歌劇批評(píng)的多維路徑構(gòu)建
——評(píng)默滕斯《普契尼論：悅耳、真實(shí)和情感》

藍(lán) 慧

縱觀西方音樂(lè)學(xué)研究的發(fā)展歷程，“實(shí)證主義”在相當(dāng)長(zhǎng)的時(shí)間里占據(jù)了主導(dǎo)地位?！白髑疑絺饔洝薄耙魳?lè)文本分析”“音樂(lè)事象梳理”等史實(shí)探究成為了眾多學(xué)者的研究取向。針對(duì)如何在寫(xiě)作中規(guī)避史料堆砌的風(fēng)險(xiǎn)，或因執(zhí)著于探討作品結(jié)構(gòu)而落入“純技術(shù)分析”的境地，美國(guó)音樂(lè)學(xué)家約瑟夫·科爾曼(Joseph Kerman)提出了“以批評(píng)為導(dǎo)向”[1]的音樂(lè)學(xué)研究。自20世紀(jì)90年代起，隨著“新音樂(lè)學(xué)”[2](New Musicology)這股強(qiáng)勁的學(xué)術(shù)潮流的興起，越來(lái)越多的學(xué)者將目光轉(zhuǎn)移到了社會(huì)歷史、文化語(yǔ)境、審美洞察等更具闡釋性和多樣化的研究范式，探索音樂(lè)作品在更開(kāi)闊的文化領(lǐng)域中的表現(xiàn)方式及其意義。由德國(guó)音樂(lè)學(xué)家福爾克爾·默滕斯(Volker Mertens)撰寫(xiě)的《普契尼論：悅耳、真實(shí)和情感》(以下簡(jiǎn)稱《普契尼》)便是在西方音樂(lè)學(xué)研究模式轉(zhuǎn)型后脫穎而出的一部學(xué)術(shù)力作。

這是一部可以帶領(lǐng)讀者直觀地領(lǐng)悟普契尼歌劇創(chuàng)作及舞臺(tái)演繹的著作。作者將十部作品放置于意大利歌劇傳統(tǒng)與歌劇運(yùn)營(yíng)的歷史語(yǔ)境中，考察了意大利歌劇運(yùn)營(yíng)商的介入對(duì)于普契尼歌劇腳本創(chuàng)作的影響；并從跨學(xué)科的維度敘述了歌劇腳本以及音樂(lè)的戲劇表現(xiàn)特性；同時(shí)，作者立足于歌劇作品的歌唱演繹，從歌唱家舞臺(tái)表演的視角探究了歌劇內(nèi)涵的傳達(dá)，因而體現(xiàn)出多維度且視角獨(dú)特的歌劇批評(píng)路徑。

一、背景透析：社會(huì)—?dú)v史維度與歌劇批評(píng)路徑

隨著20世紀(jì)80年代“新音樂(lè)學(xué)”潮流的涌現(xiàn)，長(zhǎng)期以往受“實(shí)證主義”主導(dǎo)的音樂(lè)學(xué)研究將目光投向了更加廣闊的音樂(lè)文化領(lǐng)域。科爾曼曾對(duì)傳統(tǒng)的音樂(lè)史研究提出批評(píng)，對(duì)其“試圖將所收集資料用于審美評(píng)價(jià)或闡釋”并限制一切“批評(píng)性的解讀”的做法提出質(zhì)疑，認(rèn)為應(yīng)關(guān)注“音樂(lè)史與政治史、社會(huì)史、思想史等的互動(dòng)”，將音樂(lè)理解為“一般文化的一個(gè)方面及同其的聯(lián)系”。[3]于潤(rùn)洋先生也認(rèn)為傳統(tǒng)歷史研究“單純羅列史實(shí)”的方法顯得過(guò)于依賴史料，“歷史研究應(yīng)融入理論思維，表達(dá)研究者自己的觀點(diǎn)和意見(jiàn)”[4]，從而揭示歷史的真諦?？茽柭陀跐?rùn)洋先生的觀點(diǎn)都強(qiáng)調(diào)了社會(huì)—?dú)v史語(yǔ)境這一維度在音樂(lè)史學(xué)研究中的重要性，意在表明音樂(lè)史的研究應(yīng)包含社會(huì)環(huán)境、音樂(lè)事件、政治思想等因素，避免單純的史料堆砌，并在此基礎(chǔ)上融入研究者個(gè)人的闡釋立場(chǎng)與觀點(diǎn)，以探求歷史事象的深層內(nèi)涵。

在著作《普契尼》中，默滕斯試圖將所有作品放置于意大利歌劇傳統(tǒng)與歌劇運(yùn)營(yíng)的歷史背景下，在作曲家成長(zhǎng)的社會(huì)歷史環(huán)境中探求其創(chuàng)作的發(fā)展歷程，并論及了歌劇運(yùn)營(yíng)商與作曲家之間產(chǎn)生的張力對(duì)作品腳本創(chuàng)作產(chǎn)生的影響。

默滕斯在書(shū)中陳述了當(dāng)時(shí)意大利歌劇運(yùn)營(yíng)制度所造成的作家、腳本作者、作曲家、歌劇運(yùn)營(yíng)商以及歌手之間的復(fù)雜關(guān)系，認(rèn)為他們?cè)诤艽蟪潭壬嫌绊懥似掌跄岬囊魳?lè)創(chuàng)作。在把戲劇原著發(fā)展為歌劇腳本的修改中，意大利的歌劇運(yùn)營(yíng)模式在某些方面有助于普契尼歌劇腳本的完成。默滕斯表明，歌劇在當(dāng)時(shí)的意大利是非常受歡迎的一種音樂(lè)形式，歌劇運(yùn)營(yíng)商的存在不僅保證了歌劇作曲家的穩(wěn)定收入，還為歌劇提供了明確的任務(wù)分配模式：從運(yùn)營(yíng)商、作家、腳本作者、作曲家、歌手、指揮家等都有明確的分工。由于運(yùn)營(yíng)商的操控，腳本作者在當(dāng)時(shí)的意大利劇院是全職的。普契尼的歌劇腳本作者開(kāi)始有兩位固定的合作伙伴：盧伊吉·伊利卡盧伊吉(Luigi Illica)和朱塞佩·賈科薩(Giuseppe Giacosa)，從《波希米亞人》到《托斯卡》《蝴蝶夫人》，普契尼三部代表性歌劇的腳本修改均出自這二人之手。此后在《西部女郎》著手創(chuàng)作前，賈科薩的去世導(dǎo)致這個(gè)黃金三人組合的解散，在之后的歌劇《西部女郎》《燕子》《三聯(lián)劇》及《圖蘭朵》中，也只有最后一部較為大眾所熟知。

普契尼與伊利卡、賈科薩的關(guān)系正如學(xué)者楊燕迪所言：“作曲家與腳本作家各負(fù)其責(zé)，并在創(chuàng)作過(guò)程中形成‘交流—反饋’的關(guān)系模式，而在這種關(guān)系中，腳本作家也需要努力適應(yīng)作曲家的要求?！盵5]這種作曲家與歌劇腳本作家的關(guān)系在歌劇史上被公認(rèn)為是最理想的合作伙伴關(guān)系，類(lèi)似的例子還有格魯克和卡爾扎比吉、莫扎特和達(dá)·蓬特、威爾第和博伊托等。

默滕斯在書(shū)中提到，當(dāng)普契尼步入歌劇作曲領(lǐng)域之際，正處在意大利音樂(lè)界物色威爾第接班人的階段，他應(yīng)該同時(shí)符合“繼承者”和“創(chuàng)新者”兩個(gè)條件。而在當(dāng)時(shí)，意大利作曲家努力向德國(guó)、法國(guó)學(xué)習(xí)，從而革新本國(guó)歌劇。默滕斯認(rèn)為，普契尼在成為威爾第的繼承人的路程中，其歌劇音樂(lè)逐漸采用了“瓦格納式的音樂(lè)主導(dǎo)動(dòng)機(jī)技巧”和“馬斯內(nèi)般抒情的真實(shí)主義旋律”，但他最終“擺脫了瓦格納的影響，其多變的管弦樂(lè)為意大利歌劇的未來(lái)指引了方向?！盵6]作者還提到，很多同行作曲家諸如馬斯內(nèi)、德彪西、理查德·施特勞斯等也都在不同程度上對(duì)普契尼的歌劇創(chuàng)作產(chǎn)生了影響。例如在《西部女郎》的音樂(lè)創(chuàng)作中，普契尼吸收了德彪西、斯特拉文斯基及施特勞斯的和聲與配器方面的優(yōu)點(diǎn)。

筆者認(rèn)為，默滕斯從社會(huì)—?dú)v史語(yǔ)境這一視角出發(fā)，在意大利歌劇傳統(tǒng)及歌劇運(yùn)營(yíng)的歷史環(huán)境中考察了歌劇運(yùn)營(yíng)商的介入致使其與作曲家之間產(chǎn)生的張力，以及這種張力對(duì)于腳本創(chuàng)作的影響。同時(shí)也論及了威爾第、瓦格納、馬斯內(nèi)等作曲家對(duì)普契尼創(chuàng)作的影響，深入地探究了普契尼歌劇創(chuàng)作的發(fā)展歷程，這在很大程度上貼合了科爾曼對(duì)于史學(xué)研究的主張，研究音樂(lè)事象要探尋其在廣闊的社會(huì)歷史語(yǔ)境中的表現(xiàn)方式，還要融合研究者自己的觀點(diǎn)立場(chǎng)，從而達(dá)到當(dāng)代學(xué)術(shù)思潮的要求——對(duì)音樂(lè)文化進(jìn)行批評(píng)、闡釋。

二、中景探尋：跨學(xué)科維度與歌劇特性分析

20世紀(jì)興起的各種新思想引領(lǐng)各個(gè)學(xué)科紛紛建立起了自己的研究領(lǐng)域。為了擴(kuò)大研究的學(xué)術(shù)視野，尋求多維度的學(xué)術(shù)交叉與融合以獲得新的理論根基和闡釋路徑，跨學(xué)科成為當(dāng)下西方音樂(lè)史學(xué)領(lǐng)域的一種研究態(tài)勢(shì)。針對(duì)跨學(xué)科這一研究方法，除了“音樂(lè)學(xué)科內(nèi)部子學(xué)科”諸如音樂(lè)美學(xué)、音樂(lè)史學(xué)、音樂(lè)表演學(xué)等相互滲透這一層次，于潤(rùn)洋先生還將其劃分為音樂(lè)學(xué)與哲學(xué)、歷史學(xué)、美學(xué)、社會(huì)學(xué)、文學(xué)等“上方學(xué)科”之間的相互融合，[7]致使學(xué)科向更高的層次發(fā)展。默滕斯不僅是音樂(lè)學(xué)家，也是德國(guó)著名的文學(xué)家，在日耳曼語(yǔ)言文學(xué)研究領(lǐng)域有一定的建樹(shù)。在此書(shū)中，默滕斯運(yùn)用文學(xué)與音樂(lè)跨學(xué)科的視角，對(duì)普契尼歌劇作品的文學(xué)腳本及音樂(lè)進(jìn)行探討，試圖綜合這兩個(gè)領(lǐng)域來(lái)分析歌劇作品的特性。

一部歌劇的完成需要作曲家及腳本作者的共同努力，在其成為“歌劇”這一形式之前，腳本的完成是將戲劇演變?yōu)楦鑴〉牡谝徊?。關(guān)于“戲劇”在歌劇中的重要性，居其宏教授曾指出：在構(gòu)成歌劇的形式諸元中，首當(dāng)其沖的和第一重要的藝術(shù)元素?zé)o疑是戲劇。[8]“戲劇”的基本含義包含了劇中人物之間的關(guān)系、故事發(fā)展的情節(jié)、舞臺(tái)場(chǎng)面及動(dòng)作，等等。然而，“戲劇”中的這些內(nèi)容是通過(guò)腳本的文字呈現(xiàn)來(lái)讓讀者“讀到”。因此，腳本是“戲劇”的“觀感”文字呈現(xiàn)，音樂(lè)則是“戲劇”的聲音“聽(tīng)感”呈現(xiàn)。

默滕斯在文學(xué)領(lǐng)域的研究造詣促使他將歌劇腳本放在了論述一部歌劇的起點(diǎn)，并且對(duì)每一部歌劇從戲劇原著改編至歌劇腳本過(guò)程中的變化做了詳細(xì)的闡述。例如歌劇《波希米亞人》，作者從多個(gè)角度分析了亨利·穆杰的小說(shuō)的特點(diǎn)，并將這部小說(shuō)的情節(jié)結(jié)構(gòu)、人物關(guān)系、戲劇沖突與改編后的歌劇腳本進(jìn)行比較，認(rèn)為這部歌劇的腳本遵從了歌劇文學(xué)的創(chuàng)作屬性，情節(jié)簡(jiǎn)潔，人物關(guān)系清晰。腳本作家伊利卡(Luigi Illica)應(yīng)普契尼的要求，對(duì)其情節(jié)和人物進(jìn)行了大量的刪減，精簡(jiǎn)為四個(gè)男主角和兩個(gè)女主角，使劇情變得更加緊湊并突出了女主人公咪咪“純潔的心靈和浪漫情人的形象”，而不再是小說(shuō)中“輕浮的風(fēng)塵女子”[9]。同時(shí)，作者也指出普契尼對(duì)社會(huì)批評(píng)及政治都不太敏感，在歌劇題材的選擇上熱衷于“小人物”的情感故事，只有歌劇《埃德加》選用的題材是法國(guó)著名劇作家繆塞(Alfred de Musset)的作品《酒杯與嘴唇》，其他都是基于當(dāng)時(shí)二三流作家創(chuàng)作的比較受歡迎的文學(xué)作品。

此外，默滕斯還對(duì)歌劇題材的來(lái)源進(jìn)行了細(xì)致的探討，追溯到這類(lèi)題材的初始淵源以及相關(guān)的社會(huì)文化拓展。例如帶有日本風(fēng)情的《蝴蝶夫人》，作者在章節(jié)一開(kāi)始就談到了關(guān)于日本文化傳入歐洲國(guó)家的相關(guān)歷史，“1854年港口開(kāi)放以來(lái)……日本貨物成批涌入歐洲市場(chǎng)……19世紀(jì)80年代，歐洲刮起日本風(fēng)。和服成了歐洲‘日本主義’的象征，而在普契尼觀看《蝴蝶夫人》時(shí)，該潮流尚未偃旗息鼓?！盵10]他還梳理了在當(dāng)時(shí)日本潮流下產(chǎn)生的一些小說(shuō)、歌劇等作品，例如頗具影響力的作家彼埃爾·綠蒂(Pierre Loti)關(guān)于日本文化的小說(shuō)《菊子夫人》；早期日本代表性作曲家卡米耶·圣—桑斯的歌劇《黃衣公主》；以及普契尼的同學(xué)兼朋友彼得羅·馬斯卡尼(Pietro Mascagni)的歌劇《伊利斯》(Iris)等。

作者在對(duì)這幾部作品進(jìn)行題材內(nèi)容方面的比較后表明，普契尼的《蝴蝶夫人》雖受以上作品的影響，其腳本相對(duì)于《菊子夫人》并沒(méi)有“對(duì)日本生活方式的貶低”，“這個(gè)日本女人如此深?lèi)?ài)著她的美國(guó)丈夫，對(duì)他忠心不二，由此感動(dòng)了讀者。”；而跟《伊利斯》相比較，“在兩種不同文化中對(duì)峙的《蝴蝶夫人》顯示出更大的戲劇張力”。[11]不僅如此，針對(duì)這部作品主人公巧巧桑的“藝妓”經(jīng)歷，作者也就日本的“藝妓”文化展開(kāi)了詳細(xì)的介紹，使女主人公的形象深入人心并得到讀者的理解。

戲劇和音樂(lè)是構(gòu)成歌劇的兩個(gè)重要元素，兩者各司其職又相互依存。正如美國(guó)音樂(lè)批評(píng)家愛(ài)德華·T.科恩(Edward T.Cone)所言：“在歌劇中，音樂(lè)和臺(tái)詞可能相互加強(qiáng)，也可能相互抵觸。但是無(wú)論何種情形，我們都必須始終依賴音樂(lè)作為我們的向?qū)ダ斫庾髑业哪_本臺(tái)詞概念。正是這個(gè)概念，而不是干巴巴的腳本臺(tái)詞本身，才對(duì)規(guī)定歌劇作品的最終意義具有權(quán)威性?！盵12]在《普契尼》中，默滕斯將音樂(lè)的分析結(jié)合了情節(jié)的發(fā)展動(dòng)向與人物的內(nèi)心沖突，語(yǔ)言生動(dòng)而富有感染力。例如在歌劇《托斯卡》第二幕的場(chǎng)景中，斯卡皮亞通過(guò)對(duì)卡瓦拉多的嚴(yán)刑拷打來(lái)逼問(wèn)托斯卡，作者這樣敘述：“該受難動(dòng)機(jī)開(kāi)始了間奏，該間奏源自一首小曲，暗示了斯卡皮亞捏造的罪行。很快音樂(lè)變得緊迫急切，定音鼓響起斯卡皮亞開(kāi)始向托斯卡詳細(xì)描述她的情人受折磨的場(chǎng)景……她聽(tīng)到一聲慘叫。一個(gè)漸漸上行然后向下行進(jìn)的五度動(dòng)機(jī)，可作為對(duì)行刑工具的音樂(lè)描摹。托斯卡十分害怕，逐漸上行的音程和大幅度的跳躍，表現(xiàn)了她為愛(ài)人的生命安危擔(dān)心不已?！盵13]

達(dá)爾豪斯曾提出：“傳統(tǒng)更多是‘一種流傳的過(guò)程’，在其中歷史的沉思者本身就在‘參與’。以這種角度看，希望‘從內(nèi)部’理解歷史的歷史學(xué)家必須將自己投射進(jìn)入他所研究的傳統(tǒng)?！盵14]從上一段落可以看出，默滕斯將自己的審美體驗(yàn)融入到對(duì)戲劇情節(jié)及音樂(lè)手法的分析之中，將斯卡皮亞的陰險(xiǎn)狡詐以及托斯卡的擔(dān)憂、恐懼生動(dòng)地描繪出來(lái)，體現(xiàn)出鮮明的主體審美意識(shí)。

綜合來(lái)看，筆者認(rèn)為，默滕斯從文學(xué)與音樂(lè)跨學(xué)科的視角分析了普契尼歌劇作品的藝術(shù)特性。他從文學(xué)的角度對(duì)十部歌劇作品的題材來(lái)源及腳本形成過(guò)程進(jìn)行了深入地探討，結(jié)合文學(xué)史料的有力論證，生動(dòng)地闡釋了歌劇腳本與戲劇原著在情節(jié)結(jié)構(gòu)、人物關(guān)系、人物形象等方面的異同，并分析了作曲家與腳本作家之間的關(guān)系，傳達(dá)了歌劇中“戲劇”的重要性。同時(shí)，默滕斯在對(duì)歌劇音樂(lè)文本進(jìn)行解讀時(shí)，巧妙地融合了戲劇情節(jié)中的文學(xué)元素，并融入了自身的審美體驗(yàn)，使歌劇音樂(lè)的分析不同于純器樂(lè)音樂(lè)或者歌唱音樂(lè)，而傳達(dá)出鮮明、清晰的戲劇語(yǔ)義性，體現(xiàn)了科爾曼提出的“以音樂(lè)承載戲劇”的歌劇藝術(shù)特性。

三、前景審視：歌唱演繹維度與歌劇內(nèi)涵傳達(dá)

一部歌劇想要被大眾知曉，其實(shí)現(xiàn)方式是將歌劇中的戲劇與音樂(lè)在舞臺(tái)上呈現(xiàn)出來(lái)。正如居其宏教授提出的：“既然歌劇是表演藝術(shù)，那么演員就是它的主要承擔(dān)者，是歌劇二度創(chuàng)作的主體；歌劇一度創(chuàng)作所完成的種種藝術(shù)構(gòu)想，它所賦予歌劇的種種意義、內(nèi)涵以及其他形式與風(fēng)格諸因素，只有通過(guò)演員這一重要的載體的再創(chuàng)造過(guò)程才能最終得以感性顯現(xiàn)，才能最終完成。”[15]可見(jiàn)，歌劇中的種種表現(xiàn)元素是通過(guò)歌唱家的二度創(chuàng)作才得以實(shí)現(xiàn)其藝術(shù)價(jià)值與意義的，歌唱的演繹視角亦可成為分析一部歌劇作品的立足點(diǎn)。

在前文中，我們提到默滕斯從社會(huì)—?dú)v史及跨學(xué)科的維度對(duì)普契尼的歌劇創(chuàng)作進(jìn)行了深入細(xì)致地研究，不僅如此，作者在每個(gè)章節(jié)的結(jié)束處都特意分析了歌劇作品主要角色的演唱要求。他從歌劇人物的形象特征出發(fā)，探討了歌唱家在擔(dān)任某一角色時(shí)應(yīng)該呈現(xiàn)什么樣的音色及演唱風(fēng)格、音域的適用范圍、表達(dá)情感的幅度、歌唱的技巧要求等。他還專門(mén)撰寫(xiě)了最后一個(gè)章節(jié)“普契尼的歌手——普契尼歌手”來(lái)對(duì)普契尼歌劇角色的主要演唱特點(diǎn)進(jìn)行探討，從歌劇表演美學(xué)的角度對(duì)飾演過(guò)普契尼歌劇角色的眾多歌唱家的舞臺(tái)演繹進(jìn)行了細(xì)致地分析。

默滕斯在文中表明“普契尼一生都鐘愛(ài)女高音”，這不僅是因?yàn)閭€(gè)人喜好，也因?yàn)槠涓鑴∏榘l(fā)展的特點(diǎn)。通過(guò)對(duì)普契尼十部歌劇的角色特點(diǎn)及歌手演繹的深入分析，作者認(rèn)為普契尼選歌手的標(biāo)準(zhǔn)是“抒情或偏抒情，抒情或年輕戲劇性女高音，以及抒情或年輕英雄式男高音?！盵16]隨后，他也對(duì)飾演過(guò)普契尼歌劇男女主角的歌手進(jìn)行了逐一分析，這些歌手涉及各個(gè)時(shí)期的不同版本，有的歌手甚至也不止飾演了一部歌劇的角色。

例如在評(píng)述《圖蘭朵》中的卡拉夫這一角色時(shí)，作者認(rèn)為擁有共鳴強(qiáng)烈中音區(qū)和明亮半聲的抒情歌手本尼密諾·吉格利(Beniamino Gugli)所表現(xiàn)的是一位“敏感而非膽大的卡拉夫”，這位歌手在一戰(zhàn)與二戰(zhàn)期間還飾演過(guò)《波希米亞人》中的魯?shù)婪颍?938年弗朗切斯科·梅利(Francesco Meli)的舞臺(tái)演繹則是一位“英雄的卡拉夫”，最高音十分穩(wěn)健。又如《蝴蝶夫人》中的女主角巧巧桑，他認(rèn)為具有戲劇性花腔的瑪利亞·卡拉斯(Maria Callas)所飾演的巧巧桑表現(xiàn)出成年女性帶有自信的感性，她飾演的咪咪也有這種特點(diǎn)?？ɡ箤?duì)托斯卡的演繹也是全面且具舞臺(tái)魅力的。相比之下，苔芭爾迪(Renata Tebaldi)飾演的巧巧桑因其中音區(qū)明亮而得到肯定，但她沒(méi)有將該角色內(nèi)心的轉(zhuǎn)變表達(dá)出來(lái)；她飾演的咪咪具有年輕人的青澀，卻未能將該角色內(nèi)心的嫉妒、傷害完全地挖掘出來(lái)；柳兒是她塑造的角色中最令人感動(dòng)的，完美的連音及明確的給音都表現(xiàn)了一位具有偉大心靈的女人。[17]

又如對(duì)于《曼儂·列斯科》的女主角曼儂，默滕斯從曼儂這個(gè)帶有“自由女性”色彩的角色出發(fā)，認(rèn)為在第二幕時(shí)這一角色的歌手應(yīng)表現(xiàn)出“高雅”的一面，以達(dá)到“詮釋美聲唱法的無(wú)憂無(wú)慮”，而在第四幕中，這一角色應(yīng)表現(xiàn)出濃烈的抒情色彩，從而達(dá)到富有戲劇性的表現(xiàn)力。他以首演女主唱切西拉·泰拉尼(Cesira Terrani)和后期的阿德麗娜·施特勒(Adelina Stehle)的舞臺(tái)展示為例，判定普契尼不喜歡前者“大派頭的戲劇性悲劇女主角”，而傾向于后者類(lèi)似“有著晴朗、明麗聲音的抒情女高音”。對(duì)于《燕子》中的魯杰羅一角，作者認(rèn)為他是個(gè)“看似處于弱勢(shì)地位的難演的多情角色”，蒂托·斯基帕(Tito Schipa)因“聲音輕巧且有高強(qiáng)度的表達(dá)能力，而令其成為該角色的最佳扮演者”。[18]

筆者認(rèn)為，作者結(jié)合歌劇角色的形象特點(diǎn)對(duì)多位歌唱家舞臺(tái)演繹所作的審美批評(píng)有理有據(jù)，令人信服，體現(xiàn)出默滕斯對(duì)普契尼歌劇風(fēng)格和人物角色的深刻理解，以及對(duì)歌唱家舞臺(tái)表演的敏銳洞察力。同時(shí)，這種從歌唱家的舞臺(tái)演繹來(lái)探討歌劇作品的寫(xiě)作思路，為研究歌劇作品提供了一個(gè)新的視角，無(wú)疑能令讀者的接受視野更為開(kāi)闊。正如此書(shū)的題名“悅耳、真實(shí)和情感”，作者通過(guò)對(duì)普契尼歌手所屬類(lèi)型“抒情或偏抒情”來(lái)證明其歌劇的情感方向，從一個(gè)側(cè)面表明了符合“普契尼歌手”條件的歌手，能夠?qū)⒏鑴〉娜宋镄蜗蠛蛻騽?nèi)涵演繹得生動(dòng)而富有感染力。

結(jié) 語(yǔ)

針對(duì)歌劇這種綜合藝術(shù)體裁，如何在研究中不拘泥于作品文本分析和作曲家的創(chuàng)作意圖揣度，而是拓寬學(xué)術(shù)視野，力求在更廣闊的社會(huì)—文化語(yǔ)境中探索其生成方式和表現(xiàn)意義，體現(xiàn)出宏闊的學(xué)術(shù)語(yǔ)境、跨學(xué)科的研究意識(shí)以及新穎獨(dú)特的分析視角，默滕斯的這部著作帶給我們諸多有益的啟示。

首先，書(shū)中對(duì)于歷史語(yǔ)境的分析不是史實(shí)資料的堆積，而是在意大利歌劇運(yùn)營(yíng)的歷史環(huán)境中考察了腳本創(chuàng)作所接受的外界驅(qū)動(dòng)力，在歌劇體裁的發(fā)展歷程中闡述了普契尼在成為“威爾第接班人”后所做的努力，以及瓦格納的主導(dǎo)動(dòng)機(jī)技巧、馬斯內(nèi)優(yōu)美的真實(shí)主義旋律等對(duì)其產(chǎn)生的影響。其次，作者默滕斯重視歌劇作品的腳本創(chuàng)作，從文學(xué)作品的細(xì)致研究入手，追溯了腳本的來(lái)源及形成過(guò)程；并將戲劇情節(jié)中的文學(xué)元素與音樂(lè)文本分析融為一體進(jìn)行審美體驗(yàn)式解讀，體現(xiàn)了跨學(xué)科的研究思路。再次，作者還將研究的關(guān)注點(diǎn)從歌劇作品轉(zhuǎn)移到歌唱家的舞臺(tái)演繹，從歌劇表演美學(xué)的角度出發(fā)，結(jié)合歌劇角色的形象分析對(duì)多位歌唱家的歌唱演繹進(jìn)行了中肯的審美批評(píng)，體現(xiàn)出作者深厚的史學(xué)修養(yǎng)及敏銳的藝術(shù)感知力，對(duì)于今天的歌唱家如何在遵循戲劇內(nèi)涵及人物形象的基礎(chǔ)上更準(zhǔn)確地進(jìn)行歌唱演繹也具有啟示意義。

目前國(guó)內(nèi)關(guān)于普契尼的研究著作不多，學(xué)界較為熟知的是英國(guó)作家朱利安·海洛克(Julian Haylock)的《普契尼傳》，該著作主要針對(duì)作曲家的生平歷程以及十部歌劇的劇情、創(chuàng)作過(guò)程展開(kāi)敘述。相比之下，默滕斯的《普契尼論》是目前國(guó)內(nèi)唯一一部兼論普契尼歌劇的腳本、音樂(lè)及歌唱演繹的譯著。這三個(gè)維度的分析與法國(guó)符號(hào)學(xué)家納蒂埃(Jean-Jacques Nattiez)提出的符號(hào)學(xué)分析的三重層次：“生產(chǎn)層”“中層”“感知層”[19]也很貼合。也許是限于篇幅，作者對(duì)“感知層”的分析僅限于從作者個(gè)人的認(rèn)識(shí)角度，沒(méi)有涉及更多的受眾群體。但瑕不掩瑜，這部著作對(duì)于我們深入地了解普契尼歌劇作品的歷史生成語(yǔ)境、準(zhǔn)確把握其歌劇創(chuàng)作成就及藝術(shù)價(jià)值、對(duì)舞臺(tái)歌唱演繹進(jìn)行審美感知與理性判斷方面具有參考價(jià)值，同時(shí)在關(guān)注歷史語(yǔ)境、吸收多學(xué)科理論、拓寬學(xué)術(shù)視野、提升審美意識(shí)等研究路徑方面也具有重要的啟示意義。

注釋:

[1][美]約瑟夫·克爾曼.沉思音樂(lè)——挑戰(zhàn)音樂(lè)學(xué)[M].朱丹丹,湯亞汀譯.北京:人民音樂(lè)出版社,2008.

[2]“新音樂(lè)學(xué)”產(chǎn)生于后現(xiàn)代主義廣闊的文化語(yǔ)境中，吸收了后結(jié)構(gòu)主義、新歷史主義、文化人類(lèi)學(xué)、女性主義等哲學(xué)思想，同時(shí)借鑒了哲學(xué)、文學(xué)、人類(lèi)學(xué)、語(yǔ)言學(xué)等多學(xué)科理論，堅(jiān)持融音樂(lè)分析與歷史于一體，將作品闡釋的理念擴(kuò)展至政治、階級(jí)、性征、種族等領(lǐng)域，極大地拓展了音樂(lè)文本解讀的學(xué)術(shù)視野。

[3][美]約瑟夫·克爾曼.沉思音樂(lè)——挑戰(zhàn)音樂(lè)學(xué)[M].朱丹丹,湯亞汀譯.北京:人民音樂(lè)出版社,2008:30.

[4]姚亞平.論于潤(rùn)洋學(xué)術(shù)旨趣的兩個(gè)維度[J].天津音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào),2012(03):31.

[5]楊燕迪.作曲家與歌劇腳本作家的關(guān)系[J].音樂(lè)研究,1993(04):94.

[6][德]福爾克爾·默滕斯.普契尼論：悅耳、真實(shí)和情感[M].謝 娟譯.上海:華東師范大學(xué)出版社,2015:47—53.

[7]于潤(rùn)洋.對(duì)音樂(lè)學(xué)研究中“跨學(xué)科”問(wèn)題的認(rèn)識(shí)[J].音樂(lè)研究,2014(02):6.

[8]居其宏.歌劇美學(xué)論綱[M].合肥:安徽文藝出版社,2002:15.

[9][德]福爾克爾·默滕斯.普契尼論：悅耳、真實(shí)和情感[M].謝 娟譯.上海:華東師范大學(xué)出版社,2015:73.

[10][德]福爾克爾·默滕斯.普契尼論：悅耳、真實(shí)和情感[M].謝 娟譯.上海:華東師范大學(xué)出版社,2015:101.

[11][德]福爾克爾·默滕斯.普契尼論：悅耳、真實(shí)和情感[M].謝 娟譯.上海:華東師范大學(xué)出版社,2015:102—105.

[12]Edward T.Cone.“The Old Man’s Toys:Verdi’s Last Operas”,in Music:A View from Delft,Robert P.Morgan ed.The University of Chicago Press,1989:170.

[13][德]福爾克爾·默滕斯.普契尼論：悅耳、真實(shí)和情感[M].謝 娟譯.上海:華東師范大學(xué)出版社,2015:93.

[14][德]卡爾·達(dá)爾豪斯.音樂(lè)史學(xué)原理[M].楊燕迪譯.上海:上海音樂(lè)學(xué)院出版社,2006:93.

[15][德]福爾克爾·默滕斯.普契尼論：悅耳、真實(shí)和情感[M].謝 娟譯.上海:華東師范大學(xué)出版社,2015:69.

[16][德]福爾克爾·默滕斯.普契尼論：悅耳、真實(shí)和情感[M].謝 娟譯.上海:華東師范大學(xué)出版社,2015:234—235.

[17][德]福爾克爾·默滕斯.普契尼論：悅耳、真實(shí)和情感[M].謝 娟譯.上海:華東師范大學(xué)出版社,2015:237—242.

[18][德]福爾克爾·默滕斯.普契尼論：悅耳、真實(shí)和情感[M].謝 娟譯.上海:華東師范大學(xué)出版社,2015:68,175.

[19]法國(guó)符號(hào)學(xué)家納蒂埃提出了符號(hào)學(xué)分析的三重層次：“生產(chǎn)層”是指探討音樂(lè)作品是如何被創(chuàng)作的，涉及作曲家的歷史地位、音樂(lè)理論、創(chuàng)作社會(huì)心理學(xué)等；“中層”是指作品的內(nèi)在結(jié)構(gòu)，包括音響描述和樂(lè)譜分析；“感知層”是指作品是如何被接受的，涵蓋聽(tīng)眾的歷史地位、認(rèn)識(shí)社會(huì)心理學(xué)，以及對(duì)作品“生產(chǎn)層”的了解，等等。