神農(nóng)架民歌本體研究

周星池，彭瀝萱

(武漢音樂學(xué)院音樂學(xué)系，湖北武漢 430060)

神農(nóng)架林區(qū)地處川、鄂、陜?nèi)〗唤绲亩跷鞅币粠?，是一個擁有六萬多人口的林區(qū)。該區(qū)為湖北省境內(nèi)長江和漢江的第一級分水嶺，河流眾多，水能資源豐富，[1]特殊的地理環(huán)境促進(jìn)了該區(qū)民歌早期與其他毗鄰地區(qū)民歌的交流與傳播。因其地勢險要，交通較為閉塞，神農(nóng)架民歌成為早期神農(nóng)架人民的主要娛樂方式，極大地豐富了人們的精神文化生活。也正因如此，神農(nóng)架民歌才得以流傳至今并且保存得較為完整。

目前，國內(nèi)關(guān)于神農(nóng)架民歌的研究甚少，書籍類有四本著作《神農(nóng)架民間歌謠集》[2]《神農(nóng)架花鑼鼓集》[3]《神農(nóng)架夜鑼鼓集》[4]《神農(nóng)架陽鑼鼓》[5]和兩本資料性文獻(xiàn) 《中國民間歌曲集成·湖北卷》[6](以下簡稱《集成》)、《文藝志 資料選輯6》[7]，多是對神農(nóng)架民歌歌譜的采集與收錄。筆者在中國知網(wǎng)以“神農(nóng)架民歌”為主題進(jìn)行檢索，結(jié)果共有11 篇，其中涉及神農(nóng)架民歌研究的有5 篇，包含碩士論文1 篇和期刊論文4 篇。這些文獻(xiàn)大多是對風(fēng)俗歌《黑暗傳》中儀式音樂進(jìn)行的研究，也有對神農(nóng)架民歌地理分布的研究和對薅草鑼鼓表演形式的研究，未見關(guān)于除風(fēng)俗歌外神農(nóng)架民歌其他歌種的音樂本體研究者。因此筆者以采風(fēng)獲取的26 首神農(nóng)架民歌為研究資料，通過對其音樂本體進(jìn)行研究分析，為學(xué)術(shù)界進(jìn)一步探索神農(nóng)架民歌提供新的材料和新的認(rèn)識。

以本體調(diào)查為主，在田野調(diào)查前期，筆者聯(lián)系了當(dāng)?shù)胤沁z傳承人陳切松老師以及他的樂隊班子進(jìn)行表演以及教學(xué)。在本體調(diào)查方面，從樂人樂班、樂譜、演唱形式、音樂分析四方面著手，在調(diào)查過程中進(jìn)行錄音攝影以及文字記錄來收集資料，最后進(jìn)行資料的整理。

收集的資料為：錄音：512 分26 秒；攝像：148 分鐘；照片：101 張；訪談記錄：4500 字；樂曲：26 首。

筆者依據(jù)以上資料，結(jié)合民族音樂學(xué)的方法，從神農(nóng)架民歌的樂人樂班、樂譜、演唱形式和音樂分析四個方面對其進(jìn)行系統(tǒng)研究。

一、樂人與樂班

樂班，即以音樂表演為主要手段的班社或團(tuán)體，是傳播活態(tài)的民間音樂一個很重要的載體，[8]在音樂本體研究中占有極其重要的地位。研究樂人與樂班能更加深入地了解神農(nóng)架民歌，因此筆者從藝人情況、師承關(guān)系、傳承方式三方面對其進(jìn)行研究和分析。

（一）藝人概況

一種藝術(shù)傳統(tǒng)的存在應(yīng)以大量從事這種藝術(shù)的藝人為前提，那么勾勒出—個地區(qū)中民歌的整體圖景，就必須以樂社為單元，統(tǒng)計出從事這一藝術(shù)活動的成員數(shù)字，從而了解該民歌的整體分布情況。[9]表1 是筆者2021 年7 月6 日在神農(nóng)架鑼鼓班調(diào)查統(tǒng)計的結(jié)果。

從表1 可以看出，經(jīng)常活動的成員中，平均年齡為47 歲,其中40 歲(不含40 歲)以下1 人,占總?cè)?數(shù) 的12.5%；40～49 歲者3 人,占總?cè)藬?shù)的37.5%；50～60 歲者4 人，占總?cè)藬?shù)的50%。男女人數(shù)非常均衡，比例為1: 1。在這些成員中，有些已退休，有些則擁有第二職業(yè)，他們有著較高的音樂素養(yǎng)，不僅會唱民歌還會演奏各種樂器。

（二）師承關(guān)系

在師承關(guān)系上，神農(nóng)架鑼鼓班藝人的技藝主要來源于家族傳承和師徒傳授兩種學(xué)藝方式。從表1 中我可以看到以家族傳承這種方式學(xué)習(xí)技藝的有4 人，占總?cè)藬?shù)的50%，如藝人劉永菊，在采訪中她告訴筆者其從小就跟隨外婆學(xué)習(xí)民歌。同樣以師徒傳承方式學(xué)習(xí)技藝的亦有4 人，占總?cè)藬?shù)的50%，如藝人陳切松，他從小跟隨劉文君學(xué)唱民歌，初中畢業(yè)后又拜歌師吳明華為老師，不斷提高演唱民歌的水平。家族傳承和師徒傳授這兩種學(xué)藝方式各占一半。

表1 神農(nóng)架鑼鼓班藝人概況一覽表

（三）傳承方式

因早期神農(nóng)架的很多民歌都沒有唱本流傳，所以師傅基本上是以口傳心授的方式將民歌傳授給徒弟。主要運用逐字逐句教學(xué)、詞曲分開教學(xué)以及在表演的過程中教學(xué)這幾種方式。隨著科學(xué)技術(shù)的發(fā)展，又多了一種教學(xué)方式即使用手機(jī)進(jìn)行教學(xué)，如在疫情期間，藝人劉永菊通過抖音直播的方式給弟子們進(jìn)行線上教學(xué)。據(jù)劉永菊說，這種教學(xué)方式使神農(nóng)架民歌得到了更好的傳播，吸引了五湖四海的人們來到神農(nóng)架感受和學(xué)習(xí)神農(nóng)架民歌。同時班主陳切松還依托大九湖非遺傳承演出公司，利用各種演出場所來演唱和傳承民歌。

二、樂譜

此次調(diào)查，筆者收集到歌詞手抄本1 本。這本歌詞本系民歌代表性區(qū)級傳承人劉永菊手抄而成。歌詞本材質(zhì)為皮質(zhì)封面筆記本，規(guī)格為A5。一面抄錄有1～2 首歌詞，但大部分歌詞長達(dá)1～5 面不等，其中抄錄了傳統(tǒng)民歌以及改編或創(chuàng)作的歌詞共計50 首，《梁山伯與祝英臺》《十二月放羊》《十把扇子》《孟姜女》《山伯訪友之十杯酒》《洋芋歌》等歌曲的唱詞都被抄錄其中。據(jù)劉永菊介紹，此歌詞手抄本的內(nèi)容仍在不斷更新，會有更多歌詞被抄錄進(jìn)來。

三、演唱形式

神農(nóng)架民歌主要有“男女對唱”與“合唱”兩種演唱形式。其中“男女對唱”又可分為有樂器伴奏和無樂器伴奏兩種，以下筆者將分別對這幾種演唱形式進(jìn)行舉例介紹。

（一）男女對唱

1.男女對唱加樂器伴奏

以薅草鑼鼓《郎在高山打傘來》為例，用鑼鼓伴奏，以頂塘鼓、镲、鑼和點子為主要伴奏樂器，使用的板口①有【引子板口】【短板】和【長板】。樂隊先奏一段前奏，接著男女演唱者開始對唱，共有四段，每段中間奏【短板】，待四段對唱完成后，再在尾聲處奏【長板】結(jié)束全曲。

2.男女對唱無伴奏

以情歌《探郎、探妹》為例，這首情歌的表演形式為無伴奏男女對唱，以先女后男順序交替演唱。共十段，每段八句話，前四句為女聲演唱，后四句為男聲演唱。

（二）合唱

以燈歌《正月辰把連廂打》為例，人數(shù)不拘，一眾演唱者手握連廂棍，邊唱民歌 《正月辰把連廂打》，邊跟著音樂節(jié)拍打連廂②，從頭打到腳，從前打到后。歌曲共有八段，每段三句。

四、音樂分析

筆者從“歌詞”和“音樂形態(tài)”兩方面來分析這26 首神農(nóng)架民歌，以此了解和掌握神農(nóng)架民歌的風(fēng)格特征。

(一)歌詞

歌詞是表達(dá)民歌思想主題和情感的重要手段，是民歌形成要素的主體。故筆者從歌詞文本和用韻情況兩方面對這26 首神農(nóng)架民歌的歌詞進(jìn)行分析。

1.歌詞文本

筆者參照《集成》把本次采集到的民歌按歌詞題材進(jìn)行分類，可劃分為四大類：勞動生產(chǎn)類、婚姻家庭類、世情風(fēng)物類、傳說故事類。凡歌詞題材跨類的民歌，均列入相應(yīng)的幾個類中。

（1）勞動生產(chǎn)類

《吃了中飯揚個歌》屬于該類別，從曲名和歌詞內(nèi)容可以看出這類歌曲主要講述的是農(nóng)民勞作、閑時想抒發(fā)的情感和想傳遞的勞動生產(chǎn)經(jīng)驗。歌詞內(nèi)容樸實簡單，沒有華麗的辭藻修飾，“苞谷沒有黃豆多”“桑樹葉葉喂蠶老，構(gòu)皮造紙寫文章”描述了農(nóng)忙時節(jié)的作物情況，傳遞相應(yīng)的勞動生產(chǎn)經(jīng)驗。在結(jié)尾處出現(xiàn)的兩遍“風(fēng)調(diào)雨順民安樂”則把農(nóng)民樸實的愿望抒發(fā)出來。

（2）婚姻家庭類

《郎在高山打傘來》《探郎、探妹》《吳幺姑》《聽我唱十個姊妹》等歌曲可歸為此類。此類歌曲主要講述的是男女之間的情愛以及家中瑣事，主要發(fā)生在戀人、夫妻、婆媳等關(guān)系之間。比如《探郎、探妹》講述的就是十二個月里，一對戀人互相探望直到結(jié)婚發(fā)生的事情。“相交別家女，就把奴丟開”“常在臺上望，情哥你不來”等歌詞側(cè)面反映出女方在情感及婚姻中還是處于較被動的地位，男尊女卑的傳統(tǒng)觀念仍有遺留。

（3）世情風(fēng)物類

《正月就把連響打》《接引先亡上天堂》《一步下田坡》《門前一個坑》等。這類曲目囊括的范圍較廣，細(xì)目可分婚喪嫁娶、恭賀祈福、倫理道德、贊美河山、傳遞知識等。如《正月就把連響打》將該地區(qū)十二個月份中的主要節(jié)日和生活習(xí)慣娓娓道來，“三月清明墳前掛，四月又把秧來插”可以看出當(dāng)?shù)厍迕鞴?jié)祭祖的習(xí)俗、四月插秧的農(nóng)耕經(jīng)驗。

（4）傳說故事類

《黑臉包公坐南衙》《芝麻三匹葉》《昭君去和番》屬于此類，主要講述的是傳說故事的梗概，或是將傳說故事用于儀式中以抒發(fā)情感。這三首歌曲的篇幅都不長，內(nèi)容皆以小故事的梗概為主，故事細(xì)節(jié)描述較少。如《黑臉包公坐南衙》敘述的是包公在衙門上判案的一個小場景；《三匹芝麻葉》在第二段歌詞中“孫悟空唐僧去取經(jīng)”引用了《西游記》的故事內(nèi)容。

2.用韻情況

神農(nóng)架民歌與方言聲調(diào)有著密切聯(lián)系，所以分析唱詞中的合轍押韻很有必要。筆者對這26 首民歌中唱詞的韻轍、句逗和字聲進(jìn)行了分析。

通過對這26 首神農(nóng)架民歌的用韻情況進(jìn)行分析，可知：這26 首神農(nóng)架民歌共有451 句唱詞，其中押韻較多押在江陽轍、發(fā)花轍和一七轍上。分別押了65、59 和54 次，占總數(shù)的14.41%、13.08%和11.97%。字聲多為平聲字，占到總數(shù)的63.20%，其中陰平占37.92%，陽平占25.28%。句逗則以“二、二、三”型的七字句式為主，有286 句唱詞都為“二、二、三”七字句，占了總數(shù)的63.42%。唱詞多為句中換韻，如民歌《郎在高山打傘來》（因此首民歌以五句為一段，故筆者將五句作為一個單位）：郎在高山打傘來(呀)，姐在房中繡花(呀)鞋(喲)，左手接住(是)郎(哎)的傘(喲)，右手把郎(就)抱在(呀)懷(喲)，口問情哥哪里(呀)來(喲)。

以上唱詞分別運用了懷來轍、乜斜轍和言前轍。筆者通過對這26 首民歌的唱詞進(jìn)行分析，發(fā)現(xiàn)神農(nóng)架民歌的換韻并無明確的規(guī)律。也有一段都用一個韻的情況。如民歌《探郎、探妹》（以四句為一段）:

正月探郎是新年，情哥(哥)一去大半年，

沒得那一天(哪哥哇喂)，心中不掛牽(哪呦吼咦喲)。

這四句唱詞都使用了言前轍，但像這種一段都用一個韻的情況，在筆者獲取的神農(nóng)架民歌唱詞中較為罕見，大部分唱詞都以句中換韻的形式為主。

(二)音樂形態(tài)分析

筆者以這26 首神農(nóng)架民歌為研究資料，從音階和調(diào)式、音樂結(jié)構(gòu)和字腔關(guān)系、音調(diào)、音列等形態(tài)要素對其進(jìn)行分析。

1.音階和調(diào)式分析

音階，即由樂音體系中的音以上行或者下行按順序排列起來。調(diào)式，即宮、商、角、徵、羽五音構(gòu)成的中國傳統(tǒng)五聲音階調(diào)式，[10]筆者取這26 首民歌曲尾的落音作為該民歌調(diào)式主音進(jìn)行分析及統(tǒng)計。通過對這些樂譜的音階調(diào)式進(jìn)行分析統(tǒng)計，初步掌握了神農(nóng)架民歌音階調(diào)式的構(gòu)成情況。

26 首神農(nóng)架民歌的音階使用情況：A 型123（7.69%）、B 型1235（3.85%）、C 型6123（15.38%）、D 型61234（3.85%）、E 型61235（11.54%）、F 型67123（11.54%）、G 型612（3.85%）、H 型5612（3.85%）、I 型56712（3.85%）、J 型56123（23.08%）、K 型567123（11.54%）。音階類型共計11 種，其中，五聲音階為D、E、F、I、J 型，四聲音階為B、C、H型，六聲音階為K 型，其余屬三音歌。

26 首神農(nóng)架民歌的調(diào)式使用情況：4 首宮調(diào)式、2 首商調(diào)式、6 首徵調(diào)式、14 首羽調(diào)式，無角調(diào)式民歌。通過分析這26 首神農(nóng)架民歌調(diào)式與音列，可以得出以下結(jié)論：

（1）羽調(diào)式數(shù)量最多，共有14 首，占到總數(shù)的53.85%，其次是徵調(diào)式（23.08%）、宮調(diào)式（15.38%）和商調(diào)式（7.69%）。

（2）在學(xué)術(shù)界形成了漢族地區(qū)大致為“南方多五聲，北方多七聲”的共識。五聲音階仍是神農(nóng)架民歌的主要音階，共14 首，占總數(shù)的53.85%。其次是四聲音階，共6 首，三音歌和六聲音階各3 首。

2.音樂結(jié)構(gòu)和字腔關(guān)系

構(gòu)成民間音樂形態(tài)特征的要素之一是陳述邏輯，包括音樂的整體布局和組織原則。[11]筆者分別從音樂結(jié)構(gòu)和字腔關(guān)系兩個方面來研究和分析這26 首民歌。

（1）音樂結(jié)構(gòu)

筆者對神農(nóng)架民歌音樂結(jié)構(gòu)的分析方法主要參照了沙漢昆《中國民歌的結(jié)構(gòu)與旋法》[12]一書中對中國不同結(jié)構(gòu)民歌的劃分方法，如二句體、三句體、四句體、多句體民歌等，在分析旋律的同時，與歌詞進(jìn)行同步比較劃分。通過分析這26 首神農(nóng)架民歌可以得出以下結(jié)論：

26 首民歌中音樂結(jié)構(gòu)為四句體的曲目數(shù)量最多，有11 首，占到總數(shù)的42.31%，三句體民歌次之，有5 首，占總數(shù)的19.23%，其他類型依次為二句體、多句體和五句體，分別占了總數(shù)的15.39%、15.39%和7.69%?？梢?，神農(nóng)架民歌音樂結(jié)構(gòu)以四句體居多；

26 首神農(nóng)架民歌中，“也”“唷”“哇”“羅”“哎”“火”等單個字的襯詞在民歌中高頻次出現(xiàn)，占有較大篇幅。由“衣呀哪火也”“呀火也”“唷火也”等襯詞組成的襯句出現(xiàn)頻率也較高。在這些襯詞中，有屬于陳述關(guān)系的輕重音襯詞，如《吃了中飯揚個歌》 中，“吃了中飯哦上后哦坡呀” 中的 “哦”和“呀”，這些襯詞是為了對重音部分進(jìn)行強(qiáng)調(diào)；再如《隔河望見廟門開》中“衣呀呀火也嘿衣呀呀火也”“衣呀衣火也”，這兩句襯詞多次作為段首襯句或段尾的尾聲出現(xiàn)。

（2）字腔關(guān)系

自古以來,民歌都是用本民族、本地區(qū)的方言土話歌唱的,用當(dāng)?shù)乜谡Z化的方言發(fā)音演唱歌詞,形成了方言口語化的旋律。[13]神農(nóng)架民歌便是運用當(dāng)?shù)胤窖赃M(jìn)行演唱，因此神農(nóng)架民歌的旋律與方言聲調(diào)密切相關(guān)。筆者根據(jù)神農(nóng)架的方言聲調(diào)，采用張明霞；蔡際洲《贛南信豐縣客家古文音樂調(diào)查》[14]一文中分析字腔關(guān)系的方法來分析這26 首民歌。

筆者將調(diào)值標(biāo)在旋律線下，探究其腔格是否與字調(diào)符合(以民歌《探郎、探妹》為例):譜例1

從譜例1 可以看出民歌唱詞的腔格與神農(nóng)架方言字調(diào)并不完全保持一致，神農(nóng)架民歌并不完全具有依字行腔，腔隨字轉(zhuǎn)的特點，究其原因在于神農(nóng)架民歌大多唱詞不固定，一曲多用的現(xiàn)象非常普遍。③在采風(fēng)時，藝人劉永菊將一首民歌演唱了兩遍，而這兩遍唱詞卻并不完全相同，很多地方都存在細(xì)微差別，屬于藝人的即興發(fā)揮?？梢?，神農(nóng)架林區(qū)的方言聲調(diào)并未完全制約民歌旋律的走向，旋律進(jìn)行較為自由。

另外，筆者分別從26 首民歌中抽取出100 個字，來探查其字腔符合的比率。若旋律進(jìn)行方向與字調(diào)趨向一致則為符合，相反則為不符合，因字調(diào)削減而使用單音的為居中。在從26 首民歌抽取的100 字中，字腔符合的字?jǐn)?shù)有43 個，占總數(shù)的43%，字腔不符合的字?jǐn)?shù)亦有43 個，占總數(shù)的43%，字腔居中者有14 個，占總數(shù)的14%。這也更加說明了方言字調(diào)并沒有完全影響民歌旋律的進(jìn)行。

3.音調(diào)

音調(diào)是指帶有某種特征的幾個連續(xù)進(jìn)行的不同高度的音。與曲調(diào)相比，音調(diào)沒有長度和節(jié)奏的制約。[15]筆者參考了蔡際洲、向文《長江流域“巴蜀—荊楚”音樂文化區(qū)劃問題——運用音樂數(shù)據(jù)庫資料進(jìn)行實證性研究的嘗試》[16]一文中的音調(diào)分析方法。首先，確定26 首神農(nóng)架民歌三音列音調(diào)的類型；其次，確定每種三音列音調(diào)的時值長度，以一個八分音符為“1”作為“相對值”進(jìn)行累計；最后，將所有神農(nóng)架民歌中的三音列及其時值長度進(jìn)行分類統(tǒng)計和分析。通過分析，可以得出以下結(jié)論：

（1）26 首神農(nóng)架民歌共有16 種三音列，按比重大小的順序依次為：A 型do-re-mi（44.66%）；B 型lado-re（29.00%）；H 型sol-la-do（10.06%）；C 型re-mi-so（5.01%）；G 型la-re-mi（4.08%）；J 型sol-la-re（1.90%）；F型si-re-mi（1.76%）；D 型la-si-re（1.05%）；L 型la-do-mi（0.58%）；K 型sol-la-si（0.47%）；O 型do-re-so（0.34%）；N型do-mi-so（0.30%）；P 型mi-sol-la（0.27%）；E 型si-dore（0.20%）；M 型do-re-fa（0.17%）；I 型sol-si-do（0.14%）

（2）A 型中三聲do-re-mi 的時值為1318.5，占比為44.66%，此類型的三音列時值最長，占比最大;其次是B 型窄三聲la-do-re，時值為856，占29.00%。由此可見，神農(nóng)架民歌以A 型中三聲do-re-mi 為主，B 型窄三聲la-do-re 的使用也較為普遍。

4.音列

音列是構(gòu)成某種風(fēng)格的基本因素之一，因此，分析神農(nóng)架民歌的音列能讓我們更加直觀地了解神農(nóng)架民歌的風(fēng)格特征。筆者運用王夢熠《神農(nóng)架玉林班音樂研究》[9]中對音列的分析方法來分析這26 首神農(nóng)架民歌。將26 首民歌的音列排列后，根據(jù)音列中最低音至主音之間的音程關(guān)系及主音至最高音之間的音程關(guān)系對其進(jìn)行分類。通過分析可以得出以下結(jié)論：

（1）26 首神農(nóng)架民歌共有13 種音列類型，按照比重大小的順序依次為：純一純五型④(34.62%)、純一大六型(15.39%)、大二小七型 (7.69%)、小三純五型(7.69%)、純一大三型(3.85%)、純一純四型(3.85%)、純一小六型(3.85%)、純一小七型(3.85%)、純五純四型(3.85%)、大二大二型(3.85%)、大二純四型(3.85%)、大二純五型(3.85%)、小三大六型(3.85%)；

（2）26 首神農(nóng)架民歌中，使用“純一純五型”音列的曲目最多，共有9 首，占到總數(shù)的34.62%。其次為 “純一大六型”，有4 首，占了總數(shù)的15.39%。若僅以調(diào)式低音至調(diào)式主音的音程關(guān)系來歸類，音列還可歸納為純一型、純五型、大二型、小三型。其中使用純一型的曲目最多，共有17 首，占了總數(shù)的65.41%。

筆者從神農(nóng)架民歌的樂人樂班、樂譜、演唱形式、音樂形態(tài)等方面進(jìn)行調(diào)查，運用定性與定量相結(jié)合的研究方法來分析神農(nóng)架民歌的音樂本體，對神農(nóng)架民歌有了初步認(rèn)識和了解。神農(nóng)架民歌的傳承方式主要有家族傳承和師徒傳授兩種。音階以五聲音階為主，多為羽調(diào)式，徵調(diào)式次之。音樂結(jié)構(gòu)以在上、下句結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)上再進(jìn)行發(fā)展而形成的四句體民歌居多。在字腔關(guān)系方面，神農(nóng)架民歌并未完全依字行腔，旋律進(jìn)行較為自由。其運用最多的音調(diào)旋律類型為中三聲do-re-mi，其次是窄三聲la-do-re。音列類型以“純一純五型”居多，旋律主要在八度音程范圍內(nèi)進(jìn)行。由于筆者能力有限，此次對神農(nóng)架民歌的研究尚為淺顯，還有很多問題如神農(nóng)架方言對民歌唱詞有著怎樣的影響? 神農(nóng)架周邊地區(qū)的民歌是否也具有神農(nóng)架民歌的特征?神農(nóng)架民歌的傳承與發(fā)展等等，這些都有待我們進(jìn)一步地考察和研究。

（作者附言:本文是在許璐老師的親切關(guān)懷和悉心指導(dǎo)下完成的。在此，謹(jǐn)向許璐老師表示崇高的敬意和衷心的感激! 同時也感謝陳切松老師和劉永菊老師在此次采風(fēng)過程中的幫助與照顧，給我們提供了寶貴的口述資料和文字資料。）

注釋：

①“板口”即穿插在旋律中間或者作為引子、間奏和尾聲出現(xiàn)的固定的鑼鼓段落。

②“打連廂”又叫“打花棍”，是流傳于神農(nóng)架林區(qū)的一種燈歌形式。

③神農(nóng)架民歌代表性傳承人劉永菊在受訪時說道: 神農(nóng)架民歌的唱詞不固定，藝人們隨口編歌，即興演唱。

④如音列(6) 123，最低音6 與主音6 為純一度關(guān)系，主音6與最高音為3 純五度關(guān)系，所以將此類型音列稱為“純一純五型”，其他類型以此類推。