(chǔ)，突破了以往歷史研究常規(guī)的現(xiàn)實(shí)性與有效性。他像藝術(shù)家一樣自由地構(gòu)建情境與故事，以其妙筆排列出了事件與事件之間的聯(lián)系，但這些聯(lián)系以及素材的合理性必須依靠歷史學(xué)家的解釋而存在，所以連他自己也不得不承認(rèn)從未寫(xiě)過(guò)真正的歷史。

在《王氏之死》中，史氏實(shí)現(xiàn)了“史者文心”的徹底轉(zhuǎn)變，他像文學(xué)家一樣切實(shí)關(guān)注個(gè)體的命運(yùn)和困境，通過(guò)對(duì)觀察者、土地、寡婦、爭(zhēng)斗等的描述，一點(diǎn)點(diǎn)打開(kāi)了個(gè)人命運(yùn)的意義空間，最后才出現(xiàn)了“私奔的女人”王氏及對(duì)她的審判。這個(gè)框架的每個(gè)環(huán)節(jié)看上去都存在敘事上的斷裂，但從內(nèi)容看描述的都是個(gè)體生存狀態(tài)，如第一章的“竊照郯城，彈丸小地，久被凋殘。三十年來(lái)，田地污萊，人煙稀少。極目荒涼之狀，已不堪言。復(fù)有四年之奇荒，七年之地震，田禾顆粒無(wú)收，人民餓死大半。房屋盡皆倒壞，男婦壓死萬(wàn)余，即間有孑遺，晝則啼饑號(hào)寒，夜則野居露處。甚至父子不能相顧，室家不能相保。老弱轉(zhuǎn)徙于溝壑，少壯逃散于四方。往來(lái)道路之人，見(jiàn)者酸心流涕，意謂從此無(wú)郯民矣！”〔25〕傳統(tǒng)中國(guó)歷來(lái)是以農(nóng)業(yè)為“國(guó)本”，農(nóng)民居于社會(huì)主體地位，依靠農(nóng)業(yè)勞動(dòng)維生?！锻跏现馈氛宫F(xiàn)的正是動(dòng)蕩的農(nóng)業(yè)社會(huì)中個(gè)體的生存狀態(tài)以及失序后的秩序重置，每個(gè)人都無(wú)法脫離這種歷史語(yǔ)境。書(shū)中結(jié)構(gòu)的斷裂，與其說(shuō)是為了鋪陳背景，不如說(shuō)是社會(huì)史的常規(guī)歷史架構(gòu)。

《王氏之死》將農(nóng)村、婦女、私奔作為研究對(duì)象，這些事項(xiàng)正史幾乎不載。為豐富資料，史氏選取了《郯城縣志》、官員的私人回憶錄、筆記及蒲松齡的文學(xué)作品，對(duì)于沒(méi)有明文記載的情節(jié)，他敢于突破“學(xué)術(shù)規(guī)矩”進(jìn)行描寫(xiě)，譬如他借蒲松齡小說(shuō)中的意象性美景來(lái)刻畫(huà)王氏的死亡，“在世上，現(xiàn)在是冬天，但這里很溫暖。冬天，綠色的湖水上，蓮花盛開(kāi)，花香飄向風(fēng)中的她，有人試著去采，但當(dāng)船接近時(shí)，蓮花就飄走了。她看到冬天的山上開(kāi)滿了花，房間亮的耀眼，一條白色的石頭路通向大門(mén)，紅色的花瓣散落在白石上，一枝開(kāi)花的樹(shù)枝伸入窗戶”〔25〕。歷史研究不是為了重塑過(guò)去的真實(shí)場(chǎng)景,而是通過(guò)對(duì)“歷史”的批評(píng)闡述思想，歷史學(xué)家也只能借符號(hào)尋找文本中的意義，牽制他的不是歷史的追問(wèn)，而是美的、藝術(shù)的規(guī)律。審美具有不確定性，史氏在《王氏之死》中以蒙太奇的方式對(duì)斷裂中的觀察者、土地、寡婦、爭(zhēng)斗等史料進(jìn)行拼接，大開(kāi)大合，創(chuàng)造了開(kāi)放性的文本，形成了可以與歷史對(duì)話的“召喚結(jié)構(gòu)”，從而集中體現(xiàn)了史氏“史者文心”的創(chuàng)作風(fēng)格。

通過(guò)對(duì)史氏多部作品的解析，我們看到史景遷是歷史寫(xiě)作的多面手，除了選題與方法獨(dú)具一格外，他的表現(xiàn)形式兼具歷史想象、蒙太奇形式、民眾視角、以文入史的特點(diǎn)，說(shuō)他是后現(xiàn)代歷史學(xué)的集大成者毫不為過(guò)。他給歷史學(xué)與文學(xué)的敘事與闡釋均提供了啟示，即當(dāng)人文學(xué)科面臨被質(zhì)疑其存在合理性的困境，學(xué)理性與普及性成為兩個(gè)急需溝通又難以自洽的矛盾時(shí)，人們由史景遷的書(shū)寫(xiě)風(fēng)格似乎可以獲得別樣的視角。

四、史景遷以文為史的書(shū)寫(xiě)風(fēng)格

后現(xiàn)代主義有著明晰的表征，在文學(xué)上表現(xiàn)為以“反文學(xué)”的形式否定文學(xué)自身，打破創(chuàng)作的思維定勢(shì)；在歷史學(xué)方面，將歷史與文學(xué)相提并論，認(rèn)為文史不分家，兩者間沒(méi)有本質(zhì)區(qū)別，因此將歷史視為語(yǔ)言的游戲，在敘述中追求蒙太奇式的轉(zhuǎn)瞬即逝感。英國(guó)小說(shuō)家福斯特曾形象地做了個(gè)比喻，指出“國(guó)王死了，不久王后也死去”是“事件”，而“國(guó)王死了，不久王后也因傷心而死”則是“故事”，二者都以時(shí)間順序敘述事件，國(guó)王之死與王后之死是兩個(gè)獨(dú)立的事件，“故事”特別強(qiáng)調(diào)事件間的因果關(guān)系。為了用連貫的框架記錄“事件”，歷史學(xué)家或多或少會(huì)通過(guò)想象不斷構(gòu)建事件與事件間的聯(lián)系。史氏就在多部作品中試圖利用圖像、記憶、想象相結(jié)合的方式“還原”歷史的原貌，在考證“事件”的基礎(chǔ)上將這種想象發(fā)揮到了極致。

在歷史書(shū)寫(xiě)中史學(xué)家既無(wú)法擺脫史料的局限，也必然受制于語(yǔ)言能指與所指間的不確定性，以致無(wú)法準(zhǔn)確表達(dá)歷史。后現(xiàn)代主義認(rèn)為歷史像文學(xué)一樣需要想象，在撰寫(xiě)史書(shū)甚至是搜集資料前，史學(xué)家為了論證觀點(diǎn)，應(yīng)在腦海中預(yù)設(shè)情節(jié)。對(duì)史景遷而言，他對(duì)中國(guó)的文化想象源自?xún)煞矫妫阂皇歉凳?、利瑪竇等西方傳教士的回憶錄；二是曹雪芹、蒲松齡、張岱等作家的文學(xué)作品。從史氏對(duì)胡若望的丑陋形態(tài)、王朝末代的奢華生活以及王氏慘死等書(shū)寫(xiě)中，可以看出史氏在西方傳教士與上層知識(shí)分子那里獲得了前置的視角。

在歷史想象中，歷史文本更加依賴(lài)文本的文學(xué)形式與文化模式。史氏《皇帝與秀才》的敘事是在對(duì)同一事件的對(duì)比中展開(kāi)的，當(dāng)我們擱置了歷史的唯一性時(shí)，對(duì)其研讀就應(yīng)在文學(xué)批評(píng)的空間中進(jìn)行，沒(méi)有“歷史的文本性”，我們就無(wú)法理解歷史。文本性的另一個(gè)特征是不確定性，史氏的多數(shù)作品都沒(méi)有所謂的歷史結(jié)論，并以開(kāi)放性的情節(jié)作為結(jié)尾，給予讀者充分的想象和解讀自由，這也印證了后現(xiàn)代主義者的斷言，“雖然文本創(chuàng)造了讀者，而文本又是由讀者寫(xiě)出來(lái)的”〔8〕。

羅蘭·巴爾特認(rèn)為歷史寫(xiě)作有多種表現(xiàn)形式：以“據(jù)我所聞”“據(jù)實(shí)而言”等作為開(kāi)場(chǎng)白的方式，展示的是他者視角；現(xiàn)在時(shí)態(tài)的使用則表示史學(xué)家的介入，敘述中也暗含著史學(xué)家的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)。但歷史話語(yǔ)不是線性的，它暗示著歷史陳述中具有很多可能的形態(tài)〔26〕。歷史學(xué)家對(duì)史料應(yīng)當(dāng)持質(zhì)疑批判態(tài)度，并做出獨(dú)立思考，而不是將歷史視為因果關(guān)系的產(chǎn)物。為了表述和闡釋歷史，史氏選擇以宗教、“游、治、思、壽、阿哥”作為挖掘洪秀全、康熙內(nèi)心世界的切入點(diǎn)，這是對(duì)傳統(tǒng)正史的反叛，因而其歷史書(shū)寫(xiě)不僅面向歷史本身，也兼具文化與美學(xué)的價(jià)值。

審美投射是藝術(shù)創(chuàng)作過(guò)程中的重要心理機(jī)制，歷史學(xué)家在撰寫(xiě)歷史時(shí)也難以擺脫讀者閱讀前的期望投射，這當(dāng)然包括文學(xué)性的期待，讀者的自主性與“作者已死”的文本闡釋。史氏立言之意在于寫(xiě)出民眾可讀的作品，事實(shí)上，如果不是從文藝的視角切入，而將王氏的死作為法律事件加以研究，《王氏之死》就將喪失其悲劇性。為了讓讀者理解文本，史氏在《王氏之死》中鋪陳背景、營(yíng)造語(yǔ)境，通過(guò)事件的排列透露出對(duì)故事的理解。而注重細(xì)節(jié)正是史氏著史的典型風(fēng)格。為此，史氏長(zhǎng)期關(guān)注生活史、文化史、社會(huì)史，在著史時(shí)發(fā)揚(yáng)“微觀史學(xué)”的書(shū)寫(xiě)傳統(tǒng)，選取與民眾息息相關(guān)的小人物、小地方以及小事件，以小見(jiàn)大，勾勒出復(fù)雜的歷史脈絡(luò)和面相。在書(shū)寫(xiě)中，史氏選擇了慢節(jié)奏的敘事方式，人物形象的塑造、環(huán)境的描寫(xiě)、情節(jié)的展開(kāi)均樸實(shí)平淡，注重語(yǔ)言的通俗性、材料的新穎性以及敘事的文學(xué)性，善于通過(guò)故事展現(xiàn)事件，從而使其歷史作品“升格”為文學(xué)文化系統(tǒng)的一部分，既表達(dá)了歷史的真實(shí)，又滿足了敘事的需要，具有不可多得的可讀性，因而為人們津津樂(lè)道。