延安文藝座談會后延安作家的轉(zhuǎn)型之路
——以何其芳的轉(zhuǎn)變?yōu)槔?/h1>
2022-11-30 05:50:52周思輝
周思輝
（貴州師范大學(xué) 文學(xué)院，貴州 貴陽 550025）
何其芳在延安文藝座談會之后，和延安文藝界的其他作家一樣開始對自己的思想與藝術(shù)觀進行反思與改造，他本人尤其徹底。1942年5月至1943年10月整風(fēng)運動期間，何其芳停止了詩、散文等創(chuàng)作，發(fā)表了多篇具有清算自己思想性質(zhì)的文藝批評，如《文學(xué)之路》《雜記三則》《論文學(xué)教育》《兩種不同的道路》《改造自己，改造藝術(shù)》等。他在延安文藝座談會之后思想、文藝觀、創(chuàng)作確實發(fā)生了復(fù)雜的重大變化。秦原認為“1944年至1947年間，何其芳開始由一位‘文學(xué)家’向‘文化宣傳者’的身份轉(zhuǎn)變”[1]39-43。探究何其芳延安文藝座談會之后的思想與創(chuàng)作轉(zhuǎn)變，身份轉(zhuǎn)變是重要一環(huán)。但之前學(xué)界對其的研究大多在比較籠統(tǒng)的框架下進行，一些研究專著，如廖大國的《一個無題的故事——何其芳》（2002）、何仲明的《喑啞的夜鶯——何其芳評傳》（2004）、趙思運的《何其芳人格解碼》（2010）、日本宇田里的《沒有聲音的地方就是寂寞——詩人何其芳的一生》（2010）、卓如的《何其芳傳》（2012）等。何其芳特殊的人生閱歷及背景，再加上他特殊的身份及延安時期的文學(xué)語境，他的轉(zhuǎn)變在延安作家中具有代表性、典型性，更具有復(fù)雜性。這就決定了研究何其芳延安文藝座談會之后轉(zhuǎn)型需要從不同側(cè)面、縱深去開掘。近幾年，對于他轉(zhuǎn)變的研究出現(xiàn)了部分具有代表性有深度的成果。王德威認為在延安文藝座談會之后“何其芳不斷重訪自己的前世，在‘畫夢’的國度與延安的夢土之間來回穿梭，生而復(fù)死，死而復(fù)生，構(gòu)建了他‘重生的抒情’詩歌中最生動、也最令人感喟的部分”[2]46-79。袁洪權(quán)在研究新中國成立后何其芳創(chuàng)作的《回答》一詩時關(guān)注到：“《回答》文本的復(fù)雜性本身說明了其闡釋的‘多元化’，這不僅是詩歌的內(nèi)部結(jié)構(gòu)問題,而且涉及到何其芳在共和國初期文藝體制圈內(nèi)的身份變化”[3]27-35。魏天真發(fā)現(xiàn)，何其芳在《夜歌》時期（1938—1945）熱烈追尋和接受革命話語，甚至為適應(yīng)革命話語的需要而改變詩歌表達的方式，這自然也包括延安文藝座談會之后何其芳詩歌創(chuàng)作特點，尤其是“頌詩時期，革命話語已內(nèi)化為詩人的思想意識，其創(chuàng)作的整體風(fēng)貌日益純粹，表現(xiàn)出很強的時事性。他的舊體詩創(chuàng)作同樣體現(xiàn)出鮮明的時代感，革命話語被自如地嵌入其中”[4]121-127。學(xué)界對何其芳轉(zhuǎn)變尤其是延安文藝座談會之后的轉(zhuǎn)變關(guān)注，反映了對中國現(xiàn)代作家在特殊語境下轉(zhuǎn)型的文學(xué)史、思想史的價值和意義。但對具有代表性的何其芳延安文藝座談會后的轉(zhuǎn)型研究還需要更多角度與隱微細節(jié)的發(fā)掘。
一、延安文藝座談會后的自我反省
1942年延安文藝座談會結(jié)束后特別是6月，延安集中開展對王實味的批判，這種批判在文藝界是帶有貫徹落實毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》（以下簡稱《講話》）精神性質(zhì)的。金燦然、范文瀾、李伯釗、周文、丁玲、艾青、周揚、羅邁等都發(fā)表了批判文章，而何其芳則與延安文藝座談會召開前一樣，并未公開著文批判王實味的思想。相較于其他延安文人，何其芳延安文藝座談會之后的反應(yīng)似乎慢了些，直到1942年8月25日他才寫出《雜記數(shù)則》（原載1942年9月14日《解放日報》），1942年9月27日寫出《論文學(xué)教育》（原載1942年10月16日、17日《解放日報》）、10月17日寫作《兩種不同的道路——略談魯迅和周作人的思想發(fā)展上的分歧點》（原載1942年11月2日《解放日報》）兩文。這三篇文章，何其芳都有意對延安文藝座談會之前自己的思想和文藝觀進行批判和反省，也是對《講話》的正面回應(yīng)。
（一）反對“寫熟悉的題材”
何其芳在延安文藝座談會之前的創(chuàng)作中是提倡“寫熟悉的題材”的，在延安文藝座談會之后，他放棄了這一創(chuàng)作理念，并結(jié)合自身對其進行猛烈批判。《雜記三則》中的第一節(jié)“創(chuàng)作上的反主觀主義”就集中批判“寫熟悉的題材”創(chuàng)作方法。何其芳說，創(chuàng)作上的反主觀主義要反對兩點：一是反公式主義。作家必須知道自己所寫者，主題必須從生活中得來，不能把作品創(chuàng)作理解為“化形象”，描寫老百姓滿口學(xué)生腔。二是反創(chuàng)作上的狹隘經(jīng)驗論。由于抗戰(zhàn)初期自己上前線搜集資料寫報告文學(xué)不順利，就走向另一極端，認為只要個人寫出自己所看到和感受到的中國，盡管是很小一部分，也能證明中國革命的必然到來，反而不去反映今天人民大眾的斗爭，這就是所謂“寫熟悉的題材”?，F(xiàn)在看來，這種創(chuàng)作方法，只能寫出一些比較細小、遼遠，只為少數(shù)人關(guān)心的事物，而且?guī)в袊乐氐摹靶≠Y產(chǎn)階級思想”，總之沒有做到為工農(nóng)兵服務(wù)。何其芳認為這種寫法是有害無益的，這些是想當(dāng)然的公式主義，“騙小孩子的玩意兒”，它們“恐怕連‘土包子’都俘虜不過去”。
何其芳以上說法明顯針對自己，他的《夜歌》就是寫了新事物又從“小資產(chǎn)階級知識分子的眼光去看”。他在《夜歌》后記中說：“正因為這些詩發(fā)泄了舊的知識分子的傷感、脆弱與空想的情感，而又帶有一種否定這些情感并要求再進一步的傾向（雖說這種否定是無力的，這種要求是空洞的），它們在知識青年中得到了一些同感者，愛好者。”[5]323-324《夜歌》式的寫法已經(jīng)和《講話》精神違背了，對此何其芳說解決這個問題需要一個很長的時間，但是《講話》已經(jīng)確立了準(zhǔn)則，“留給我們來做的不再是摸索道路而是如何開步走”?！伴_步走”就是要從思想上行動上改造自己，并開始有辦法有步驟的付諸實施。以上何其芳反主觀主義的主要觀點，實質(zhì)是擺脫以前充滿個人主義色彩的“寫熟悉的題材”創(chuàng)作方法，清除“小資產(chǎn)階級思想”，轉(zhuǎn)變?yōu)榘凑铡吨v話》精神進行思想改造，最終走向與工農(nóng)兵結(jié)合的革命主義精神。
（二）對待文學(xué)的態(tài)度轉(zhuǎn)變
《論文學(xué)教育》一文揭示了何其芳本人對于文學(xué)態(tài)度的變化。文學(xué)在革命中的作用到底該如何評估，何其芳認為過去在延安存在著這樣幾種觀點：一是把文學(xué)藝術(shù)抬得太高；二是把文學(xué)藝術(shù)和今天革命的政治即無產(chǎn)階級領(lǐng)導(dǎo)的階級斗爭同等看待；三是文學(xué)的作用更大，仿佛它可以來指導(dǎo)今天的革命。他認為這三種觀點在延安文藝座談會及批判了王實味的思想意識后都不對了，文藝工作者在階級社會里總是為某一階級服務(wù)的，只有小資產(chǎn)階級存在幻想認為文學(xué)藝術(shù)是自由的。最后，何其芳說出了自己之前對文學(xué)的態(tài)度：文學(xué)在革命中的作用不大。而聽了毛澤東《講話》中的“結(jié)論”部分后，何其芳說他終于想通了這個道理，認為今天的文學(xué)對于革命所起的作用不大，是由于它還沒有和革命實際更密切地結(jié)合起來，即還沒有真正做到為工農(nóng)兵服務(wù)，并非文學(xué)本來如此只能如此。如果將兩者更好地結(jié)合，一定會非常成功。何其芳最后說，不是教條地而是真正明確地理解了這樣一個命題：“文學(xué)藝術(shù)只能是革命當(dāng)中的戰(zhàn)斗之一翼，然而卻又是很重要的不可缺少的一翼?！盵6]10-17
何其芳之前真實的感覺是“文學(xué)在革命中的作用不大”，能有這樣的觀點是因為他之前對文學(xué)持有的觀點是藝術(shù)至上，即“為藝術(shù)而藝術(shù)”。他曾在《遲暮的花》中高喊的“文學(xué)不附于任何宗教”的唯美主義文藝觀。而在延安文藝座談會之后他則認為文學(xué)應(yīng)當(dāng)與革命結(jié)合，為工農(nóng)兵服務(wù)并成為革命當(dāng)中不可或缺的戰(zhàn)斗一翼，這是典型的革命文藝觀。何其芳高呼：
文學(xué)……在階級社會里，它是階級斗爭（民族斗爭包括在內(nèi)）的武器之一。我們學(xué)文學(xué)，就應(yīng)該是為了掌握這種武器，去服務(wù)革命，而不帶著其他目的[6]。
這很明顯已經(jīng)是革命主義文藝觀了。他在《論文學(xué)教育》中還談到，革命知識分子對文學(xué)之所以還保存一些不大科學(xué)的看法，原因是這些人是從另一個階級和社會走過來的。文學(xué)曾經(jīng)安慰、鼓舞和提高過知識分子，也曾誘導(dǎo)知識分子走向革命。對于文學(xué)，知識分子把它作為最早的老師和最好的朋友，以前優(yōu)秀的作品中的那些理想和信念都曾起過作用，因而知識分子現(xiàn)在還不能夠嚴格地批判“我們那些過去的老師，朋友和他們的教言”[6]10-17。其實這里何其芳要表明的是他自己走向革命是與文學(xué)有關(guān)的，而且文學(xué)的作用很大。
他在1942年5月12日夜晚到13日早晨寫作的《文學(xué)之路》中說得更清楚。他說他曾經(jīng)在文學(xué)里得到一個比現(xiàn)實世界更廣闊美好的世界?？茖W(xué)理論使我們把這個夢幻的理想世界看得更清楚，“現(xiàn)在我們就為著爭取這個世界的實現(xiàn)而做著實際工作”[7]506-507。可以看出文學(xué)確實引導(dǎo)了何其芳走向革命。他認為文學(xué)曾經(jīng)在充滿荊棘與陷阱的道路上給自己以安慰，自己也把文學(xué)當(dāng)作夢想花園，逃遁到里面。今天在革命的隊伍里，盡管生活還可能粗糙，但不能再把文學(xué)當(dāng)作溫暖的懷抱，也不要在里面躺一躺了。何其芳此說是在跟以前唯美的文藝觀，確切地說是跟“新我”與“舊我”矛盾糾結(jié)著的文藝觀告別，轉(zhuǎn)向符合《講話》精神的文藝觀。
對待文學(xué)態(tài)度的轉(zhuǎn)變，也預(yù)示著何其芳藝術(shù)趣味的改變?！墩撐膶W(xué)教育》中“我們的藝術(shù)趣味”一節(jié)，雖說是“我們”的藝術(shù)趣味，其實主要是何其芳自己的藝術(shù)趣味及這種趣味所發(fā)生的變化。一名友人與他談藝術(shù)趣味，認為“我們”能欣賞契訶夫而群眾不能，所以“我們”的藝術(shù)趣味高，并說與契訶夫比較起來，他連莎士比亞、莫里哀的戲都不喜歡，以為前者適合包括何其芳在內(nèi)的“我們”，而后者適合普通干部與群眾。這種觀點遭到何其芳的反對，他說了一段現(xiàn)在看來很能揭示其內(nèi)心對于藝術(shù)矛盾的話：
就像我這樣的人，讀過許多十九世紀(jì)末和現(xiàn)代的作品，即是說受過了那種特殊的訓(xùn)練的人，也還是有兩個欣賞者活在我的身上。當(dāng)我閑暇而且心境和平，那個能夠欣賞契訶夫甚至于梅特林克的我就能召喚得出來。當(dāng)我忙的時候，當(dāng)我心里擔(dān)負著這個時代和人民的苦難的時候，我的欣賞世界就完全歸另外一個我所統(tǒng)治。這個欣賞者的要求說起來很簡單：戲總要有戲，小說總要有故事，詩總要有抒情分子。這就和老百姓的趣味基本上沒有什么不同了[8]。
“兩個欣賞者”前者欣賞的是契訶夫、梅特林克式的唯美，后者欣賞的是“時代和人民苦難”的現(xiàn)實與功利。這“兩個欣賞者”如果聯(lián)系周作人引用的靄理斯關(guān)于“叛徒和隱士”的話，二者何其相似。所以說何其芳自己內(nèi)心也隱藏著“叛徒和隱士”，原因也在這里。在文中何其芳一再說不能在創(chuàng)作中“把一些日常生活的片段或者一些瑣細的心靈的顫動方針放在我們的面前”，今天完全沒有欣賞“無邊絲雨細如愁”那種古人低吟關(guān)于雨的詩句的情感了。即使對契訶夫，何其芳也更喜歡蘇聯(lián)所推崇的《套子里的人》而非英美選本中的《打賭》之類的作品。對于老百姓不懂創(chuàng)作中表現(xiàn)的技巧，如電影的蒙太奇手法，何其芳則說“不要把老百姓想得太笨”。以上可以看出何其芳的“藝術(shù)趣味”在發(fā)生著偏移，有意傾向“老百姓的趣味”即工農(nóng)兵的趣味。
二、“改造自己，改造藝術(shù)”
整理查閱何其芳延安文藝座談會后所寫文章發(fā)現(xiàn)，到1942年底似乎只有以上四篇文章（《文學(xué)之路》1942年6月發(fā)表在《解放日報》）公開發(fā)表，其余詩、散文創(chuàng)作幾乎全部停止。當(dāng)然這跟整風(fēng)運動持續(xù)推進并發(fā)展到審查干部階段有關(guān)，整頓學(xué)風(fēng)（1942年4月3日—8月10日）、整頓黨風(fēng)（1942年8月11日—12月17日）、整頓文風(fēng)（1942年12月18日—1943年3月19日）等整頓三風(fēng)運動于1943年3月20日之后進入總結(jié)階段（1943年3月20日—10月9日），延安整風(fēng)或顯或隱地進行著。
（一）思想與藝術(shù)“需要長期努力的改造”
在整頓文風(fēng)即將結(jié)束的1943年3月10日，為進一步貫徹落實《講話》精神，中共中央文委與中組部召集黨的文藝工作者座談會，目的是使即將參加實際工作的黨員作家充分了解黨的文藝政策，實現(xiàn)毛主席《在延安文藝座談會上的講話》所指示的新方向[9]427。在座談會上，凱豐和陳云分別作了《關(guān)于文藝工作者下鄉(xiāng)的問題》和《關(guān)于黨的文藝工作者的兩個傾向問題》的講話。在講話中，凱豐和陳云說明了下鄉(xiāng)的重大意義及存在的要改變的幾個根本問題，提出要為工農(nóng)兵服務(wù)，必須“深入群眾、改造自己”。這次座談會相當(dāng)于文藝工作者下鄉(xiāng)的動員會，也是鼓勵從“小魯藝”到“大魯藝”去，會后文藝工作者紛紛下鄉(xiāng)。
據(jù)3月15日報載：延安作家紛紛下鄉(xiāng)，響應(yīng)中央文委和中央組織部召集的黨的文藝工作者會議的號召，實行黨的文藝政策。艾青、蕭三與劇作家塞克奔赴南泥灣了解部隊情況并進行勞軍。作家陳荒煤赴延安縣參加工作，小說家劉白羽及女作家陳學(xué)昭也準(zhǔn)備到農(nóng)村和部隊去，高原、柳青等同志出發(fā)到隴東等地，丁玲及其他文藝工作者，已做好到基層去的準(zhǔn)備[9]429。
1943年4月2日，魯藝文學(xué)系召開歡送大會，歡送魯藝30余人到農(nóng)村部隊，嚴文井和何其芳分別作了講話。何其芳講了三點：一是調(diào)動工作的原則是按照工作的需要，而不是按照個人的興趣；二是下鄉(xiāng)首先要向當(dāng)?shù)氐母刹?、群眾學(xué)習(xí)；三是下鄉(xiāng)應(yīng)把重心放在從工作中學(xué)習(xí)，從實際中學(xué)習(xí)[9]430。何其芳在歡送會上的講話帶有濃厚的官方色彩，他是魯藝文學(xué)系的系主任，但對于他本人來講，他的發(fā)言與其說官方不如說是此時其內(nèi)心的真實想法，即渴望以集體主義代替?zhèn)€人主義，與工農(nóng)兵真正結(jié)合。
何其芳在1943年3月29日撰寫《改造自己，改造藝術(shù)》一文，發(fā)表于1943年4月3日《解放日報》，算是他對持續(xù)一年多的整風(fēng)運動與此次下鄉(xiāng)運動的回應(yīng)。當(dāng)然，這一時期屬于整頓三風(fēng)總結(jié)階段，再加上這次的下鄉(xiāng)潮，寫反思文章的并非何其芳一人。舒群發(fā)表《必須改造自己》（《解放日報》，1943年3月31日），周立波發(fā)表《后悔與前瞻》（《解放日報》，1943年4月3日）等等，都有反省意識，但何其芳的反思更為徹底。他說：“整風(fēng)以后，才猛然驚醒，才知道自己原來像那種外國神話里的半人半馬的怪物，雖然參加了無產(chǎn)階級的隊伍，還有一半甚至一多半是小資產(chǎn)階級?！盵10]他的這種“像那種外國神話里的半人半馬的怪物”說法可謂是繼延安文藝座談會召開期間“帶頭懺悔”的言論后，又一驚人言論。王培元認為何其芳說“小資產(chǎn)階級知識分子竟然成了‘半人半馬的怪物’，于是，與工人、農(nóng)民一樣參加無產(chǎn)階級革命隊伍的知識分子，不但比別人矮了半頭，而且連脊梁也越來越挺不起來了”[11]22-50。這種懺悔意識不但在何其芳那里而且在其他作家如周立波文章《后悔與前瞻》中也得到驗證。周立波以“后悔與前瞻”作為題名，本身就有反省與懺悔的意識，這也充分說明當(dāng)時的延安作家對《講話》的集體認同。
何其芳認為改造自己的觀念之前有但很模糊，而且“自己舊我未死，心多雜念”，以自己能寫文章而驕傲、自信、自負，延安整風(fēng)運動后才知道一個共產(chǎn)主義者，只是讀過一些書本，缺乏生產(chǎn)斗爭知識與階級斗爭知識，是很可羞恥的事情，才知道自己急需改造。同時何其芳認為作為文藝工作者還有改造藝術(shù)的責(zé)任，認為過去的文藝作品的毛病，一般地可以概括為兩點：內(nèi)容上的小資產(chǎn)階級的思想情感與寫作語言形式上的歐化。總的來說，就是沒有做到真正為工農(nóng)兵，使文藝從小資產(chǎn)階級的變?yōu)楣まr(nóng)兵的，從歐化的變?yōu)槊褡逍问降模@也是一種改造，而且同樣是需要長期努力的改造[10]。這樣何其芳從思想上與文藝觀上都與《講話》精神趨于吻合了。
何其芳1943年除了寫作《改造自己，改造藝術(shù)》一文外，1943年7月19日在延安《解放日報》發(fā)表《全中國的人民都反對進攻邊區(qū)》，此外很少公開發(fā)表作品。作品少也成為后來何其芳去重慶宣講《講話》胡風(fēng)不服的原因之一，胡風(fēng)說：“由何其芳到國統(tǒng)區(qū)來宣布這一條，也好像不太合適。他從《畫夢錄》的北平到了革命根據(jù)地延安，而且馬上成了黨員。應(yīng)該是得到了熟悉他心目中的工農(nóng)兵最好的機會了。但據(jù)我所知，除了寫過一兩首依然是少男少女式的抒情詩以外，好像什么也沒有寫，更不用說工農(nóng)兵了。”[12]706-707“這一條”就是按照《講話》精神進行創(chuàng)作，何其芳在創(chuàng)作上的缺席跟當(dāng)時延安整風(fēng)運動的持續(xù)開展有關(guān)，更多的是在創(chuàng)作上如何貫徹《講話》精神的方向他還在探索。
（二）從“有點不痛快”到“高興起來”再到“認真檢討”
從1943年3月20日之后整風(fēng)運動從審干發(fā)展到搶救，1945年4月23日至6月11日，中國共產(chǎn)黨第七次全國代表大會召開，自此整風(fēng)審干搶救結(jié)束。何其芳作為魯藝文學(xué)系主任，在1944年4月被選為代表去重慶宣講《講話》之前，肯定也被審查過，但是否成為搶救對象，目前并無資料可查。何其芳在此期間及之后也沒有明確談過自己在這段整風(fēng)審干中的經(jīng)歷感受，只是在重慶期間寫的《吳玉章同志革命故事》“整風(fēng)運動”一節(jié)中，提到吳玉章在整風(fēng)運動一開始很熱心，他自以為學(xué)了一些馬列主義，書本上的了解還不錯。但細讀毛澤東著作和報告，才感到自己未把馬列學(xué)好，感到有些批評像批評自己一樣。
他說，起初也有點不痛快，后來細細一想，不痛快正是自己有這個毛病，刺到了痛處。既然發(fā)現(xiàn)了自己的毛病，何必護短呢？就用毛主席指出的懲前毖后，治病救人的方法來醫(yī)治自己，豈不很好嗎？這樣一想，就沒有什么不痛快，反而高興起來了。于是他就認真來檢討自己[13]242。
盡管何其芳寫的是吳玉章在整風(fēng)中的心態(tài)，從“有點不痛快”到“高興起來”再到“認真檢討”自己，又何嘗不能說是何其芳自己在整風(fēng)中的心態(tài)呢？除此之外，何其芳僅有的幾篇文章都是熱烈擁護整風(fēng)運動，堅決支持《講話》精神的。經(jīng)過整風(fēng)運動，“延安知識分子概念發(fā)生著改變。小資產(chǎn)階級思想被清除后，個人主義、溫情主義、自我意識、自由精神都在‘小我’的滅亡中葬送了，匯入‘大我’集體中的是會識字的人民群眾之一分子”[14]517，何其芳就是其中最為典型的一員。
三、重慶時期的文人心態(tài)與文藝觀
何其芳1944年4月至1947年3月，兩次被派往重慶，在這期間，他的思想與文藝觀進一步發(fā)生著變化。
何其芳曾有一段時間有不關(guān)心政治的傾向。這種傾向貫穿于他的“新月時期”（1929年秋至1931年夏）和“京派時期”（1931年秋至1937年7月抗戰(zhàn)爆發(fā)），甚至在延安文藝座談會召開前他的思想中也有一些這種傾向的影子。但在重慶時期卻改變了這種看法，他在《談讀書》中說：“那時候我是那樣簡單，想不到政治也有著兩種政治：一種卻是骯臟的，血腥的，為著少數(shù)人的統(tǒng)治；而另一種卻是圣潔的，莊嚴的，為著大多數(shù)人的解放?！盵15]208何其芳認同了后者，也就是不再排斥政治，這是思想上明顯的變化。1944年7月，他又強調(diào)：“為群眾，依靠群眾，向群眾學(xué)習(xí)，這就是馬列主義的立場與方法。這是陜甘寧邊區(qū)各方面的工作不斷地進步的原因，也是那邊的藝術(shù)工作不斷進步的原因?！盵16]121他說這種思想是貫穿著許多馬列主義著作的一個基本思想，過去是不注意、不理解、不能掌握，顯然想表明他現(xiàn)在已經(jīng)理解和掌握了這個思想。
何其芳在重慶時期對政治和藝術(shù)的關(guān)系，是堅信“政治標(biāo)準(zhǔn)第一，藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)第二”的原則的[16]163。他認為更合乎理想的作品是進步的政治性與藝術(shù)性都較高或很高的作品。同時，他還一再強調(diào)要在內(nèi)容上更廣闊和深入地反映人民的要求，盡可能合乎人民和科學(xué)的觀點；在形式上要更中國化，盡量擴大藝術(shù)群眾化的圈子。要達到這個目標(biāo)，就要改變思想，以人民大眾的立場、觀點和方法為出發(fā)點，努力使自己的藝術(shù)作品與藝術(shù)思想完全符合人民大眾的要求和利益[16]151。這很明顯是對《講話》中文藝要為工農(nóng)兵服務(wù)的具體闡釋。
何其芳還強調(diào)文藝為政治服務(wù)的重要性，他說：“文藝作品必須善于寫矛盾和斗爭，我覺得這是一個我們今天在創(chuàng)作上很值得注意的問題，而且這是我們應(yīng)該努力去做到的。”[17]22這強化了文藝的政治性功能，當(dāng)他看完曹禺改編的《家》時，何其芳并不滿意，原因是：“無論怎樣藝術(shù)性高的作品，當(dāng)它的內(nèi)容與當(dāng)前的現(xiàn)實不相適應(yīng)的時候，它是無法震撼人心的?！盵16]308顯然，他此時的思想已經(jīng)不是“為藝術(shù)而藝術(shù)”，而是為政治而藝術(shù)了。談及在重慶時期自己寫作的有關(guān)文藝的文章，他更是坦言：“在那樣的時候那樣的環(huán)境，這些意見和評論就集中在企圖推動當(dāng)時當(dāng)?shù)氐奈乃嚬ぷ鞲辛α扛行Ч厝シ磳捅┞秶顸h的統(tǒng)治?！盵17]1這更表明，何其芳不但從思想上深刻認識，而且從實踐上進一步理解政治和藝術(shù)的關(guān)系。
（一）從作品集的出版看其思想變化
1945年何其芳有三部詩、文集出版，對其而言是豐收的一年。分別是詩集《預(yù)言》（1945年2月初版）、《夜歌》（1945年5月1日初版）、《星火集》（1945年9月初版）。通過何其芳對這些文集的編選及相關(guān)說明，可以換個角度看他在思想與創(chuàng)作的轉(zhuǎn)變。他在《星火集》《夜歌》后記中對1938年之后的作品進行反思和批評，依據(jù)的標(biāo)準(zhǔn)就是《講話》，可以看出他思想的變化。
《預(yù)言》一集沒有前言（卞之琳為其寫作的序也沒有用），也沒有后記，只是在《夜歌》（1945）后記中說，《預(yù)言》里的詩都是“飄在空中的東西”，集名就應(yīng)該叫“云”[5]316。其實是說《預(yù)言》中的詩都是“為藝術(shù)而藝術(shù)”的作品，是遠離現(xiàn)實與政治的。黃伯思在1946年的圣誕前夜寫了一篇《談何其芳》，因他與何其芳相識，又是老鄉(xiāng)，向何其芳約過稿又同其交談過，所以此文中提到的一些細節(jié)頗耐人尋味。黃伯思開篇就說漢園三詩人今日已經(jīng)勞燕分飛，各奔前程。卞之琳、李廣田仍然為文藝做著努力，而何其芳已久不彈此調(diào)矣。黃伯思曾在1946年夏在重慶見到何其芳并請他為《文藝復(fù)興》寫一篇散文，但三個月過去了也沒有見何其芳寫好，到黃伯思寫此文時已一年，于是黃伯思感慨何已“手生荊棘”了[18]9-10。另據(jù)筆者收集的《星火集》的三個版本（1945年、1946年、1949年）看，都是群益出版社出版，封面卻各不相同，《星火集》（1945）封面正如黃伯思所說，而且封底畫的是一個星星下面一團火炬，星星上有光圈，這一看就是按“星火”字面之意創(chuàng)作，并未將“星火集”題名的象征意義很好地表現(xiàn)出來。接著黃伯思說，提起《燕泥集》《畫夢錄》，我們的詩人不禁慨然。正如何其芳自己在“黃粱夢”中所寫，他現(xiàn)在是“夢覺十年”之身了。文化生活出版社出了一冊《預(yù)言》，是搜集他的舊作成集的，對于這事，何其芳說事前無所知，書印成后也未接到一冊，好像這些已經(jīng)成為“身外之物”，聽其生滅，不值注意的了。對于這個，黃伯思說聽到過不少人的惋惜[18]9-10。黃伯思還對《星火集》進行了評價，照他看，這些東西都寫于軍馬倉皇之中，失去了琢磨的機會，它們只像一塊未琢的璞玉，厚實而缺少光澤。黃伯思又說，《星火集》由群益出版社出版，1945年印于重慶，封面廖冰兄制，書用土紙印也甚為不妥。他問及這點，何其芳說當(dāng)時他在延安，出書的事全由朋友辦，封面的意見與他的原意也不對，原意是“星星之火”，表示微小不足道，而廖冰兄卻給畫成一個人在重慶的小房子中推窗望天上的星[18]9-10。如果將黃伯思的觀點與1941年何其芳對《還鄉(xiāng)日記》（1939，上海良友圖書公司出版）的態(tài)度對比，1946年的何其芳與1941年對待自己作品集態(tài)度相比，確實變了。1941年是延安整風(fēng)之前，他對自己的作品還是非常計較的，不允許有任何瑕疵，而從黃伯思說的細節(jié)看，經(jīng)過整風(fēng)運動后的何其芳似乎真的已經(jīng)弱化了“知識分子注意小事情”的情結(jié)。
對于《夜歌》中的詩，何其芳在后記（1945）中說，這些詩是在“寫熟悉的題材”理論指導(dǎo)下寫作的，他寫的“樂而淫，哀而傷”，發(fā)泄了當(dāng)時傷感、脆弱、空想的情感。近兩年自己的思想變化后，再看這些詩，感覺和他自己隔得太遠了。再結(jié)合國家和時代發(fā)生的重大事件，為什么要反復(fù)地抒寫這些脆弱、傷感、空想的話呢，有什么了不起的呢？他說看這些詩，不但不大同情，而且感到厭煩可羞。正是自己有這么多的感傷情緒，才反復(fù)強調(diào)溫情與快樂，現(xiàn)在看來，溫情是可羞的，快樂也是抽象的，不僅是詩，還包括像《我歌唱延安》這樣的報告。他意識到，之所以在詩中空洞地談?wù)撝鞓?、美麗、純潔、善良，是因為沒有真正地理解和融入新生活，過去的書中的陰影還籠罩著他，經(jīng)過延安文藝座談會和整風(fēng)運動，才明白這些內(nèi)容都是多么的沒有意義。基于此，何其芳說他1942年春天以后就不寫詩了，更重要的是學(xué)習(xí)理論和改造自己。這種狀況似乎也是很多延安作家所要面對的。
何其芳在《星火集》（1945）后記中說，《一個平常的故事》《論快樂》《饑餓》等文章也是在“寫熟悉的題材”思想指導(dǎo)下寫作的，應(yīng)該和《夜歌》中的詩一起來看。何其芳從三個方面進行反思：一是認為這些文章以小資產(chǎn)階級的觀點去代替或者附會無產(chǎn)階級的觀點。他舉《高爾基的紀(jì)念》作為例證。他說，這篇文章說高爾基樂觀、善良，從中可以得到勉勵，但高爾基的精神根本不在這里，而是羅曼·羅蘭《向高爾基致敬》中說的，他的事業(yè)與底層民眾緊緊結(jié)合在一起，這才是高爾基的精神所在。他說雖然自己覺得《饑餓》寫得動人而且立意也是好的，但《饑餓》中自己夢到的卻是宴席、牛奶等，可見與勞動人民的距離是多么的遠。二是認為這些文章（包括詩）以個人思想情感為出發(fā)點，一再訴說和抒寫的對象也是過去、快樂、私人問題等。何其芳說，這些都說明當(dāng)時占據(jù)他思想的是憂己憂私，而不是憂國憂民，應(yīng)該受到批判。三是認為在思想方法上，是抽象地看問題。何其芳舉了《論本位文化》中關(guān)于對“人”的看法，在這篇文章中強調(diào)個人觀點的重要，而此刻他認為，文藝復(fù)興中“人的覺醒”反映的是市民階級的興起，真正的窮苦老百姓并未從中得到解放。他又說，《高爾基紀(jì)念》中那句“人——是世界的樞軸”也是片面的，不過是適合當(dāng)時自己的觀念而已，其實，并不是一切人都是世界的樞軸，大多數(shù)勞動者才是，另一部分“敗類”根本不是，所以人的概念也不是抽象的。這里何其芳顯然認為工農(nóng)大眾才是世界的樞軸。
何其芳還說，當(dāng)時從文藝見解到各種問題的看法自己有一套小資產(chǎn)階級的立場和方法，自成一個系統(tǒng)。當(dāng)然，這套系統(tǒng)是和廣大人民的利益是不符合的，而這都是由于出身、生活、教育，尤其是過去的文學(xué)作品的影響。他通過編文集、寫后記的形式對自己過去的思想和作品進行批判，意在證明自己的思想已經(jīng)與廣大人民打成一片，已經(jīng)符合毛澤東思想，創(chuàng)作上也努力向《講話》看齊。概言之，他的思想在很大程度上從小資產(chǎn)階級轉(zhuǎn)向了無產(chǎn)階級，由個人主義轉(zhuǎn)向集體主義了。
（二）文藝評論凸顯思想的進一步嬗變
周恩來在1945年曾經(jīng)對正在上演的夏衍的《芳草天涯》作了批評，何其芳聽了周恩來的批評后，寫作了《評〈芳草天涯〉》。同年11月底按照周恩來對《芳草天涯》的批評意見，《新華日報》副刊召開一次關(guān)于《清明前后》和《芳草天涯》的座談會，批評了《芳草天涯》，“也批評了胡風(fēng)集團的文藝理論”[19]490，何其芳之后又寫作《〈清明前后〉的現(xiàn)實意義》。如果對比他這兩篇文藝評論，頗能看出何其芳文藝觀在重慶期間相比在延安又有了進一步改變。
1945年，茅盾的《清明前后》和夏衍的《芳草天涯》發(fā)表以后，很多論者給予《芳草天涯》藝術(shù)上很高評價，并認為《清明前后》藝術(shù)水平不高。而只看過一次《清明前后》演出并草草讀過一遍油印腳本的何其芳卻給予《清明前后》很高的評價，說是茅盾的力作。“我說是力作，因為我感到這個戲有著尖銳而又豐富的現(xiàn)實意義”[16]271。同時，他認為《清明前后》有兩點成功：一是民族工業(yè)家只有和無產(chǎn)階級及其領(lǐng)導(dǎo)的人民大眾聯(lián)合起來，參加民主斗爭才可能打斷把工業(yè)拖得半死不活的腳鐐手銬，才可能使中國走向工業(yè)化。《清明前后》回答了這個問題，這是第一個成功的地方。二是抗戰(zhàn)勝利了，但抗戰(zhàn)中的功罪還未大白于天下。“《清明前后》的又一成功的地方就在，假若當(dāng)作一種罪行錄來看，它寫得比較直接，比較清楚，使觀眾（或讀者）容易把罪惡歸罪于真正的罪犯，或者說那些最主要的罪犯?！盵16]274-275這種評判標(biāo)準(zhǔn)是符合《講話》精神的。
何其芳給予《清明前后》很高的評價主要注重的是現(xiàn)實意義，而對其藝術(shù)性則忽略不提，直到1950年何其芳才道出了其中的原因。寫于1950年3月14日夜到16日夜的《隨筆四篇》中第一篇《論專門家的話》說：
這樣一個經(jīng)歷是給了我深刻的教訓(xùn)的。我才具體的認識到我們這些專門搞文藝的人常常只能抓住一些次要或者比較細小的東西，反而看不見那些根本的或者巨大的東西。對于一個作品，我們最注意的是那些屬于藝術(shù)性方面的問題，并且常常過分苛刻地以它去和古典作品比較，不知道首先應(yīng)該考慮的是它的政治意義和當(dāng)時當(dāng)?shù)氐膹V大群眾的要求。我才痛感到雖說經(jīng)過了一兩年的整風(fēng)，我的藝術(shù)思想仍然缺少群眾觀點。不久以后，我到重慶去工作了。正是由于這樣一個記憶猶新的教訓(xùn)，在有些人借藝術(shù)之名來菲薄茅盾先生的《清明前后》的時候，我卻熱烈地擁護它，為它辯護[20]35-36。
“這樣一個經(jīng)歷”指的是1944年《白毛女》在延安公演之前，先在魯迅藝術(shù)文學(xué)院內(nèi)部預(yù)演，引起了有些“專門弄文藝的同志”對這個戲的不滿，包括何其芳本人也有疑惑。對這個戲不滿的一些專門家，有的說，一個婦女怎么可能那樣地在巖洞里住幾年，并且還養(yǎng)活一個小孩，所以這個題材根本就不能寫，寫了就不是現(xiàn)實主義；有的說，這個戲還拿不出去，拿出去會丟魯藝的人[20]34-35。何其芳的態(tài)度是折中的，認為這個題材是可以寫的，而且本身是動人的，但可惜劇本寫得不夠好，原因是：
這個概括中國農(nóng)民的命運的新的民間傳說就像猛烈的風(fēng)鼓動著船上的布帆一樣，把我的感情也帶到了高潮。但是，我又覺得這個劇本還沒有很好地豐富這個傳說，提高這個傳說，比如寫到八路軍到了那個地區(qū)以后內(nèi)容不充實，有些情節(jié)也還不大自然。我當(dāng)時想，這個題材是可以寫出莎士比亞的那些名劇和歌德的《浮士德》那樣的不朽的著作的，然而可惜得很，這一個劇本還不過是歌德以前的那種《浮士德》。因此，我估計一般群眾會歡迎這個戲，但水平較高的干部恐怕還不滿足[20]35。
在何其芳看來這個戲的最初腳本的確問題很多，經(jīng)過多次修改的定本也不是沒有缺點，但就是這個戲在公演時延安的一般群眾和很多高級干部都熱烈地贊揚了它（雖然也指出了一些缺點）。但是，就在這以后，還有一個魯藝以外的專門從事戲劇工作的人發(fā)表了一篇批判，十分驚人地說它的成功不過是由于音樂和布景好[20]35。何其芳從《白毛女》受各個層面觀眾喜愛的事實“完全否定或部分否定”了“專門家”的評價，不再注意“屬于藝術(shù)性方面的問題”，而專注“那些根本的或者巨大的東西”，其實就是政治現(xiàn)實意義。所以何其芳對《清明前后》“熱烈地擁護它，為它辯護”，這本身就顯示了他思想的進一步轉(zhuǎn)變。
何其芳之所以猛烈地抨擊夏衍的《芳草天涯》，原因也與他此時文藝觀已經(jīng)轉(zhuǎn)變有關(guān)。他對自己曾經(jīng)提過的“知識分子最好寫知識分子”的觀點進行抨擊，就是明證。李健吾曾經(jīng)評論過夏衍，說他明白戲劇的宣傳效果，同時也主張作品必須具有堅固的藝術(shù)性。還說他本分、審慎，并要求青年劇作者“寫自己所知的事，寫自己所十分了解的題材，因為只有這樣，創(chuàng)作出來的作品才不陷于公式主義”?！八粌H重復(fù)高爾基的寫作教訓(xùn)，他一直就在這樣實行?！Фㄑ栏ジ桑尮牟豁?，用作品證實他的理論，或者他所奉行的理論”[21]136。夏衍對高爾基“寫熟悉題材”的觀點比何其芳接觸得早。何其芳是在通過延安去前線感覺寫報告文學(xué)失敗后，接受了高爾基“寫熟悉題材”的觀點，并將這種觀點帶到魯藝文學(xué)系。但是延安文藝座談會后，何其芳改變了自己的這種創(chuàng)作觀，認為即使寫熟悉的題材，也要寫工農(nóng)兵，不熟悉就去熟悉它。而夏衍在《芳草天涯》依然寫的是他熟悉的小資產(chǎn)階級知識分子的題材。在對待這一問題上，文藝觀已經(jīng)有所轉(zhuǎn)變的何其芳對其抨擊自然不奇怪，反過來也可以證明何其芳的文藝觀與座談會之前相比確實發(fā)生了變化。會前如果他還帶有某種“為藝術(shù)而藝術(shù)”的特點，會后轉(zhuǎn)變?yōu)椤盀榧w而藝術(shù)”了。
重慶社會大學(xué)從1945年12月開始籌備到1947年停辦，共舉辦了兩期。據(jù)董復(fù)民回憶：“重慶七星崗下面不遠有個‘和平隧道’，穿過這個隧道不遠有條巷子叫‘管家巷’。在1945年到1947年這段時間，在管家巷門派28號的樓房里，教育家陶行知接受中共南方局的指示意圖，創(chuàng)辦起一所‘重慶社會大學(xué)’”[22]164，何其芳在重慶社會大學(xué)講授“創(chuàng)作方法”課，涉及藝術(shù)的作用、文藝作品的題材與主題、民族形式、如何接受文學(xué)遺產(chǎn)等，并與文藝界的理論論爭相結(jié)合，也頗能體現(xiàn)出其文藝觀與整風(fēng)運動前的不同。
對于文藝作品的作用，何其芳強調(diào)其階級性。他說對于文藝作品的作用，有一種看法以為文學(xué)的本身就是目的，也就是說：“為藝術(shù)而藝術(shù)”；另一種認為文學(xué)的作用是“為人生”，這種說法是積極的，但是還不夠科學(xué)、具體。何其芳認為最科學(xué)的對于文藝作品的看法，文藝應(yīng)該是社會階級和集團意識形態(tài)的表現(xiàn)，是斗爭的武器，不管自覺地或不自覺地，它總是為一定的階級服務(wù)的[23]162。這明顯可以看出他已不再堅持“文藝什么也不為，只為抒發(fā)自己的感情”這種“為藝術(shù)而藝術(shù)”的唯美主義思想了。
何其芳認為創(chuàng)作的源泉來自生活。他說，有一派人說得十分神秘，認為創(chuàng)作的源泉是天才，以為靠了天才便會有很好的創(chuàng)作出來，但文學(xué)作品是人類生活在作家頭腦里的反映和加工的結(jié)果，脫離了生活而光憑天才或靈感是不行的[23]162。第一次重慶之行在調(diào)查《新華日報》內(nèi)部爭論時，何其芳就指出創(chuàng)作的源泉來自生活而非天才，不僅貫徹《講話》精神，也有批評某些內(nèi)部爭論觀點之意①見何其芳《毛澤東思想的陽光照耀著我們》（一名《毛澤東之歌》），征求意見本，1977年，第104頁。該書并未公開發(fā)表，所以無出版社。。
提及文學(xué)作品的題材和主題，何其芳這樣告訴學(xué)生，寫你所熟悉的，而且富有積極意義的東西；關(guān)于不熟悉的東西，必須設(shè)法去熟悉它[23]162。這也是何其芳多次說的，要寫工農(nóng)兵群眾，不熟悉就盡力去熟悉它，顯然與《講話》中文藝要為工農(nóng)兵服務(wù)觀點一致。相比延安文藝座談會前他提倡的“寫熟悉的題材”，所應(yīng)熟悉的內(nèi)容已經(jīng)變化了。
對一直爭論不休的民族形式問題，也就是文藝大眾化的問題。關(guān)于文藝的民族形式問題的爭論，何其芳給學(xué)生講了很多，總體上認為新文藝之所以不為中國廣大人民所樂于接受，固然與中國老百姓的文化水準(zhǔn)低有關(guān)系，但文藝作品本身在內(nèi)容上，還不夠廣泛地有力地反映中國人民的生活和問題，形式上還不夠多樣地適合各階層讀者的欣賞能力，這是更主要的[23]162-163。在談及“接受遺產(chǎn)”的問題時，何其芳主要的意思是“怎樣去批判的接受古今中外的文學(xué)遺產(chǎn)。我們知道了接受遺產(chǎn)是應(yīng)該把古今中外的文藝作品作為一個參考，而不應(yīng)該作為一種教條似的去模仿它，不應(yīng)該只重視形式和技巧，而忽略了內(nèi)容”[23]163。他在《談民間文學(xué)》一文中有刻意強調(diào)：“中國今天的新文學(xué)，則為了解決大眾化問題，民族形式問題，更非研究并吸取民間文學(xué)形式的長處不可?！盵16]254對“民族形式”“文學(xué)遺產(chǎn)的接受”的觀點也與《論文學(xué)上的民族形式》中“新文學(xué)不夠大眾化不僅是形式問題，更主要的還是由于內(nèi)容”，新文學(xué)的繼續(xù)生長仍然主要地應(yīng)該吸收歐洲文學(xué)的養(yǎng)分等觀點有所不同了。
以上所論何其芳思想的變化是他按照《講話》精神進行了調(diào)整，這也是對《清明前后》《芳草天涯》一褒一貶的原因之一。應(yīng)注意的是，何其芳的思想轉(zhuǎn)變并非如上文所論那么簡單。作為一位曾經(jīng)極端追求唯美主義的作家，他對文學(xué)的藝術(shù)性與規(guī)律依然有所堅守。何其芳在重慶時，給煉虹發(fā)表在《新華日報》上的《難道我不是“公民”？》一詩寫的附言中說他的這首長詩頗尖銳、辛辣，是從生活出發(fā)的、真實的，但不夠藝術(shù)化——不美。要知道：凡藝術(shù)皆美，而詩藝尤最[24]。其實在對煉虹其他詩的評價中也能看出，何其芳并非完全將詩作為宣傳的工具，還是十分注重詩的藝術(shù)性的。如對煉虹的組詩《荒原上的歌》，何其芳認為他寫得有激情，可見是多么熱愛、向往解放區(qū)。只是他不了解實際情況，全憑想象，自然不真實。說他把解放區(qū)寫得太理想化了，反而使人產(chǎn)生懷疑，不大相信，那就收不到預(yù)期的效果，甚至起反作用[21]。盡管何其芳當(dāng)時在重慶擔(dān)負著宣傳思想文化的任務(wù)，但對不切實際的溢美之詞仍然反對，也體現(xiàn)出他對詩藝術(shù)性的堅守。
沙鷗曾經(jīng)和何其芳之間有過一席談話，何其芳向他談的主要是概念化的問題。圍繞沙鷗的一首抒情長詩，何其芳認為寫詩要從生活中的真實感情出發(fā)，要從生活出發(fā)，不能從概念出發(fā)和政策出發(fā)，也不能只從政治運動的要求出發(fā)，更不能靠詩去解釋某種政策。否則，詩中的形象就會是虛假的，甚至根本沒有形象。他認為，詩一旦失去了形象，就很難叫它是詩了[25]188。“注重詩藝美”、注重詩的形象也顯示了何其芳心中那個“欣賞契訶夫”的審美眼光只會消隱不會消失。延安文藝座談會后何其芳幾乎停止詩創(chuàng)作，在一定程度上就是為了不損傷“詩藝美”。何其芳在延安文藝座談會后的轉(zhuǎn)型所具有的典型性與復(fù)雜性在延安其他作家周立波、丁玲、蕭軍、艾青、陳荒煤、歐陽山、舒群、等身上或隱或顯地體現(xiàn)著。延安文藝座談會所產(chǎn)生的深遠影響也通過延安作家深刻介入了中國當(dāng)代文學(xué)的建構(gòu)與走向。
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周思輝
（貴州師范大學(xué) 文學(xué)院，貴州 貴陽 550025）
何其芳在延安文藝座談會之后，和延安文藝界的其他作家一樣開始對自己的思想與藝術(shù)觀進行反思與改造，他本人尤其徹底。1942年5月至1943年10月整風(fēng)運動期間，何其芳停止了詩、散文等創(chuàng)作，發(fā)表了多篇具有清算自己思想性質(zhì)的文藝批評，如《文學(xué)之路》《雜記三則》《論文學(xué)教育》《兩種不同的道路》《改造自己，改造藝術(shù)》等。他在延安文藝座談會之后思想、文藝觀、創(chuàng)作確實發(fā)生了復(fù)雜的重大變化。秦原認為“1944年至1947年間，何其芳開始由一位‘文學(xué)家’向‘文化宣傳者’的身份轉(zhuǎn)變”[1]39-43。探究何其芳延安文藝座談會之后的思想與創(chuàng)作轉(zhuǎn)變，身份轉(zhuǎn)變是重要一環(huán)。但之前學(xué)界對其的研究大多在比較籠統(tǒng)的框架下進行，一些研究專著，如廖大國的《一個無題的故事——何其芳》（2002）、何仲明的《喑啞的夜鶯——何其芳評傳》（2004）、趙思運的《何其芳人格解碼》（2010）、日本宇田里的《沒有聲音的地方就是寂寞——詩人何其芳的一生》（2010）、卓如的《何其芳傳》（2012）等。何其芳特殊的人生閱歷及背景，再加上他特殊的身份及延安時期的文學(xué)語境，他的轉(zhuǎn)變在延安作家中具有代表性、典型性，更具有復(fù)雜性。這就決定了研究何其芳延安文藝座談會之后轉(zhuǎn)型需要從不同側(cè)面、縱深去開掘。近幾年，對于他轉(zhuǎn)變的研究出現(xiàn)了部分具有代表性有深度的成果。王德威認為在延安文藝座談會之后“何其芳不斷重訪自己的前世，在‘畫夢’的國度與延安的夢土之間來回穿梭，生而復(fù)死，死而復(fù)生，構(gòu)建了他‘重生的抒情’詩歌中最生動、也最令人感喟的部分”[2]46-79。袁洪權(quán)在研究新中國成立后何其芳創(chuàng)作的《回答》一詩時關(guān)注到：“《回答》文本的復(fù)雜性本身說明了其闡釋的‘多元化’，這不僅是詩歌的內(nèi)部結(jié)構(gòu)問題,而且涉及到何其芳在共和國初期文藝體制圈內(nèi)的身份變化”[3]27-35。魏天真發(fā)現(xiàn)，何其芳在《夜歌》時期（1938—1945）熱烈追尋和接受革命話語，甚至為適應(yīng)革命話語的需要而改變詩歌表達的方式，這自然也包括延安文藝座談會之后何其芳詩歌創(chuàng)作特點，尤其是“頌詩時期，革命話語已內(nèi)化為詩人的思想意識，其創(chuàng)作的整體風(fēng)貌日益純粹，表現(xiàn)出很強的時事性。他的舊體詩創(chuàng)作同樣體現(xiàn)出鮮明的時代感，革命話語被自如地嵌入其中”[4]121-127。學(xué)界對何其芳轉(zhuǎn)變尤其是延安文藝座談會之后的轉(zhuǎn)變關(guān)注，反映了對中國現(xiàn)代作家在特殊語境下轉(zhuǎn)型的文學(xué)史、思想史的價值和意義。但對具有代表性的何其芳延安文藝座談會后的轉(zhuǎn)型研究還需要更多角度與隱微細節(jié)的發(fā)掘。
一、延安文藝座談會后的自我反省
1942年延安文藝座談會結(jié)束后特別是6月，延安集中開展對王實味的批判，這種批判在文藝界是帶有貫徹落實毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》（以下簡稱《講話》）精神性質(zhì)的。金燦然、范文瀾、李伯釗、周文、丁玲、艾青、周揚、羅邁等都發(fā)表了批判文章，而何其芳則與延安文藝座談會召開前一樣，并未公開著文批判王實味的思想。相較于其他延安文人，何其芳延安文藝座談會之后的反應(yīng)似乎慢了些，直到1942年8月25日他才寫出《雜記數(shù)則》（原載1942年9月14日《解放日報》），1942年9月27日寫出《論文學(xué)教育》（原載1942年10月16日、17日《解放日報》）、10月17日寫作《兩種不同的道路——略談魯迅和周作人的思想發(fā)展上的分歧點》（原載1942年11月2日《解放日報》）兩文。這三篇文章，何其芳都有意對延安文藝座談會之前自己的思想和文藝觀進行批判和反省，也是對《講話》的正面回應(yīng)。
（一）反對“寫熟悉的題材”
何其芳在延安文藝座談會之前的創(chuàng)作中是提倡“寫熟悉的題材”的，在延安文藝座談會之后，他放棄了這一創(chuàng)作理念，并結(jié)合自身對其進行猛烈批判。《雜記三則》中的第一節(jié)“創(chuàng)作上的反主觀主義”就集中批判“寫熟悉的題材”創(chuàng)作方法。何其芳說，創(chuàng)作上的反主觀主義要反對兩點：一是反公式主義。作家必須知道自己所寫者，主題必須從生活中得來，不能把作品創(chuàng)作理解為“化形象”，描寫老百姓滿口學(xué)生腔。二是反創(chuàng)作上的狹隘經(jīng)驗論。由于抗戰(zhàn)初期自己上前線搜集資料寫報告文學(xué)不順利，就走向另一極端，認為只要個人寫出自己所看到和感受到的中國，盡管是很小一部分，也能證明中國革命的必然到來，反而不去反映今天人民大眾的斗爭，這就是所謂“寫熟悉的題材”?，F(xiàn)在看來，這種創(chuàng)作方法，只能寫出一些比較細小、遼遠，只為少數(shù)人關(guān)心的事物，而且?guī)в袊乐氐摹靶≠Y產(chǎn)階級思想”，總之沒有做到為工農(nóng)兵服務(wù)。何其芳認為這種寫法是有害無益的，這些是想當(dāng)然的公式主義，“騙小孩子的玩意兒”，它們“恐怕連‘土包子’都俘虜不過去”。
何其芳以上說法明顯針對自己，他的《夜歌》就是寫了新事物又從“小資產(chǎn)階級知識分子的眼光去看”。他在《夜歌》后記中說：“正因為這些詩發(fā)泄了舊的知識分子的傷感、脆弱與空想的情感，而又帶有一種否定這些情感并要求再進一步的傾向（雖說這種否定是無力的，這種要求是空洞的），它們在知識青年中得到了一些同感者，愛好者。”[5]323-324《夜歌》式的寫法已經(jīng)和《講話》精神違背了，對此何其芳說解決這個問題需要一個很長的時間，但是《講話》已經(jīng)確立了準(zhǔn)則，“留給我們來做的不再是摸索道路而是如何開步走”?！伴_步走”就是要從思想上行動上改造自己，并開始有辦法有步驟的付諸實施。以上何其芳反主觀主義的主要觀點，實質(zhì)是擺脫以前充滿個人主義色彩的“寫熟悉的題材”創(chuàng)作方法，清除“小資產(chǎn)階級思想”，轉(zhuǎn)變?yōu)榘凑铡吨v話》精神進行思想改造，最終走向與工農(nóng)兵結(jié)合的革命主義精神。
（二）對待文學(xué)的態(tài)度轉(zhuǎn)變
《論文學(xué)教育》一文揭示了何其芳本人對于文學(xué)態(tài)度的變化。文學(xué)在革命中的作用到底該如何評估，何其芳認為過去在延安存在著這樣幾種觀點：一是把文學(xué)藝術(shù)抬得太高；二是把文學(xué)藝術(shù)和今天革命的政治即無產(chǎn)階級領(lǐng)導(dǎo)的階級斗爭同等看待；三是文學(xué)的作用更大，仿佛它可以來指導(dǎo)今天的革命。他認為這三種觀點在延安文藝座談會及批判了王實味的思想意識后都不對了，文藝工作者在階級社會里總是為某一階級服務(wù)的，只有小資產(chǎn)階級存在幻想認為文學(xué)藝術(shù)是自由的。最后，何其芳說出了自己之前對文學(xué)的態(tài)度：文學(xué)在革命中的作用不大。而聽了毛澤東《講話》中的“結(jié)論”部分后，何其芳說他終于想通了這個道理，認為今天的文學(xué)對于革命所起的作用不大，是由于它還沒有和革命實際更密切地結(jié)合起來，即還沒有真正做到為工農(nóng)兵服務(wù)，并非文學(xué)本來如此只能如此。如果將兩者更好地結(jié)合，一定會非常成功。何其芳最后說，不是教條地而是真正明確地理解了這樣一個命題：“文學(xué)藝術(shù)只能是革命當(dāng)中的戰(zhàn)斗之一翼，然而卻又是很重要的不可缺少的一翼?！盵6]10-17
何其芳之前真實的感覺是“文學(xué)在革命中的作用不大”，能有這樣的觀點是因為他之前對文學(xué)持有的觀點是藝術(shù)至上，即“為藝術(shù)而藝術(shù)”。他曾在《遲暮的花》中高喊的“文學(xué)不附于任何宗教”的唯美主義文藝觀。而在延安文藝座談會之后他則認為文學(xué)應(yīng)當(dāng)與革命結(jié)合，為工農(nóng)兵服務(wù)并成為革命當(dāng)中不可或缺的戰(zhàn)斗一翼，這是典型的革命文藝觀。何其芳高呼：
文學(xué)……在階級社會里，它是階級斗爭（民族斗爭包括在內(nèi)）的武器之一。我們學(xué)文學(xué)，就應(yīng)該是為了掌握這種武器，去服務(wù)革命，而不帶著其他目的[6]。
這很明顯已經(jīng)是革命主義文藝觀了。他在《論文學(xué)教育》中還談到，革命知識分子對文學(xué)之所以還保存一些不大科學(xué)的看法，原因是這些人是從另一個階級和社會走過來的。文學(xué)曾經(jīng)安慰、鼓舞和提高過知識分子，也曾誘導(dǎo)知識分子走向革命。對于文學(xué)，知識分子把它作為最早的老師和最好的朋友，以前優(yōu)秀的作品中的那些理想和信念都曾起過作用，因而知識分子現(xiàn)在還不能夠嚴格地批判“我們那些過去的老師，朋友和他們的教言”[6]10-17。其實這里何其芳要表明的是他自己走向革命是與文學(xué)有關(guān)的，而且文學(xué)的作用很大。
他在1942年5月12日夜晚到13日早晨寫作的《文學(xué)之路》中說得更清楚。他說他曾經(jīng)在文學(xué)里得到一個比現(xiàn)實世界更廣闊美好的世界?？茖W(xué)理論使我們把這個夢幻的理想世界看得更清楚，“現(xiàn)在我們就為著爭取這個世界的實現(xiàn)而做著實際工作”[7]506-507。可以看出文學(xué)確實引導(dǎo)了何其芳走向革命。他認為文學(xué)曾經(jīng)在充滿荊棘與陷阱的道路上給自己以安慰，自己也把文學(xué)當(dāng)作夢想花園，逃遁到里面。今天在革命的隊伍里，盡管生活還可能粗糙，但不能再把文學(xué)當(dāng)作溫暖的懷抱，也不要在里面躺一躺了。何其芳此說是在跟以前唯美的文藝觀，確切地說是跟“新我”與“舊我”矛盾糾結(jié)著的文藝觀告別，轉(zhuǎn)向符合《講話》精神的文藝觀。
對待文學(xué)態(tài)度的轉(zhuǎn)變，也預(yù)示著何其芳藝術(shù)趣味的改變?！墩撐膶W(xué)教育》中“我們的藝術(shù)趣味”一節(jié)，雖說是“我們”的藝術(shù)趣味，其實主要是何其芳自己的藝術(shù)趣味及這種趣味所發(fā)生的變化。一名友人與他談藝術(shù)趣味，認為“我們”能欣賞契訶夫而群眾不能，所以“我們”的藝術(shù)趣味高，并說與契訶夫比較起來，他連莎士比亞、莫里哀的戲都不喜歡，以為前者適合包括何其芳在內(nèi)的“我們”，而后者適合普通干部與群眾。這種觀點遭到何其芳的反對，他說了一段現(xiàn)在看來很能揭示其內(nèi)心對于藝術(shù)矛盾的話：
就像我這樣的人，讀過許多十九世紀(jì)末和現(xiàn)代的作品，即是說受過了那種特殊的訓(xùn)練的人，也還是有兩個欣賞者活在我的身上。當(dāng)我閑暇而且心境和平，那個能夠欣賞契訶夫甚至于梅特林克的我就能召喚得出來。當(dāng)我忙的時候，當(dāng)我心里擔(dān)負著這個時代和人民的苦難的時候，我的欣賞世界就完全歸另外一個我所統(tǒng)治。這個欣賞者的要求說起來很簡單：戲總要有戲，小說總要有故事，詩總要有抒情分子。這就和老百姓的趣味基本上沒有什么不同了[8]。
“兩個欣賞者”前者欣賞的是契訶夫、梅特林克式的唯美，后者欣賞的是“時代和人民苦難”的現(xiàn)實與功利。這“兩個欣賞者”如果聯(lián)系周作人引用的靄理斯關(guān)于“叛徒和隱士”的話，二者何其相似。所以說何其芳自己內(nèi)心也隱藏著“叛徒和隱士”，原因也在這里。在文中何其芳一再說不能在創(chuàng)作中“把一些日常生活的片段或者一些瑣細的心靈的顫動方針放在我們的面前”，今天完全沒有欣賞“無邊絲雨細如愁”那種古人低吟關(guān)于雨的詩句的情感了。即使對契訶夫，何其芳也更喜歡蘇聯(lián)所推崇的《套子里的人》而非英美選本中的《打賭》之類的作品。對于老百姓不懂創(chuàng)作中表現(xiàn)的技巧，如電影的蒙太奇手法，何其芳則說“不要把老百姓想得太笨”。以上可以看出何其芳的“藝術(shù)趣味”在發(fā)生著偏移，有意傾向“老百姓的趣味”即工農(nóng)兵的趣味。
二、“改造自己，改造藝術(shù)”
整理查閱何其芳延安文藝座談會后所寫文章發(fā)現(xiàn)，到1942年底似乎只有以上四篇文章（《文學(xué)之路》1942年6月發(fā)表在《解放日報》）公開發(fā)表，其余詩、散文創(chuàng)作幾乎全部停止。當(dāng)然這跟整風(fēng)運動持續(xù)推進并發(fā)展到審查干部階段有關(guān)，整頓學(xué)風(fēng)（1942年4月3日—8月10日）、整頓黨風(fēng)（1942年8月11日—12月17日）、整頓文風(fēng)（1942年12月18日—1943年3月19日）等整頓三風(fēng)運動于1943年3月20日之后進入總結(jié)階段（1943年3月20日—10月9日），延安整風(fēng)或顯或隱地進行著。
（一）思想與藝術(shù)“需要長期努力的改造”
在整頓文風(fēng)即將結(jié)束的1943年3月10日，為進一步貫徹落實《講話》精神，中共中央文委與中組部召集黨的文藝工作者座談會，目的是使即將參加實際工作的黨員作家充分了解黨的文藝政策，實現(xiàn)毛主席《在延安文藝座談會上的講話》所指示的新方向[9]427。在座談會上，凱豐和陳云分別作了《關(guān)于文藝工作者下鄉(xiāng)的問題》和《關(guān)于黨的文藝工作者的兩個傾向問題》的講話。在講話中，凱豐和陳云說明了下鄉(xiāng)的重大意義及存在的要改變的幾個根本問題，提出要為工農(nóng)兵服務(wù)，必須“深入群眾、改造自己”。這次座談會相當(dāng)于文藝工作者下鄉(xiāng)的動員會，也是鼓勵從“小魯藝”到“大魯藝”去，會后文藝工作者紛紛下鄉(xiāng)。
據(jù)3月15日報載：延安作家紛紛下鄉(xiāng)，響應(yīng)中央文委和中央組織部召集的黨的文藝工作者會議的號召，實行黨的文藝政策。艾青、蕭三與劇作家塞克奔赴南泥灣了解部隊情況并進行勞軍。作家陳荒煤赴延安縣參加工作，小說家劉白羽及女作家陳學(xué)昭也準(zhǔn)備到農(nóng)村和部隊去，高原、柳青等同志出發(fā)到隴東等地，丁玲及其他文藝工作者，已做好到基層去的準(zhǔn)備[9]429。
1943年4月2日，魯藝文學(xué)系召開歡送大會，歡送魯藝30余人到農(nóng)村部隊，嚴文井和何其芳分別作了講話。何其芳講了三點：一是調(diào)動工作的原則是按照工作的需要，而不是按照個人的興趣；二是下鄉(xiāng)首先要向當(dāng)?shù)氐母刹?、群眾學(xué)習(xí)；三是下鄉(xiāng)應(yīng)把重心放在從工作中學(xué)習(xí)，從實際中學(xué)習(xí)[9]430。何其芳在歡送會上的講話帶有濃厚的官方色彩，他是魯藝文學(xué)系的系主任，但對于他本人來講，他的發(fā)言與其說官方不如說是此時其內(nèi)心的真實想法，即渴望以集體主義代替?zhèn)€人主義，與工農(nóng)兵真正結(jié)合。
何其芳在1943年3月29日撰寫《改造自己，改造藝術(shù)》一文，發(fā)表于1943年4月3日《解放日報》，算是他對持續(xù)一年多的整風(fēng)運動與此次下鄉(xiāng)運動的回應(yīng)。當(dāng)然，這一時期屬于整頓三風(fēng)總結(jié)階段，再加上這次的下鄉(xiāng)潮，寫反思文章的并非何其芳一人。舒群發(fā)表《必須改造自己》（《解放日報》，1943年3月31日），周立波發(fā)表《后悔與前瞻》（《解放日報》，1943年4月3日）等等，都有反省意識，但何其芳的反思更為徹底。他說：“整風(fēng)以后，才猛然驚醒，才知道自己原來像那種外國神話里的半人半馬的怪物，雖然參加了無產(chǎn)階級的隊伍，還有一半甚至一多半是小資產(chǎn)階級?！盵10]他的這種“像那種外國神話里的半人半馬的怪物”說法可謂是繼延安文藝座談會召開期間“帶頭懺悔”的言論后，又一驚人言論。王培元認為何其芳說“小資產(chǎn)階級知識分子竟然成了‘半人半馬的怪物’，于是，與工人、農(nóng)民一樣參加無產(chǎn)階級革命隊伍的知識分子，不但比別人矮了半頭，而且連脊梁也越來越挺不起來了”[11]22-50。這種懺悔意識不但在何其芳那里而且在其他作家如周立波文章《后悔與前瞻》中也得到驗證。周立波以“后悔與前瞻”作為題名，本身就有反省與懺悔的意識，這也充分說明當(dāng)時的延安作家對《講話》的集體認同。
何其芳認為改造自己的觀念之前有但很模糊，而且“自己舊我未死，心多雜念”，以自己能寫文章而驕傲、自信、自負，延安整風(fēng)運動后才知道一個共產(chǎn)主義者，只是讀過一些書本，缺乏生產(chǎn)斗爭知識與階級斗爭知識，是很可羞恥的事情，才知道自己急需改造。同時何其芳認為作為文藝工作者還有改造藝術(shù)的責(zé)任，認為過去的文藝作品的毛病，一般地可以概括為兩點：內(nèi)容上的小資產(chǎn)階級的思想情感與寫作語言形式上的歐化。總的來說，就是沒有做到真正為工農(nóng)兵，使文藝從小資產(chǎn)階級的變?yōu)楣まr(nóng)兵的，從歐化的變?yōu)槊褡逍问降模@也是一種改造，而且同樣是需要長期努力的改造[10]。這樣何其芳從思想上與文藝觀上都與《講話》精神趨于吻合了。
何其芳1943年除了寫作《改造自己，改造藝術(shù)》一文外，1943年7月19日在延安《解放日報》發(fā)表《全中國的人民都反對進攻邊區(qū)》，此外很少公開發(fā)表作品。作品少也成為后來何其芳去重慶宣講《講話》胡風(fēng)不服的原因之一，胡風(fēng)說：“由何其芳到國統(tǒng)區(qū)來宣布這一條，也好像不太合適。他從《畫夢錄》的北平到了革命根據(jù)地延安，而且馬上成了黨員。應(yīng)該是得到了熟悉他心目中的工農(nóng)兵最好的機會了。但據(jù)我所知，除了寫過一兩首依然是少男少女式的抒情詩以外，好像什么也沒有寫，更不用說工農(nóng)兵了。”[12]706-707“這一條”就是按照《講話》精神進行創(chuàng)作，何其芳在創(chuàng)作上的缺席跟當(dāng)時延安整風(fēng)運動的持續(xù)開展有關(guān)，更多的是在創(chuàng)作上如何貫徹《講話》精神的方向他還在探索。
（二）從“有點不痛快”到“高興起來”再到“認真檢討”
從1943年3月20日之后整風(fēng)運動從審干發(fā)展到搶救，1945年4月23日至6月11日，中國共產(chǎn)黨第七次全國代表大會召開，自此整風(fēng)審干搶救結(jié)束。何其芳作為魯藝文學(xué)系主任，在1944年4月被選為代表去重慶宣講《講話》之前，肯定也被審查過，但是否成為搶救對象，目前并無資料可查。何其芳在此期間及之后也沒有明確談過自己在這段整風(fēng)審干中的經(jīng)歷感受，只是在重慶期間寫的《吳玉章同志革命故事》“整風(fēng)運動”一節(jié)中，提到吳玉章在整風(fēng)運動一開始很熱心，他自以為學(xué)了一些馬列主義，書本上的了解還不錯。但細讀毛澤東著作和報告，才感到自己未把馬列學(xué)好，感到有些批評像批評自己一樣。
他說，起初也有點不痛快，后來細細一想，不痛快正是自己有這個毛病，刺到了痛處。既然發(fā)現(xiàn)了自己的毛病，何必護短呢？就用毛主席指出的懲前毖后，治病救人的方法來醫(yī)治自己，豈不很好嗎？這樣一想，就沒有什么不痛快，反而高興起來了。于是他就認真來檢討自己[13]242。
盡管何其芳寫的是吳玉章在整風(fēng)中的心態(tài)，從“有點不痛快”到“高興起來”再到“認真檢討”自己，又何嘗不能說是何其芳自己在整風(fēng)中的心態(tài)呢？除此之外，何其芳僅有的幾篇文章都是熱烈擁護整風(fēng)運動，堅決支持《講話》精神的。經(jīng)過整風(fēng)運動，“延安知識分子概念發(fā)生著改變。小資產(chǎn)階級思想被清除后，個人主義、溫情主義、自我意識、自由精神都在‘小我’的滅亡中葬送了，匯入‘大我’集體中的是會識字的人民群眾之一分子”[14]517，何其芳就是其中最為典型的一員。
三、重慶時期的文人心態(tài)與文藝觀
何其芳1944年4月至1947年3月，兩次被派往重慶，在這期間，他的思想與文藝觀進一步發(fā)生著變化。
何其芳曾有一段時間有不關(guān)心政治的傾向。這種傾向貫穿于他的“新月時期”（1929年秋至1931年夏）和“京派時期”（1931年秋至1937年7月抗戰(zhàn)爆發(fā)），甚至在延安文藝座談會召開前他的思想中也有一些這種傾向的影子。但在重慶時期卻改變了這種看法，他在《談讀書》中說：“那時候我是那樣簡單，想不到政治也有著兩種政治：一種卻是骯臟的，血腥的，為著少數(shù)人的統(tǒng)治；而另一種卻是圣潔的，莊嚴的，為著大多數(shù)人的解放?！盵15]208何其芳認同了后者，也就是不再排斥政治，這是思想上明顯的變化。1944年7月，他又強調(diào)：“為群眾，依靠群眾，向群眾學(xué)習(xí)，這就是馬列主義的立場與方法。這是陜甘寧邊區(qū)各方面的工作不斷地進步的原因，也是那邊的藝術(shù)工作不斷進步的原因?！盵16]121他說這種思想是貫穿著許多馬列主義著作的一個基本思想，過去是不注意、不理解、不能掌握，顯然想表明他現(xiàn)在已經(jīng)理解和掌握了這個思想。
何其芳在重慶時期對政治和藝術(shù)的關(guān)系，是堅信“政治標(biāo)準(zhǔn)第一，藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)第二”的原則的[16]163。他認為更合乎理想的作品是進步的政治性與藝術(shù)性都較高或很高的作品。同時，他還一再強調(diào)要在內(nèi)容上更廣闊和深入地反映人民的要求，盡可能合乎人民和科學(xué)的觀點；在形式上要更中國化，盡量擴大藝術(shù)群眾化的圈子。要達到這個目標(biāo)，就要改變思想，以人民大眾的立場、觀點和方法為出發(fā)點，努力使自己的藝術(shù)作品與藝術(shù)思想完全符合人民大眾的要求和利益[16]151。這很明顯是對《講話》中文藝要為工農(nóng)兵服務(wù)的具體闡釋。
何其芳還強調(diào)文藝為政治服務(wù)的重要性，他說：“文藝作品必須善于寫矛盾和斗爭，我覺得這是一個我們今天在創(chuàng)作上很值得注意的問題，而且這是我們應(yīng)該努力去做到的。”[17]22這強化了文藝的政治性功能，當(dāng)他看完曹禺改編的《家》時，何其芳并不滿意，原因是：“無論怎樣藝術(shù)性高的作品，當(dāng)它的內(nèi)容與當(dāng)前的現(xiàn)實不相適應(yīng)的時候，它是無法震撼人心的?！盵16]308顯然，他此時的思想已經(jīng)不是“為藝術(shù)而藝術(shù)”，而是為政治而藝術(shù)了。談及在重慶時期自己寫作的有關(guān)文藝的文章，他更是坦言：“在那樣的時候那樣的環(huán)境，這些意見和評論就集中在企圖推動當(dāng)時當(dāng)?shù)氐奈乃嚬ぷ鞲辛α扛行Ч厝シ磳捅┞秶顸h的統(tǒng)治?！盵17]1這更表明，何其芳不但從思想上深刻認識，而且從實踐上進一步理解政治和藝術(shù)的關(guān)系。
（一）從作品集的出版看其思想變化
1945年何其芳有三部詩、文集出版，對其而言是豐收的一年。分別是詩集《預(yù)言》（1945年2月初版）、《夜歌》（1945年5月1日初版）、《星火集》（1945年9月初版）。通過何其芳對這些文集的編選及相關(guān)說明，可以換個角度看他在思想與創(chuàng)作的轉(zhuǎn)變。他在《星火集》《夜歌》后記中對1938年之后的作品進行反思和批評，依據(jù)的標(biāo)準(zhǔn)就是《講話》，可以看出他思想的變化。
《預(yù)言》一集沒有前言（卞之琳為其寫作的序也沒有用），也沒有后記，只是在《夜歌》（1945）后記中說，《預(yù)言》里的詩都是“飄在空中的東西”，集名就應(yīng)該叫“云”[5]316。其實是說《預(yù)言》中的詩都是“為藝術(shù)而藝術(shù)”的作品，是遠離現(xiàn)實與政治的。黃伯思在1946年的圣誕前夜寫了一篇《談何其芳》，因他與何其芳相識，又是老鄉(xiāng)，向何其芳約過稿又同其交談過，所以此文中提到的一些細節(jié)頗耐人尋味。黃伯思開篇就說漢園三詩人今日已經(jīng)勞燕分飛，各奔前程。卞之琳、李廣田仍然為文藝做著努力，而何其芳已久不彈此調(diào)矣。黃伯思曾在1946年夏在重慶見到何其芳并請他為《文藝復(fù)興》寫一篇散文，但三個月過去了也沒有見何其芳寫好，到黃伯思寫此文時已一年，于是黃伯思感慨何已“手生荊棘”了[18]9-10。另據(jù)筆者收集的《星火集》的三個版本（1945年、1946年、1949年）看，都是群益出版社出版，封面卻各不相同，《星火集》（1945）封面正如黃伯思所說，而且封底畫的是一個星星下面一團火炬，星星上有光圈，這一看就是按“星火”字面之意創(chuàng)作，并未將“星火集”題名的象征意義很好地表現(xiàn)出來。接著黃伯思說，提起《燕泥集》《畫夢錄》，我們的詩人不禁慨然。正如何其芳自己在“黃粱夢”中所寫，他現(xiàn)在是“夢覺十年”之身了。文化生活出版社出了一冊《預(yù)言》，是搜集他的舊作成集的，對于這事，何其芳說事前無所知，書印成后也未接到一冊，好像這些已經(jīng)成為“身外之物”，聽其生滅，不值注意的了。對于這個，黃伯思說聽到過不少人的惋惜[18]9-10。黃伯思還對《星火集》進行了評價，照他看，這些東西都寫于軍馬倉皇之中，失去了琢磨的機會，它們只像一塊未琢的璞玉，厚實而缺少光澤。黃伯思又說，《星火集》由群益出版社出版，1945年印于重慶，封面廖冰兄制，書用土紙印也甚為不妥。他問及這點，何其芳說當(dāng)時他在延安，出書的事全由朋友辦，封面的意見與他的原意也不對，原意是“星星之火”，表示微小不足道，而廖冰兄卻給畫成一個人在重慶的小房子中推窗望天上的星[18]9-10。如果將黃伯思的觀點與1941年何其芳對《還鄉(xiāng)日記》（1939，上海良友圖書公司出版）的態(tài)度對比，1946年的何其芳與1941年對待自己作品集態(tài)度相比，確實變了。1941年是延安整風(fēng)之前，他對自己的作品還是非常計較的，不允許有任何瑕疵，而從黃伯思說的細節(jié)看，經(jīng)過整風(fēng)運動后的何其芳似乎真的已經(jīng)弱化了“知識分子注意小事情”的情結(jié)。
對于《夜歌》中的詩，何其芳在后記（1945）中說，這些詩是在“寫熟悉的題材”理論指導(dǎo)下寫作的，他寫的“樂而淫，哀而傷”，發(fā)泄了當(dāng)時傷感、脆弱、空想的情感。近兩年自己的思想變化后，再看這些詩，感覺和他自己隔得太遠了。再結(jié)合國家和時代發(fā)生的重大事件，為什么要反復(fù)地抒寫這些脆弱、傷感、空想的話呢，有什么了不起的呢？他說看這些詩，不但不大同情，而且感到厭煩可羞。正是自己有這么多的感傷情緒，才反復(fù)強調(diào)溫情與快樂，現(xiàn)在看來，溫情是可羞的，快樂也是抽象的，不僅是詩，還包括像《我歌唱延安》這樣的報告。他意識到，之所以在詩中空洞地談?wù)撝鞓?、美麗、純潔、善良，是因為沒有真正地理解和融入新生活，過去的書中的陰影還籠罩著他，經(jīng)過延安文藝座談會和整風(fēng)運動，才明白這些內(nèi)容都是多么的沒有意義。基于此，何其芳說他1942年春天以后就不寫詩了，更重要的是學(xué)習(xí)理論和改造自己。這種狀況似乎也是很多延安作家所要面對的。
何其芳在《星火集》（1945）后記中說，《一個平常的故事》《論快樂》《饑餓》等文章也是在“寫熟悉的題材”思想指導(dǎo)下寫作的，應(yīng)該和《夜歌》中的詩一起來看。何其芳從三個方面進行反思：一是認為這些文章以小資產(chǎn)階級的觀點去代替或者附會無產(chǎn)階級的觀點。他舉《高爾基的紀(jì)念》作為例證。他說，這篇文章說高爾基樂觀、善良，從中可以得到勉勵，但高爾基的精神根本不在這里，而是羅曼·羅蘭《向高爾基致敬》中說的，他的事業(yè)與底層民眾緊緊結(jié)合在一起，這才是高爾基的精神所在。他說雖然自己覺得《饑餓》寫得動人而且立意也是好的，但《饑餓》中自己夢到的卻是宴席、牛奶等，可見與勞動人民的距離是多么的遠。二是認為這些文章（包括詩）以個人思想情感為出發(fā)點，一再訴說和抒寫的對象也是過去、快樂、私人問題等。何其芳說，這些都說明當(dāng)時占據(jù)他思想的是憂己憂私，而不是憂國憂民，應(yīng)該受到批判。三是認為在思想方法上，是抽象地看問題。何其芳舉了《論本位文化》中關(guān)于對“人”的看法，在這篇文章中強調(diào)個人觀點的重要，而此刻他認為，文藝復(fù)興中“人的覺醒”反映的是市民階級的興起，真正的窮苦老百姓并未從中得到解放。他又說，《高爾基紀(jì)念》中那句“人——是世界的樞軸”也是片面的，不過是適合當(dāng)時自己的觀念而已，其實，并不是一切人都是世界的樞軸，大多數(shù)勞動者才是，另一部分“敗類”根本不是，所以人的概念也不是抽象的。這里何其芳顯然認為工農(nóng)大眾才是世界的樞軸。
何其芳還說，當(dāng)時從文藝見解到各種問題的看法自己有一套小資產(chǎn)階級的立場和方法，自成一個系統(tǒng)。當(dāng)然，這套系統(tǒng)是和廣大人民的利益是不符合的，而這都是由于出身、生活、教育，尤其是過去的文學(xué)作品的影響。他通過編文集、寫后記的形式對自己過去的思想和作品進行批判，意在證明自己的思想已經(jīng)與廣大人民打成一片，已經(jīng)符合毛澤東思想，創(chuàng)作上也努力向《講話》看齊。概言之，他的思想在很大程度上從小資產(chǎn)階級轉(zhuǎn)向了無產(chǎn)階級，由個人主義轉(zhuǎn)向集體主義了。
（二）文藝評論凸顯思想的進一步嬗變
周恩來在1945年曾經(jīng)對正在上演的夏衍的《芳草天涯》作了批評，何其芳聽了周恩來的批評后，寫作了《評〈芳草天涯〉》。同年11月底按照周恩來對《芳草天涯》的批評意見，《新華日報》副刊召開一次關(guān)于《清明前后》和《芳草天涯》的座談會，批評了《芳草天涯》，“也批評了胡風(fēng)集團的文藝理論”[19]490，何其芳之后又寫作《〈清明前后〉的現(xiàn)實意義》。如果對比他這兩篇文藝評論，頗能看出何其芳文藝觀在重慶期間相比在延安又有了進一步改變。
1945年，茅盾的《清明前后》和夏衍的《芳草天涯》發(fā)表以后，很多論者給予《芳草天涯》藝術(shù)上很高評價，并認為《清明前后》藝術(shù)水平不高。而只看過一次《清明前后》演出并草草讀過一遍油印腳本的何其芳卻給予《清明前后》很高的評價，說是茅盾的力作。“我說是力作，因為我感到這個戲有著尖銳而又豐富的現(xiàn)實意義”[16]271。同時，他認為《清明前后》有兩點成功：一是民族工業(yè)家只有和無產(chǎn)階級及其領(lǐng)導(dǎo)的人民大眾聯(lián)合起來，參加民主斗爭才可能打斷把工業(yè)拖得半死不活的腳鐐手銬，才可能使中國走向工業(yè)化。《清明前后》回答了這個問題，這是第一個成功的地方。二是抗戰(zhàn)勝利了，但抗戰(zhàn)中的功罪還未大白于天下。“《清明前后》的又一成功的地方就在，假若當(dāng)作一種罪行錄來看，它寫得比較直接，比較清楚，使觀眾（或讀者）容易把罪惡歸罪于真正的罪犯，或者說那些最主要的罪犯?！盵16]274-275這種評判標(biāo)準(zhǔn)是符合《講話》精神的。
何其芳給予《清明前后》很高的評價主要注重的是現(xiàn)實意義，而對其藝術(shù)性則忽略不提，直到1950年何其芳才道出了其中的原因。寫于1950年3月14日夜到16日夜的《隨筆四篇》中第一篇《論專門家的話》說：
這樣一個經(jīng)歷是給了我深刻的教訓(xùn)的。我才具體的認識到我們這些專門搞文藝的人常常只能抓住一些次要或者比較細小的東西，反而看不見那些根本的或者巨大的東西。對于一個作品，我們最注意的是那些屬于藝術(shù)性方面的問題，并且常常過分苛刻地以它去和古典作品比較，不知道首先應(yīng)該考慮的是它的政治意義和當(dāng)時當(dāng)?shù)氐膹V大群眾的要求。我才痛感到雖說經(jīng)過了一兩年的整風(fēng)，我的藝術(shù)思想仍然缺少群眾觀點。不久以后，我到重慶去工作了。正是由于這樣一個記憶猶新的教訓(xùn)，在有些人借藝術(shù)之名來菲薄茅盾先生的《清明前后》的時候，我卻熱烈地擁護它，為它辯護[20]35-36。
“這樣一個經(jīng)歷”指的是1944年《白毛女》在延安公演之前，先在魯迅藝術(shù)文學(xué)院內(nèi)部預(yù)演，引起了有些“專門弄文藝的同志”對這個戲的不滿，包括何其芳本人也有疑惑。對這個戲不滿的一些專門家，有的說，一個婦女怎么可能那樣地在巖洞里住幾年，并且還養(yǎng)活一個小孩，所以這個題材根本就不能寫，寫了就不是現(xiàn)實主義；有的說，這個戲還拿不出去，拿出去會丟魯藝的人[20]34-35。何其芳的態(tài)度是折中的，認為這個題材是可以寫的，而且本身是動人的，但可惜劇本寫得不夠好，原因是：
這個概括中國農(nóng)民的命運的新的民間傳說就像猛烈的風(fēng)鼓動著船上的布帆一樣，把我的感情也帶到了高潮。但是，我又覺得這個劇本還沒有很好地豐富這個傳說，提高這個傳說，比如寫到八路軍到了那個地區(qū)以后內(nèi)容不充實，有些情節(jié)也還不大自然。我當(dāng)時想，這個題材是可以寫出莎士比亞的那些名劇和歌德的《浮士德》那樣的不朽的著作的，然而可惜得很，這一個劇本還不過是歌德以前的那種《浮士德》。因此，我估計一般群眾會歡迎這個戲，但水平較高的干部恐怕還不滿足[20]35。
在何其芳看來這個戲的最初腳本的確問題很多，經(jīng)過多次修改的定本也不是沒有缺點，但就是這個戲在公演時延安的一般群眾和很多高級干部都熱烈地贊揚了它（雖然也指出了一些缺點）。但是，就在這以后，還有一個魯藝以外的專門從事戲劇工作的人發(fā)表了一篇批判，十分驚人地說它的成功不過是由于音樂和布景好[20]35。何其芳從《白毛女》受各個層面觀眾喜愛的事實“完全否定或部分否定”了“專門家”的評價，不再注意“屬于藝術(shù)性方面的問題”，而專注“那些根本的或者巨大的東西”，其實就是政治現(xiàn)實意義。所以何其芳對《清明前后》“熱烈地擁護它，為它辯護”，這本身就顯示了他思想的進一步轉(zhuǎn)變。
何其芳之所以猛烈地抨擊夏衍的《芳草天涯》，原因也與他此時文藝觀已經(jīng)轉(zhuǎn)變有關(guān)。他對自己曾經(jīng)提過的“知識分子最好寫知識分子”的觀點進行抨擊，就是明證。李健吾曾經(jīng)評論過夏衍，說他明白戲劇的宣傳效果，同時也主張作品必須具有堅固的藝術(shù)性。還說他本分、審慎，并要求青年劇作者“寫自己所知的事，寫自己所十分了解的題材，因為只有這樣，創(chuàng)作出來的作品才不陷于公式主義”?！八粌H重復(fù)高爾基的寫作教訓(xùn)，他一直就在這樣實行?！Фㄑ栏ジ桑尮牟豁?，用作品證實他的理論，或者他所奉行的理論”[21]136。夏衍對高爾基“寫熟悉題材”的觀點比何其芳接觸得早。何其芳是在通過延安去前線感覺寫報告文學(xué)失敗后，接受了高爾基“寫熟悉題材”的觀點，并將這種觀點帶到魯藝文學(xué)系。但是延安文藝座談會后，何其芳改變了自己的這種創(chuàng)作觀，認為即使寫熟悉的題材，也要寫工農(nóng)兵，不熟悉就去熟悉它。而夏衍在《芳草天涯》依然寫的是他熟悉的小資產(chǎn)階級知識分子的題材。在對待這一問題上，文藝觀已經(jīng)有所轉(zhuǎn)變的何其芳對其抨擊自然不奇怪，反過來也可以證明何其芳的文藝觀與座談會之前相比確實發(fā)生了變化。會前如果他還帶有某種“為藝術(shù)而藝術(shù)”的特點，會后轉(zhuǎn)變?yōu)椤盀榧w而藝術(shù)”了。
重慶社會大學(xué)從1945年12月開始籌備到1947年停辦，共舉辦了兩期。據(jù)董復(fù)民回憶：“重慶七星崗下面不遠有個‘和平隧道’，穿過這個隧道不遠有條巷子叫‘管家巷’。在1945年到1947年這段時間，在管家巷門派28號的樓房里，教育家陶行知接受中共南方局的指示意圖，創(chuàng)辦起一所‘重慶社會大學(xué)’”[22]164，何其芳在重慶社會大學(xué)講授“創(chuàng)作方法”課，涉及藝術(shù)的作用、文藝作品的題材與主題、民族形式、如何接受文學(xué)遺產(chǎn)等，并與文藝界的理論論爭相結(jié)合，也頗能體現(xiàn)出其文藝觀與整風(fēng)運動前的不同。
對于文藝作品的作用，何其芳強調(diào)其階級性。他說對于文藝作品的作用，有一種看法以為文學(xué)的本身就是目的，也就是說：“為藝術(shù)而藝術(shù)”；另一種認為文學(xué)的作用是“為人生”，這種說法是積極的，但是還不夠科學(xué)、具體。何其芳認為最科學(xué)的對于文藝作品的看法，文藝應(yīng)該是社會階級和集團意識形態(tài)的表現(xiàn)，是斗爭的武器，不管自覺地或不自覺地，它總是為一定的階級服務(wù)的[23]162。這明顯可以看出他已不再堅持“文藝什么也不為，只為抒發(fā)自己的感情”這種“為藝術(shù)而藝術(shù)”的唯美主義思想了。
何其芳認為創(chuàng)作的源泉來自生活。他說，有一派人說得十分神秘，認為創(chuàng)作的源泉是天才，以為靠了天才便會有很好的創(chuàng)作出來，但文學(xué)作品是人類生活在作家頭腦里的反映和加工的結(jié)果，脫離了生活而光憑天才或靈感是不行的[23]162。第一次重慶之行在調(diào)查《新華日報》內(nèi)部爭論時，何其芳就指出創(chuàng)作的源泉來自生活而非天才，不僅貫徹《講話》精神，也有批評某些內(nèi)部爭論觀點之意①見何其芳《毛澤東思想的陽光照耀著我們》（一名《毛澤東之歌》），征求意見本，1977年，第104頁。該書并未公開發(fā)表，所以無出版社。。
提及文學(xué)作品的題材和主題，何其芳這樣告訴學(xué)生，寫你所熟悉的，而且富有積極意義的東西；關(guān)于不熟悉的東西，必須設(shè)法去熟悉它[23]162。這也是何其芳多次說的，要寫工農(nóng)兵群眾，不熟悉就盡力去熟悉它，顯然與《講話》中文藝要為工農(nóng)兵服務(wù)觀點一致。相比延安文藝座談會前他提倡的“寫熟悉的題材”，所應(yīng)熟悉的內(nèi)容已經(jīng)變化了。
對一直爭論不休的民族形式問題，也就是文藝大眾化的問題。關(guān)于文藝的民族形式問題的爭論，何其芳給學(xué)生講了很多，總體上認為新文藝之所以不為中國廣大人民所樂于接受，固然與中國老百姓的文化水準(zhǔn)低有關(guān)系，但文藝作品本身在內(nèi)容上，還不夠廣泛地有力地反映中國人民的生活和問題，形式上還不夠多樣地適合各階層讀者的欣賞能力，這是更主要的[23]162-163。在談及“接受遺產(chǎn)”的問題時，何其芳主要的意思是“怎樣去批判的接受古今中外的文學(xué)遺產(chǎn)。我們知道了接受遺產(chǎn)是應(yīng)該把古今中外的文藝作品作為一個參考，而不應(yīng)該作為一種教條似的去模仿它，不應(yīng)該只重視形式和技巧，而忽略了內(nèi)容”[23]163。他在《談民間文學(xué)》一文中有刻意強調(diào)：“中國今天的新文學(xué)，則為了解決大眾化問題，民族形式問題，更非研究并吸取民間文學(xué)形式的長處不可?！盵16]254對“民族形式”“文學(xué)遺產(chǎn)的接受”的觀點也與《論文學(xué)上的民族形式》中“新文學(xué)不夠大眾化不僅是形式問題，更主要的還是由于內(nèi)容”，新文學(xué)的繼續(xù)生長仍然主要地應(yīng)該吸收歐洲文學(xué)的養(yǎng)分等觀點有所不同了。
以上所論何其芳思想的變化是他按照《講話》精神進行了調(diào)整，這也是對《清明前后》《芳草天涯》一褒一貶的原因之一。應(yīng)注意的是，何其芳的思想轉(zhuǎn)變并非如上文所論那么簡單。作為一位曾經(jīng)極端追求唯美主義的作家，他對文學(xué)的藝術(shù)性與規(guī)律依然有所堅守。何其芳在重慶時，給煉虹發(fā)表在《新華日報》上的《難道我不是“公民”？》一詩寫的附言中說他的這首長詩頗尖銳、辛辣，是從生活出發(fā)的、真實的，但不夠藝術(shù)化——不美。要知道：凡藝術(shù)皆美，而詩藝尤最[24]。其實在對煉虹其他詩的評價中也能看出，何其芳并非完全將詩作為宣傳的工具，還是十分注重詩的藝術(shù)性的。如對煉虹的組詩《荒原上的歌》，何其芳認為他寫得有激情，可見是多么熱愛、向往解放區(qū)。只是他不了解實際情況，全憑想象，自然不真實。說他把解放區(qū)寫得太理想化了，反而使人產(chǎn)生懷疑，不大相信，那就收不到預(yù)期的效果，甚至起反作用[21]。盡管何其芳當(dāng)時在重慶擔(dān)負著宣傳思想文化的任務(wù)，但對不切實際的溢美之詞仍然反對，也體現(xiàn)出他對詩藝術(shù)性的堅守。
沙鷗曾經(jīng)和何其芳之間有過一席談話，何其芳向他談的主要是概念化的問題。圍繞沙鷗的一首抒情長詩，何其芳認為寫詩要從生活中的真實感情出發(fā)，要從生活出發(fā)，不能從概念出發(fā)和政策出發(fā)，也不能只從政治運動的要求出發(fā)，更不能靠詩去解釋某種政策。否則，詩中的形象就會是虛假的，甚至根本沒有形象。他認為，詩一旦失去了形象，就很難叫它是詩了[25]188。“注重詩藝美”、注重詩的形象也顯示了何其芳心中那個“欣賞契訶夫”的審美眼光只會消隱不會消失。延安文藝座談會后何其芳幾乎停止詩創(chuàng)作，在一定程度上就是為了不損傷“詩藝美”。何其芳在延安文藝座談會后的轉(zhuǎn)型所具有的典型性與復(fù)雜性在延安其他作家周立波、丁玲、蕭軍、艾青、陳荒煤、歐陽山、舒群、等身上或隱或顯地體現(xiàn)著。延安文藝座談會所產(chǎn)生的深遠影響也通過延安作家深刻介入了中國當(dāng)代文學(xué)的建構(gòu)與走向。
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