抗戰(zhàn)后中國(guó)電影的“接收”敘事及對(duì)公共領(lǐng)域的建構(gòu)（1945-1949）

郝 瀚

（北京電影學(xué)院導(dǎo)演系，北京 100089）

抗戰(zhàn)后（1945-1949）以《八千里路云和月》《一江春水向東流》《還鄉(xiāng)日記》《乘龍快婿》《烏鴉與麻雀》等片為代表的優(yōu)秀中國(guó)電影，以其鮮明的時(shí)代精神、自覺(jué)的批判意識(shí)和執(zhí)著的藝術(shù)追建構(gòu)起中國(guó)電影史上又一個(gè)“黃金時(shí)代”。這些影片雖在類型、風(fēng)格、情節(jié)上不盡相同，但都指涉“接收”這一戰(zhàn)后的特殊歷史事件。從接收這一重要?dú)v史事件出發(fā)，綜合社會(huì)學(xué)、傳播學(xué)、歷史學(xué)與文本分析等視角，試圖為當(dāng)下重新審視戰(zhàn)后電影之進(jìn)步性提供新的方向，旨在重新發(fā)掘戰(zhàn)后中國(guó)電影努力建構(gòu)公共領(lǐng)域之可能性。

一、接收敘事進(jìn)入電影公共領(lǐng)域：發(fā)生、轉(zhuǎn)移與互動(dòng)

1945年8月15日，日本侵略者正式投降，隨后國(guó)民政府開(kāi)始對(duì)日本在華的控制區(qū)進(jìn)行全面接管，史稱戰(zhàn)后“接收”。接收對(duì)象包括各式工廠、金融機(jī)構(gòu)、礦山、建筑物等產(chǎn)業(yè)實(shí)體。由于國(guó)民政府在接收過(guò)程中的內(nèi)部?jī)A軋、監(jiān)管無(wú)力，引發(fā)社會(huì)各界強(qiáng)烈不滿。面對(duì)如此混亂的狀況，甚至連蔣介石也不得不承認(rèn)此次接收“系統(tǒng)紊亂，權(quán)責(zé)不明，權(quán)利相爭(zhēng)，遇事相諉，形成無(wú)組織狀態(tài)”。[1]接收中經(jīng)濟(jì)問(wèn)題尤為突出，體現(xiàn)在“接收大員”們對(duì)于各式經(jīng)濟(jì)實(shí)體的強(qiáng)占與勒索和對(duì)日占區(qū)百姓的強(qiáng)取豪奪，致使接收淪為所謂的“劫收”。上海作為戰(zhàn)前中國(guó)大陸的經(jīng)濟(jì)、貿(mào)易、工業(yè)中心，自然成為接收的首要對(duì)象。

與此同時(shí)，上海更是舊中國(guó)時(shí)代電影及媒介文化最為豐富發(fā)達(dá)的場(chǎng)域，并建立了初步的公共領(lǐng)域。所謂“公共領(lǐng)域”，其概念源于德國(guó)法蘭克福學(xué)派代表人物尤爾根·哈貝馬斯，旨在論述傳播媒介與政治、經(jīng)濟(jì)、社會(huì)之關(guān)系。公共領(lǐng)域是公眾賴以表達(dá)、傳播自己意見(jiàn)并使之對(duì)以國(guó)家權(quán)力為主體的公共權(quán)力形成影響、約束乃至監(jiān)督、控制的媒介和場(chǎng)所，可統(tǒng)稱為“公眾媒介”與“公眾場(chǎng)所”。在現(xiàn)代社會(huì)中，它們主要表現(xiàn)為報(bào)紙、期刊和廣播、電視等大眾媒介。如哈氏所言：“大眾傳媒影響了公共領(lǐng)域的結(jié)構(gòu)，同時(shí)又統(tǒng)領(lǐng)了公共領(lǐng)域。[2](P172)而戰(zhàn)后中國(guó)社會(huì)正處在前現(xiàn)代向現(xiàn)代的轉(zhuǎn)型期，作為大眾媒介中的重要組成部分，戰(zhàn)后電影深受國(guó)際/國(guó)內(nèi)等政治、經(jīng)濟(jì)、文化環(huán)境影響，在表達(dá)方式、表現(xiàn)手段、題材內(nèi)容、類型元素上均迎來(lái)了一個(gè)前所未有的高峰，也從觀念上漸次完成從營(yíng)利教化向公共領(lǐng)域的轉(zhuǎn)變。與此同時(shí)，上海作為戰(zhàn)爭(zhēng)前后中國(guó)之電影中心，為電影成為公共領(lǐng)域的一部分提供物質(zhì)條件。另外，因接收導(dǎo)致的社會(huì)新聞層出不窮，為戰(zhàn)后電影提供了豐富的書(shū)寫(xiě)資源。接收亦作為公共話語(yǔ)不斷以各種形式的媒介（新聞、漫畫(huà)、廣播等等）所言說(shuō)，成為其作為電影敘事的基礎(chǔ)事件，從而進(jìn)入電影公共領(lǐng)域之契機(jī)與緣起。

電影成為公共領(lǐng)域，使彼時(shí)的進(jìn)步影人看到電影作為“最為有效的社會(huì)宣傳、動(dòng)員與整合的政治工具”，[3]（P12）并汲取當(dāng)下社會(huì)現(xiàn)實(shí)作為批判工具，熔鑄于電影敘事之中。而接收敘事礙于國(guó)民政府戰(zhàn)后的嚴(yán)苛媒體制度與輿論管控，難以進(jìn)入主流媒介的公共領(lǐng)域，但接收話語(yǔ)難以憑借傳統(tǒng)媒介（報(bào)紙、刊物）獲得較大影響力，只能借助電影這一大眾媒介力量才得以更大程度進(jìn)入公共領(lǐng)域，發(fā)揮更強(qiáng)的傳播效果。兩者之關(guān)系并非單向度的選擇/被選擇，而是特定歷史背景下的雙向互動(dòng)與融合。一方面，戰(zhàn)后電影采用接收敘事，直指當(dāng)下政治弊病與社會(huì)亂象，是其延續(xù)左翼電影進(jìn)步性的特質(zhì)所在，亦是戰(zhàn)后建構(gòu)中的電影公共領(lǐng)域所需要的話語(yǔ)條件；另一方面，自1930年代的左翼電影運(yùn)動(dòng)以來(lái)，中國(guó)電影的公共領(lǐng)域從萌發(fā)到崛起的速度驚人，戰(zhàn)后各種政治、社會(huì)力量深切認(rèn)識(shí)電影作為大眾傳媒的強(qiáng)力功用，并紛紛介入電影公共領(lǐng)域的話語(yǔ)權(quán)爭(zhēng)奪之中，接收敘事進(jìn)入電影正是進(jìn)步影人對(duì)于公共話語(yǔ)權(quán)積極爭(zhēng)奪的體現(xiàn)。

接收敘事與主流媒介公共領(lǐng)域相抵牾的原因與國(guó)民政府戰(zhàn)后輿論管控不無(wú)相關(guān)。國(guó)民政府戰(zhàn)后通過(guò)經(jīng)濟(jì)與政治上的各種隱秘手段介入新聞媒介市場(chǎng)，幫助黨媒占據(jù)輿論高地，又以官辦方式管控大部分主流新聞媒介，如報(bào)刊，電臺(tái)、通訊社等。甚至不惜采用動(dòng)用國(guó)家機(jī)器強(qiáng)力的舉措，“據(jù)統(tǒng)計(jì)，自1946年1月到8月，單是全國(guó)報(bào)紙、雜志、廣播電臺(tái)。通訊社等言論機(jī)關(guān)被查封的就有二百六十三家之多。”[4](P157)正如著名導(dǎo)演湯曉丹所言：“勝利以后的一連串不合理的社會(huì)現(xiàn)象令人不快，即使官方的通訊社也不能諱言‘慘勝’與‘劫收’”。[4](P184)

由此可見(jiàn)，接收敘事想進(jìn)入官方掌控的公共領(lǐng)域必然會(huì)采取一定策略。借助文藝形式，用隱喻、寓言等等看似“溫和”的言說(shuō)手段包裹敏感的話語(yǔ)實(shí)質(zhì)則是最為安全的手段之一。彼時(shí)報(bào)刊上出現(xiàn)了許多以接收為題材的詩(shī)歌、小說(shuō)、漫畫(huà)等的文藝作品。如以詩(shī)歌形式反應(yīng)接收事件的“劫收謠”：“說(shuō)劫收，道劫收，原來(lái)接收是‘劫收’，‘劫收’大員真富足，可憐百姓遍地哭，劫罷前方又后方，接受隊(duì)伍好忽忙，九歲女孩成俘虜，勞工醫(yī)院變監(jiān)房，天變地變?nèi)耸伦?，統(tǒng)統(tǒng)出在勝利年，人身保障今何在，舉頭無(wú)語(yǔ)忘青天”，[5]又如“勝利后到，接收先到，有升官，有發(fā)財(cái)，無(wú)怪乎，演戲慶祝唱幾臺(tái)”；[6]又或以諷刺漫畫(huà)形式進(jìn)行包裝。但無(wú)論詩(shī)歌、小說(shuō)，還是漫畫(huà)，都無(wú)法出現(xiàn)在主流大眾傳媒之中，難以發(fā)揮較大的傳播影響力。

綜上，考察接收敘事進(jìn)入電影公共領(lǐng)域的過(guò)程，亦即兩者雙向互動(dòng)的過(guò)程。一方面，國(guó)民政府官方控制的主流新聞媒介對(duì)敏感話語(yǔ)的排斥，促使接收主動(dòng)依附電影這一大眾媒介，而就中國(guó)電影自身而言，戰(zhàn)后電影在類型、表達(dá)、制作上高度成熟迎來(lái)又一個(gè)“豐收時(shí)期”，其傳播效果遠(yuǎn)超其他媒介。另一方面，20世紀(jì)30、40年代以降，中國(guó)社會(huì)經(jīng)歷了巨大變遷。尤其在抗戰(zhàn)所催化下，電影的宣教功用被迅速放大。中國(guó)電影急速成長(zhǎng)為政治、商業(yè)和大眾文化等多元話語(yǔ)交錯(cuò)纏繞的公共領(lǐng)域。在戰(zhàn)后復(fù)雜的社會(huì)政治環(huán)境下，官方意識(shí)形態(tài)/商業(yè)資本/大眾文化一同介入電影傳播的公共領(lǐng)域，促進(jìn)電影成為重要的公共領(lǐng)域，實(shí)現(xiàn)電影媒介社會(huì)角色——“社會(huì)權(quán)力綜合體”[2](P224)的功能演變。戰(zhàn)后電影向著公共領(lǐng)域邁進(jìn)，亦會(huì)主動(dòng)吸納批判性、進(jìn)步性的話語(yǔ)，而接收正是最具時(shí)代特色，直指當(dāng)下社會(huì)弊病的絕佳話語(yǔ)。

二、接收敘事與戰(zhàn)后電影之雙向互動(dòng)歷程：暗和、閹割與禁止

戰(zhàn)后采用接收敘事的電影隨當(dāng)局政策與時(shí)局變換歷經(jīng)暗和、閹割與禁止的歷程。作為最早進(jìn)行接收敘事的兩部進(jìn)步影片，《八千里路云和月》與《一江春水向東流》被譽(yù)為戰(zhàn)后史詩(shī)悲劇電影的“雙子星”?！栋饲Ю锫吩坪驮隆穼⒔邮沾髥T周家榮的腐敗行徑與演劇隊(duì)員江玲玉、高禮彬的生活進(jìn)行對(duì)比，以批判立場(chǎng)抨擊戰(zhàn)后社會(huì)環(huán)境。而《一江春水向東流》下部《天亮前后》則描繪了張忠良返回上海后，借助接收大員的身份拋妻棄子、醉生夢(mèng)死的嘴臉。

長(zhǎng)久以來(lái)，兩部影片一直被視為進(jìn)步電影的杰出代表，其內(nèi)容又都抨擊戰(zhàn)后的接收亂象，卻不妨礙兩者位列“1947年度十佳電影”之列。其中《一江春水向東流》更斬獲頭名，獲得“卅六年度中正文化獎(jiǎng)金金牌獎(jiǎng)”，即象征官方認(rèn)可的“中正文化獎(jiǎng)金”。[7]而“中正文化獎(jiǎng)，邀請(qǐng)影劇人士，各大學(xué)教授，各機(jī)構(gòu)首長(zhǎng)等三百余人參加評(píng)選，以考量編劇、表演、攝影及其他等五項(xiàng)藝術(shù)成就為基準(zhǔn)，選出年度十部影片”[8]從評(píng)委陣容來(lái)看，該獎(jiǎng)項(xiàng)的評(píng)選確實(shí)有著藝術(shù)至上的傾向，但參評(píng)人士中不乏官方代表，例如國(guó)民黨中央常委、《晨報(bào)》董事長(zhǎng)潘公展等人。兩部電影的接收敘事看似獲得官方認(rèn)可，彼時(shí)待遇也并非傳統(tǒng)電影史中所言的“采用種種惡毒手段對(duì)進(jìn)步電影加緊迫害”。[4](P154)

事實(shí)上《一江春水向東流》與《八千里路云和月》所獲“官方認(rèn)可”之愿意，實(shí)則在于兩片均有意無(wú)意間暗和時(shí)代主流話語(yǔ)。十部獲獎(jiǎng)影片（按照排名依次為：《一江春水向東流》《裙帶風(fēng)》《母與子》《八千里路云和月》《遙遠(yuǎn)的愛(ài)》《玉人何處》《春殘夢(mèng)斷》《天字第一號(hào)》《中國(guó)之抗戰(zhàn)》《松花江上》）作為彼時(shí)電影的主流代表，雖種類、類型、題材、風(fēng)格不盡相同，但絕大多數(shù)都對(duì)抗戰(zhàn)進(jìn)行不一而足的描?。喝纭哆b遠(yuǎn)的愛(ài)》依托“一·二八事變”“八·一三會(huì)戰(zhàn)事變”等抗戰(zhàn)中重要?dú)v史事件表達(dá)女性的覺(jué)醒；《天字第一號(hào)》依托諜戰(zhàn)類型，描寫(xiě)抗戰(zhàn)時(shí)期國(guó)民黨間諜地下工作；《春殘夢(mèng)斷》則以“七七事變”為背景進(jìn)行敘事；《中國(guó)之抗戰(zhàn)》為美國(guó)攝制中國(guó)抗戰(zhàn)的紀(jì)錄片；而以八年抗戰(zhàn)時(shí)期為時(shí)間背景的《一江春水向東流》《八千里路云和月》更不遑多論。

由此可見(jiàn)，直接取用抗戰(zhàn)題材或依托抗戰(zhàn)這一歷史背景敘事可視為戰(zhàn)后初期電影界的主流運(yùn)作。在戰(zhàn)后民族情緒高漲、兩黨沖突日益激化的社會(huì)背景下，對(duì)于取用抗戰(zhàn)題材，或以抗戰(zhàn)為歷史背景敘事的電影可以為大眾無(wú)意識(shí)情緒的宣泄提供疏導(dǎo)通路，甚至具有轉(zhuǎn)移大眾注意力的功效。這也可以解釋以上兩部影片可以取得官方輿論認(rèn)可的主要原因：兩部電影的敘述重心在于戰(zhàn)時(shí)而非戰(zhàn)后，并統(tǒng)一于彼時(shí)中國(guó)社會(huì)的主流文化語(yǔ)境——抗戰(zhàn)之“慘勝”上?；蛘哒f(shuō)，對(duì)于戰(zhàn)時(shí)場(chǎng)面的表現(xiàn)更為突出。究其愿意，抗日戰(zhàn)爭(zhēng)帶給人民的創(chuàng)傷性體驗(yàn)一直延續(xù)到戰(zhàn)后，成為戰(zhàn)后中國(guó)大眾無(wú)意識(shí)與社會(huì)集體心理的一部分，同時(shí)構(gòu)成兩部影片濃厚悲情意識(shí)的來(lái)源。此外，兩部影片自身藝術(shù)上的高度成就獲得民眾官方一致認(rèn)可，兩部影片顯示出抗戰(zhàn)爆發(fā)后影片中所罕見(jiàn)史詩(shī)風(fēng)格。其中尤以《一江春水向東流》為甚，其上映之時(shí)萬(wàn)人空巷，“該片上映十六天，真是天天滿，場(chǎng)場(chǎng)滿”。[9]其火爆程度可見(jiàn)一斑，并獲得當(dāng)年的票房冠軍，打破昔日《漁光曲》所創(chuàng)立的國(guó)片票房記錄。[10]總而言之，與其說(shuō)國(guó)民政府認(rèn)可兩部進(jìn)步電影，不如說(shuō)是對(duì)于抗戰(zhàn)題材的主動(dòng)指認(rèn)。

隨著解放戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)，國(guó)民政府陷入前所未有的危機(jī)中，并希望以“戡亂動(dòng)員”達(dá)到所謂團(tuán)結(jié)民眾、穩(wěn)定社會(huì)之目的。戡亂法令的頒布使國(guó)民政府對(duì)于輿論的鉗制更加劇烈，緊縮的局勢(shì)必然波及文藝政策。由于接收敘事針對(duì)國(guó)民政府戰(zhàn)后的混亂治理與社會(huì)亂象，顯然不利于戰(zhàn)爭(zhēng)白熱化階段國(guó)民政府的形象建構(gòu)?！?947年5月，國(guó)民黨政府內(nèi)政部向電影檢查處發(fā)出了要依法嚴(yán)格檢查影片的訓(xùn)令，”[4](P157)迫于社會(huì)環(huán)境的壓力，“戡亂動(dòng)員令”后的進(jìn)步電影更難以進(jìn)行接收敘事，并被電影檢查制度閹割與改寫(xiě)，甚至遭受禁拍。

趙丹導(dǎo)演的《衣錦榮歸》講述知識(shí)分子、中學(xué)教員林道君（顧而已飾）在戰(zhàn)時(shí)棄學(xué)從商大發(fā)戰(zhàn)爭(zhēng)財(cái)，戰(zhàn)后搖身一變?yōu)榻邮沾髥T，返回上海接收“勝利財(cái)”的故事。在“戡亂動(dòng)員令”的鉗制之下，該片“有不少暴露性場(chǎng)面及插曲中‘勝利竟成災(zāi)’的歌詞，都被剪掉了”。[4](P186)而電影《乘龍快婿》在國(guó)民黨的電影檢查制度下同樣做出種種妥協(xié)，亦被當(dāng)時(shí)輿論評(píng)價(jià)“結(jié)局的含糊和軟弱便是全片最大弱點(diǎn)?！盵11]而《還鄉(xiāng)日記》也如《乘龍快婿》立足于導(dǎo)演自身的知識(shí)分子視角和經(jīng)歷，即導(dǎo)演張駿祥本人所言，“根據(jù)自己在抗戰(zhàn)勝利后回到上海找房子的痛苦經(jīng)驗(yàn)”所攝制。[12]影片的主角和敘述重心自然轉(zhuǎn)移到對(duì)于戰(zhàn)后知識(shí)分子生活與社會(huì)地位的考察之上，面對(duì)“戡亂法令”的進(jìn)步電影顯然要面對(duì)更多的創(chuàng)作限制與言說(shuō)禁忌。

直接諷刺接收事件的進(jìn)步電影必將直接遭受禁拍的命運(yùn)。1947年6月，昆侖公司籌拍新片《天官賜?！?。原定由大導(dǎo)演史東山執(zhí)導(dǎo)，為確定影片進(jìn)步色彩，“特地拍電報(bào)喊衛(wèi)禹平南來(lái)，中電喊黃宗英，國(guó)泰喊黃宗江，于是北方演員大勝利，南方演員顧也魯?shù)戎荒茉倌舷蛳愀郯l(fā)展矣。”可見(jiàn)其班底或來(lái)自昆侖公司或來(lái)自左翼影人，甚至對(duì)有“孤島電影”背景的演員顧也魯持排斥態(tài)度。該片由著名左翼戲劇家陳白塵編劇，作為他1945年于重慶創(chuàng)作的著名三幕諷刺政治喜劇《升官啟用新人圖》的姊妹篇，《天官賜?！吩趧∽魃细鼮橹苯?、尖銳地諷刺從重慶返滬之接收大員的腐敗行徑。如此激進(jìn)的《天官賜?！凤@然難以通過(guò)官方電影審查，最終未能成拍。

而另一部以接收敘事建立主要戲劇沖突的的政治諷刺喜劇《烏鴉與麻雀》則更為命運(yùn)多舛。作為中國(guó)電影史之經(jīng)典，該片由昆侖公司攝制于1949年4月，彼時(shí)正值解放戰(zhàn)爭(zhēng)的關(guān)鍵時(shí)期，其抨擊力度也隨著時(shí)局的白熱化達(dá)到最高峰。該片除建構(gòu)起接收大員強(qiáng)占民宅的常規(guī)敘事結(jié)構(gòu)外，亦展示解放戰(zhàn)爭(zhēng)末期因當(dāng)局不利在上海制造所制造的種種社會(huì)亂象，如惡性通脹、貨幣貶值、黃金買賣等。該片令接收大員侯義伯身著軍裝，直接指涉其官方身份，并以侯義帶領(lǐng)情婦伯倉(cāng)皇逃竄至臺(tái)灣作結(jié)，影射解放戰(zhàn)爭(zhēng)結(jié)束默契國(guó)民黨瀕臨潰敗之態(tài)。如此激進(jìn)的表現(xiàn)難逃被禁的厄運(yùn)，于是“1949年4月下旬，反動(dòng)派警備司令部對(duì)影片進(jìn)行直接干涉，下了一道禁令，說(shuō)它鼓動(dòng)風(fēng)潮，擾亂治安，破壞政府威信，違反戡亂法令?！盵4](P147)昆侖公司也不得不公開(kāi)聲明“最近為了電影審查會(huì)對(duì)劇本審查未予通過(guò)，即日起該片已暫停拍攝”。[13]而實(shí)際上拍攝活動(dòng)轉(zhuǎn)至地下，據(jù)導(dǎo)演鄭君里回憶：“公開(kāi)的拍攝工作不能繼續(xù)了，我們就索性對(duì)劇本作一次較大修改，重新分鏡頭，準(zhǔn)備一旦解放就重新開(kāi)拍……”。[14]接收敘事無(wú)法逾越強(qiáng)力政治規(guī)訓(xùn)，影片的命運(yùn)亦是如此。蓋因該片的攝制時(shí)間具備橫跨新、舊兩個(gè)時(shí)代的偶然性，才得以完成于新中國(guó)成立初期。

綜上，諸多電影采用接收敘事結(jié)構(gòu)全片，甚至獲得官方褒獎(jiǎng)，似乎說(shuō)明國(guó)民政府官方在某種程度上“允許”接收這一敏感的話語(yǔ)進(jìn)入電影公共領(lǐng)域。但究其實(shí)質(zhì)，原因在于這類影片暗合抗戰(zhàn)剛剛結(jié)束后特殊社會(huì)文化環(huán)境。

三、接收敘事中兩種基本人物形象：“接收大員”與“重慶人”

接收敘事中最為常見(jiàn)的人物形象之一便是“接收大員”。所謂接收大員，原指戰(zhàn)后國(guó)民政府委派的前往日占區(qū)接收戰(zhàn)時(shí)日偽產(chǎn)業(yè)的官僚群體，因其位高權(quán)重故統(tǒng)稱接收大員。而在具體接收過(guò)程中，接收大員們?nèi)狈τ行ПO(jiān)管，貪污腐敗現(xiàn)象層出不窮，內(nèi)部派系的傾軋導(dǎo)致?tīng)?zhēng)權(quán)奪利，更有一些見(jiàn)風(fēng)使舵、投機(jī)倒把者混入其中。故而以接收大員身份的反面形象襯托知識(shí)分子身份的正面人物，成為接收敘事中的常規(guī)人物塑造手段。如《八千里路云和月》中周家榮與救亡演劇隊(duì)成員江玲玉高禮彬夫婦對(duì)比；《還鄉(xiāng)日記》中的老洪與老趙、小于夫婦對(duì)比；《一江春水向東流》中的張忠良與其弟張忠民夫婦對(duì)比。礙于國(guó)民政府的電影檢查制度，接收大員的政治背景、社會(huì)身份只能隱晦的借助臺(tái)詞、動(dòng)作交代，或以臉譜式的造型（油頭/西裝/皮鞋/八字胡）作為觀眾指認(rèn)其身份的符碼。在《一江春水向東流》下篇《天亮前后》中，戰(zhàn)后搖身一變?yōu)榻邮沾髥T的張忠良去機(jī)場(chǎng)迎接重慶的朋友，朋友對(duì)張忠良笑道：“金條發(fā)了不少，大概五子登科了吧？”，意指張忠良在上海的接收作為。影片中雖未直接展示張忠良前往上海后接收的具體動(dòng)作，而是直接表現(xiàn)張忠良接收后的“成果”：住進(jìn)了已經(jīng)被捕入獄的附逆人士溫經(jīng)理的豪宅；與溫經(jīng)理的情婦何文艷勾搭成奸；按重慶夫人王麗珍的要求購(gòu)買了八件最時(shí)髦的昂貴大衣；接機(jī)、出入豪宅都以豪華小汽車代步。

另外，“重慶人”也是接收敘事中最常見(jiàn)的人物形象。所謂“重慶人”，又稱“重慶來(lái)的人”，在戰(zhàn)后特定的文化/社會(huì)語(yǔ)境下，“重慶人”特指戰(zhàn)后從重慶大后方前來(lái)接收的各式官僚。重慶的地緣色彩指明戰(zhàn)時(shí)“陪都”的身份，同時(shí)又避免因直接表達(dá)所引發(fā)的政治敏感，話語(yǔ)的編碼/解碼已成為彼時(shí)觀眾與作者的“共謀”。正如彼時(shí)新聞?shì)浾撛u(píng)論：“于辭書(shū)中加入‘重慶人’一條，其解釋為中國(guó)之特種民族，高高在上，并不必有真才實(shí)學(xué)”。[15]與接收大員不同，接收大員在語(yǔ)義上直接規(guī)定主體身份，多以反面角色出現(xiàn)。而重慶人除了指涉接收大員以外；另指涉雖來(lái)自重慶大后方，卻有著操守與抱負(fù)的愛(ài)國(guó)人士、進(jìn)步知識(shí)分子。張駿祥導(dǎo)演的《乘龍快婿》，其劇本原名即《乘龍快婿——原名“重慶人”》。[16]該片以主角司徒炎的身份移置建構(gòu)喜劇情境，所謂移置是指一事物正常屬性/假定屬性間的置換。故事展示來(lái)自重慶的清貧記者司徒炎被誤認(rèn)為具有接收能力的“重慶人”，致使其未婚妻文蘭與親戚空歡喜一場(chǎng)。但身份移置并非司徒炎主動(dòng)選擇，而是被動(dòng)誤認(rèn)。正如臺(tái)詞所言：“為什么你們都認(rèn)為每一個(gè)重慶人都是長(zhǎng)滿八只手的貪官污吏？”?？梢?jiàn)在戰(zhàn)后的社會(huì)語(yǔ)境中，重慶人自渝抵滬上是為了接收，顯然已然成為共識(shí)性話語(yǔ)。

四、接收敘事的兩種基本表達(dá)策略：家國(guó)同構(gòu)與倫理批判

接收敘事具備兩種基本表達(dá)策略：家國(guó)同構(gòu)與倫理批判。究其原因，一是礙于輿論管控與電影檢查，接收敘事需要一定的特殊策略規(guī)避風(fēng)險(xiǎn)，以達(dá)到進(jìn)入電影公共領(lǐng)域，展開(kāi)批判之目的。二是在中國(guó)人的文化心理范式中，家/國(guó)往往密不可分。這種文化心理深刻影響了中國(guó)文藝悠久的“家/國(guó)一體”與“倫理/政治一體”的敘事傳統(tǒng)。因此戰(zhàn)后電影為規(guī)避審查風(fēng)險(xiǎn)，從而采用在敘事上采用“家/國(guó)一體”和“政治/倫理一體”兩種主要表達(dá)策略。

首先，戰(zhàn)后電影中接收敘事往往圍繞民宅（房子）的接收呈現(xiàn)。一方面，接收大員追求的“五子登科（車子、房子、票子、金子、女子）”里，房子可排到頭號(hào)地位，而接收過(guò)程中對(duì)于民宅的侵占也屬于常見(jiàn)狀態(tài)，亦可以激發(fā)絕大多數(shù)觀眾的共鳴。進(jìn)步電影圍繞爭(zhēng)奪房子歸屬權(quán)，抗戰(zhàn)后返鄉(xiāng)卻無(wú)家可歸等的社會(huì)現(xiàn)實(shí)進(jìn)行敘事，具有很強(qiáng)的隱喻意味。另一方面，從電影修辭的角度考量，用房子/家作為淺顯的喻體來(lái)指涉國(guó)家更易于為一般民眾所理解。接收中對(duì)于民宅的侵占、房產(chǎn)的爭(zhēng)奪被確認(rèn)為接收大員對(duì)于民眾家庭的破壞、國(guó)家的爭(zhēng)奪上。這一隱含的敘事邏輯遵循“家/國(guó)一體”式敘事模式，在接收這一確切的社會(huì)歷史事件前顯得尤其具有現(xiàn)實(shí)意義。

例如《還鄉(xiāng)日記》開(kāi)篇便將老趙、小于夫婦在重慶大后方生活的現(xiàn)實(shí)家庭空間與想象中返回上海后的超現(xiàn)實(shí)家庭空間進(jìn)行對(duì)比。影片先以中近景的狹窄景別、灰暗低調(diào)的攝影風(fēng)格展示現(xiàn)實(shí)中的逼仄空間，以及夫婦二人不得不睡在雙層床之上的窘迫。而兩人想象中的畫(huà)面則以開(kāi)闊的全、遠(yuǎn)景，明亮、高調(diào)的攝影展示返回上海后居住的寬敞別墅，更有兩人未來(lái)生育的一兒一女在草坪上盡情玩耍。但兩人返回上海后卻面臨社會(huì)上空屋大把但無(wú)房可住的荒誕情景，兩人被迫住進(jìn)環(huán)境更為惡劣的閣樓，比戰(zhàn)時(shí)更為糟糕的家庭空間無(wú)法滿足兩位知識(shí)分子建立正常三口之家的人倫愿景。其原因在于上海大批房產(chǎn)遭受接收大員強(qiáng)占，大員借機(jī)收取金條作為高昂租金。同《八千里路云和月》一樣，《還鄉(xiāng)日記》同樣旨在表明接收事件對(duì)于家庭/國(guó)家結(jié)構(gòu)的破壞上。

而在特殊背景下創(chuàng)作的影片《烏鴉與麻雀》中，其家/國(guó)一體式敘事達(dá)成強(qiáng)烈的批判效果，無(wú)論影片創(chuàng)作動(dòng)機(jī)還是內(nèi)容本身都有強(qiáng)烈的政治寓意。以“天下一般黑”的烏鴉隱喻國(guó)民政府潰敗前掙扎的接收大員侯義伯，以麻雀隱喻居住在同一房子中的平民，并精心將人物身份進(jìn)行符號(hào)化設(shè)置，建立人物身份/階級(jí)的歸屬關(guān)系：小廣播夫婦（小資產(chǎn)階級(jí)）、華氏夫婦（小知識(shí)分子）、傭人小紅（無(wú)產(chǎn)階級(jí)）。在敘事過(guò)程中，眾人從互相推諉到聯(lián)手保衛(wèi)房子，從懼怕侯義伯到勇敢與之斗爭(zhēng)。影片的結(jié)局選在除夕之夜這一極具象征意味的時(shí)刻，將侯義伯倉(cāng)皇出逃的狼狽姿態(tài)與眾人共同辭舊迎新、親如一家的溫情場(chǎng)面進(jìn)行對(duì)比。以此隱喻不同階級(jí)、社會(huì)身份抹去裂隙，在保衛(wèi)房子的過(guò)程中建立近乎親緣的關(guān)系，由此將保衛(wèi)共同的房子/家庭/國(guó)家這三重關(guān)系同構(gòu)。

政治/倫理的同構(gòu)則是接收敘事的另一種策略。同樣礙于電影檢查制度的規(guī)訓(xùn)，以及1947年后“戡亂動(dòng)員令”的發(fā)布，電影難以無(wú)法直接對(duì)接收大員進(jìn)行政治層面的批駁或法律層面上的審判。進(jìn)步電影往往以倫理化的敘事的策略將正面人物，即進(jìn)步知識(shí)分子或受損害的平民與對(duì)立面的反面人物，即接收大員進(jìn)行倫理姿態(tài)上的高下對(duì)比，以倫理批判同構(gòu)政治批判，借以緩和強(qiáng)烈的政治意識(shí)形態(tài)色彩，確保影片進(jìn)入公共領(lǐng)域的安全路徑。

其策略在于接收大員/反面人物往往被塑造成“反倫理”代言人，而其所反的倫理大多體現(xiàn)在性倫理層面，即性觀念上的非道德處理。如《烏鴉與麻雀》中的接收大員侯義伯的惡行主要在于缺乏性道德，他以自己接收來(lái)房屋的居住權(quán)為要挾，幾次試圖對(duì)華太太（上官云珠飾）進(jìn)行性剝削。華太太因搬家問(wèn)題首次找到侯義伯時(shí)，編導(dǎo)使用大量特寫(xiě)展示強(qiáng)化侯義伯面部表情所流露出的不軌之意，用密集的反打展示侯義伯對(duì)于華太太充滿色情意味的凝視，以及貞潔的華太太并未給予目光的反饋。最后侯義伯以救華先生為借口將華太太請(qǐng)到餐廳，將她逼迫到包廂的角落，此時(shí)華太太的面部漸漸隱沒(méi)在陰影中。兩人的面部特寫(xiě)交替正反打，華太太處于俯拍，侯義伯處于仰拍，這一視覺(jué)處理完全遵循倫理化視角。

而《一江春水向東流》中的“當(dāng)代陳世美”張忠良則完全符合這一倫理定式，作為一個(gè)受過(guò)良好教育，身為夜校教師的知識(shí)分子，張忠良缺乏基本的性道德，他不但對(duì)原配素芬始亂終棄，戰(zhàn)時(shí)又在重慶與舊相識(shí)王麗珍勾搭一處，返回上海后又與附逆人士溫經(jīng)理的情婦何文艷打得火熱，而何文艷與王麗珍又有著表姐妹的血緣關(guān)系，這一處理強(qiáng)化張忠良對(duì)于倫理禁忌的僭越，最后張忠良因懦弱無(wú)力又逼迫素芬用自殺方式維護(hù)尊嚴(yán)。另外《八千里路云和月》中的接收大員周家榮以物質(zhì)條件為砝碼，不斷引誘已經(jīng)成婚的表妹江玲玉，對(duì)于已經(jīng)同居的未婚妻，將其稱之為“一個(gè)朋友”；再如《還鄉(xiāng)日記》中的反派人物老洪自重慶前往上海后，迅速霸占漢奸老裴的妻子小桃，而老裴通過(guò)種種手腕將自己洗白成“地下工作者”后出獄歸來(lái)，老洪不但拒絕“歸還”小桃給老裴，竟又叫來(lái)幫手與老裴進(jìn)行鬧劇式打斗，女性在此被反面角色物化為隨意易主的性工具，其作為已完全喪失基本的倫理道德。

由此觀之，接受敘事采用特定的策略以此規(guī)避政治規(guī)訓(xùn)的風(fēng)險(xiǎn)，而家/國(guó)同構(gòu)、政治/倫理同構(gòu)的敘事模式又符合中國(guó)人的民族心理與中國(guó)民族文藝文化范式，在某種程度上確保了進(jìn)步影片的觀賞性。

五、結(jié)語(yǔ)

基于重寫(xiě)電影史的環(huán)境下，回溯戰(zhàn)后中國(guó)電影中獨(dú)特的接收敘事具有雙重意義。一方面是理論層面上的價(jià)值，即對(duì)于1940年代中國(guó)戰(zhàn)后電影進(jìn)步性的再度體認(rèn)；另一方面則是現(xiàn)實(shí)層面上的意義：電影如何反映時(shí)代、如何處理與社會(huì)歷史的關(guān)系都是這門藝術(shù)形式所面對(duì)的永恒命題。此外，作為公共領(lǐng)域的中國(guó)電影仍在建構(gòu)之中，我們應(yīng)清楚地認(rèn)知電影傳播的公共領(lǐng)域應(yīng)是普世的、公眾化的、作為大眾生活的一部分被大眾深度參與的。另外，中國(guó)電影的公共領(lǐng)域無(wú)論在史述亦或現(xiàn)實(shí)之中都呈現(xiàn)出極為復(fù)雜的本土化形態(tài)，對(duì)于電影傳播，尤其是建構(gòu)中國(guó)電影作為公共領(lǐng)域的認(rèn)識(shí)和實(shí)踐始終處于不斷演變的過(guò)程。