辛雅敏

(鄭州大學 文學院，河南 鄭州 450001)

一

眾所周知，隨著文藝復興運動的深入，古代戲劇尤其是希臘戲劇開始被西歐的人文主義者所認識，亞里士多德的《詩學》和賀拉斯的《詩藝》也被奉為圭臬。在這種情況下，西歐出現(xiàn)了在創(chuàng)作中摹仿希臘戲劇，并將亞里士多德和賀拉斯關于戲劇的詩學理論教條化的風氣。古典主義詩學原則最早在意大利逐漸形成，最終卻在法國成為教條化的規(guī)則，這些規(guī)則在17世紀之后又通過法國影響了整個歐洲。要討論17-18世紀的早期莎評，首先要了解深刻影響當時英國批評家們的古典主義詩學原則是從何而來的。古典主義詩學的一系列原則是17世紀法國文學理論家經(jīng)由文藝復興時期的一些意大利文人，直接或間接從亞里士多德和賀拉斯那里總結出的一系列關于詩歌(尤其是戲劇詩)創(chuàng)作的僵化教條性原則，其源頭還要從意大利講起。

15世紀末，意大利開始出現(xiàn)亞里士多德《詩學》的拉丁文譯本，而1536年帕齊(Alessandro Pazzi)翻譯的拉丁文版《詩學》譯本影響最大，此后許多人開始對《詩學》進行評論、闡釋以及重新翻譯，如吉安·特里西諾(Gian Giorgio Trissino，1478-1550)、吉拉爾迪·欽西奧(Giraldi Cinthio，1504-1573)、弗蘭切斯科·羅伯特里(Francesco Robortelli，1516-1567)、斯卡里格(Julius Caesar Scaliger，1484-1558)、明屠爾諾(Antonio Sebastiano Minturno，1500-1574)、卡斯特爾維特羅(Lodovico Castelvetro，1505-1571)等等，正是這些人確立了亞里士多德在古典主義詩學中的權威地位，并總結出一套適用于戲劇和史詩創(chuàng)作的普遍法則，而著名的三一律——“情節(jié)、時間、地點整一律”就是在這個過程中被總結出來的。

在《詩學》第八章中，亞里士多德明確提到了情節(jié)要整一：“在詩里，情節(jié)既然是對行動的摹仿，就必須摹仿一個單一而完整的行動。事件的結合要緊密到這樣一種程度，以至若是挪動或刪減其中的任何一部分就會使整體松裂或脫節(jié)?！?1)亞里士多德：《詩學》，陳中梅譯，北京：商務印書館，2016年，第79頁。這便是古典主義詩學情節(jié)整一律的基礎。關于時間，亞里士多德在《詩學》第五章提了一句：“在長度方面，悲劇盡量把它的跨度限制在‘太陽的一周’或稍長于此的時間內?！?2)亞里士多德：《詩學》，陳中梅譯，第58頁。根據(jù)這個說法，1543年欽西奧在《論喜劇和悲劇》(Discorsodellecomedieedelletragedie)中首次提出了悲劇和喜劇的行動都應該在一天之內完成的觀點，將亞里士多德的事實性描述變成了一條戲劇規(guī)則。另一位意大利古典學者和人文主義者羅伯特里在1548年首次提出，由于晚上人要睡覺，因此戲劇內的一天應該是十二小時。此后，關于亞里士多德的“太陽的一周”到底指什么開始有爭議，有人認為是二十四小時，也有人認為是十二小時。但實際上，在《詩學》第七章，亞里士多德又一次提到悲劇的長度問題，他認為情節(jié)的長度“以能不被費事地記住為宜”，“作品的長度要以能容納可表現(xiàn)人物從敗逆之境轉入順達之境或從順達之境轉入敗逆之境的一系列按可然或必然的原則依次組織起來的事件為宜”。(3)亞里士多德：《詩學》，陳中梅譯，第75頁。也就是說，悲劇的長度還是以情節(jié)的設置為基礎的，只要情節(jié)整一律得以遵守，那么長度滿足情節(jié)的要求即可。在《詩學》中，亞里士多德根本沒有提到過地點整一律，但按照意大利學者的理解，如果戲劇內行動的時間被限定在一天之內，那么這些行動必然會被縮減到一定程度，為了保證戲劇所摹仿的行動的真實性，地點自然不會發(fā)生太大的變化，因為在一天時間內人能夠移動的距離是非常有限的。因此，時間整一律是地點整一律的邏輯基礎。經(jīng)過斯卡里格和明屠爾諾等人的暗示，卡斯特爾維特羅最終明確地提出了地點整一律，由此也完成了三一律的雛形。

卡斯特爾維特羅以翻譯并闡釋亞里士多德的《詩學》著稱，尤其以三一律的最早提出者聞名于世。但實際上卡斯特爾維特羅的某些觀點并不正統(tǒng)，比如他并不將亞里士多德的《詩學》當作權威來對待，而是認為這本小書只是一個大綱或草稿，并不完整，因此其中的許多觀點需要重新闡釋。在這種認識的基礎上，卡斯特爾維特羅對亞里士多德的許多觀點進行了修正，其中最離經(jīng)叛道的是他對詩歌目的的認識。與后來的古典主義者從賀拉斯那里繼承來的寓教于樂的觀點不同，卡斯特爾維特羅不強調詩歌的教育意義，卻認為詩歌的目的就是為了給人們提供娛樂。之所以有這樣的觀點，是因為卡斯特爾維特羅認為戲劇詩是寫給普通人看的，因此觀眾是一群缺乏想象力、耐心有限、無知卻只會尋求快樂的人，這也許與當時的教育水平有關，但這種虛構的觀眾卻導致卡斯特爾維特羅以觀眾的認知能力出發(fā)，制定嚴苛的規(guī)則以適應這種無知的觀眾，從而提出了三一律原則。而且基于這種認識，他甚至認為時間和地點整一律比情節(jié)整一律更重要。

16世紀中葉，亞里士多德的《詩學》在法國出版。此后，法國批評家們不僅接受了意大利人文主義者總結的古典主義詩學原則，而且開始不斷完善這些原則，最終這些詩學原則伴隨著高乃依、拉辛等人的戲劇創(chuàng)作開始影響整個西歐。到了17世紀上半葉，一大批古典主義批評家已經(jīng)活躍于法國戲劇界，這些人中的代表人物有法蘭西學院的創(chuàng)始人之一讓·夏伯朗(Jean Chapelain，1595-1674)、梅薩迪艾爾(La Mesnardière，1610-1663)、海德林(Fran?ois Hédelin d'Aubignac，1604-1676)、瑪勃蘭(Pierre Mambrun，1601-1661)以及劇作家讓·梅瑞特(Jean Mairet，1604-1686)等，這其中有些人也是1637年著名的“《熙德》之爭”(La Querelle duCid)的參與者。正是這幾位法國批評家將古典主義詩學原則不斷系統(tǒng)化，最終形成了一個相對完整的理論體系。到了17世紀下半葉，法國古典主義詩學進一步發(fā)展，又出現(xiàn)了幾位代表性人物，其中包括布瓦洛(Nicolas Boileau，1636-1711)、勒內·拉賓(René Rapin，1621-1687)、勒內·拉博蘇(René Le Bossu，1631-1680)和安德烈·達希爾(André Dacier，1651-1722)等人，其中以布瓦洛名望最高。布瓦洛著有《詩的藝術》(L'Artpoétique)，此書模仿賀拉斯的《詩藝》，集中闡述了古典主義詩學思想，成為法國古典主義詩學理論的代表性作品。在此，古典主義詩學雖然得以進一步完善，但也更加僵化和教條化。

于是，法國古典主義詩學在至少兩代人的努力下，最終形成的理論體系包括以下幾個重要原則，即或然律(logical verisimilitude或rational probability，又譯可然律)原則、詩性正義(poetic justice)原則、一致性(unities)原則(主要指三一律)以及合適(decorum)原則。前三個原則主要應用于情節(jié)方面，最后一個合適原則主要是對人物塑造的規(guī)定。除了這幾個重要原則，法國古典主義詩學也有一些次要原則，比如悲喜劇文體應該分用等。

亞里士多德在《詩學》中明確提出情節(jié)是悲劇的第一要素，因此古典主義詩學首先便強調情節(jié)的重要性，或然律原則便與情節(jié)有關。亞里士多德認為詩歌比歷史更富哲學性，也更嚴肅，因為詩歌“傾向于表現(xiàn)帶有普遍性的事，而歷史卻傾向于記載具體事件”。(4)亞里士多德：《詩學》，陳中梅譯，第81頁。根據(jù)這一原則，詩歌反映的并不是真實發(fā)生的事，而是可能發(fā)生的事。也就是說，在詩歌中符合邏輯要比符合真實更重要。因此，或然率便是要求情節(jié)需要符合邏輯并符合理性，也就是要可信。

詩性正義原則來自法國古典主義對詩歌目的的認識，其源頭同樣是亞里士多德和賀拉斯。亞里士多德認為悲劇達到的效果是“凈化”或“卡塔西斯”(Katharsis)，關于卡塔西斯是什么有很多種解釋，其中一種是從道德層面進行解讀，認為它所達到的是一種教化作用。賀拉斯更是明確提出，詩歌的目的在于寓教于樂。因此在古典主義者看來，詩歌的最終目的在于教化，娛樂只是其達到詩歌最終目的的手段而已。如果詩歌要有教化作用，那么其情節(jié)的結局一定要讓正義得以彰顯、邪惡得到懲罰，這就是詩性正義原則的理論來源和邏輯基礎。

三一律是古典主義詩學最著名的規(guī)則，也是最具爭議乃至最飽受詬病的規(guī)則，代表著法國古典主義對古代戲劇和亞里士多德《詩學》的僵化認知，但正如上文所述，這一原則其實來自意大利學者對亞里士多德的解讀。法國古典主義批評家們從卡斯特爾維特羅那里學到了三一律，而在“《熙德》之爭”之后，三一律成為戲劇創(chuàng)作所必須遵守的基本規(guī)則且日趨嚴苛，許多法國批評家往往將劇內時間限定在十二小時以內，有人甚至要求劇內時間等同于戲劇表演時間，這就極大限制了戲劇創(chuàng)作的自由。

“合適”原則更多是對人物塑造的規(guī)定。在《詩學》中，亞里士多德為人物性格的刻畫制定了四條原則：第一，也是最重要的一點，性格應該好；第二，性格應該適宜；第三，性格應該相似；第四，性格應該一致。亞里士多德進而指出，性格刻畫與情節(jié)一樣，也應符合必然和或然律原則。亞里士多德的性格刻畫原則在羅馬作家賀拉斯那里得到了進一步闡釋，在《詩藝》中，賀拉斯便提到不同年齡的人物性格的合適與得體問題：“如果你希望觀眾欣賞，……那你必須(在創(chuàng)作的時候)注意不同年齡的習性，給不同的性格和年齡以恰如其分的修飾?！本o接著，在描述了從兒童到老年的不同性格表現(xiàn)之后，賀拉斯總結道：“所以，我們不要把青年寫成個老人的性格，也不要把兒童寫成個成年人的性格，我們必須永遠堅定不移地把年齡和特點恰當配合起來?！?5)賀拉斯：《詩藝》，楊周翰譯，北京：人民文學出版社，2008年，第134頁。此外，在《修辭學》第二卷第十二到十七章，亞里士多德也論述過人的性格問題，尤其詳細討論了年輕人、老年人、壯年人的不同性格，以及財富和權力對性格的影響等問題。雖然這里不是指悲劇性格，但對后世批評家關于人物性格的理解有一定的影響。

亞里士多德與賀拉斯的這些論述是合適原則的理論基礎，不過在法國古典主義詩學中，合適原則對人物的規(guī)定更繁復，它的發(fā)展有一個過程，而且與法國的宮廷與貴族品味有關。在“《熙德》之爭”時，法國批評家們還只是要求人物塑造要符合時間、地點、年齡、習俗等因素，后來的規(guī)定則越來越復雜和明確。梅薩迪艾爾便已經(jīng)開始明確列出許多具體的規(guī)定，將人物進一步類型化，甚至規(guī)定了每一種人物的行為規(guī)范，而這些規(guī)范則多與當時的宮廷禮儀相關。此后瑪勃蘭、海德林、拉賓、拉博蘇等法國批評家更是將這些規(guī)定進一步細致化，同時也趨向僵化，最終形成了古典主義合適原則。

17世紀中葉到下半葉，法國正值“太陽王”路易十四當政，政治、文化均進入全盛時代，其宮廷風尚影響了包括英國在內的整個西歐。此外，英國復辟國王查理二世曾流亡法國多年，深受法國文化影響，因此法國的古典主義戲劇品味和戲劇文化開始在英國大行其道。

二

托馬斯·萊默(Thomas Rymer，1643-1713)應該算是復辟時期英國最博學的批評家之一，但同時也是最固守古典主義詩學原則的一位。早在1673年，萊默便翻譯了法國作家勒內·拉賓的《對亞里士多德詩學的反思》(ReflectionsonAristotle'sTreatiseofPoesie)一書，顯示出他對法國古典主義的了解和認同。萊默在1677年出版了專著《從古典作品和常識看上一時代之悲劇》(TheTragediesoftheLastAgeConsider’dandExaminedbythePracticeoftheAncients,andbytheCommonSenseofAllAges)，除了提到不少古典主義詩學的老生常談外還攻擊了弗萊徹的三部劇作。亞里士多德在《詩學》中認為情節(jié)是悲劇六要素中最重要的，這個觀點深刻影響了文藝復興之后戲劇理論和創(chuàng)作，萊默在此書中一開始便提到，自己最關注的是“虛構”(fable)或“情節(jié)”，因為這是悲劇的靈魂。萊默認為評論戲劇作品的情節(jié)不需要太多的學識，僅靠常識(common sense)便可以做出判斷，因此萊默自稱自己的戲劇評論是建立在常識和普遍理性(ordinary reason)的基礎上的。隨后萊默反駁了英國與希臘歷史地理不同而有不同的標準的觀點，他認為自然(人性)是放之四海而皆準的標準，因為“人是一樣的，兩個地方的人都會愛、會傷心、會恨、會嫉妒，有同樣的情感和情欲，同樣的原因促使他們行動。在一個地方能激起憐憫，在另一個地方也會有一樣的效果”。(6)Brian Vickers ed., William Shakespeare: The Critical Heritage, Vol. 1, 1623-1692, London: Routledge, 1974, p.187.這是典型的古典主義詩學理論，即承認普遍人性、否認文學創(chuàng)作的具體歷史語境。如果在承認這種普遍人性論的前提下強調古代戲劇的典范作用，那么為不遵守古典主義原則的莎士比亞等英國劇作家辯護就會變得非常困難，因為從古希臘到近代英國，如果所謂的自然或人性是不變的，那么模仿自然便可以通過摹仿古人來完成，古代的典范便應該遵循。萊默最后總結道：“我認為我們上一個時代的詩歌和我們的建筑一樣粗俗，其中一個原因在于我們當時不懂亞里士多德的《詩學》。在我們還不知道這本書之前，意大利人就已經(jīng)在阿爾卑斯山的另一邊評論此書了。”(7)J. E. Spingarn ed.,Critical Essays of the Seventeenth Century, Vol. 2, Oxford: Clarendon, 1908, p.207.

也許是由于攻擊矛頭并沒有明確指向莎士比亞，與后來的《悲劇簡論》相比，萊默的這本書在當時的影響并不算大。當時著名的書商湯森(Tonson)曾提到，萊默出版了《從古典作品和常識看上一時代之悲劇》之后，曾專門贈送給著名的劇作家約翰·德萊頓一本。大約在1677年，在為湯森版的《鮑芒與弗萊徹文集》所寫的序言中，德萊頓系統(tǒng)地評價了萊默的這本書，并在這篇文章中為英國戲劇進行了辯護。德萊頓認為亞里士多德所說的恐懼和憐憫并不是悲劇的主要目的，悲劇的目的是道德層面的趨善避惡，恐懼和憐憫只是達到這個目的的手段，而英國戲劇在激起憐憫和恐懼方面做的并不比古代戲劇差。英國戲劇之所以能夠成功，在德萊頓看來原因在于：“我認為莎士比亞和弗萊徹是代表了他們所生活的那個時代和民族的天才。因為正如萊默所反駁的，自然(人性)在所有的地方都一樣，理性也一樣，但氣候、時代以及作家所面對的人民的性格卻是不同的，所以讓希臘人感到愉悅的東西未必能打動一位英國觀眾?！?8)Brian Vickers ed.,William Shakespeare: The Critical Heritage, Vol. 1, 1623-1692, London: Routledge, 1974, p.199.這段話是針對萊默的普遍人性論的反駁，德萊頓肯定了萊默的普遍人性論，但卻用性格(dispositions)的差異來為英國戲劇辯解，進而強調古代戲劇與近代戲劇的不同，這就避免了與古典主義詩學的沖突。另外，根據(jù)亞里士多德在《詩學》中劃分的悲劇六要素，德萊頓認為在人物、思想、言辭等方面，英國戲劇都比古代戲劇好，只是在情節(jié)上不如古人，但這并不是問題，因為“如果古人的戲劇在情節(jié)上更正確，那我們的戲劇就在文筆上更精彩；如果我們在更差的基礎上反而能達到同樣的情感效果，那就說明在悲劇方面我們更有天賦，因為在悲劇的其他所有方面英國人都超越了他們”。(9)Brian Vickers ed.,William Shakespeare: The Critical Heritage, Vol. 1, 1623-1692, London: Routledge, 1974, p.200.

德萊頓認為，在悲劇的幾大要素中，語言和言辭是英國戲劇的強項，尤其以莎士比亞為代表。而關于悲劇的效果，德萊頓提到，憐憫和恐懼只是悲劇所激起的情感的一部分，亞里士多德之所以認為憐憫和恐懼是悲劇所激起的主要情感，是因為他看到的是索?？死账购蜌W里庇得斯的悲劇，而沒有看到英國的悲劇,如果他看了，“說不定會改變自己的看法”。(10)Brian Vickers ed.,William Shakespeare: The Critical Heritage, Vol. 1, 1623-1692, London: Routledge, 1974, p.201.

最后，德萊頓對萊默的這部著作進行了總體評價：

它非常博學，但它的作者對希臘戲劇的了解比對英國戲劇要多；所有作家都應該學習一下這位批評家的觀點，因為他是我見過論述古代作家最好的；他在這里給出的那些悲劇的典范無疑是優(yōu)秀的，而且是完全正確的，但是悲劇并不是只有一種典范。古代的悲劇在情節(jié)和人物上有種種規(guī)矩，此書的作者讓我們尊崇和學習古人，卻對我們本國帶有偏見。(11)Brian Vickers ed.,William Shakespeare: The Critical Heritage, Vol. 1, 1623-1692, London: Routledge, 1974, p.202.

而在1679年的《悲劇批評的基礎》一文中，德萊頓再次提到了萊默，不過口氣更緩和了一些，承認了萊默所提到的那些缺點，言外之意是認為莎士比亞的文采抵銷了他的過失：

莎士比亞和弗萊徹全部的戲劇情節(jié)包含了什么樣的缺點，萊默先生在他的評論文章中已經(jīng)指出了：我輩追隨他們也無法避免同樣或更大的錯誤；這在我們更是不可原諒，因為我們缺少他們那種文采來抵銷我們的過失。(12)楊周翰選編：《莎士比亞評論匯編》(上)，北京：中國社會科學出版社，1979年，第19頁。

這樣看來德萊頓與萊默之間的分歧其實并不嚴重，大家都在古典主義詩學的框架內心平氣和地討論英國戲劇的優(yōu)缺點，但情況隨著萊默的新著出版很快發(fā)生了變化。如果說萊默在《上一時代之悲劇》中對英國戲劇的指責以及德萊頓為英國戲劇的辯解還算溫和理智的話，那么萊默另一部著作的出版就徹底激起了德萊頓等英國批評家們的民族情緒。萊默在1693年出版了《悲劇簡論》(AShortViewofTragedy)一書，其中將攻擊的矛頭直指莎士比亞，尤其是《奧賽羅》。在此書第七章，萊默詳細評價了莎士比亞的悲劇《奧賽羅》，他首先從亞里士多德的悲劇理論出發(fā)，指出悲劇有四大要素，即情節(jié)、人物、思想以及言辭，然后進行了一些解釋。與亞里士多德一樣，萊默認為情節(jié)是悲劇的靈魂，但他給出了自己的理由，他認為人物與道德哲學有關，思想與修辭學有關，言辭則與文法有關，只有情節(jié)完全是詩人的工作。隨后萊默便分別從這四要素出發(fā)對《奧賽羅》中的缺點進行了評論。

萊默首先指出《奧賽羅》的情節(jié)來自意大利作家吉拉爾迪·欽西奧的小說，如果說原小說在情節(jié)上還講得通的話，那么經(jīng)過莎士比亞的修改卻變得更不符合或然律原則了。為了說明這一點，萊默引用了賀拉斯的《詩藝》，因為賀拉斯在《詩藝》開篇就提到：“‘畫家和詩人一向都有大膽創(chuàng)造的權利。’……但是不能因此就允許把野性的和馴服的結合起來，把蟒蛇和飛鳥、羔羊和猛虎，交配在一起?！?13)賀拉斯：《詩藝》，楊周翰譯，第127頁。因此，奧賽羅與苔絲狄蒙娜的組合本身就有問題。威尼斯貴族小姐苔絲狄蒙娜不應該也不可能愛上摩爾人奧賽羅，威尼斯元老院更不可能用一個摩爾黑人當將軍去攻打土耳其的穆斯林?？傊?，《奧賽羅》在情節(jié)上完全不遵守或然律，萊默總結道：“在自然中沒有什么比一個不可能發(fā)生的謊言更令人厭惡的，也沒有哪部戲劇像《奧賽羅》一樣充滿各種不可能性?！?14)Brian Vickers ed.,William Shakespeare: The Critical Heritage, Vol. 2, 1693-1733,London: Routlege, 1974, p.29.

從人物的角度出發(fā)，根據(jù)古典主義詩學原則，人物的性格特征要符合人物的身份，萊默認為在這方面《奧賽羅》同樣充滿不可思議和荒唐的描繪。奧賽羅不僅不像個將軍，而且出于嫉妒殺妻根本不是軍人應有的品性；伊阿古更是如此，軍人應該有勇敢、忠誠、正直、誠實等品性，絕不應該是個惡棍；苔絲狄蒙娜作為威尼斯貴族小姐也不應該如此愚蠢。在討論完人物的問題后萊默指出，由于在人物性格上完全不可理喻，《奧賽羅》在悲劇的第三要素“思想”上必然是既無理智也無意義的，這也導致此劇的第四個要素“言辭”根本不值得單獨拿來討論。此時萊默說出了也許是整個莎評史上關于莎劇最嚴苛的批評之一：“馬的嘶鳴或者犬的吠吼都各有其意義，其中都有生動的表達，如果我能這么說的話，許多時候都比莎士比亞的悲劇更有人性。”(15)Brian Vickers ed.,William Shakespeare: The Critical Heritage, Vol. 2, 1693-1733,London: Routlege, 1974, p.30.馬鳴犬吠都比莎劇更有“人性”，這話也許比后來的伏爾泰、托爾斯泰、蕭伯納等著名的莎士比亞詆毀者們的言論都有過之而無不及，也許正是這徹底激怒了德萊頓、約翰·丹尼斯、戈爾登等同樣信奉古典主義詩學原則的英國詩人和批評家們，導致他們都對萊默的這部著作做出了不同程度的回擊。

在從悲劇四大要素的角度上對《奧賽羅》進行評價之后，萊默并沒有善罷甘休，而是開始花費大量篇幅細致分析此劇文本中的不合理細節(jié)，尤其對第二幕和第四幕中的一些場景進行了非常詳細的考察，從古典主義原則出發(fā)指出其諸多荒唐和不合理之處。最后，萊默這樣總結《奧賽羅》：“此劇中有些滑稽、幽默場景，也時不時有些喜劇的機智，有些摹仿能吸引觀眾的注意，但從悲劇的角度來看，這只不過是一場血腥的鬧劇，毫無味道可言?！?16)Brian Vickers ed.,William Shakespeare: The Critical Heritage, Vol. 2, 1693-1733,London: Routlege, 1974, p.54.

三

德萊頓對萊默這些觀點的不滿很快就表現(xiàn)出來，但是嚴格按照古典主義詩學原則來說，萊默說的其實是有道理的，他的分析不僅條理清晰，而且引經(jīng)據(jù)典，還輔以大量莎士比亞的文本進行說明。這樣嚴密的論證讓德萊頓陷入了相當被動的境地。在寫給另一位劇作家約翰·丹尼斯(John Dennis，1658-1734)的信中，也許是明知道萊默的論證很難從細節(jié)上進行反駁，德萊頓干脆寫道：

我們的喜劇不講規(guī)則，和古代的戲劇完全不同，我們的悲劇也一樣。莎士比亞在這方面是個天才。我們知道，不管萊默先生說了什么，這種天才本身就是優(yōu)點，而且這種優(yōu)點比所有的其他條件加起來還要大。你能看到這位博學的批評家在污蔑莎士比亞方面獲得的成功。他找到的幾乎所有錯誤都確實存在，但誰會放著莎士比亞不讀而去讀萊默的作品？對我來說，我尊重萊默先生的學識，但我看不慣他的惡意(ill nature)和傲慢。確實，從這方面來說，我有理由懼怕他，但是莎士比亞卻不會。(17)Brian Vickers ed.,William Shakespeare: The Critical Heritage, Vol. 2, 1693-1733,London: Routlege, 1974, p.86.

不難看出，德萊頓的這番言語在不滿的同時也透露出些許無奈，因為在古典主義原則的框架下，除了強調英國戲劇的獨特性，他很難再對萊默進行有效反駁，最后只能說出“我有理由懼怕他，但是莎士比亞卻不會”。不過德萊頓在無可奈何之中卻提到了一個后世莎評家為莎士比亞辯護的關鍵詞，那就是“天才”。“天才本身就是優(yōu)點”恰恰是后來的18世紀莎評將莎士比亞視為民族詩人的主要邏輯，而天才理論也是一百多年后浪漫主義對抗古典主義的主要武器。由此可見，早在17世紀末，“天才”已經(jīng)開始變?yōu)樯勘葋喤c眾不同的重要特質。

約翰·丹尼斯的情況和德萊頓差不多，他也對萊默的評論不滿，但同樣難以從學理上進行反駁。1693年在一篇針對萊默的《公正的批評家》(TheImpartialCritick)的文章中，丹尼斯先提出“莎士比亞是偉大的天才”，隨后通過一個虛構的人物弗里曼(Freeman)之口說道：“他(萊默)對莎士比亞的批評大部分情況下是理智和公正的，但這并不能說明因為莎士比亞有錯誤，所以他就沒有優(yōu)點”。(18)Brian Vickers ed.,William Shakespeare: The Critical Heritage, Vol. 2, 1693-1733,London: Routlege, 1974, p.62.但有趣的是弗里曼并沒有說出到底是什么優(yōu)點，只是向對話者說下次見面再說。正是這句“下次再說”的承諾讓另一位劇作家和批評家查理·戈爾登(Charles Gildon，1665-1724)等了一年，因為他覺得作為戲劇界的前輩，丹尼斯的反駁一定比自己更有力，可是等來等去卻沒等到丹尼斯進一步的闡述。于是，在1694年獻給德萊頓的《對萊默先生〈悲劇簡論〉的一些思考和對莎士比亞的辯護》(SomeReflectiononMr.Rymer’sShortViewofTragedyandanAttemptataVindicationofShakespeare)一文中，戈爾登向德萊頓說道：“既然我發(fā)現(xiàn)莎士比亞的支持者們集體沉默，認為萊默對莎士比亞的異議無可反駁，那么我決定花兩三天的時間寫一篇文章來證明萊默是可反駁的?！?19)Brian Vickers ed.,William Shakespeare: The Critical Heritage, Vol. 2, 1693-1733,London: Routlege, 1974, p.64.的確，萊默讓喜愛莎士比亞卻囿于古典主義詩學原則的大部分英國批評家們陷入了難以為莎士比亞辯護的尷尬境地，此時是戈爾登在德萊頓面前主動承擔起了這個艱巨的任務。與德萊頓和丹尼斯等同時代人一樣，戈爾登也信奉古典主義詩學原則，但與德萊頓和丹尼斯等人用莎士比亞的天才含糊其辭地去搪塞萊默嚴密細致的文本分析不同，戈爾登終于在古典主義詩學的框架下完成了對萊默學理上的反駁，因此他的辯駁是有一定說服力的。

戈爾登先是將莎士比亞的缺點歸因于他的時代，將時代通行的錯誤與莎士比亞的本人所犯的錯誤進行區(qū)分。戈爾登認為莎士比亞的創(chuàng)作是為了取悅和迎合觀眾，這就是他的悲劇中會混有喜劇成分的原因。同樣的道理，人物的反常、語言上的繁復與粗俗都可以用那個時代在審美品位上的缺陷去解釋。至于莎士比亞違反三一律的事實，戈爾登認為可以從以下方面去解釋，那就是莎士比亞確實不懂亞里士多德的《詩學》，卻可能了解另一部古典主義詩學的權威著作——賀拉斯用拉丁文寫成的《詩藝》。但賀拉斯在《詩藝》中并沒有對戲劇的時間、地點、情節(jié)等問題進行規(guī)定，因此，“由于在這方面他無法從賀拉斯那里得到指示，所以我們可以原諒他對三一律的違反”。(20)Brian Vickers ed.,William Shakespeare: The Critical Heritage, Vol. 2, 1693-1733,London: Routlege, 1974, p.69.

隨后戈爾登提到了那個在賀拉斯那里就已經(jīng)存在的老問題，即自然(Nature)和技巧(Art)哪個對詩人來說更重要。萊默顯然認為是技巧，但戈爾登則認為技藝和規(guī)則是對天才的束縛，因此天才可以冒犯規(guī)則：

對于偉大的天才來說，完全遵守規(guī)則是一種無法容忍的束縛，必然想掙脫它?！诵灾械膫ゴ笫挛锔茏屛覀兘咏鼈ゴ蟮挠篮阒昝?，也更能讓我們盡可能地接近無限。這不是靠普通的規(guī)則或方法所決定，而是靠超越常規(guī)帶來的榮耀(Glories in a Noble irregularity)。這不僅表現(xiàn)在文學中，也體現(xiàn)在一些人的行為中。亞歷山大、凱撒、亞西比德(Alcibiades)等人似乎都不是以常人的準則行事，在他們身上都有偉大的德行與深深的惡行并存，莎士比亞的創(chuàng)作也是如此。如果他們被認為是英雄，那么莎士比亞也必將被當作詩人。英雄便當如阿喀琉斯：讓他宣稱規(guī)則不是為他所制訂的。(21)Brian Vickers ed.,William Shakespeare: The Critical Heritage, Vol. 2, 1693-1733,London: Routlege, 1974, p.70.

強調天才可以無視規(guī)則，單獨看這段話，我們甚至會以為這是一百年后某位德國或英國浪漫主義莎評家的言論。也許是意識到這段話說得有點過了，戈爾登馬上又補充道：“我并不是認為偉大的人一定要拋棄規(guī)則，因此我必須承認維吉爾、索?？死账购湍救?即德萊頓)都是偉大的人，卻都非常符合規(guī)則。”(22)Brian Vickers ed.,William Shakespeare: The Critical Heritage, Vol. 2, 1693-1733,London: Routlege, 1974, p.70.戈爾登繼而指出，像莎士比亞這樣的作家雖不完美，但我們不應該因為有缺點就忽視其價值，因為詩歌的目的便是寓教于樂(Pleasure and Profit)，莎士比亞在這方面無疑是成功的。

在此文后半部分，戈爾登針對萊默在《奧賽羅》中挑出的缺點對莎士比亞進行了具體的辯護。萊默指出《奧賽羅》最大的問題在于情節(jié)，他便從情節(jié)入手進行反駁。戈爾登認為完美的戲劇情節(jié)既要有不尋常的一面，也要遵循常理，這樣才能同時做到既吸引人又符合或然律?！秺W賽羅》的情節(jié)無疑是吸引人的，萊默質疑的主要是或然律，即威尼斯元老院不可能用一個摩爾人當將軍來攻打土耳其，苔絲狄蒙娜也不可能愛上摩爾人奧賽羅等等。戈爾登指出，奧賽羅的基督徒身份可以證明他的高貴，而苔絲狄蒙娜對奧賽羅的愛也有維吉爾筆下的狄多對埃涅阿斯的愛情作為先例。因此，戈爾登反駁萊默的主要策略是用古代作家作為反例與莎士比亞形成類比，來證明萊默所遵循的古代典范本身便是有問題的。

進入18世紀以后，萊默莎評的影響還在持續(xù)，不斷有人站出來為莎士比亞辯護。1710年，戈爾登在為莎士比亞詩集寫的序言中又提到了萊默，并以自己的閱讀體驗為論據(jù)，回到了從效果的角度出發(fā)為莎士比亞辯護的老路：

必須承認萊默先生過于吹毛求疵了，一個人只要稍能欣賞詩歌便會承認莎士比亞的天才。拋開那些明顯的錯誤，當我在閱讀莎士比亞的時候，即便是他最不符合詩學規(guī)則的劇本也能給我?guī)砭薮蟮臍g樂，以至于我的判斷力受到影響，會忽視那些錯誤，縱使它們從未這樣粗俗和明顯。那些藝術原則雖然以堅實可靠的理性為基礎，但他有一種魔力能用他所慣用的方式讓它們完全消失，以至于讓我覺得我從未了解過這些原則。(23)Brian Vickers ed.,William Shakespeare: The Critical Heritage, Vol. 2, 1693-1733,London: Routlege, 1974, p.218.

四

由于始終沒有放棄古典主義思想，晚年的戈爾登比早年更為保守，對萊默的同情和尊重更多一些。但在1709年，尼古拉斯·羅(Nicholas Rowe，1674-1718)在自己編輯的莎士比亞文集《序言》中對萊默進行了挖苦，堅定地與德萊頓等人站在了一條戰(zhàn)線上：

我必須承認，在整個世界都傾向于尊重莎士比亞的情況下，我不太清楚他(萊默)對一個在許多方面很優(yōu)秀的人提出如此責難的原因是什么。如果萊默是為了展示自己在詩藝方面的知識，除此之外便是這種做法背后的虛榮，問題是他對他人指點江山、大談原則和規(guī)范的時候，是否自己就沒有缺點，而且他自己寫的悲劇是否展示了他的優(yōu)秀的天賦。如果他對莎士比亞心懷不滿，存心想詆毀莎士比亞早已確立的名望的話，他的企圖早已失敗，他會發(fā)現(xiàn)比起他的評論大家至少同樣喜歡莎士比亞。但我不相信任何一位紳士或一位心胸寬厚的人會喜歡他的評論。不管他用意如何，挑毛病總是知識工作中最輕松的一種。有良好判斷力的人一般也都有溫良的氣質，一般都會拋棄這種“學究式暴政”(Tyranny of Pedants)的忘恩負義的做法。一個人如果接觸到莎士比亞的美好，他將進入一個更廣闊的、也更可愛的世界。(24)D. Nichol Smith ed.,Eighteenth Century Essays on Shakespeare,Glasgow: James MacLehose and Sons, 1903, pp.9-10.

羅在這里并沒有對萊默進行有效的反駁，卻在質疑萊默自己的詩歌創(chuàng)作才華。其實德萊頓當年也有類似的說法。德萊頓在1693年為自己的詩歌作品所寫的題獻中說道：“二流作家(ill writers)常常是最刻薄的批評家，因為他們在完全完成這種蛻變之后便會醋意大發(fā)，重返文壇。于是，一個作家的退化便是一個批評家的誕生?！?25)W. P. Ker ed.,Essays of John Dryden Vol. 2,Oxford: Clarendon Press, 1900, pp.2-3.德萊頓寫這話的時候大概正是萊默在《悲劇簡論》中攻擊莎士比亞之時，這里的二流作家很可能指的就是萊默。正如羅所謂的“學究式暴政”，德萊頓作為文學成就斐然的大作家，顯然是在抱怨二流作家化身批評家之后對一流作家的“挑毛病”現(xiàn)象。但是作家同時身兼批評家是很常見的現(xiàn)象，文學批評的本質便是辨析作品的好壞，對其作出價值判斷，而且一個人的鑒賞能力與創(chuàng)作能力也是兩種不同的精神活動，因此用一個人在文學創(chuàng)作領域的成就來判定其在文學批評領域成功與否顯然不是一種具有說服力的觀點。

不過羅對萊默的反駁并未結束，他在后文中又進一步批評道：

由于我不準備介入任何批評爭論，我不打算考察萊默先生評論《奧賽羅》的正當性。他確實明智地指出了一些錯誤，也有許多人都同意這些確實是錯誤，但是我希望他同樣能看到一些優(yōu)點，因為我認為一個公正的評論應該做到這一點，奇怪的地方就在于萊默一句優(yōu)點也沒提。如果故事情節(jié)不合他的品味，至少思想是高貴的，言辭是雄壯和適宜的。在這些方面莎士比亞的贊譽是難以質疑的。他的情感與意象是偉大而自然的，他的言辭(雖然偶爾有些雜亂)是恰當?shù)?，適合于他的主題與場景。這樣的優(yōu)點可以舉出無數(shù)的例子，而他的書被大家廣泛閱讀，只要沉浸其中，總會發(fā)現(xiàn)我說到的這些讓他成名的特點。(26)D. Nichol Smith ed.,Eighteenth Century Essays on Shakespeare,Glasgow: James MacLehose and Sons, 1903, pp.20-21.

羅在這里用了另一種方法為莎士比亞辯護，那就是指責萊默只說缺點不談優(yōu)點，繼而指出莎士比亞的優(yōu)點大于缺點，這個辯護在邏輯上是有效的，類似于戈爾登從自己的閱讀體驗出發(fā)為莎士比亞所做的辯護。由于羅的這篇《序言》在18世紀廣為流傳，幾乎每一版莎士比亞文集都會將其收錄其中，他的觀點雖然既不深刻也不全面，卻影響巨大。更重要的是，在提到上述這段話之前，羅還說了這樣的話：“莎士比亞僅僅依靠自然的微光，也從不知道那些前人的規(guī)則，因此很難用一種他不知道的規(guī)則去評判他?！?27)D. Nichol Smith ed.,Eighteenth Century Essays on Shakespeare,Glasgow: James MacLehose and Sons, 1903, p.15.這個為莎士比亞辯護的觀點后來被很多人重復，其背后的邏輯可以追溯到德萊頓的那句“讓希臘人感到愉悅的東西未必能打動一位英國觀眾”。18世紀的大詩人蒲柏便說過類似的話為莎士比亞辯護：“用亞里士多德所制訂的規(guī)則去評判莎士比亞就像用一個國家的法律去判決一個在另一個國家行動的人。”(28)D. Nichol Smith ed.,Eighteenth Century Essays on Shakespeare,Glasgow: James MacLehose and Sons, 1903, p.50.從德萊頓到羅再到蒲柏，這些古典主義詩學的擁護者們雖然沒有明確提到莎士比亞和希臘悲劇各自不同的歷史語境，但已經(jīng)暗示了這種區(qū)別，這無疑是一種歷史相對論和歷史批評的開端，而后來英國的莫根和德國的赫爾德等人所開啟的浪漫主義莎評更是將這種從歷史相對論的角度為莎士比亞辯護的方法視為反抗古典主義詩學的主要武器。

通過梳理我們不難發(fā)現(xiàn)，英國批評家們在被萊默激怒的時候，往往會更加強調莎士比亞的“天才”。也就是說，萊默的批評愈發(fā)激起了關于莎士比亞的天才論。由此可見，天才能夠無視藝術技巧，進而對抗規(guī)則，這種典型的浪漫主義觀點在17世紀下半葉已經(jīng)若隱若現(xiàn)。不過，17-18世紀的英國批評家們并不像浪漫主義者一樣想用天才理論來對抗古典主義，恰恰相反，當時的批評家發(fā)現(xiàn)這種對天才的強調其實也有其古代源頭。17-18世紀的英國批評家之所以能認識到天才的重要，很可能得益于朗吉努斯的崇高理論的傳播。早在1652年，古希臘批評家朗吉努斯(Longinus)的《論崇高》一文的英文版便已問世，當時影響并不算大，不過德萊頓在1679年的《悲劇批評的基礎》一文中便已經(jīng)提到了朗吉努斯。到了1680年，英國出現(xiàn)了從布瓦洛的法文版翻譯而來的英文版《論崇高》，在布瓦洛的影響力作用下，此文漸漸進入英國批評家的視野并成為古典主義詩學的又一經(jīng)典文獻。在1712年的時候開始有批評家試圖用莎士比亞來反證朗吉努斯，隨后更多的批評家們開始用“崇高”概念來論證莎士比亞劇作，以使其更符合古典主義的品味，或者說使其能與古典主義相協(xié)調。這其中尤其是朗吉努斯關于天才的論述使英國批評家們如獲至寶?！拔抑溃顐ゴ蟮牟湃A決不是十全十美的。十全十美的精細容易陷于瑣屑；偉大的文章，正如巨大的財富，不免偶有疏忽。低能或平庸的才情，因為從來不敢冒險，永不好高騖遠，多半也不犯過失，最為穩(wěn)健，而偉大的才情卻因其偉大所以危險——這也是理所當然的?！?29)章安祺編訂：《繆靈珠美學譯文集》第一卷，北京：中國人民大學出版社，1987年，第121頁。這段話不正是英國批評家們長久以來所苦苦尋找的天才理論么？簡直像是完全為莎士比亞量身定做一樣，最重要的是，這種天才理論出自古代權威，可以成為古典主義詩學的一部分。

總之，萊默成功地讓復辟時代以及18世紀初的英國批評家們暴露了對待莎士比亞與古典主義詩學原則的兩難困境，當然也更加激發(fā)了以德萊頓為首的批評家們的民族情感。在古典主義詩學原則占主導地位的時代，萊默對莎士比亞的批評之所以被一再反駁，正是因為他挑戰(zhàn)了英國批評家們的民族情緒。因此從某種程度上說，莎士比亞從德萊頓時代之后便已經(jīng)走在了通往民族詩人的道路上。

通過以上梳理我們會發(fā)現(xiàn)，英國批評家們對莎士比亞的辯護遵循這樣幾種基本邏輯：第一，將莎士比亞的優(yōu)點與缺點分開對待，將其缺點和錯誤歸因于他所處的時代，因此這些缺點是可以原諒的；第二，承認莎士比亞的缺點，但認為他的優(yōu)點遠大于其缺點；第三，莎士比亞是天才，天才不應該被規(guī)則所束縛，甚至可以無視規(guī)則；第四，莎士比亞的創(chuàng)作有其時代特征，不能用古代戲劇的標準來衡量伊麗莎白時代的戲劇(可由第一點推導而來)；第五，針對萊默本人的質疑，以萊默文學創(chuàng)作的成就質疑他是否有資格對大作家莎士比亞進行評論。這其中第五點近乎人身攻擊，并沒有什么意義，只有前四點是對萊默有效的反駁。從前四點來看，第一點和第二點并沒有走出古典主義詩學的語境，但第一點在邏輯上已經(jīng)有了歷史相對論的基礎。尤其值得注意的是第三點和第四點，戈爾登明確提到了第三點，德萊頓和蒲柏等人則暗示出了第四點。用天才對抗古典主義的規(guī)則和將莎士比亞置于具體歷史語境來強調古代主義原則的無效恰恰是后來浪漫主義莎評慣用的邏輯，但我們看到，這種邏輯實際上已經(jīng)隱含在英國的古典主義批評家那里。也就是說，得益于朗吉努斯《論崇高》的傳播，后來浪漫主義者們所鐘愛的天才理論在德萊頓等古典主義者為莎士比亞辯護的時候就已經(jīng)出現(xiàn)。應該說，這是古典主義詩學內部的一次自我更新。

萊默對莎士比亞的批評反而激發(fā)了英國批評家們的民族情緒，正是在對萊默的反駁中，英國批評家們逐漸從古典主義詩學內部完成了對它的突破，同時也逐漸開始有意識地將莎士比亞當作對抗法國文化入侵的工具，這個過程無疑有助于莎士比亞在英國本土經(jīng)典地位的確立，而這也許才是萊默所始料未及的。18世紀30年代之后，英國批評家們用古典主義詩學原則指責莎士比亞的聲音越來越少，而對類似萊默觀點的反駁卻日漸增多，為莎士比亞辯護的聲音開始在批評界流行。當然，辯護的主要原則還是老生常談，即莎士比亞雖然有缺陷，學識也有限，但他靠天賦寫作，是自然詩人的代表，他模仿的是自然，替自然發(fā)聲等等。雖然為莎士比亞辯護的邏輯沒有變，但這種辯護的聲音卻越來越大，參與的人也越來越多，最終將莎士比亞推到了民族詩人的高度。