李漁《十二樓》中“樓”的功能性與權(quán)力場域

王一雯

(浙江大學 人文學院, 浙江 杭州 310058)

《十二樓》中“樓”的運用是李漁的獨創(chuàng)。雖然在一些篇目中,“樓”僅作為故事的背景而非主體出現(xiàn)。以“樓”作為故事的線索,故事中的“樓”往往承擔了多重功能,它可以是家廟等私人性的場所,也可以是店鋪、寺廟等公共領(lǐng)域,而非一般意義上的“樓”或是園林中的“樓”。這可能受到商業(yè)出版的局限①,卻正好體現(xiàn)了李漁作為編纂者,試圖用“樓”這一“功能性物象”②連接諸篇章的用心。除此之外,李漁個人的經(jīng)歷及明末清初復雜的時代風貌也影響了“樓”的功能性塑造和故事主旨③。

前賢對“樓”的研究主要將“樓”歸納為“園林”的一部分,觀察《十二樓》中的園林文化和視覺文化特征,闡述《十二樓》各篇故事中大量存在的“觀看”動作④。但“樓”作為園林的從屬,其獨特意義被園林所遮蔽。除了學者所強調(diào)的視覺文化和園林審美外,《十二樓》還通過其核心的功能性物象“樓”呈現(xiàn)了多重獨特的文化轉(zhuǎn)變,體現(xiàn)了其文化功能性。

李漁平生最喜園林,同時也精通造園,這些理念也投射到了《十二樓》的創(chuàng)作中?？梢哉f,李漁已經(jīng)將造園藝術(shù)與小說、戲曲的創(chuàng)作理念及手法融會貫通。李漁利用小說“造園”的行為帶來了敘事意義上的新變。而李漁也并非一般讀者印象中唯利是圖的“職業(yè)書商”,他在《十二樓》中寄托了自己關(guān)于明清易代的許多思考以及政治隱喻,如李漁在《生我樓》中提到鼎革之世多亂離與會合之事?？梢娎顫O并非不關(guān)心鼎革亂局,只知逸樂之人。而《十二樓》中,“樓”也對應(yīng)了多重權(quán)力隱喻。

一、窺視:樓中權(quán)力場的生成

一些“樓”作為獨立建筑存在,另一些園林中的“樓”的位置較獨立,適合作為登高眺望的觀景臺。這正是李漁《十二樓》中“樓”的獨特性所在。李漁在《閑情偶寄》中曾提出“顯者之居,勿太高廣。夫房舍與人,欲其相稱”[1]155,強調(diào)了顯貴者的房屋追求建筑高度的行為并不實用。同時,李漁也在不止一個故事中,提到了高樓遠眺對于他人隱私的侵犯以及隨之而來的后果。

《三與樓》中,虞素臣將自己的祖產(chǎn)——一座園林賣給玉川父子,但惟獨不肯典賣三與樓,并揚言要在三與樓上終老或作為“恢復之基”。三與樓作為書樓,是虞素臣“一生最得意的結(jié)構(gòu)”,因此他不愿意將之寫在賣園的房契上,想要保留三與樓作為自己最后的容身之所。這隨即招來了買家玉川等人的嘲笑:“賣不賣由他,何須強得。但愿他留此一線,以作恢復之基,后面發(fā)起財來,依舊還歸原主,也是一樁好事?！盵1]57實際上,三與樓對于虞素臣來說,有特殊的價值,可以抵半座寶塔。從文字來看,虞素臣保留的這座書樓結(jié)構(gòu)精巧,可謂整座園林中第一得意的設(shè)計。而玉川父子在買園之后,對園中的構(gòu)造進行了更改,但只起到了“變金成鐵”的作用,被人評價為:“這座園亭大而無當,倒不若那座書樓緊湊得好。怪不得他取少棄多,堅執(zhí)不賣,原來有寸金丈鐵之分?！盵1]57而虞素臣賣園之后,玉川父子又想買下他的三與樓,而買樓的借口就是害怕自己的家室被偷窺:“一所花園,住不得兩家的宅眷,立在三與樓上,哪一間廳屋不在眼前?他看見我的家小,我不見他的婦人,這樣失志的事沒人肯做”。[1]59

《萃雅樓》中就有男子“居高臨下”觀看女眷的行為,只是發(fā)生在橋上。《合影樓》中,樓閣的特殊結(jié)構(gòu)同樣為府中女眷帶來被窺視的隱憂,即使花園中有水作為地理相隔,甚至“也當?shù)眠^黃河天塹”,但是多心者還是害怕有人在隔水間花處窺視他的姬妾,因此“不惜工費,在水底下立了石柱,水面上架了石板,也砌起一帶墻垣,分了彼此,使他眼光不能相射”[1]15?？梢哉f主人為了防微杜漸而竭盡所能?！断囊藰恰分幸脖┞读伺员桓Q視的危險。夏宜樓本是所空曠、三面皆水的獨有高樓。丫鬟們因夏日炎熱,脫去衣服在水池內(nèi)洗澡,后被小姐指責打罵。詹嫻嫻在夏宜樓的高處作為監(jiān)視者,丫鬟和府內(nèi)女眷的一舉一動都收入了她的眼中。

《拂云樓》的情節(jié)是《夏宜樓》的翻版,俞阿媽替七郎到韋家求娶能紅,未等俞阿媽說明原委,能紅就能夠準確地說出她的來意,讓俞阿媽大為吃驚,這是因為能紅在韋家后園的拂云樓中看到裴七郎的一舉一動。韋宅的后園中,有一座高樓叫拂云樓?！皹谴巴饷嬗钟幸蛔杜_,原為曬衣而設(shè),四面有笆籬圍著,里面看見外面,外面之人卻看不見里面的?！盵1]166能紅正是站在露臺上才可以窺到裴七郎的相貌豐姿。

《十二樓》中出現(xiàn)的這類從高處俯瞰園林的情節(jié),不同于傳統(tǒng)小說中的“窺視”情節(jié),高樓中的觀看可以得知園林中所有人的活動,屬于一種監(jiān)視現(xiàn)象,這是《十二樓》的獨特創(chuàng)新。李漁結(jié)合了園林自身的藝術(shù)特征,并將之內(nèi)化成小說的敘事藝術(shù)。這種敘事實際上正體現(xiàn)了福柯所提出的“注視”與“規(guī)訓”理論。

法國哲學家福柯的“空間規(guī)訓”理論主要反映了空間與權(quán)力的緊密交織狀態(tài)。其理論闡述了空間的規(guī)劃和塑造對個體的精神狀態(tài)和人格結(jié)構(gòu)具有相應(yīng)的影響。人們會在潛移默化中屈從于既存的空間規(guī)范,進而陷入規(guī)訓的羅網(wǎng)。?？抡J為,這種空間規(guī)訓具有封閉性、分隔性、功能性、等級性等重要特征,并提出了最完美的模板——“全景敞視監(jiān)獄”,即“圓形監(jiān)獄”[3]209。圓形監(jiān)獄的設(shè)計者邊沁(Bentham)采用環(huán)形式樣,在環(huán)形囚室建筑的圓心位置設(shè)立瞭望塔。通過逆光效果,瞭望塔里的監(jiān)視者可以清楚地透過囚室窗戶看到每個囚室當中在押人員的身影,但牢房中的囚徒卻無法看到監(jiān)視者。?？抡J為,這種監(jiān)獄的構(gòu)造事實上造成了一種效果,無論塔樓上是否真有人在那兒監(jiān)視,被監(jiān)視者都以為自己處在被監(jiān)視之中[4]21。

在這種狀態(tài)中塔樓上是否真有監(jiān)視者已不重要,誰來實施監(jiān)視更是無所謂。只要作為權(quán)力中心的位置——瞭望塔被所有人看到,監(jiān)視者的權(quán)力就已經(jīng)在暗處存在。而被監(jiān)視者則只能受權(quán)力的規(guī)訓卻沒有任何反抗的可能性,這種不對等的權(quán)力關(guān)系是不可能被逆轉(zhuǎn)的。明清易代之際成書的《十二樓》中,這類“監(jiān)視”情節(jié)代表了在傳統(tǒng)的規(guī)訓方式——“封鎖”女性閨房來保持道德外,又出現(xiàn)了一種全新的規(guī)訓方式。被監(jiān)視者每刻都作為處于權(quán)威性注視(Authoritative Gaze)[5]235之下的潛在對象,因此女性不得不隨時防閑,并且不斷地以“道德”規(guī)訓自身。

面對這種監(jiān)視時,前現(xiàn)代小說中的主人公只能以“神仙”來形容他們的存在?！斗髟茦恰分?能紅對媒婆說出她所掌握的提親之事后,媒婆感嘆能紅的本事,足不出戶,都能知道他人秘密。能紅回答“我是個神仙轉(zhuǎn)世,你與他商議的事,我哪一件不知?只揀要緊的話說幾句罷了”[1]165。由此,一個丫鬟通過偷窺擁有了“神仙”的能力。

《拂云樓》在描述能紅與小姐之間的關(guān)系時,提到了她們在某一個時刻看似平等的,但實際上又有上下之別。能紅和小姐曾在湖邊遇雨,二人“都在張皇急遽之時,論不得尊卑上下,總是并肩而行;況且兩雙玉手同執(zhí)了一把雨蓋,你靠著我,我挨著你,竟像一朵并頭蓮,辨不出誰花誰葉,所以眾人看了,竟像同行姊妹一般。及至查問起來,那說話的人決不肯朦朧答應(yīng),自然要分別尊卑?！盵1]160

然而在《拂云樓》故事的結(jié)尾,和小姐同嫁一夫的能紅已經(jīng)取得了高于其應(yīng)有身份的地位。這種權(quán)力轉(zhuǎn)換的關(guān)鍵肇始于拂云樓上的俯視動作,人物通過“監(jiān)視”這一動作獲得了實際意義上的權(quán)力。

吊詭的是,這些監(jiān)視者自身也因監(jiān)視他人而潛在地處于被監(jiān)視的恐懼中。如《夏宜樓》中,詹嫻嫻也屬于那個被人從高處觀看和監(jiān)視的人。瞿吉人到高山寺租了一間僧房,以讀書登眺為名,終日去試千里眼。他“望見許多院落,看過無數(shù)佳人,再沒有一個中意的”[1]86。一天,他偷窺時,望見嫻嫻以及家中頑皮女伴一齊脫去衣裳下水,露出光光的身體,而后又多次進行偷窺。當他看到嫻嫻不知何故忽地張皇地把詩箋團做一把,塞入袖中。吉人這位假神仙驚疑萬分,覺得嫻嫻卻像知道半空之中有人偷覷的模樣,暗自忖度:“我在這邊偷覷,她何由知道,就忽然收拾起來?”[1]88夏宜樓是整個詹家的制高點,瞿吉人所住佛寺,也可算作廣義上的“樓”,是城市中地勢的“制高點”。吉人卻仍然擔心夏宜樓中的人同樣可以窺見他,夏宜樓和佛寺在此同時作為“被看”的對象。通過“看”與“被看”對象的多次轉(zhuǎn)化,“樓”的現(xiàn)實屬性被模糊化,因“樓”之高而具有“監(jiān)視”的象征意義也得以彰顯。

在這一意義上,權(quán)力的階級性被部分消解,取而代之的是“監(jiān)視”動作帶來的權(quán)力結(jié)構(gòu)和等級的松動。

二、公私:“樓”與權(quán)力邊界的交織

《閑情偶寄》中李漁謂園林之墻為“人我公私之畛域”,且認為園林之美在“傍山鄰水之處”[2]182方可彰顯。李漁曾購買過三座園林,其中,伊園位于李村外的一座小山。芥子園位于金陵城外半城半鄉(xiāng)的地方,雖然它處于金陵城外,但又毗鄰熱鬧的夫子廟,屬于鬧中取靜的園林。而位于西子湖畔吳山東北的層園,建在山上,遠離鬧市,空間層次十分豐富。李漁的多次購園經(jīng)歷也影響了“樓”的創(chuàng)作。

首先,《十二樓》中,“樓”的所有權(quán)和公私性關(guān)涉了李漁“不仕不隱”的理想和雅俗與共的文人意趣。美國學者楊曉山在《私人領(lǐng)域的變形》一書中,曾討論唐宋詩人的私人園林,分析文人的物件交換與活動讓私領(lǐng)域的園林在“修身齊家治國平天下”的儒家公領(lǐng)域文化結(jié)構(gòu)中開始擠壓變形。他認為所謂“園林”的“內(nèi)”與“外”絕對不是只有空間上的私領(lǐng)域與公領(lǐng)域的差別,還涉及在“公私”之間的價值、意識形態(tài)以及情欲種種的問題[6]。李漁《十二樓》中的“樓”也存在類似的公私特征。如《萃雅樓》中,李漁把“書鋪、香鋪、花鋪”比作“俗中三雅”,加上“古董鋪”湊成“俗中四雅”。在《十二樓》中,我們可以看到那些處于半隱狀態(tài)“不私不公”的高人。《十二樓》中,李漁對人物常有“中庸”式的評價,他筆下有“不夷不惠”如《合影樓》中的道學先生,“不私不公”如《奪錦樓》中的判官,“不上不下”如《歸正樓》中的歸正和尚。李漁似乎偏愛塑造這種“中庸”式的人物,而非以道德去批判他們?！妒恰分小安凰讲还钡娜宋?是不想做或者說迫于時代背景不能做純粹清苦的“隱于野”的高士,而選擇更能發(fā)揮自己才華的“隱于市”,這一選擇是為了彰顯自身不外于廟堂的能力?；焱八籽拧迸c“公私”,體現(xiàn)了作者意欲在市井之中尋求某種心理慰藉,在朝堂之外做稻粱謀。

再如《聞過樓》中,李漁通過塑造顧呆叟形象來表達自己鼎革之后理想生活方式。故事開頭講述了呆叟追求山鄉(xiāng)隱居之樂的理想。后來呆叟不顧朋友的勸阻,退隱山林。但鄉(xiāng)紳仕宦都自愿出錢為其建造別業(yè),并且設(shè)計讓他移居城郊。這無疑體現(xiàn)了李漁理想中的生活,即“半隱”的狀態(tài)。在保全聲名的同時,又能順利地結(jié)交鄉(xiāng)紳仕宦以獲取生存之資,但不主動結(jié)交,僅以自己的才華吸引鄉(xiāng)紳仕宦登門“求教”。

其次,“樓”也是貴人與權(quán)勢的象征與文人審美的展現(xiàn)。如《萃雅樓》中,萃雅樓的三位主人自命風雅文人,他們買賣貨物都有自己的標準,如“低貨不買;假貨不買;來歷不明之貨不買”,這說明他們本就財力雄厚,也有追求,不同于一般的經(jīng)商作賈之人,反而眼界甚高,“沒有一部奇書不是他看起,沒有一種異香不是他燒起,沒有一本奇花異卉不是他賞玩起的。手中摩弄的沒有秦漢以下之物,壁間懸掛的盡是宋唐以上之人”[1]131?！皹恰痹诖舜砹艘环N價值、權(quán)力和地位,《萃雅樓》中,寫到這間鋪子的生意十分興旺,從平民到仕宦,甚至是達官顯貴,“沒有一種人不來下顧。就是皇帝身邊的宮女要買名花異香,都吩咐太監(jiān)叫到萃雅樓上去。其馳名一至于此”[1]132。可見,萃雅樓是接納形形色色的客人的,又有文人雅士自我的標準。凡是官僚仕宦,店家都會將他們請到樓上,奉茶后,再取貨上去,待他評選。這些官僚仕宦因為萃雅樓樓房精雅,店主又是文人,都破格相待。作為沒有功名在身的文人,他們也獲得了一定的地位。

當嚴世蕃光臨萃雅樓時,金、劉二人特地將樓下的貨物搬入萃雅樓中,討好貴人。嚴世蕃“是貨都要看,不論哪一種,只把價高難得、別人買不起的取來看就是了”。金、劉二人于是“如飛趕下樓去,把一應(yīng)奇珍寶玩、異卉名香,連幾本書目,一齊搬了上來。擺在面前,任憑他取閱”[1]135。貨物原本被展示在樓下,但為了迎合和討好權(quán)貴,在“上樓”之后就被賦予了更高的價值。吊詭的是,二樓相較于一樓是更隱秘的私人化空間,但是權(quán)力卻有向私人空間入侵的趨勢。上節(jié)所述的瞭望塔樓中的“監(jiān)視”行為,也體現(xiàn)相似的特性,當公權(quán)力在一個隱秘的私人空間中生成,其力量也隨之增強。

最后,“建樓”的過程也體現(xiàn)了“公共性”與“私人性”為代表的所有權(quán)的混合。現(xiàn)實中,李漁在購買、搬家、修繕層園時,體會到了經(jīng)濟狀況對造園的制約。李漁于康熙十五年(1676)決定歸杭州養(yǎng)老時,在朋友的幫助下買下的舊宅,就是層園的前身。這時的層園只是荒廢的宅院,甚至沒有供人暫時居住的房屋。李漁一家人在鼎革時期倉促到來時,由于宅院不能住人,只能修建幾間茅舍作為臨時住所。

在建造和搬遷的途中,李漁的境遇并不順遂,因為他沒有龐大的恒產(chǎn),整個家庭又沉迷揮霍享樂。當李漁從南京搬到杭州時,為了還債,他除了賣掉金陵別業(yè)以外,連妻妾兒女的衣服首飾,自己的著作刻板都抵押殆盡。李漁經(jīng)過這次搬家的折騰,憂勞成疾,隨后又下樓失足,筋骨跌傷,臥床許久[7]18。李漁在“搬家”時,家私都一并賣出。在典賣家私后,他對家屋的概念與情感顯然也受到了一定的影響,只有重新在現(xiàn)實中設(shè)計“家屋”,并在文學中想象“樓”,才同時滿足了其肉體與精神居住空間的需求。

在修建層園時,李漁因為沒錢致使層園的修建不得不一拖再拖。他在貧病交加時,寫信給京城朋友,名為《上都門故人述舊狀書》,以此向京城故人求援。后來李漁終于在友人的資助下完成了層園的修建工作[8]232-243。

這類經(jīng)歷在鼎革時期的園林愛好者中應(yīng)不少見。小說中也有類似情節(jié)?！堵勥^樓》中呆叟搬遷過程中,樓具有“公”“私”混合的性質(zhì)?！堵勥^樓》中,呆叟遷居山中,殷太史多次派人勸說,想要讓他回城居住,都被呆叟拒絕了。朋友們設(shè)計要他入縣收糧,呆叟通過賄賂得以逃脫勞役。但呆叟后又遭劫,因此陷入一個極度缺錢的窘境。但他仍然拒絕進城求貸,不肯放棄他在鄉(xiāng)間隱逸的理想。后有縣衙公差上門捉他,言呆叟是為盜窩贓。這些劫難都需要錢去打點,呆叟無奈只得進城。進城后他發(fā)現(xiàn)這一切都是殷太史和他朋友們的設(shè)計。眾人已經(jīng)共同籌錢在城外為他構(gòu)造了新居。呆叟在別無選擇的情況下只能入住。這一情節(jié)應(yīng)是李漁基于自身經(jīng)歷所作的改編。故事中,由于這是求助于友人并獲得資助,這座新居帶上了集體營造的性質(zhì)。其實他本有經(jīng)濟能力在鄉(xiāng)間好好生活,并擁有自己的居所,但最后卻不得不依靠朋友的資助,房屋的所有權(quán)事實上發(fā)生了性質(zhì)上的改變。

因“眾人捐獻”蓋的“聞過樓”是“眾人”的集體付出,是眾人對呆叟的期望與“要求”,有很強的集體意識。與呆叟自己出資居住,蘊含自身隱逸理想的“茅屋”大為不同?！妒恰分械母髯皹恰痹凇肮I(lǐng)域”與“私領(lǐng)域”游走,間接表達了李漁生活境遇及其對權(quán)力的體認和關(guān)照。

三、知識:權(quán)力中心的生成與游走

在《十二樓》中,“樓”是被文化符號化的存在,“樓”的權(quán)力性還體現(xiàn)在其所象征的知識性上。歐洲人曾把明清“中國”作為“知識對象”來觀看。法國的?？聡@權(quán)力和它與知識的關(guān)系及其發(fā)展歷程展開過詳細論述。他認為,權(quán)力假定了一種基于某些知識的關(guān)系,這種知識創(chuàng)造并且維持了權(quán)力;反過來,權(quán)力建立起了一個特殊的真理王國。?？碌摹爸R”廣義上包含了一切思想,本文中的“知識”主要指“信息”“所有權(quán)”“儒家倫理”和“文化地位”等。如《夏宜樓》中嫻嫻對知識的崇拜,即展現(xiàn)了權(quán)力的生成過程,嫻嫻把千里鏡供在夏宜樓,做了家堂香火,還不時地進行禮拜活動。而且“后來凡有疑事,就去卜問他,取來一照,就覺得眼目之前定有些奇奇怪怪,所見之物就當了一首簽詩,做出事來無不奇驗”[1]97。在故事的結(jié)尾,嫻嫻把曾被用來監(jiān)視自己的千里鏡供奉在象征道德監(jiān)視意義的“高樓”中,又通過祭祀儀式神圣化了物品,物品也因和“樓”結(jié)合獲得了權(quán)力。

《三與樓》中,權(quán)力的知識性則表現(xiàn)為主人公對于書樓每一層的題名。匾額對于園林有著相當重要的意義。李漁事無巨細地描寫了“三與樓”的匾額?！叭c樓”每一層都有匾額。最下一層的功能是待人接物,所以匾額上題“與人為徒”。中間一層是供素臣讀書臨帖所用,因題“與古為徒”。最上一層非?？諘?是素臣避俗離囂、絕人屏跡的場所,以供其精神上的追求,因此匾額上題“與天為徒”?？梢?這一樓臺是兼具了修身和交際的多重功能。因為有三種用處,所以合來總題一匾為“三與樓”。李漁還特地點出,在賣樓之前,這三種名目雖然貼合實際,但仍然是“虛設(shè)之詞”。只有最下一層曾經(jīng)發(fā)揮過實際的作用,承擔著接待客人的功能。而上兩層與自己精神修行相關(guān)的場所,卻從來沒有用武之地。然而在賣樓以后,素臣只剩下這座“三與樓”,他終日在此樓中讀書避世,對應(yīng)了“樓名”,并且體悟了“舍少務(wù)多,反不如棄名就實”[1]58的道理。

“三與樓”的命名典出《莊子·人間世》:“內(nèi)直者,與天為徒”“外曲者,與人之為徒也”“成而上比者,與古為徒”[9]19。莊子認為人需要“內(nèi)直而外曲,成而上比”,如果可以順天應(yīng)人,以古之圣賢及其論述為師,即可與王侯天子同列。這對應(yīng)了作為書樓的“三與樓”在園中的地位。作者特地點出命名背后的知識性含義由虛轉(zhuǎn)實的過程:“未曾棄產(chǎn)之先,這三種名目雖取得好,還是虛設(shè)之詞,不曾實在受用?！盵1]58故事中,“三與樓”中的三塊牌匾,實際上起到了溝通“天”“地”“人”三界的意涵。由此作者提示讀者,“三與樓”在賣樓故事中生成的知識性意義。在園林的買賣讓渡過程中,代表權(quán)力的知識并沒有發(fā)生實質(zhì)性的讓渡。

《十二樓》中,代表知識性的“書樓”不止一座。在呆叟喬遷后不久,太史也在新居之側(cè)買了一所民居,將“聞過樓”匾移來掛上。從此朝夕相處,常得聞過。李漁特意解說了“聞過樓”的樓名用意和其他故事不同,“獨此一樓不屬顧而屬殷”,并強調(diào)了自己“原有深心”,是由于這個故事的主旨,“不在主而在客”,所以“命名之義不屬顧而屬殷”。整篇故事圍繞著“聞過樓”的幾次遷移展開。

值得注意的是最后一次遷移不是“樓”的遷移,而是將匾額從城內(nèi)遷移到城郊,因為殷太史還說聲氣雖通,終有一城之隔,不便往來,所以“又在他房之側(cè)買了一所民居,改為別業(yè)”。值得注意的是,殷太史特地把“聞過樓”的匾額從城中移出,而非重題一塊相同的匾額,又選擇把它釘在別業(yè)之中一座書摟之上,用以讓他朝夕相規(guī),不時勸誡[1]290。這一情節(jié)的設(shè)置,代表的是儒家所提倡的“自省”精神從相對文明的城市向郊外田園和鄉(xiāng)村逐步進行轉(zhuǎn)移,顯示了儒家知識對外于其勢力范圍的空間進行“規(guī)約”的過程。

《聞過樓》中以“樓”的選址和建造暗示了這一過程。友人為了勸呆叟不要隱居深山,為他在城郊建造了一座別業(yè)。而這座城郊的別院,實際上并沒有一處可稱得上是“樓”的設(shè)計,“樓”本身也與城郊鄉(xiāng)村并不匹配。例如之前呆叟在山中購買的是幾間茅屋,自述己志“要尋塊避秦之地”,同時呆叟由于“性愛山居,一生厭薄城市,常有耕云釣月之想”,將隱居定為自己的人生理想,于是“就在荊溪之南、去城四十余里,結(jié)了幾間茅屋,買了幾畝薄田,自為終老之計”[1]227。

之后,由于呆叟多位朋友的設(shè)計,強逼呆叟從鄉(xiāng)間搬回城郊,還特地出資為他置辦了茅屋,目的是“既要遂我們密邇之意,又要成就他高尚之心”,因而大家“趁他未到的時節(jié)”,在半村半郭之間,替他選地、蓋屋、置田,為他提供了安身立命的地方。呆叟為了生存,不得不放棄自己隱居鄉(xiāng)野的理想。呆叟在遭遇逆境后,同意接受幫助,于是“隨了眾人走進那村落之內(nèi)”。朋友們雖是好心,但不免又有奪他人之志之嫌。這座新居頗具林下風格:“數(shù)椽茅屋,外觀最樸而內(nèi)實精工,不竟是農(nóng)家結(jié)構(gòu);一帶梅窗,遠視極粗而近多美麗,有似乎墨客經(jīng)營。若非陶處士之新居,定是林山人之別業(yè)”[1]282,為整個村莊帶來不同的景致。雖然蓋起茅屋導致鄉(xiāng)村的景象已經(jīng)大不如前,但村落中依舊沒有樓閣。且樓閣也與村落風景不符,唯一名為“聞過”的書樓是殷太史搬來后所安置的。

現(xiàn)代都市主要的元素是中心和路徑。以波多蓋西的話來說,人最關(guān)心的是一個中心衍生的領(lǐng)域,或“場”。這種情形就好像一個圓形的廣場被集中或系統(tǒng)的街道所環(huán)繞一樣。一個“場”的特質(zhì)是由中心,或一個規(guī)則而重復的結(jié)構(gòu)的特質(zhì)所決定[10]59?！堵勥^樓》中,這座“書樓”即處在了整個村落權(quán)力場的中心位置,是整個村落在地理以及文化上,最具知識性的建筑標志。在“聞過樓”中,書樓是知識的代表,殷太史所追求的儒家道德理想象征著權(quán)力。伴隨著“聞過樓”從城市移至城郊,對應(yīng)著權(quán)力場域的轉(zhuǎn)移與擴大。

這篇故事挑選具有強烈儒家文化象征的書樓作為貫穿故事的線索,描寫了知識性的傳統(tǒng)儒家理想——君子之道和朋友之義由城市向城郊的轉(zhuǎn)移。而呆叟在山中生活的失敗以及他對全隱理想的放棄也彰顯了這種權(quán)力擴張的成果。故事中人物對于山中、鄉(xiāng)間、城市和安置別業(yè)的態(tài)度都具有“權(quán)力”的意味。只有呆叟移居到村落之中,處于城郊的位置,對應(yīng)著“不仕不隱”的狀態(tài),殷太史才能夠與之共住,并在村落中建造象征著儒家文化下個人道德的書樓。這座“書樓”處在整個村落權(quán)力場的中心位置,是整個村落在地理以及文化上,最具知識性的建筑標志。在《聞過樓》中,書樓是知識的代表,殷太史所追求的儒家道德理想象征著權(quán)力。伴隨著“聞過樓”從城市移至城郊,意味著中心的擴張,正對應(yīng)著權(quán)力場域的生成。

四、結(jié)論

陳建華認為,《十二樓》標志著李漁的個人風格的成熟,其筆下的“空中樓閣”是一個各種政治、美學與文化勢力交匯競爭的場域。這種勢力的交匯構(gòu)成了一種相對平等的對話[11]88。布爾迪厄的“場域”理論注重各種權(quán)力關(guān)系在整體結(jié)構(gòu)中的平行互動,形成“競爭場域”(Contested Fields)。這同樣對應(yīng)了?？聦τ诳臻g的詮釋。

在小說的敘事層面及其文化意義上,這種勢力場域?qū)嶋H上是立體而非平面的?！妒恰返臄⑹聝?nèi)容與敘事結(jié)構(gòu)均呈現(xiàn)“立體”的空間化特征。在明代物欲、視覺等文化的影響下,李漁的《十二樓》匠心獨具,另辟蹊徑,借助了“樓”在園林中特殊的空間結(jié)構(gòu),將相對平等的“偷窺”動作提升為居高臨下的“監(jiān)視”動作。同時,“樓”還呈現(xiàn)了公私領(lǐng)域與儒家精神理想交織的特性,“樓”的“公私”屬性中亦穿插了權(quán)力。“樓”的結(jié)構(gòu)和性質(zhì)還帶有文人理想和知識的屬性,權(quán)力在此間生成,并隨著建樓的過程而不斷地擴展。

在李漁的個人經(jīng)歷、人生態(tài)度和明清文化的多重影響下,《十二樓》中的“樓”從橫向和縱向兩種角度展示了多元文化的“競爭場域”以及知識性的“權(quán)力”空間變化兩種不同的面向。李漁正是通過“造樓”,使《十二樓》傳遞出了立體的文化意義。

注釋:

① 有學者認為《十二笑》和《十二樓》之間有承接的關(guān)系。一般認為《十二樓》模仿了《十二笑》的結(jié)構(gòu)。但是“笑”是抽象的動作,而“樓”則是確切的物象。

② “功能性物象”是指古代小說中由具體物品擔當?shù)?用以加強小說內(nèi)部結(jié)構(gòu),強化情節(jié)、敘事要素之關(guān)聯(lián),以及輔助人物塑造與主題表達的重要藝術(shù)手段,形成于唐、宋時期,廣泛運用于明清小說,構(gòu)成中國古代小說的重要特色。見李鵬飛《試論古代小說中的“功能性物象”》,《文學遺產(chǎn)》2011年第5期,第119-128頁。

③ 李漁在面對明清鼎革時,選擇了不同于“仕清”或“抗清”的“中間”路線——隱逸。李漁經(jīng)營家班,奔走于權(quán)貴之間以取得秋風之資,搞創(chuàng)作、搞刊刻、搞畫譜、搞園林等等,無不為獲取生存資本而為之。見王委艷《明清易代時期的士人立場:李漁的隱逸心態(tài)》,《唐都學刊》2020年第6期,第50-54頁。

④ 陳建華在《凝視與窺視:李漁〈夏宜樓〉與明清視覺文化》一文中指出了“望遠鏡”在《夏宜樓》中的敘事意義及其代表的晚明視覺文化的新變。商偉的《逼真的幻象:西洋鏡、透視法與大觀園的夢幻魅影》一文中也有提及這一現(xiàn)象在明清小說中的應(yīng)用。陳建華的《“空中樓閣”的勢力場域——李漁〈十二樓〉與小說的近代進路》一文進一步指出了主要以文化勢力的交織為切入點,從明清之際各種勢力交集的歷史節(jié)點來看“空中樓閣”,《十二樓》猶如一個呈現(xiàn)新舊文學文化激烈變動的“勢力場域”,折射出各種文學與藝術(shù)類型之間互相較勁、協(xié)商與融合的景觀。魏琛琳與李慧的《“第三只眼”:李漁小說敘事中對話場域的實現(xiàn)》則是運用了巴赫金的對話理論分析“觀看”與偷窺動作的設(shè)置在實現(xiàn)作品對話性方面發(fā)揮的重大意義。