超越時空的記憶
——談紅色歌曲早期的“紅色”思想

董 坤

一、中國紅色音樂與紅色歌曲

1929年，為了增強革命凝聚力，將革命的種子深深播入群眾中，毛澤東同志在“古田會議”中提出革命文藝與政治結合，為群眾服務。從此，革命文藝工作得到了來自領導階層的肯定與支持，各方面文藝工作者都開始建設革命文藝事業(yè)，越來越多的音樂愛好者緊跟前進的步伐開始了革命音樂的創(chuàng)作。中國藝術科技研究所王豐所長認為“中國紅色音樂文化就是中國共產黨領導下發(fā)展出來的獨特的音樂文化，而且是以人民為中心的音樂文化?！盵1]音樂作為一種聽覺藝術，有著感化人心，美化人類心靈的作用，而紅色音樂作為音樂藝術中一種特殊的音樂文化，其產生于革命戰(zhàn)爭年代的特定環(huán)境下，對革命事業(yè)起到鼓舞的作用，卻又因條件的限制，大部分音樂以歌曲的形式呈現(xiàn)，因此這類歌曲習慣上被稱為“紅色歌曲”。這些紅色歌曲可以作為傳播先進的革命思想、人物事跡、戰(zhàn)斗精神的手段，歌詞緊跟時代發(fā)展，反映了中國共產黨人、知識分子和人民群眾堅定不移保家衛(wèi)國的決心。由于紅色歌曲的目的是讓群眾引起共鳴，增強凝聚力，因此這類音樂較為簡單，節(jié)奏緊湊有力，旋律激昂向上，不僅容易記憶且鼓舞性很強。

二、早期革命戰(zhàn)爭年代形成的紅色歌曲

自1927年井岡山革命根據(jù)地建立以來，革命的文藝發(fā)展和建設受到了中國共產黨及工農革命政府的高度重視，建立了最早為無產階級培養(yǎng)文藝骨干的“高爾基戲劇學?！?，成立了“戰(zhàn)斗劇社”“藍杉團”等文藝團體。這一時期的歌曲受學堂樂歌及舊民主主義革命時期民歌的影響采用依樂填詞的手法，這些歌曲大多是選用已有的民歌、戲曲曲牌、學堂樂歌的音樂加以填詞完成的，這是因為在當時條件有限，且作曲家又很少，所以采用現(xiàn)有的曲調再填詞就成為一種既簡單又高效的辦法。例如《工農兵聯(lián)合起來》采用學堂樂歌《中國男兒》的曲調填入新的歌詞，《可憐的白軍》是根據(jù)黎錦輝的兒童歌舞劇《可憐的秋香》改編的，還有根據(jù)陜北民歌《觀燈》和《繡荷包》填詞而成的《打開米脂城》。

(一)革命根據(jù)地流傳的工農群眾歌曲

這些工農群眾歌曲是紅色音樂文化形成的萌芽階段，歌曲不同于傳統(tǒng)的戲曲、民歌表達對抑郁不得志的悲憤、對艱苦生活的痛訴或對戀愛及美好生活的向往，更多的是反映革命運動的真實性，具有代表性的有《紅軍紀律歌》《工農兵聯(lián)合起來》《十送郎當紅軍》等。尤其是《紅軍紀律歌》，其歌詞內容簡單通俗，成為人民軍隊紀律建設的基本要求，正是這種通俗儉樸卻又親民愛民的軍紀規(guī)范了曾經的種種惡習，贏得了越來越多百姓的愛戴和擁護。《打開米脂城》也是很有代表性的一首歌曲，反映了軍民根據(jù)地的斗爭生活?？偟膩碚f，這些工農群眾歌曲內容積極向上，可視為早期產生的紅色歌曲，這些歌曲的藝術形式相對較為簡單，其旋律雖使用已有民歌或學堂樂歌的音樂，但是根據(jù)歌詞的內容會做出新的變化，歌詞是歌曲的精髓，真實的反映了根據(jù)地的生活，既有表達對紅軍、革命領袖的贊揚歌曲，也有反映戰(zhàn)斗生活的歌曲，內容覆蓋面很廣，緊密結合革命的“紅色”思想，指明了革命音樂的正確方向并將其優(yōu)秀傳統(tǒng)展現(xiàn)出來。

(二)受蘇聯(lián)影響下產生的紅色歌曲

“十月革命一聲炮響，給我們送來了馬克思列寧主義”，為中國開辟了一條新道路，越來越多人前往蘇聯(lián)訪學，我們開始學習蘇聯(lián)的先進經驗，學習其文化歷史，音樂作為文化傳播的一種方式受到蘇聯(lián)文化傳入的影響開始采用蘇聯(lián)歌曲的曲調。如《共產主義進行曲》《共產兒童團歌》《共產青年團禮拜六歌》等都是使用了蘇聯(lián)歌曲后填詞完成，但這些歌曲在創(chuàng)作時以滿足國內唱歌習慣為目的，一般選取蘇聯(lián)歌曲中一段旋律或改編節(jié)拍、旋律；瞿秋白作為無產階級革命者，翻譯了歌曲《國際歌》《共產兒童團歌》，創(chuàng)作了歌曲《赤潮曲》1923年發(fā)表于《新青年》，“瞿秋白的《赤潮曲》是我國工農革命歌曲中最早的一批創(chuàng)作歌曲之一。”[2]這首曲子不同于同時期的紅色音樂作品，沒有采用依曲填詞的方式而是自己寫詞寫曲創(chuàng)作而成，這也顯示出我國歌曲創(chuàng)作水平的提升。受蘇聯(lián)影響下產生的紅色歌曲其歌詞內容依舊緊密結合革命年代的“紅色”思想，不僅起到政治宣傳的作用還加快了馬克思主義理論在中國具體化實施的速度。

三、抗日救亡歌詠運動

“九一八事變”之后，日本迅速進攻并侵占東三省地區(qū)，變本加厲地開始了對中國人民的霸凌及對中國領土的侵略，中國的社會局面變得愈益動蕩不安，民族矛盾與階級矛盾日益加深，他們一步步卑劣的行為激起了中國民族的憤怒。中國共產黨領導群眾發(fā)動了抗日救亡運動，一大批音樂工作者與愛好者紛紛拿起紙筆開始譜寫抗日救亡歌曲，他們自發(fā)成立了“蘇聯(lián)之友社”音樂小組，成立了“左翼戲劇家聯(lián)盟音樂小組”。學堂樂歌的鋪墊使廣大中小學音樂教育的水平不斷提高及專業(yè)院校對西方作曲技術學習的掌握，這一時期的音樂創(chuàng)作不再采用依樂填詞的手法，而是自己寫詞譜曲進行創(chuàng)作，同時還出版了《新樂潮》《音樂教育》《戰(zhàn)歌》等音樂雜志，涌現(xiàn)出以學院派為代表的黃自、賀綠汀、陳田鶴、劉雪庵、江定仙及“左翼”音樂家冼星海、聶耳、田漢、安娥、張曙等音樂家，創(chuàng)作出《義勇軍進行曲》《黃河大合唱》《鐵蹄下的歌女》等優(yōu)秀作品至今流傳不衰。

(一)“左翼”運動誕生的紅色歌曲

為反擊國民黨統(tǒng)治勢力所進行的“文化圍剿”，在中國共產黨的齊心協(xié)力下，于1930年成立“中國左翼作曲家聯(lián)盟”，他們高舉無產階級革命大旗，以馬克思主義文藝理論為指導，開啟了無產階級革命文學運動新篇章。在它的影響下，1933年田漢領導聶耳、張曙等人成立了“蘇聯(lián)之友社”音樂小組，后又成立“中國新興音樂研究會”，1934年田漢帶領聶耳、任光、張曙、呂驥等人成立了“左翼戲劇家聯(lián)盟音樂小組”，在中國共產黨的領導下開始了左翼音樂的創(chuàng)作。這一時期也是以詞曲加自己作詞作曲為主，例如聶耳為電影配樂《義勇軍進行曲》《碼頭工人》《大路歌》《開路先鋒》；冼星海的電影配樂《救國軍歌》《夜半歌聲》，還創(chuàng)作了《黃河大合唱》《九一八大合唱》《生產運動大合唱》《錫盟大合唱》；任光為《漁光曲》編寫的同名主題曲《漁光曲》；張曙創(chuàng)作的群眾歌曲《農夫苦》《筑堤歌》《保衛(wèi)國土》。“1940年，身在延安的冼星海堅持認為，音樂藝術——是一種宣傳工具，利用了它去宣傳；它是改造社會的工具，它不但反映社會，而且更進一步改造社會……它是一種教育工具，在抗戰(zhàn)中教育了廣大民眾……用音樂做唯一的斗爭武器，配合著抗戰(zhàn)。”[3]“左翼”音樂工作者熱血方剛且斗志昂揚，雖為了斗爭過于激進，視音樂藝術為唯一途徑，但始終堅持中國共產黨的領導，在精神方面鼓舞了民眾的抗戰(zhàn)熱血，凝聚了人心。

在聶耳的諸多創(chuàng)作當中，有許多歌曲在當代也有流傳，其中影響力最大的莫過于《義勇軍進行曲》現(xiàn)在成為了中華人民共和國國歌。這首歌曲由田漢作詞，聶耳作曲為電影《風云兒女》創(chuàng)作的主題曲。在歌曲創(chuàng)作方面，采用2/4拍，具有進行曲的風格，莊重且嚴肅，以中國傳統(tǒng)五聲音階為主，在開頭處使用了偏音si，使作品吸收西方革命歌曲優(yōu)秀成果的同時又保持了民族音樂特點。這是一首非方整性結構的作品，第一句“起來！不愿做奴隸的人們！”D-G始于弱起小節(jié)，是屬到主的進行，在這句結束的地方又停留在了主音上，仿佛是為了把當時沉睡的中國人民從睡夢中叫醒。中間一句“起來！起來！起來！”雖始于G-C，但卻與歌曲剛開始的情緒大有不同，力度越來越強，音調越來越高，語氣堅定又強烈，一方面呼應了開頭，另一方面發(fā)出了中華兒女內心的怒吼，鼓舞著我們奮勇向前?！讹L云兒女》這部電影也是中國影壇最早以鼓勵我們勇敢地與日本侵略者作斗爭為主題的電影，《義勇軍進行曲》作為該電影主題曲，在當時符合反帝愛國的時代主題，喚起了群眾意識的覺醒。

(二)學院派音樂家們創(chuàng)作的紅色歌曲

“30年代‘學院派’一詞是‘國立音專’的代稱。其本義概念應指以我國最高音樂學府為核心的音樂流派，是一個國家音樂文化高度發(fā)展的標志。”[4]自“九一八事變”之后，以黃自為代表的學院派作曲家創(chuàng)作了最早的抗日救亡歌曲混聲四部合唱《抗日歌》，“一二八事變”之后，又創(chuàng)作了混聲四部合唱《旗正飄飄》，這兩部合唱曲均有嚴謹且層次分明的結構，節(jié)奏緊湊有力，旋律氣勢磅礴，充分體現(xiàn)了當時團結抗日的愛國情懷。受黃自的影響，諸多音樂家也創(chuàng)作了大量曲目，陳田鶴自抗戰(zhàn)爆發(fā)后于重慶國立音專任教，創(chuàng)作了齊唱曲《巷戰(zhàn)歌》、合唱曲《兵農對》；劉雪庵創(chuàng)辦了音樂刊物《戰(zhàn)歌》，受“七七事變”的影響創(chuàng)作了《流亡三部曲》第二、三曲《出發(fā)》《前線去》、獨唱曲《長城謠》；江定仙創(chuàng)作了《新中華進行曲》《打殺漢奸》《焦土作戰(zhàn)》《為了祖國的緣故》等歌曲；賀綠汀曾創(chuàng)作我國最早的工農群眾歌曲《暴動歌》，抗戰(zhàn)爆發(fā)后赴前線宣傳抗日，為抗日影片《風云兒女》《十字街頭》配樂，創(chuàng)作《上戰(zhàn)場》《游擊隊歌》《勝利進行曲》等作品；陳紅洪創(chuàng)作了救亡歌曲《上前線》《沖鋒號》等。

受“九一八事變”的影響，外國侵略者瓜分中國侵略中國的種種表現(xiàn)極大地激怒了黃自，于是他創(chuàng)作了混聲四部合唱《抗敵歌》，其曲式結構為一部曲式，兩段旋律基本一致，歌詞不同。開頭前三個音位于主和弦構成了大三度加小三度的五度創(chuàng)作動機，并使用了進行曲常用的附點節(jié)奏，從開頭便奠定了明朗向上、堅定有力的歌曲風格，第一句4小節(jié)“中華錦繡江山誰是主人翁？”其旋律線似拱形，始于主音并結束到主音，又可以理解為整句都是在主和弦進行的，其穩(wěn)定性很強，似乎是在堅定地回答我們中國人才是這里的主人翁。第五句13—16小節(jié)也使用了開頭五度和弦的創(chuàng)作動機，此外這里還采用了對位的寫作手法，“家可破，國需?！毕仁怯膳呗暡垦莩?拍，男高聲部緊跟女高聲部做相同旋律的重復2拍；繼而后半句“身可殺，志不撓”變?yōu)槟懈呗暡肯妊莩?拍，女高聲部緊跟男高聲部做相同旋律的重復。這是第一首以反帝愛國為主題的歌曲，斗志昂揚地唱出了四萬萬同胞反對侵略者入侵的心聲，以歌唱的方式宣傳了愛國主義思想，緊跟時代潮流。

總 結

綜上所述，自20世紀20年代起，紅色歌曲在我國開始誕生，從早期工農群眾歌曲的形成階段到抗戰(zhàn)初期的覺醒階段，再到抗日救亡高潮階段，紅色歌曲的存在主要是從歌詞、旋律、節(jié)奏等方面給予群眾以精神鼓舞。早期革命根據(jù)地形成的歌曲，由于創(chuàng)作水平的限制，主要使用依樂填詞的方式，因此其“紅色”思想主要在歌詞方面得以體現(xiàn)；受蘇聯(lián)影響下產生的歌曲也是采用依樂填詞的方法，但是由于民族曲調元素的不同，那個時期的人們已經開始有改編的意識，在改編的過程中，旋律開始像《國際歌》一般具有斗爭性音樂元素，其“紅色”思想不僅在歌詞中得以體現(xiàn)，在旋律方面也開始展現(xiàn)出來；直至20世紀30年代“九一八”事變開始，我們才實現(xiàn)了在真正意義上自己譜曲進行創(chuàng)作，無論是國內音樂水平的提升還是曾經國外先進創(chuàng)作手法的傳入，都使當時的音樂家在歌曲的旋律及節(jié)奏上更具“紅色”音樂特點。

(一)紅色歌曲中歌詞所表現(xiàn)的“紅色”思想

在中國早期的紅色歌曲創(chuàng)作當中，歌詞宛如歌曲的精髓，可直觀反映歌曲內容，有歌頌祖國、領袖及人民群眾的，例如鄭律成《延安頌》中的歌詞“延安！你這莊嚴雄偉的古城?！保毁呛Ｔ凇饵S河大合唱》中寫到“黃水奔流向東方，河流萬里長?！保粍⒀┾帧堕L城謠》的歌詞“萬里長城萬里長，長城外面是故鄉(xiāng)。”這類歌曲是表達對祖國大好河山的贊美。還有歌頌人民群眾的歌曲，例如黃自《抗敵歌》中“中華錦繡江山誰是主人翁？我們四萬萬同胞?！边€有反映斗爭生活的歌曲，例如賀綠汀《游擊隊歌》的歌詞“我們都是神槍手，每一顆子彈消滅一個仇敵！”冼星?！队螕糗姟贰拔覀兪怯螕絷牭牡苄帧慌聰橙说臋C械兵！”《在太行山上》“敵人從哪里進攻，我們就要他在哪里滅亡。”這些歌曲都是通過歌詞表現(xiàn)其“紅色”思想。

(二)紅色歌曲旋律發(fā)展特點

紅色歌曲大多以民族調式為基礎，中國風味十足，很少會用到fa、si兩個偏音，又因其產生于戰(zhàn)爭年代，其主要目的是增強凝聚力，起到鼓舞斗志的作用，因此旋律大多慷慨激昂，具有進行曲風格，多使用四度音程，例如《赤潮曲》《義勇軍進行曲》《游擊隊歌》《開路先鋒》等。四度音程屬于寬音程，適合表現(xiàn)激動、昂揚、奮進的情緒，且四度音程在演唱時相對大跨度音程更容易演唱。分解和弦的旋律也經常運用其中，例如《義勇軍進行曲》前奏開始使用的主和弦的分解和弦，黃自的《抗敵歌》開頭也是使用了主和弦的分解和弦構成旋律，主和弦穩(wěn)定性強，色彩明朗，將主和弦分解和弦作為起始旋律可塑造鮮明、大氣、宏偉的音響效果。

這些音樂家及音樂愛好者用音符譜寫時代篇章，用筆譜創(chuàng)作歌曲喚起群眾意識的覺醒，在那個陰云密布的年代，這些歌曲像穿過云層的陽光，不斷指引著人民群眾追尋遠方的光亮，又像一把利劍，狠狠刺進了侵略者的胸膛。在嘹亮的歌聲中，不屈的英雄兒女不斷站起來，他們前仆后繼，勇往直前，最終趕走了豺狼，保衛(wèi)了自己的家鄉(xiāng)。

注釋:

[1]2020年國家社科基金藝術學重大項目《中國紅色音樂文化傳播研究》成功開題[J].音樂藝術(上海音樂學院學報),2020(04):191—193.

[2]汪毓和.中國近現(xiàn)代音樂史(第二次修訂版)[M].北京:人民音樂出版社,華樂出版社,2002:160.

[3]《冼星海全集》編輯委員會編.冼星海全集[M].廣州:廣東高等教育出版社,1989:85.

[4]劉再生.中國音樂史簡明教程(上)[M].上海:上海音樂學院出版社,2006:173.