王長才

(西南交通大學 人文學院，四川 成都 611756)

“非自然敘述理論”(unnatural narrative theory)是近年來后經(jīng)典敘述學中發(fā)展較為迅猛的分支之一，相關(guān)成果接連涌現(xiàn)，是西方敘述學界持續(xù)討論的學術(shù)熱點，在國內(nèi)學界也引起了一定呼應(yīng)。但非自然敘述理論陣營內(nèi)部并沒有達成共識，立場與觀點各異，其中最為關(guān)鍵的分歧就是對非自然敘述的界定和對其涵蓋范圍認識的不同，由此引起頗多誤解與爭議。筆者嘗試提出一種對于非自然敘述的理解，以整合幾種非自然敘述理論的定義，也規(guī)避此前定義引發(fā)的一些疑問。

一、西方學界對非自然敘述的主要界定及分歧

非自然敘述理論家們通常認為，非自然敘述與主流敘述相異，其在主流敘述學框架下無法得到公正對待，因而需要對已有敘述學進行拓展和修正，以使之更為全面與包容。非自然敘述理論是建立在特定的敘述現(xiàn)象之上的，因此，什么是“非自然敘述”直接影響到研究對象的性質(zhì)和范圍，是至關(guān)重要的基礎(chǔ)。但對于什么是非自然敘述，理論家們各有界定。

布萊恩·理查森(Brian Richardson)將非自然敘述界定為與模仿、非模仿相區(qū)別的反模仿敘述：“我將非自然的敘述定義為包含有明顯的反模仿(antimimetic)事件、人物、背景或框架的敘述。所謂反模仿，我指的是那些違背非虛構(gòu)敘述的預(yù)設(shè)、違反模仿預(yù)期和現(xiàn)實主義實踐、蔑視現(xiàn)有既定文類規(guī)約的再現(xiàn)?！覀兛梢赃M一步將反模仿的與我稱之為非模仿的(nonmimetic)區(qū)分開來：……非模仿的(非現(xiàn)實主義的)作品，例如童話故事，采用一致的、平行的故事世界并遵循既定的規(guī)約，或者在某些情況下，只是在其對現(xiàn)實世界的模仿性描述中增加了超自然的成分。”(1)Brian Richardson. Unnatural Narrative: Theory, History, and Practice. Columbus: The Ohio State University Press, 2015：3-4.在他看來，經(jīng)典科幻小說、超自然小說、幻想作品、寓言中雖然都有一些現(xiàn)實生活中不可能出現(xiàn)的現(xiàn)象，但大都是對某個想象性世界的再現(xiàn)，要求讀者信以為真，因此，這些作品并沒有打破模仿框架，只是在模仿框架之上增加了超自然的成分，僅僅是擴大和補充了模仿的范圍，屬于“非模仿”敘述，而不是“反模仿”的非自然敘述(2)Brian Richardson. Unnatural Narrative: Theory, History, and Practice. 2015:10.。對于非自然敘述，理查森強調(diào)要采用雙重解讀框架：既要了解模仿框架，又要理解作者有意突破、顛覆模仿框架的努力，從而欣賞非自然敘述的樂趣。

不過，理查森對非自然敘述的表述前后有所變化。他在2015年曾明確地說明非自然敘述“……關(guān)鍵的標準將始終是打破模仿的幻覺……作品必須打破講述一個關(guān)于實際世界的真實故事的假象：反模仿本質(zhì)上屬于故事層面，而不是話語層面”(3)Brian Richardson. Unnatural Narrative: Theory, History, and Practice. 2015:93.。他也將僅僅在話語層面上和主流敘述不同的后現(xiàn)代作品排除在非自然敘述的范圍之外。但是在2016年《文體》(Style)雜志的“非自然敘述理論”專刊中，理查森又有了新的表述：“在我的定義中，非自然就是反模仿。在敘述中，它可能出現(xiàn)在故事中，出現(xiàn)在話語中，也可能出現(xiàn)在敘述的呈現(xiàn)中。也就是說，敘述可能完全是傳統(tǒng)的，但故事世界可以是不可能的或矛盾的，或者說故事世界可以完全是模仿的，而文本的敘述或呈現(xiàn)可以是非自然的?！?4)Brian Richardson.“Rejoinders to the Respondents.” Style 50(4) 2016: 492-513,494.這一表述有了很大的調(diào)整，或許是理查森要擴大非自然敘述理論的適用范圍，但這一調(diào)整也帶來了一些令人費解之處，比如，用傳統(tǒng)的敘述方式所呈現(xiàn)出的“不可能的或矛盾的”故事世界，以及用非自然的敘述或呈現(xiàn)手法所營造出的“模仿的故事世界”是符合模仿框架還是顛覆模仿框架呢？它又如何與非模仿敘述相區(qū)別？

揚·阿爾貝(Jan Alber)的非自然敘述理論建立在對現(xiàn)實世界的認知參數(shù)之上，他將非自然界定義為“物理上、邏輯上和人類屬性上不可能的場景和事件”，也就是“基于支配物理世界的已知規(guī)律、公認的邏輯原則(如無矛盾原則)或標準的人類知識和能力的限定，被再現(xiàn)的現(xiàn)象必須是不可能的”(5)Jan Alber.“Gaping before Monumental Unnatural Inscriptions? The Necessity of a Cognitive Approach.” Style 50(4),2016: 434-441,436.。按照這一界定，不管讀者是否感到奇怪，只要在文本中出現(xiàn)了不可能的場景和事件，就屬于非自然的。這個定義簡單明了，布萊恩·理查森都表示“贊賞和嫉妒”(6)Brian Richardson.“Rejoinders to the Respondents. ” Style 50(4)，2016: 492-513, 507.。然而按此定義，連童話、寓言、神話故事等小朋友都可以輕松理解的常見文類與更為怪異的后現(xiàn)代主義敘述都被歸于非自然敘述。對此，阿爾貝從是否規(guī)約化的角度加以區(qū)分。在阿爾貝看來，非自然敘述可以分為已經(jīng)規(guī)約化了的非自然，和正在規(guī)約化的非自然。像童話中會說話的動物、科幻小說中的時空旅行、幻想文學中的魔法等，雖然是不可能的，但已經(jīng)規(guī)約化了，人們習以為常，不再感到奇怪。而一些后現(xiàn)代主義的反模仿的或元小說的作品，仍然在規(guī)約化的過程中，因而人們暫時還不能輕松理解。這類似于理查森的非模仿和反模仿敘述的分野。但是，即使日后人們對后現(xiàn)代主義手法習以為常了，規(guī)約化了的童話和規(guī)約化了的后現(xiàn)代主義作品仍然有著性質(zhì)上的不同。正如布萊恩·理查森指出的：“我覺得這個概念太過寬泛，它包括的敘述范圍太廣，在概念上不可能有多大用處。更重要的是，阿爾貝的定義包括從輕微的非模仿到強烈的反模仿文本，過于混雜?！?7)Brian Richardson. Unnatural Narrative: Theory, History, and Practice. 2015：13.

除此之外，阿爾貝對非自然的定義還存在著某種理性主義的傾向，他聲稱確定不可能的標準是基于某種“常識”(8)Jan Alber. Unnatural Narrative: Impossible Worlds in Fiction and Drama. Lincoln: University of Nebraska Press, 2016 ：37-38.，盡管也提到“非自然的文化多樣性”(cultural variability of the unnatural)，但他并沒有探討在不同文化傳統(tǒng)中對自然與非自然判定的分歧問題。比如，對于有著泛靈論信仰的民族而言，植物、動物有意識、會說話等現(xiàn)象也都是正常的。而不同時代的人對于可能或不可能的認定會有不同。比如，在現(xiàn)代人看來，飛機在天上飛是再正常不過的日?，F(xiàn)象，而對飛機發(fā)明之前的讀者而言，巨大、沉重的金屬物在天上飛則是不可能的。另外，阿爾貝定義中的“物理上的不可能”，也有學者提出質(zhì)疑，對于時間人們的直覺和常識與現(xiàn)代物理學、量子力學和相對論的結(jié)論并不一致。(9)Rüdiger Heinze. “The Whirligig of Time: Toward a Poetics of Unnatural Temporality.” in A Poetics of Unnatural Narrative. Ed. Jan Alber, Henrik Skov Nielsen and Brian Richardson. Columbus: The Ohio State University Press, 2013：31-44, 33.阿爾貝針對非自然敘述提出9種闡釋策略，其熱衷于將非自然敘述“自然化”的闡釋方式，更偏向于認知敘述學的立場，即將非自然敘述作為對象，以驗證認知方法的闡釋有效性。

亨里克·斯科夫·尼爾森(Henrik Skov Nielsen)強調(diào)非自然敘述是虛構(gòu)敘述的子集，要求讀者采用不同于在非虛構(gòu)的、對話式的故事講述情境中所采用的闡釋策略。尼爾森贊同理查森將非自然敘述與主流敘述(現(xiàn)實主義和模仿敘述)區(qū)別開來的立場，即不能過度地將同樣的限定和規(guī)定應(yīng)用到所有敘述之上，而在具體層面又和阿爾貝的非自然定義相一致，強調(diào)了文本中會存在“物理上、邏輯上、記憶上或心理上不可能或不可信的”情況。但如果仔細辨析就會發(fā)現(xiàn)，理查森和阿爾貝的界定都以文本為基礎(chǔ)，而尼爾森的重點放到了文本要求讀者采用的闡釋策略之上(10)Henrik Skov Nielsen. “Naturalizing and Unnaturalizing Reading Strategies: Focalization Revisited.” in A Poetics of Unnatural Narrative. Ed. Jan Alber, Henrik Skov Nielsen and Brian Richardson. Columbus: The Ohio State University Press, 2013： 72.。因為讀者并非一成不變，所以尼爾森這種非自然敘述的界定相對而言多了一些動態(tài)性。另外，尼爾森將非自然敘述的種種策略歸于作者的虛構(gòu)，取消了敘述交流中的敘述者和隱含作者，以規(guī)避模仿模式對敘述者感知限定。他也比其他學者更為激進，進一步賦予了非自然敘述更重要的意義：“在我看來，‘非自然’作品中的‘非’(un)與‘無限的’(unlimited)中的‘無’(un)是同樣的方式。它們沒有受到自然地限制非-虛構(gòu)故事規(guī)定的束縛，而是充分利用了敘述的全部潛力?！?11)Henrik Skov Nielsen. “Inventing Unnatural Narratives.” Style 50(4)，2016:474.在此，尼爾森從實現(xiàn)敘述潛力的角度重新審視各種敘述，因為擁有更多的自由和可能，非自然敘述比起受到種種限制的自然敘述反而更接近圓滿的狀態(tài)。這種解釋從整體上顛倒了敘述的等級秩序，將原本被忽略的非主流敘述置于中心位置。

斯特凡·伊韋爾森(Stefan Iversen)最初對非自然敘述的明確界定是指那些主導(dǎo)故事世界的規(guī)則與其中發(fā)生的情況或事件之間有著難以解釋沖突的敘述(12)Jan Alber et al. “What Is Unnatural about Unnatural Narratology? A Response to Monika Fludernik. ” Narrative 20(3)，2012:373.。如果故事世界的設(shè)定是一個魔法世界，而其中發(fā)生的情況符合這一設(shè)定，那么它就不屬于非自然敘述。這樣的界定將通常的神話、寓言、傳奇、童話故事、科幻小說等常見文類排除到非自然敘述之外，比起阿爾貝的定義，其大大縮小了范圍，被排除的部分也大致相當于理查森所說的非模仿敘述。在伊韋爾森看來，“非自然是與具體敘述所規(guī)定的自然性相對照的非自然，而不是與某種統(tǒng)一的自然性相對照，不管那是什么”(13)Stefan Iversen. “Unnatural Minds.” in A Poetics of Unnatural Narrative. Ed. Jan Alber, Henrik Skov Nielsen and Brian Richardson. Columbus: The Ohio State University Press, 2013： 98.。即確定“什么是非自然”要落實到具體文本中，如文本中的事件、場景與該文本的規(guī)則(自然性)相沖突，則構(gòu)成非自然。這一定義不是基于與某種統(tǒng)一、確定的自然性相對照的非自然的特性，因而具有一定的動態(tài)性，也暗含了一種實用主義的傾向。后來伊韋爾森又進一步擴大了這種實用性，更強調(diào)非自然敘述作為修辭手段的性質(zhì)，而非特定的敘述文類(14)Stefan Iversen. “Permanent Defamiliarization as Rhetorical Device; Or, How to Let Puppymonkeybaby into Unnatural Narratology.” Style 50(4)，2016:455.，他認為這樣可避免依賴模仿敘述的麻煩，也更容易去描述和討論非自然的不同功能，他還將文本特征和閱讀效果相結(jié)合，使得討論文本中局部和整體上的非自然，以及文學作品之外的非自然要素成為可能(15)Stefan Iversen.“Permanent Defamiliarization as Rhetorical Device; or, How to Let Puppymonkeybaby into Unnatural Narratology.”Style 50(4)，2016:455-462，460.。在筆者看來，非自然敘述的確承擔了修辭功能，但如果僅僅將它當作一種修辭手段，就會將非自然敘述納入到主流模仿框架之中，其獨特性也面臨被消除的危險。伊韋爾森改造了什克洛夫斯基的“陌生化”概念，提出“永久的陌生化”(permanent defamiliarization)，指“給受眾帶來不斷抵制著人們認識的無法解決的謎語，以及永久的不可識別性”(16)Stefan Iversen. “Permanent Defamiliarization as Rhetorical Device; Or, How to Let Puppymonkeybaby into Unnatural Narratology.” Style 50(4),2016:460.。這突出了非自然敘述并不能輕易被“自然化”的特性。但是，當非自然敘述成為讀者所熟悉的規(guī)約，陌生感不再有時，這種“永久陌生化”的性質(zhì)是否會變化呢？另外，伊韋爾森強調(diào)修辭屬性的說法似乎也與這一理解有所抵觸。

從以上梳理可以看出，非自然敘述理論主要倡導(dǎo)者對非自然敘述的界定，各有側(cè)重，其涵蓋范圍不同，直接影響到如何理解與闡釋非自然敘述。針對此種情況，筆者嘗試提出一種新的定義。

二、敘述因果性、反敘述因果性與非自然敘述

福斯特在《小說面面觀》中，提出了著名的“故事”和“情節(jié)”的區(qū)別：

讓我們定義情節(jié)。我們已將故事定義為按時間順序排列的事件的敘述。情節(jié)也是對事件的敘述，重點卻落在因果關(guān)系上?！皣跛懒耍缓笸鹾笠菜懒恕笔枪适?。“國王死了，然后王后因悲傷而死”是情節(jié)。(17)E. M. Forster. Aspects of the Novel. San Diego: A Harvest Book·Harcourt, Inc, 1985:86.

福斯特的“故事”與“情節(jié)”的區(qū)別就在于后者突出了事件之間的因果關(guān)系，并且他認為情節(jié)對于讀者有更高的要求，即不僅僅需要好奇心，還需要“智慧與記憶”。這一區(qū)分強調(diào)了情節(jié)不同于簡單的事件排列，也與俄國形式主義提出的“故事”(ФабУЛа，英譯為fabula)和“情節(jié)”(Сюжзт，英譯為sjuzet)的區(qū)別相呼應(yīng)。這一區(qū)別后來演變?yōu)楸粡V泛接受的“故事”(story)與“話語”(discourse)的區(qū)分。前者指按時間先后順序排列的事件，而后者是對前者的選擇、剪裁、加工與變形，其中因果性仍然是其中重要一環(huán)。也可以說，在通常觀念中，敘述就是建立在因果性之上的事件序列(18)在專著《不可能的故事：因果關(guān)系與現(xiàn)代敘述的本質(zhì)》(Unlikely Stories: Causality and the Nature of Modern Narrative)一書中，布萊恩·理查森對敘述進行了明確界定，后來又多次重申。他的定義是：“敘述是對一系列有因果關(guān)系的事件的再現(xiàn)。這個定義包括語言和非語言的敘述(繪畫、芭蕾舞、滑稽劇等)。‘因果關(guān)系’將被理解為‘一般聯(lián)系’或同一個一般因果矩陣的一部分——這是一種比直接必然性更松散、更間接和不確定的關(guān)系。它進一步假設(shè)，許多非敘述性的要素可以舒適地存在于一個更大的敘述框架中……”由此可見，在理查森這里，因果性仍是敘述的核心要素，除了對非文字媒介敘述的包容之外，他也認為不應(yīng)將敘述局限于人類范圍，冰川進退和太陽系的發(fā)展在他看來也是敘述性的。見Brian Richardson.“Recent Concepts of Narrative and the Narratives of Narrative Theory.” Style 34(2),2000:168-175.。這一觀念也與將作品視為有機統(tǒng)一體的傳統(tǒng)觀念相關(guān)，即作品要有頭有尾，有因有果，前后一貫，構(gòu)成一個明確的故事，即符合因果性。即便存在大量省略的作品，也通常建立在因果性基礎(chǔ)上。如海明威提出的“冰山理論”，“如果散文作家對他所寫的內(nèi)容足夠了解，他可能會省略他所知道的東西，而如果作者寫得足夠真實，讀者就會對這些東西有強烈的感覺，就好像作者已經(jīng)講了一樣。一座冰山運動的莊嚴是由于它只有八分之一在水面之上。一個作家因為不知道而省略了一些東西，這只會在作品留下空缺之處”(19)Ernest Hemingway. Death in the Afternoon. London: Charles Scribner’s Sons, 1932:192.。 在此，作品中省略八分之七的前提是作者知道且有意省略，并要寫得足夠真實，而不是因為不知道而造成的空缺，只有如此，才使讀者能夠像作者寫出來一樣，將省略的部分推導(dǎo)出來，在補充敘述因果關(guān)系的基礎(chǔ)上理解作品。而作者與讀者達成某種默契的基礎(chǔ)，就是對典型敘述中因果性的期待。

人物性格以及情節(jié)發(fā)展符合因果關(guān)系，也是許多推崇現(xiàn)實主義規(guī)范的作家所津津樂道的。中國作家畢飛宇在對魯迅《阿Q正傳》中為何小尼姑會惡毒地罵阿Q“斷子絕孫”的精彩解讀就是個典型例子：

魯迅為什么讓小尼姑那樣惡毒呢?

我們先來看一看小說的結(jié)尾，從小說的結(jié)尾往前面逆推。拋開小說的復(fù)雜性，就發(fā)展的脈絡(luò)而言，阿Q是被當作搶劫犯而被處死的，其實是個替罪羊——為什么阿Q會成為替罪羊呢?因為阿Q有前科，他走過他鄉(xiāng)，做過幾天的盜賊——阿Q為什么要走他鄉(xiāng)、做盜賊呢？因為他在未莊遇到了生計問題，活不下去——他為什么就活不下去了呢?因為他找不到工作——為什么他就找不到工作呢?因為沒有人敢聘用他——為什么沒有人敢聘用他呢?因為他的生活作風出了大問題——為什么他的生活作風出了大問題呢?因為他騷擾過吳媽，他想要和吳媽“困覺”——他為什么要和吳媽困覺呢，因為他想有個孩子——他為什么想要一個孩子呢?小尼姑說了，“斷子絕孫的阿Q”。(20)畢飛宇：《沿著圓圈的內(nèi)側(cè)，從勝利走向勝利——讀阿Q正傳》，《文學評論》2017年第4期。

在此，畢飛宇從阿Q的結(jié)局一環(huán)環(huán)地往前推，通過一個又一個的“為什么”的追問，得出小尼姑只有“斷子絕孫的阿Q”一句話可以說的結(jié)論，認為只要她說這句話，就相當于有了驅(qū)動力，情節(jié)就會按照既定的發(fā)展脈絡(luò)往前發(fā)展，直至最終的結(jié)局?？梢钥闯?，畢飛宇所強調(diào)的“小說內(nèi)部的秘密”就是“作品的發(fā)展脈絡(luò)，也是小說的結(jié)構(gòu)，也就是作家的思路”，而其核心顯然就是因果性。

即便作品中事件之間的因果關(guān)系并不明確，讀者也往往會從對因果性的期待出發(fā)，確立事件之間的關(guān)系。因而，福斯特所舉“國王死了，然后王后也死了”中，盡管沒有明確兩件事的因果關(guān)系，讀者也會自然地確立一種待驗證的隱性的因果性。庫里肖夫?qū)﹄娪懊商媸址ǖ膶嶒灴梢宰鳛橐粋€典型例證：他將一位著名演員沒有任何表情的特寫鏡頭與一盆湯、一具女尸、玩耍的小女孩等幾個影片片斷組合在一起，放給不同的觀眾看，觀眾都對該演員的表演大為贊賞，第一組觀眾感到了演員的沉思，第二組觀眾感到沉重的悲傷，而第三組觀眾感到演員的輕松愉快。(21)林格倫：《論電影藝術(shù)》，何力、李莊藩譯，中國電影出版社，1979年版，第69頁。為何同樣的特寫鏡頭、同樣沒有表情的臉，觀眾卻得出不同的看法？顯然是因為觀眾將這一鏡頭置于不同的因果關(guān)系中，基于對敘述的通常理解，確立了各自的敘述因果性。

即使有些表面看來并不符合因果性的作品，讀者往往也會經(jīng)過仔細的探究，找出深層的因果性。畢飛宇《“走”與“走”——小說內(nèi)部的邏輯與反邏輯》揭示了《紅樓夢》中的“反邏輯”，即表面上看人物種種行事不合常規(guī)之處實際上有深層的邏輯，他指出第十一回寫了王熙鳳探望了病人秦可卿之后，沒有寫王熙鳳心情沉痛，卻轉(zhuǎn)而描繪園子里的美好景致，王熙鳳“一步步行來贊賞”，隨后還寫了王熙鳳與賈瑞的調(diào)情等，這是反邏輯的。第十三回寫到人們對秦可卿之死反應(yīng)各異，卻沒有交代賈蓉和王熙鳳的情緒反應(yīng)，這也是反邏輯的。直到后來寫到王熙鳳也掌握寧國府管理大權(quán)，才令人意識到原來是王熙鳳對權(quán)力欲望大于對人的關(guān)注，這才造成了前面種種反邏輯的情況。在畢飛宇看來，曹雪芹故意總是不按生活邏輯發(fā)展小說，不停給讀者挖坑、“飛白”，是因為作者太通人情、太通世故了，也相信讀者能通，如果讀者有足夠的想象力、記憶力及閱讀才華，就會將這些作者有意地留下的“飛白”串聯(lián)起來，而種種反邏輯就有了令人信服的邏輯。(22)畢飛宇：《小說課》，人民文學出版社，2017年版，第27-50頁。我們看到，雖然畢飛宇談的是表面上的“反邏輯”，但實際上卻是對更深層邏輯的推崇。正是出于對因果性的看重乃至信仰，他才能將《紅樓夢》中分散在各章中的事件勾聯(lián)起來，在種種不合情理的現(xiàn)象中確立深層的邏輯與因果性，并將這種因果性視為作者曹雪芹對人性的深刻洞察，以及其高超的小說藝術(shù)的體現(xiàn)。

由此可見，對于一般的敘述作品來說，敘述因果性是其核心要素，作者由此展開敘述，而讀者通常在確立敘述因果性的基礎(chǔ)上理解敘述。在筆者看來，敘述因果性就是主流敘述的本質(zhì)屬性。如果將這種主流敘述視為自然敘述，所有背離敘述因果性的體現(xiàn)就是非自然的。因而，筆者將非自然敘述界定為反敘述因果性的敘述，即不管處于故事層面還是話語層面，不管程度大小，只要被讀者認定是故意背離敘述因果性或?qū)⑹鲆蚬赃M行挑戰(zhàn)或顛覆的，就是非自然的(23)因果性和合理性、一致性有著密切的關(guān)系，經(jīng)常會交叉重合。在筆者看來，合理性的判斷標準是外在世界的規(guī)則，一致性的判斷標準是文本形態(tài)，符合因果性的文本往往會有合理性和一致性，而因果性的判斷因為有讀者接受的參與，更為靈活。在特定情形下，表面上不合理、不一致也可能符合讀者所認定的因果性。因而，用反因果性來界定非自然，比用反合理性、不一致性來界定更恰當。。從反敘述因果性的角度對非自然敘述進行界定，似乎可以將其他非自然敘述的定義整合起來，也可以規(guī)避一些爭議：

首先，反敘述因果性的辨認與把握，需要讀者的判斷。將反敘述因果性作為判斷非自然敘述的標準，與“非自然”一詞所暗含的不同尋常的感受相契合。理查森所說的非模仿敘述和阿爾貝所說的已經(jīng)“常規(guī)化”的非自然敘述，比如童話、寓言故事、經(jīng)典科幻小說等，因為讀者很容易就可以確立因果性，幾乎不會產(chǎn)生奇怪之感，就可以不必再列入非自然敘述。即便一些表面上看起來古怪的文本，如果讀者能夠確立敘述因果性，也就不再是非自然敘述。這樣看來，阿爾貝多種自然化的闡釋策略其實就是確立因果性的方式，只是他所依據(jù)的是現(xiàn)實認知原則，而在筆者看來，讀者只要按照文本設(shè)定，將文本中的各要素之間的因果關(guān)聯(lián)確立起來，就會使文本自然化，從而消除了非自然敘述的怪異之感，因而可以被排除到非自然敘述的范圍之外。這樣非自然敘述所指范圍更為明確。

其次，讀者對于反敘述因果性的認定是基于具體文本，因而特定的故事世界的設(shè)定是判斷反敘述因果性的起點，這樣可以與伊韋爾森“那些主導(dǎo)故事世界的規(guī)則與其中發(fā)生的情況或事件之間有著難以解釋的沖突”的最初定義相整合。在阿爾貝的定義中以人類認知為判斷標準的不可能如果符合特定文本的敘述因果性，也就可以排除在非自然敘述范圍之外，既可以避免“過于寬泛”的爭議，也有針對具體文本的相關(guān)性。除了童話、寓言等文類中經(jīng)常出現(xiàn)的物理上、人類屬性上的不可能之外，即使出現(xiàn)邏輯上的不可能，如果按照文本設(shè)定能夠確立敘述因果性，也可以排除在非自然敘述之外。

再次，從反敘述因果性來界定非自然敘述，結(jié)合了文本屬性以及讀者接受，因而具有一定的動態(tài)性和靈活性。同一作品對于不同的讀者，會由于對反敘述因果性的不同判定而得出不同的結(jié)論。這可以解釋不同文化傳統(tǒng)、不同時代背景的讀者由于認知框架不同對非自然敘述的判定所產(chǎn)生的分歧，也可以規(guī)避阿爾貝定義可能遇到的非議，規(guī)避現(xiàn)代物理學與生活直覺的差異對“物理上的不可能”的質(zhì)疑，以及隨著科學技術(shù)的發(fā)展“不可能”范圍改變所帶來的爭議等。

此外，從反敘述因果性來界定非自然敘述，可以很方便地將理查森的反模仿定義吸納進來。模仿敘述的底層邏輯和運行規(guī)則基于現(xiàn)實世界，符合敘述因果性，因而所有的模仿性敘述必然是具有敘述因果性的。敘述因果性作為核心屬性的自然敘述就包括理查森所說的模仿敘述和非模仿敘述。從反敘述因果性來界定非自然敘述，就不必再去分辨反模仿與非模仿，從而規(guī)避了理查森的非自然敘述理論中二者不好區(qū)分所引起的混亂和困惑之處。另外，它還能夠整合理查森的雙重闡釋模式，即讀者要明了作者有意對敘述因果性發(fā)起挑戰(zhàn)和顛覆，以保持非自然的特性，并享受非自然敘述帶來的樂趣。

還有，反敘述因果性可以來自故事和話語層面，也可以有程度的不同，只要是對敘述因果性的背離就可以認為存在反敘述因果性。這意味著人物事件空間以及視角、聚焦、時間、聲音、甚至文本層面的語氣、語言風格等，都可以因背離因果性成為非自然要素。由此來界定非自然敘述，可以將理查森后來認為非自然敘述“可能出現(xiàn)在故事中，出現(xiàn)在話語中，也可能出現(xiàn)在敘述的呈現(xiàn)中。………非自然可以是局部的、間歇的、主要的，也可以是全局的”(24)Brian Richardson.“Rejoinders to the Respondents.” Style 50(4)，2016: 492-513,494-495.的表述完全整合，還可以規(guī)避此前理查森認為非自然敘述只發(fā)生在故事層面、不好區(qū)分非模仿還是反模仿成分的矛盾。而理查森很多對特別敘述策略的討論也可以很自然地納入非自然敘述之中，而不必糾結(jié)是否屬于非模仿。阿爾貝將非自然界定義為“物理上、邏輯上和人類屬性上不可能的場景和事件”，暗示著非自然只發(fā)生在被再現(xiàn)的故事世界之中。而從反敘述因果性來界定非自然，它所指涉的范圍更廣。

另外，對于反敘述因果性的認定是與敘述進程以及讀者接受過程相關(guān)，自然化的過程可以發(fā)生在一次閱讀經(jīng)歷中。在筆者看來，所有在閱讀過程中辨認出的背離敘述因果性的要素都是非自然要素，而這些局部的非自然要素有可能隨著敘述進程而成為敘述因果性鏈條的一環(huán)，從而令讀者改變對其性質(zhì)的認定。比如，有些故事世界的設(shè)定在并沒有完全展現(xiàn)之前，讀者按照通常故事世界的因果性理解，就會心生懷疑，產(chǎn)生具有反敘述因果性的非自然之感，而隨著敘述的進展，確定對整部作品的認識之后，讀者有可能修正對此前反敘述因果性的判斷，使之成為符合因果性的自然敘述。比如劉慈欣《三體》第一部開頭，一系列頂級科學家神秘地死亡，大多是自殺。調(diào)查者汪涵發(fā)現(xiàn)所拍照片上出現(xiàn)了一串不斷變幻的神秘的倒計時數(shù)字，后來他的眼睛中也出現(xiàn)了這串數(shù)字。這意味著什么？那些科學家們的自殺是因為出現(xiàn)了奇怪現(xiàn)象，讓其原來所信奉的科學原理變成了一種偶然，生命根基因而被抽空了。在一部科幻小說中出現(xiàn)了反科學的事件，這不由得令讀者懷疑這是作者有意安排的反敘述因果性的成分，有非自然之感。但后來，小說給這些反科學的神跡確認了科學依據(jù)，原來是科技更為先進的三體人制造出兩粒超級質(zhì)子，它能夠極快地運動，使人類物理學家得出的實驗數(shù)據(jù)都是錯的，以干擾人類科學的發(fā)展。開頭的神秘景象都是這兩粒質(zhì)子快速運動的結(jié)果。在此，反敘述因果性的部分成為最終敘述因果性的組成部分，而非自然性也變成自然的了。在筆者看來，只有在讀完整部敘述作品，確立了整部作品的敘述邏輯之后，仍有難以歸于敘述因果性的成分才可以最終確認其非自然性。這一點可以和伊韋爾森所說的“永久陌生化”結(jié)合起來，也可以規(guī)避對“永久陌生化”是否可能的質(zhì)疑。

另一個值得注意的問題是，所有敘述都是一種作者與讀者的修辭交流行為。理想的情況下，作者故意在非自然敘述文本中呈現(xiàn)反敘述因果性，讀者能夠從中辨識出此種反敘述因果性。在非理想的情況下，還會出現(xiàn)兩種錯位：一種情況是，讀者從文本中發(fā)現(xiàn)了反敘述因果性，并將之歸于作者的有意安排，而原作者并非有意設(shè)置。比如，讀者辨認出的文本中違背因果性的矛盾與沖突，只是作者無意中的疏漏。又比如，某種文化傳統(tǒng)中的讀者視為反敘述因果性的作品在原初文化傳統(tǒng)中可能是自然的。一個美術(shù)史的例子可讓我們形象地理解這一點。下面這幅古埃及的浮雕像《赫亞爾肖像》(見圖1)，頭部是側(cè)面，眼睛卻是正面才會看到的樣子；肩膀、胸膛是人的正面，而胳膊和腿是側(cè)面，兩只腳都是從內(nèi)踝看去的側(cè)面，像有兩只左腳。按照西方寫實繪畫的透視法則來考察，它是扭曲的、非自然的，即藝術(shù)家有可能故意按照這種違背常規(guī)的方法來傳達特殊意義。但古代埃及藝術(shù)有另外的規(guī)則。藝術(shù)史家貢布里希指出，當時藝術(shù)家的任務(wù)是要盡可能清楚、持久地把一切事物都保留下來，因此，他們并不打算呈現(xiàn)從某個角度看到的事物的樣子，而是要把事物各方面都絕對清楚地呈現(xiàn)出來，“一切都必須從其最具特色的角度來再現(xiàn)”(25)參見E. H. Gombrich. The Story of Art. New York: Phaidon Press Inc, 1995：60-61.。因此古埃及藝術(shù)家自然的作品在西方寫實藝術(shù)的受眾眼中就是非自然的。

圖1 赫亞爾肖像(26)赫亞爾肖像(約公元前2778-前2723年)，木頭，高115cm，開羅埃及博物館收藏。

另一種情況是：作者在文本中設(shè)置了反敘述因果性，而讀者加以排斥或忽略，將之視為疏漏或敗筆，只保留下符合敘述因果性的部分。在這種情形下，非自然敘述的種種特性在讀者接受中被刪減，成了符合因果性的自然敘述。比如，作者有意安排相沖突的幾個版本的敘述，違背了一以貫之的敘述因果性，有些讀者只從中選擇一個版本，而將其他與之相矛盾的版本視為不完備的敘述成分而否棄，類似于阿爾貝所說的“自助式閱讀”的接受方式。在這種不理想的修辭交流情形下，作者有意安排的反敘述因果性的非自然的意義被抹殺了，這也是理查森所批評的按主流敘述學框架對非自然敘述的錯誤解讀方式。

綜上所述，將非自然敘述界定為具有反敘述因果性的敘述，結(jié)合了作者意圖、文本屬性與讀者認知，涵蓋故事與話語層面，兼具準確性與靈活性，可以規(guī)避不少爭議，或許可以將各種觀點整合起來，給非自然敘述理論提供某種共同的基礎(chǔ)。

三、從敘述因果性到反敘述因果性

敘述因果性和反敘述因果性在不同敘述文類中，會呈現(xiàn)不同的形態(tài)。除了隱性和顯性的區(qū)別，還可以根據(jù)程度不同，將各種作品置于一個以敘述因果性和反敘述因果性為兩端的光譜中(見圖2)：

圖2 “敘述因果性-反敘述因果性”光譜

在強因果性敘述中，所有事件都是因果鏈條中的組成部分，環(huán)環(huán)相扣。它們嚴格地遵循因果性，不僅事件發(fā)生是有因有果，敘述的推進也是建立在推理之上。盡管高明的此類作品可能會故意提供最初看起來不可思議的故事、離奇的情節(jié)，但最終總會得到符合情理與邏輯的解釋，意料之外而又在情理之中，是這類敘述的最佳效果。而好的推理小說、懸疑電影也往往會讓懸念維持到結(jié)尾，最終水落石出之時，才會令人有原來如此、恍然大悟的快感。這類作品最核心的秘密，就在于因果性，種種不合情理之處是暫時的表象，或者是為了最后的震驚效果對讀者的故意誤導(dǎo)，而情理之中才是根本。所有的困惑都是為最后真相大白作鋪墊。情節(jié)的跌宕起伏、曲折變化都是只有在強因果性基礎(chǔ)上才有意義。比如波蘭斯基導(dǎo)演的電影《唐人街》，被人算計的私家偵探要找出背后指使者，他一步步從已有信息中梳理出線索去追蹤目標，但找到目標發(fā)現(xiàn)是錯的，新的命案或線索又指向另一方向，影片就在一次次的追蹤中逼近最后令人震驚的真相。情節(jié)的每一步發(fā)展都提前埋下了伏筆，構(gòu)思精巧，絲絲入扣，最后觀眾會發(fā)現(xiàn)此前每一步都符合因果關(guān)系。

現(xiàn)實主義小說是按照現(xiàn)實邏輯展開，因而是基本的因果性敘述。話語層面可能進行各種剪裁、加工、變形的處理，但故事層面都會按照時間先后順序展開，顯然也會遵守因果性敘述。這種因果性敘述是最為典型的敘述形式，它建立在對現(xiàn)實的模仿性再現(xiàn)之上，也是主流敘述學理論的基礎(chǔ)。人們從敘述的話語層面推導(dǎo)出首尾一貫的、清晰明確的故事，人物的性格與命運都有令人信服的根據(jù)，世界因而是穩(wěn)固的，按照特定的法則運行。有的現(xiàn)實主義作品承擔懲惡勸善、揭露黑暗等社會功能，也是因為這種敘述因果性。

在部分現(xiàn)實主義小說中，可能存在與故事主線關(guān)系不密切的情節(jié)或成分，有部分閑筆或枝蔓，對有些讀者而言，這似乎有某種偏離敘述因果性的非自然之感，但它不會改變整體上因果性敘述的性質(zhì)。對于訓練有素的讀者，則可能會發(fā)現(xiàn)其中深意，從而能夠更深刻地確立其敘述因果性。比如，契訶夫名作《帶小狗的女人》中主人公古羅夫與情投意合的女人來到了旅館，在這一浪漫的時刻，契訶夫卻寫道:“房間里的桌子上有一個西瓜。古羅夫給自己切了一塊，慢慢地吃起來?！倍?jīng)過分離之苦的古羅夫鼓起勇氣來到女人所在城市找旅館住下，契訶夫卻又寫道：“房間里整個地板上鋪著灰色的軍用呢子，桌子上有一個蒙著灰色塵土的墨水瓶，瓶上雕著一個騎馬的人像，舉起一只拿著帽子的手，腦袋卻打掉了?！惫帕_夫在劇院里終于見到了心愛的女人，作者再次寫道：“上邊，樓梯口有兩個中學生在吸煙，瞧著下面?！?27)契訶夫：《契訶夫小說全集》(第10卷)，汝龍譯，上海譯文出版社，2000年版，第257、262、264頁。這些瑣屑的描寫與主要故事情節(jié)關(guān)系并不明確，很有可能讓讀者產(chǎn)生偏離因果性敘述的印象，而有莫名其妙的非自然之感。但在目光如炬的小說家納博科夫眼中，這些描寫卻有不同的意義：“故事的敘述者似乎總是偏離主題而去提一些瑣碎的東西，每一處的瑣碎如果換成另一類小說則有可能意味著情節(jié)的轉(zhuǎn)折——比如，劇院里的那兩個孩子可能是偷聽者，然后去散播謠言，或者墨水瓶會使主人公想到寫一封信，從而改變故事發(fā)展的方向；但是，正是由于這些瑣碎毫無意義，它們在這種特殊的小說中對于營造真實的氣氛才顯得格外重要?！?28)弗拉基米爾·納博科夫：《俄羅斯文學講稿》，丁駿、王建開譯，上海三聯(lián)書店，2015年版，第266-267頁。

弱化故事情節(jié)、突出心理、情感描述的敘述屬于弱因果性敘述。比如在意識流小說中，呈現(xiàn)人物的內(nèi)心獨白、自由聯(lián)想、潛意識流動等，在表達方式上，甚至可能會出現(xiàn)語序混亂、沒有標點、甚至出現(xiàn)自造的語匯等等，比如在喬伊斯的《尤利西斯》最后一章，長達40頁沒有標點符號的內(nèi)心獨白。這些潛意識的內(nèi)心活動混亂而跳躍，彼此之間的聯(lián)系并不明確，也較難以理清其中的因果性。但這些因果性不明確的部分只是停留于人物的內(nèi)心中，并不會改變故事世界的現(xiàn)實性。因而，仍然沒有改變其符合敘述因果性的性質(zhì)。

在上述不同程度的因果性敘述中，盡管存在著種種看似偏離敘述因果性的成分，但隨著敘述進程的發(fā)展，以及讀者的理解，大多會確立整體的敘述因果性狀態(tài)，從而獲得自然化的理解。甚至有些與故事主線相矛盾、突破因果性限定的局部情況，也不會改變整體性質(zhì)的認定，可以采用忽略、認定為作者失誤、或限定在一定范圍等策略加以處理。而那些最終難以確立整體敘述因果性的反因果性敘述就是筆者所界定的非自然敘述。依照程度不同，可再分為強弱兩大類。

弱反因果性敘述是指那些整體上無法確立統(tǒng)一的敘述因果性，但可以劃分為幾個具有敘述因果性的局部敘述而加以分別把握的敘述。比如電影《羅拉快跑》就是由三個局部自然的敘述組成。曼尼打電話告訴女友羅拉，自己弄丟了10萬馬克，如果不能在20分鐘內(nèi)歸還，他會被黑社會殺死。為了營救男友，羅拉在20分鐘內(nèi)瘋狂奔跑，四處籌錢。影片就敘述了羅拉的三次奔跑的經(jīng)過及不同結(jié)果：第一次，羅拉跑著去找到父親借錢被拒，曼尼走投無路去搶超市，前來與曼尼會合的羅拉被警方打死；第二次，羅拉跑著找到父親借錢被拒，情急之下羅拉搶了父親的銀行，曼尼走投無路去搶超市，搶了錢的羅拉與曼尼會合，曼尼被救護車撞死；第三次，羅拉跑著去找父親借錢，晚到一步。羅拉去賭場贏了錢，曼尼也找回了丟失的錢，皆大歡喜。如果將敘述作品分成三個部分，每部分都是有頭有尾，有明確統(tǒng)一的敘述因果性的故事。但將三種相沖突的敘述放在一個文本中，難以整合為一，此文本就成為反敘述因果性的非自然敘述。

強反因果性敘述是指那些無論是整體還是局部都很難確立明確的敘述因果性的敘述，讀者在閱讀過程中會強烈地感覺到無法確立事件、人物之間的因果關(guān)系，這種困惑和不安伴隨著閱讀進程直至作品結(jié)束仍無法消除，從而有強烈的違反敘述因果性的非自然之感。最為典型的應(yīng)該是法國新小說和荒誕派戲劇。比如羅伯-格里耶(Robbe-Grillet)中后期小說就是強反因果性敘述，其中幾乎不存在明確的時間標記，又都采用自由的現(xiàn)在時態(tài)，時間線索只能靠事件之間的先后關(guān)系來勉強確立。而事件、場景大都走馬燈似地不斷以并不相同的秩序和狀態(tài)重現(xiàn)。這些反復(fù)出現(xiàn)的事件和場景既相似又矛盾，是回憶，是觀察，還是想象？是對發(fā)生了一次的事件的多次描述，還是對發(fā)生了多次的事件的描述？這些難以確定，其時間先后順序，空間的組合順序就難以確定。羅伯-格里耶的文本中充斥著大量的空缺、疑團，但這些空缺、疑團并不是完整的敘述線條中故意省略掉某些部分，因而難以從已寫出的部分推導(dǎo)出來。與此相關(guān)，其文本中的事件、場景之間的因果關(guān)系也不明確，因而即使讀者反復(fù)閱讀，也難以獲得確定性結(jié)論，因而是極為特殊的強反因果性的非自然敘述。(29)王長才：《阿蘭·羅伯-格里耶小說敘事話語研究》，巴蜀書社，2009年版。

四、反敘述因果性、非自然敘述及動態(tài)把握

在筆者看來，通常對敘述作品進行理解的過程，就是確立敘述因果性的過程。讀者開始閱讀時，首先需要明確故事世界的設(shè)定，從而確立某種框架，并在閱讀過程中將作品的各個組成部分關(guān)聯(lián)起來，以組成一個首尾一貫、線索明確的故事，構(gòu)成最終的敘述因果性，從而達成對敘述文本的把握。在閱讀中，由于“高度受保護的合作原則”(hyper-protected cooperative principle)(30)“高度受保護的合作原則”是瑪麗·路易絲·普拉特版在《走向文學話語的言語行為理論》中所強調(diào)的原則，喬納森·卡勒在該書書評中歸納為：“我們可以假設(shè)離題、明顯的不相關(guān)和晦澀有交流的目的，而不是想象說話者不合作，就像我們對其他話語所做的那樣，為了進一步溝通的目標，我們努力解釋那些蔑視有效溝通原則的要素?！币奙ary Louise Pratt. Toward a Speech Act Theory of Literary Discourse. Bloomington: Indiana University Press, 1977:201-223; Jonathan Culler. “Problems in the Theory of Fiction.”Diacritics 14(1), 1984:2-11. 卡勒在《文學理論：簡明導(dǎo)論》第二章也提及此原則，產(chǎn)生了更廣泛的影響，但只在書末參考文獻處列出出處，正文未明確說明，以致后來有人誤以為該原則為卡勒提出。另外，該書在參考文獻中注明的頁碼為“38-78”，似乎有誤。參見Jonathan D. Culler. Literary Theory: A Very Short Introduction. Oxford: Oxford University Press, 1997:27,133.的存在，閱讀過程中偏離敘述因果性的令人困惑、難以理解的部分，也往往傾向于被納入敘述因果性相關(guān)的脈絡(luò)之中，可能先被擱置，并時刻調(diào)整認知框架，使有些最初看起來反敘述因果性的部分，成為敘述因果性的一部分。只有在閱讀過程結(jié)束后，仍難以歸入敘述因果性的要素，才是非自然敘述要素。因此，在筆者看來，“自然化”的過程不僅僅存在于阿爾貝所說的非自然敘述被“常規(guī)化”的過程中，也幾乎存在于每一次閱讀行為之中，并因讀者的接受方式而有所不同。

作為非自然敘述的核心特質(zhì)，“反敘述因果性”可能在敘述的各層面、各部分發(fā)生，只要偏離文本設(shè)定的統(tǒng)一敘述因果性。故事層面的人物、事物、場景違背作品的敘述因果性設(shè)定，就是非自然的。姜文導(dǎo)演的電影《邪不壓正》是虛構(gòu)的民國傳奇，其中有少年李天然近距離躲避子彈的場景，這在現(xiàn)實生活中是不可能的，因而在阿爾貝意義上屬于非自然敘述。但在筆者看來，影片并沒有突出這一場景違反常規(guī)之處，而將它作為一種事實呈現(xiàn)出來，并作為故事鏈條中的重要一環(huán)，因此符合故事設(shè)定的敘述因果性，并不是非自然的。而另一橋段，盡管沒有涉及“不可能”，在筆者看來，卻因偏離敘述因果性而是非自然的：身穿蘇格蘭裙、形象滑稽的潘公公，被稱為“華北首席影評人”，其振振有詞地聲稱，不看電影也可說電影不好，一口一個“吾”，他的影評只有五個字，被女主人公巧紅訓斥“能不胡鬧了嗎？你看電影嗎？認識幾個字??？假裝影評人……會寫第六個字嗎？”。在筆者看來，這一部分完全游離于李天然報仇的故事主線之外，難以納入統(tǒng)一的敘述因果性，并且這段更像是對現(xiàn)實的指涉，是導(dǎo)演姜文對現(xiàn)實中自己電影遭遇惡意影評的嘲諷，它跨越了虛構(gòu)與現(xiàn)實兩個世界，違背了敘述因果性層(31)潘公公的飾演者編劇史航曾談到對此人物的看法，稱“他跟真正的影評人一樣純潔有信念”(見https://www.zhihu.com/question/285330584，2022-07-03)，筆者并不贊同。姜文導(dǎo)演的其他作品也常見對外行影評人的譏刺，比如，在電影《太陽照常升起》中，“瘋媽”讓兒子念信，連問三遍“懂嗎？”，面對三次回答“不懂！”，她正色道：“只能說你沒懂，不能說你沒看見。”在筆者看來，似乎是導(dǎo)演借此表達自己的態(tài)度。，因而是非自然的。

由于敘述因果性的設(shè)定因作品而異，即使有些怪異、荒誕、甚至出現(xiàn)因果悖論等明顯違背敘述因果性的作品，也有可能不會被讀者接納為非自然敘述。比如，美國硬科幻小說家羅伯特·海因萊因 (Robert A. Heinlein)所寫的短篇小說《你們這些還魂尸》(AllYouZombies)，記述了一個極為混亂的荒誕故事，因果關(guān)系也被攪亂，現(xiàn)實生活中也絕不可能出現(xiàn)：1970年某酒吧里，一個自稱“未婚媽媽”的25歲男子向敘述者“我”(真實身份為時間特工，以酒保為掩護)講述了自己的經(jīng)歷：1945年她出生時是女孩，在孤兒院長大。1963年，她被年長的男人引誘、懷孕并被拋棄。她生下女兒時，被發(fā)現(xiàn)是雙性人，經(jīng)變性手術(shù)成了男人，一個月后嬰兒被偷走，遂開始作為男人生活。“我”同情他的遭遇，答應(yīng)幫他報復(fù)負心者?！拔摇庇脮r間機器先將年輕人帶回到了1963年，又往后穿越11個月，偷了1個月大的嬰兒，再穿越到1945年將嬰兒留到孤兒院。再回到1963年，看到作為男子的“未婚媽媽”被作為年輕女性的自己所吸引，引誘她并讓她懷孕。接著“我”又接連穿越到1985年(正式將“未婚媽媽”招募為時間特工)、1970年(準備招募“未婚媽媽”當晚)、1993年，“我”對招募工作感到厭倦，而申請實戰(zhàn)?！拔摇彼伎己蜁r間特工相關(guān)的“時間細則”，看著自己身體上濃重的體毛遮掩的剖腹產(chǎn)留下的疤痕，發(fā)出了疑問：“我知道我打哪兒來——可是，你們這些還魂尸又是打哪兒來的？”“根本沒有別人，只有我——簡——孤獨地待在這黑暗里?！?32)羅伯特·海因萊因：《你們這些還魂尸》，潘振華譯，載奧森·斯科特·卡德編：《大師的盛宴:20世紀最佳科幻小說選》，姚向輝譯，新星出版社，2015年版，第42-57頁。這部小說充滿了種種悖論，因果性支離破碎，其中最不可思議的是，敘述者“我”既是1970年在酒吧里的酒保，也是同時在場的“未婚媽媽”，也就是年長的“我”招募年輕的“我”，將年輕的“我”帶回1963年以引誘少女的“我”，生下作為女嬰的“我”，并將嬰兒的“我”帶到1945年的孤兒院，才可能成長為少女“我”，以便與從未來時空旅行回來的年輕男子“我”發(fā)生關(guān)系，生下女嬰“我”。在此，“我”這本應(yīng)統(tǒng)一的主體在時間旅行中分裂為同時出現(xiàn)且互不相識的多個主體“我”，也使得時間線索與因果關(guān)系呈現(xiàn)為一團亂麻的狀態(tài)，因而反敘述因果性的特征極為突出。但，如果讀者將主體分裂與時間旅行造成的因果混亂作為科幻小說故事世界的設(shè)定，并以最后關(guān)于時間與主體的詰問作為主旨，那么就又會符合另一種敘述因果性，而非自然之感就會被削弱甚至被消除了。這也可以和阿爾貝非自然敘述的9種闡釋策略中的第2種“類型化”和第4種“突出主題”結(jié)合起來。

對非自然敘述的判斷是文本特性、作者意圖、讀者接受三方動態(tài)作用的結(jié)果。而不管是否真實作者有意安排，如果讀者在閱讀結(jié)束后，仍有無法歸于敘述因果性而得到通常解釋的要素，并且推想是作品的隱含作者有意安排，就可以認為存在非自然敘述要素。當然，這一結(jié)論是就此讀者而言，并不排除存在誤讀的可能。這樣，對于非自然敘述的認定，就具有了一定的靈活性，也可以解決因不同文化觀念、敘述傳統(tǒng)而帶來的分歧。