莎士比亞《約翰王》的非正統(tǒng)性
——基于“多面人物”菲利普的研究

周雪凝

（中央編譯出版社，北京 100032）

《約翰王》通常不被歸屬于莎士比亞歷史劇的重要代表作之中，這種常規(guī)判斷掩蓋了此劇的獨(dú)特價值。通觀莎士比亞的10部歷史?、?，除了作者歸屬問題存在爭議的《亨利八世》之外，莎士比亞剩下的9部歷史劇可以被分為由8部戲劇組成的上下歷史四聯(lián)劇（Shakespeare’s the first and second historical tetralogies）和1部被單獨(dú)分立的《約翰王》。目前，國內(nèi)學(xué)者較為關(guān)注莎士比亞創(chuàng)作《約翰王》的歷史意圖和時政語境，傾向于闡釋其承載的王權(quán)觀念、教權(quán)思想以及民族精神。而相應(yīng)地，對于該劇的藝術(shù)性探討較為稀缺。事實(shí)上，《約翰王》作為一部在伊麗莎白民間劇場演出的歷史劇，其不僅要承擔(dān)政治宣傳功用，還要面對復(fù)雜的劇場環(huán)境問題。并且《約翰王》的創(chuàng)作時間正處于上下四聯(lián)劇創(chuàng)作之間的過渡時期，它自身隱含的過渡性、實(shí)驗(yàn)性、激進(jìn)性的特征，都反映了莎士比亞在歷史劇創(chuàng)作過程中的風(fēng)格演變路徑。迄今，國外許多莎劇研究者已經(jīng)關(guān)注到了《約翰王》所具有的非正統(tǒng)性特征，嘗試闡釋該劇在角色設(shè)定、語言修辭、政治觀念上的激進(jìn)性質(zhì)。例如：哈羅德·戈達(dá)德（Harold C.Goddard）從角色設(shè)定慣例分析，指出伊麗莎白一世時期的慣例是把戲劇結(jié)語留給地位最高者，莎士比亞將結(jié)語托付給私生子菲利普（Philip），證明了他是該劇的王者[1]?？死锼沟侔病な┟芴兀↘ristian Smidt）則從觀演互動的角度論證：“私生子與觀眾保持著直接的聯(lián)系，并且在最后獲得了與王子同等重要的權(quán)威。”[2]除此之外，德莫特·康瓦納（Dermot Cavannagh）主要關(guān)注莎士比亞在《約翰王》中展現(xiàn)出的對于違禁語言的濃烈興趣[3]；蒂里亞德（Tillyard）發(fā)現(xiàn)了莎士比亞內(nèi)在正統(tǒng)性自我在該劇中的缺失[4]。利利·坎貝爾（Lily B.Campbell）則直接闡明：“莎士比亞確實(shí)非常支持時事政治的正統(tǒng)性，然而非正統(tǒng)性在《約翰王》中被凸顯出來?！盵5]

基于莎學(xué)研究者從各種角度對于《約翰王》非正統(tǒng)特征的論證，本文嘗試以多面人物菲利普作為分析基點(diǎn)，具體論證莎士比亞基于前人文本改編這一角色所隱含的激進(jìn)面向。首先，本文將要辨析莎士比亞歷史劇整體上的正統(tǒng)性特征，以此為基礎(chǔ)歸納《約翰王》脫離常規(guī)的獨(dú)特風(fēng)格；其后，解讀作為非正統(tǒng)性關(guān)鍵載體的菲利普這一形象，分析其人物類型的戲劇淵源、身份矛盾特征以及多元功用；最后，闡釋作為過渡性實(shí)驗(yàn)戲劇的《約翰王》所體現(xiàn)的莎士比亞歷史劇創(chuàng)作的風(fēng)格演進(jìn)特征，以及歷史劇在民間劇場演出中形成的獨(dú)特風(fēng)格。

一、《約翰王》作為非正統(tǒng)歷史劇的辨析

探析莎士比亞歷史劇整體上的正統(tǒng)性特征，是研究《約翰王》一劇獨(dú)特性的關(guān)鍵?！都s翰王》一方面處于伊麗莎白一世的社會意識形態(tài)之內(nèi)，具有歷史劇的常規(guī)特征；另一方面，此劇在創(chuàng)作過程中特殊的歷史契機(jī)與其過渡性的實(shí)驗(yàn)風(fēng)格，具有重要的戲劇價值。

歷史劇在英國文藝復(fù)興時期之初被以“history”“historie”的詞匯指稱，是一個較為模糊的概念，其與戰(zhàn)爭劇、無敵艦隊(duì)劇、編年史?。╟hronicle plays）、政治道德?。╰he political morality play）甚至悲劇存在長期混淆的狀態(tài)。莎士比亞的10部歷史劇因?yàn)榭傮w上具有統(tǒng)一的主題風(fēng)格和政治意圖，從而超越了之前英國戲劇家的零散創(chuàng)作，對歷史劇的定義與定性起到奠基作用。學(xué)者 G.K.亨特（G.K.Hunter）指出：“因?yàn)檫@10部劇非常相似，足以為這種文類提供一種實(shí)用的定義。運(yùn)用這些術(shù)語來說，歷史劇是關(guān)于封建和后封建時期的英國王朝政治的戲劇，通常涉及中央政體與貴族之間的緊張關(guān)系?！盵6]1623年莎士比亞戲劇第一對開本（First Folio）的出版是英國近代歷史劇發(fā)展中的重要事件。該書的實(shí)際名稱為《威廉·莎士比亞先生的喜劇、歷史劇和悲劇》（Mr.William Shakespeare’s Comedies，Histories & Tragedies），其中10部關(guān)于英國君主歷史的戲劇作品被歸類為“歷史?。℉istories）”。

莎士比亞歷史劇的正統(tǒng)性主要是指：劇作家創(chuàng)作動機(jī)與作品風(fēng)格符合統(tǒng)治者需要傳達(dá)的精神指向。這類歷史劇注重的是對都鐸王朝的史詩化塑造，揭示穩(wěn)定的秩序與層級的重要性，以及強(qiáng)調(diào)內(nèi)戰(zhàn)引發(fā)的混亂與恐怖，并且訴求在觀演氛圍中掀起本國至上的愛國情緒。《約翰王》作為一部時事性質(zhì)的歷史劇，被創(chuàng)作于1596年左右西班牙無敵艦隊(duì)再次進(jìn)攻英國之際，又與約翰王作為第一位反抗羅馬教皇的英國君主的特殊身份相關(guān)聯(lián)。戲劇中的約翰王因此成為了一位被英國近代早期政治話語改造后的國王，這與莎士比亞歷史劇的總體要旨相契合。該劇主要涉及了兩個歷史時段的結(jié)合——約翰王統(tǒng)治下的中世紀(jì)英國以及伊麗莎白一世統(tǒng)治下的近代早期英國。莎士比亞置換了不同歷史時期的政治話語體系，將歷史以可控的形式呈現(xiàn)在當(dāng)下的戲劇藝術(shù)中。雖然約翰王的歷史形象不佳，一是被稱為“無地王”，在統(tǒng)治期間使英國失去了在歐洲大陸的全部領(lǐng)地；二是他因違背封建契約關(guān)系，導(dǎo)致貴族聯(lián)合反抗其統(tǒng)治并迫使他簽署了《大憲章》，但約翰王在《大憲章》事件之后隨著勢力的恢復(fù)，再次進(jìn)行橫征暴斂，眾貴族從而向法國國王求助并擁戴法王，動搖了約翰王的王位穩(wěn)定性；三是約翰王因?yàn)榉穸ㄔ诮袒视⒅Z森三世（Innocent III）操縱下斯蒂芬·蘭頓（Stephen Langton）當(dāng)選為坎特伯雷大主教一事而與教皇抗衡，1209年他被開除教籍，1212年教皇下令廢黜其王位。1213年，約翰迫于各方威脅向教皇屈服，又將英格蘭獻(xiàn)給了羅馬教皇?？梢钥闯?，從約翰王的戰(zhàn)事領(lǐng)導(dǎo)力、政治統(tǒng)治力、與教權(quán)抗衡的決策力上，他都不是一位英明的英國君主。但是，在莎士比亞的戲劇塑造中，約翰王的軍事領(lǐng)導(dǎo)缺陷被戲劇中連續(xù)勝利的戰(zhàn)爭場景所掩蓋，他性格中反復(fù)無常的缺點(diǎn)被弱化，甚至他的死亡充滿了天主教徒的陰謀，而他在垂死之際說出的話博得了在場觀眾的同情之感。這正是該部戲中符合時事歷史劇的常規(guī)性特征。

但是，除去時事政治的特殊語境，《約翰王》所帶有實(shí)驗(yàn)性的非正統(tǒng)特征，隱含著莎士比亞更為深層次的創(chuàng)作意圖和對于歷史劇適應(yīng)民間劇場的種種修正手段。值得注意的是，莎士比亞不是完全原創(chuàng)型的劇作家。菲利普這一形象雖然在編年史中記載頗少，但確實(shí)存在于《約翰王》之前的戲劇文本中。通過史料分析，在莎士比亞創(chuàng)作《約翰王》之前，英國本土已經(jīng)出現(xiàn)了多部涉及約翰王史實(shí)的文學(xué)作品。對此，莎學(xué)研究者杰弗里·布洛（Geoffrey Bullough）給予了概括性總結(jié)。他在其編撰的《莎士比亞的敘事與戲劇文本溯源》（Narrative and Dramatic Sources of Shakespeare）[7]一書的第四卷指出了《約翰王》的六個可能性參照來源：一是1587年版的霍林希德（Holinshed）編年史第三卷；二是1583年版的約翰·福克斯（John Foxe）的《殉道者的行動與不朽功業(yè)》（Acts and Monuments of Martyres）；三是1548年版的《蘭開斯特與約克兩大高貴典范家族的聯(lián)合》（The Union of the Two Noble and Illustre Famelies of Lancastre and Yorke，Edward Hall）；四是《克格索爾的拉杜夫的英國編年史》（The English Chronicle of Radulph of Coggeshall）；五是1538年版的約翰·貝爾（John Bale）創(chuàng)作的政治道德劇《約翰王》（King Johan）②；六是1591年出版的《英格蘭國王約翰的多事之朝》（The Troublesome Reign of John，King of England）。其中1591年的《英格蘭國王約翰的多事之朝》被認(rèn)為對莎士比亞具有重要的參照價值，二者在內(nèi)部結(jié)構(gòu)和整體線索中具有高度的相似性。該劇作者歸屬問題一直未得定論，研究者認(rèn)為具有潛在可能性的作者包括喬治·皮爾（George Peele）、克里斯托弗·馬洛（Christopher Marlowe）、托馬斯·洛奇（Thomas Lodge）、羅伯特·格林（Robert Greene），也可能通過多名劇作者合作而成。

對比兩個劇本可以發(fā)現(xiàn)，菲利普的人物線索在《英格蘭國王約翰的多事之朝》中僅作為娛樂性的奇聞軼事而存在，對于劇情的發(fā)展不起主導(dǎo)作用，而莎士比亞卻賦予了這個人物更為重要的意義，甚至涉及到國王權(quán)威的中心問題。莎士比亞并未顧忌菲利普作為獅心王理查一世（Richard I）的非婚生子女的非正統(tǒng)性身份，而是使這一形象跨越了固有階層，表現(xiàn)出其作為新興市民階層的優(yōu)良品質(zhì)。并且在菲利普的行動與言辭中都顯露出該劇隱含的激進(jìn)面向。因此，詳盡分析莎士比亞對這一人物在角色設(shè)定上的多重創(chuàng)作意圖，可以挖掘出莎士比亞歷史劇的多元面向。

二、非正統(tǒng)性的載體：多面人物菲利普

菲利普是自第一幕第一場就登場的人物，并在戲劇尾聲發(fā)表了總結(jié)性演說。他作為一類特殊的“多面人物”，其本身不具有統(tǒng)一的性格與行動，而是可以隨時跳脫戲劇發(fā)展的線索與結(jié)構(gòu)，依據(jù)作者意圖承擔(dān)多種功用，這是民間劇場中較為特殊的人物類型。“多面人物（the multifaceted character）”中的“multifaceted”一詞出自艾布拉姆斯（M.H.Abrams）的《文學(xué)術(shù)語辭典》（A Glossary of Literary Terms）中關(guān)于“character”的詞條描述。艾布拉姆斯指出：一類角色能夠保持著本質(zhì)上的穩(wěn)定（stable）或者合乎常理的變化[8]，這是角色類型得以形成的條件。而在本文的研究文本《約翰王》中，菲利普則一反常規(guī)，被研究者稱為“不穩(wěn)定的問題人物”（the problematically unstable character）[9]或“反常的中心人物”（an eccentric central figure）[9]140，這反映了菲利普不合常規(guī)的特殊角色特征。而艾布拉姆斯在該詞條中繼續(xù)指出：幾乎所有的戲劇和敘述文體中都具有一些僅發(fā)揮多種功用而根本沒有性格特征的角色[8]43，他用莎士比亞的福斯塔夫（Falstaff）這一戲劇人物舉例，并用“multifaceted”一詞歸納了福斯塔夫的性格特征。在一定程度上，菲利普可以作為福斯塔夫人物形象塑造的前驅(qū)參照類型。本文根據(jù)菲利普的性格裂變特征，將其定性為根據(jù)劇作家創(chuàng)作意圖而可以隨意轉(zhuǎn)換身份、承擔(dān)復(fù)雜功用的多面人物形象。對此，茱莉亞·瓦特（Julia C.Van de Water）指出：該角色正是以一種不穩(wěn)定的狀態(tài)承擔(dān)著巨大的象征，擁有著沉重的負(fù)擔(dān)[10]，并將他形容為“飾演多重角色的串演人物（aficelle playing a variety of roles）”[10]，足以看出這一人物的復(fù)雜性功用。

這種多面人物具有深厚的戲劇傳統(tǒng)淵源，早在英國中世紀(jì)的神秘連環(huán)劇、道德劇中就已經(jīng)存在被刻意用來執(zhí)行某種戲劇功用的人物，如作為旁觀者傳達(dá)宗教思想、作為襯托者映襯其他角色、作為丑角調(diào)劑戲劇氛圍。伊麗莎白戲劇舞臺延續(xù)著中世紀(jì)劇場中的觀演互動模式，莎士比亞的革新之處在于他將性質(zhì)相異的戲劇功用施加于同一人物角色中，從而塑造了一個性格裂變、身份矛盾、功能復(fù)雜的人物形象，這正顯示出該劇處于實(shí)驗(yàn)階段的探索路徑。

首先，菲利普所展現(xiàn)的性格裂變主要表現(xiàn)為他在戲劇前三幕是作為一個粗鄙幽默又充滿活力的丑角形象而出現(xiàn)的；在戲劇發(fā)展到第四幕第三場，他突然脫離了玩鬧戲謔的性格類型，提升了整體的道德感，具備了王者品質(zhì)。蘇聯(lián)學(xué)者尤·什維多夫認(rèn)為菲利普在戲劇中存在著進(jìn)化的過程，其在終場尾白中表達(dá)的愛國主義熱情，標(biāo)志他進(jìn)化的最后階段[11]。

其次，菲利普身份的矛盾性特征可以從三個方面去分析。其一是戲劇人物類型上的混淆；其二是社會身份的雜糅；其三是階級身份的跨越。關(guān)于第一點(diǎn)，菲利普在戲劇前期類似于吹牛士兵的人物形象。他將自己形容為當(dāng)時一部流行的劇本《薩里滿與帕西達(dá)》中的主角——好吹牛騎士巴斯利斯科：“我是爵士，爵士，好母親，是和巴斯利斯科一樣的爵士（1.1.244）?！盵12]他身上體現(xiàn)了許多惡習(xí)人物的典型元素，例如粗俗和淫穢的嘲笑，對社會與宗教的諷刺、雙關(guān)語、浮夸之話語等。然而，就是這樣一位丑角似的人物，在后期卻進(jìn)行著維護(hù)民族統(tǒng)一的王者行動。關(guān)于第二點(diǎn)，即社會身份的雜糅性，主要指菲利普作為私生子的身份本身象征著對差異性的隱喻，歸屬于邊緣性、質(zhì)疑傳統(tǒng)的社會身份。然而，他的出身并未妨礙莎士比亞給予了他在國家運(yùn)行方面強(qiáng)于約翰王的控制能力。關(guān)于第三點(diǎn)，即階級身份的跨越，主要指菲利普在戲劇開篇以市民身份亮相，這與《英格蘭國王約翰的多事之朝》相類似。但兩劇對于個人地位上升的方式和階級觀念存在著明顯的不同?！队⒏裉m國王約翰的多事之朝》更傾向于一種自然化或傳統(tǒng)的階級身份觀念，強(qiáng)調(diào)榮譽(yù)、地位是與生俱來的。而莎士比亞的《約翰王》中存在較為模糊的階級概念，認(rèn)為人可以通過自身能力打通階級間固化的區(qū)隔。這是伊麗莎白時期一個公民角色所具有的創(chuàng)新性概念。對此，愛德華·杰斯克斯（Edward Gieskes）指出：菲利普從開篇對于貴族的臣服走向了對國家形勢的主導(dǎo)，從盲目的忠誠和服從走向了能動和選擇，其自身表現(xiàn)出的超越固化等級的智慧與能力，這是關(guān)于公民角色設(shè)定的創(chuàng)新模式[13]。

最后，關(guān)于這類人物，其戲劇功能可以分為三個面向——喜劇調(diào)劑、王者典范、歌隊(duì)評判，三種異質(zhì)功用融匯于此角色一身。這三種功用在于以下三個方面。第一，菲利普承擔(dān)著喜劇的緩釋功能，在民間劇場中增添插科打諢的輕松基調(diào)。所謂喜劇性的緩釋功能，也可稱為“喜劇調(diào)劑”（comic relief），即在嚴(yán)肅的、不詳?shù)?、悲劇的行動之中引入瑣碎、幽默的插曲[14]。這一特征與伊麗莎白民間劇場的粗俗特征緊密相關(guān)。彼得·布魯克（Peter Brook）在《空的空間》（The Empty Space）一書中將伊麗莎白劇場定義為“粗俗劇場（roughtheatre）”，認(rèn)為這種劇場貼近人民，需要用包含一切的形式來吸引觀眾熱情參與，適時地加入即興的插科打諢，以便壓制喧鬧的麻煩制造者，這種風(fēng)格混雜的戲劇手段比試圖保留統(tǒng)一的演出風(fēng)格更為重要[15]。來自于不同階層的觀眾，他們在天性上愿意去劇場感受到反權(quán)威、反傳統(tǒng)的特性，以解放自身社會角色的束縛。菲利普這一角色正承擔(dān)著這一緩釋性與解放性的功能。菲利普在戲劇中擅長調(diào)侃嚴(yán)肅的軍事事件，也善于貶損地位尊貴的貴族階級。他代表著咄咄逼人的戰(zhàn)局和緊張壓抑的權(quán)力斗爭中跳脫出來的一種喜劇精神，一種心理緩沖。他將法國貴族在軍事行動中使用的利劍比喻為“烤肉簽子（4.3.99）”[12]1190。他也使用英勇中夾帶著粗俗幽默的話語對法軍進(jìn)行震懾：“用短棒追打你，讓你們鉆進(jìn)雞窩（5.2.138）”[12]1197、“揍得你們擠進(jìn)豬圈（5.2.142）”[12]1197、“她們的頂針換成了武裝的鐵拳，她們的縫衣針變成了長矛（5.2.156-157）”[12]1198。這些話語用觀眾喜聞樂見和容易理解的通俗措辭，為《約翰王》的上演帶來了富有節(jié)奏的喜劇穿插形式。

第二，菲利普代表著英格蘭民族精神和杰出的王者品質(zhì)，發(fā)揮煽動觀眾愛國情緒的功能。蒂里亞德在研究《約翰王》時對菲利普具備的國王品性極為肯定，他認(rèn)為國王真正的品性應(yīng)該包含獅子、狐貍和鵜鶘這三種動物的特點(diǎn)，菲利普就具備了這三種動物的性格統(tǒng)合[4]254。雖然菲利普作為市民階級出身低微，但莎士比亞賦予了他通過自身才智成為領(lǐng)導(dǎo)者的身份轉(zhuǎn)變模式。相比之下，本應(yīng)作為戲劇主角的約翰王卻在各個場景中沒有發(fā)揮出權(quán)威性作用。在《約翰王》中，國王與貴族都陷入權(quán)力的爭奪戰(zhàn)中，戰(zhàn)爭只是他們鞏固自己勢力的策略。只有菲利普這個邊緣性人物，跳脫出利益爭斗的狹隘局限，在戲劇后兩幕成為了整個國家的民族精神承載和國王最高品格的代表。莎士比亞在戲劇中給予了菲利普占有相當(dāng)比例的獨(dú)白。菲利普動員著國內(nèi)的軍事力量：“讓我們拿起武器吧（5.1.73）”[12]1194、“我們的國王只是輕蔑一笑，正準(zhǔn)備將這場侏儒般的戰(zhàn)爭，這渺小軍隊(duì)，從他的國土范圍鞭打出去（5.2.134-136）”[12]1197。莎士比亞還將戲劇收場的最后臺詞賦予了他：“只要英格蘭對自己忠誠，誰也無法叫我們悔恨（5.7.117-118）?！盵12]1206可以看出，菲利普重建了王國秩序與層級之間的忠誠性紐帶，并恢復(fù)了王國的正義以及公平。對此，茱莉亞·瓦爾特指出：“在最后一幕中，這個私生子似乎成為了搖搖欲墜的王國中的唯一支柱。”[10]

第三，菲利普承擔(dān)著希臘歌隊(duì)式的闡釋功用。這是戲劇發(fā)展到近代社會在人物塑造方面的一項(xiàng)重要轉(zhuǎn)變：古希臘歌隊(duì)需要傳達(dá)的形而上意義自近代開始已經(jīng)由戲劇中的具體人物言說出來，尤其是喜劇人物。在由牛津大學(xué)出版的托馬斯·貝特里奇（Thomas Betteridge）與格雷格·瓦爾克（Greg Walker）編纂的《都鐸戲劇》（Tudor Drama）一書中，提到了這種替代歌隊(duì)的類型人物，稱其為“說解者（narrator）”或者“歌隊(duì)式人物（chorus figure）”[16]，對此，英國戲劇研究者莫?。╓.M.Merchant）在其《喜劇》（Comedy）[17]以及利奇（Clifford Leech）在《悲劇》（Tragedy）[18]一書中都談?wù)撨^這種角色功用的轉(zhuǎn)變問題?！都s翰王》中的菲利普依據(jù)莎士比亞創(chuàng)作的需要，代替了合唱隊(duì)古老的功能，他時常跳脫出戲劇的結(jié)構(gòu)，在更高的思想層面上對表演進(jìn)行著反思，莎士比亞賦予他在第一幕幕終、第二幕第一場劇終、第四幕幕終、整個戲劇劇終的獨(dú)白特權(quán)。以第二幕第一場為例，菲利普毫無征兆地抽身于正在發(fā)生的戰(zhàn)爭局勢之外，用一種現(xiàn)場觀眾的視角對臺上的表演進(jìn)行著戲劇評論：“這些昂日爾的刁徒在捉弄你們，兩位國王，他們安心地站在城垛之上，如同身在劇場之中，在你們搏殺的場景和毀滅的行動中，他們打著哈欠，指指點(diǎn)點(diǎn)（2.1.373-376）?！盵12]1156他成為了戲劇中的觀演者，保持著與戲劇行動的足夠距離，用一種劇外人的感受方式觀看另一場戲劇的發(fā)生，使得觀眾將他作為評判真相的指引者。除此之外，菲利普也對經(jīng)濟(jì)利益、道德墮落、精神危機(jī)以及人性的丑惡進(jìn)行揭示：“這個惺惺作態(tài)的家伙，讓人發(fā)癢的經(jīng)濟(jì)利益；它，正是這個世界的偏愛（2.1.572-573）?！盵12]1161之后，他在第四幕又表達(dá)了利益使得各方勢力彼此敵對，甚至動搖了國家的穩(wěn)定性的亂象：“這王國之中所有的生機(jī)、權(quán)利以及真理都在天際消失，只留下英格蘭被撕扯和爭奪。被這傲慢而膨脹的國家之內(nèi)，那毫無根據(jù)的利益的牙齒，撕得分崩離析（4.3.145-148）。”[12]1191他還表達(dá)出對社會扭曲的價值觀的厭惡和自身的迷失：“我是如此驚異，在這荊棘密布、危險叢生的世界，我迷失了自己（4.3.141-142）?！盵12]1191

可以看出，在菲利普跳脫的、不相統(tǒng)一的性格中，承載著沉重的象征性負(fù)擔(dān)。他既是應(yīng)對粗俗劇場中各類情況的策略性工具，也是劇作家傳達(dá)激進(jìn)思想的重要載體，有時也會借用古希臘以來雄辯家們慣用的雄辯術(shù)，將“文學(xué)藝術(shù)表達(dá)方式與政治宣傳手段”[19]完美地統(tǒng)一起來。蒂里亞德認(rèn)為：《約翰王》“在戲劇藝術(shù)方面，它表明莎士比亞爆發(fā)了一種嶄新的、與歷史劇無關(guān)的創(chuàng)造力”[4]241，這種創(chuàng)造性的活力以及非正統(tǒng)性的塑造模式，無論是在敘事方式、整體風(fēng)格上，還是在思想觀念上，都為莎士比亞后續(xù)歷史劇的創(chuàng)作提供了更多可供參考的空間，也為研究者全面地理解伊麗莎白民間劇場提供了多元的考量路徑。

三、非正統(tǒng)歷史劇與民間劇場實(shí)踐

莎士比亞在《約翰王》中展現(xiàn)的非正統(tǒng)性特征，顯示出嚴(yán)肅的政治歷史劇在民間劇場的上演過程中的適應(yīng)性變化，也顯現(xiàn)出伊麗莎白黃金劇場時代中結(jié)合了嚴(yán)肅與戲謔、高雅與粗俗的具有無限包容性的戲劇生命力。

首先，《約翰王》作為一部在探索階段創(chuàng)作的歷史劇，顯示出莎士比亞日益成熟的戲劇技巧與思想形態(tài)。這種實(shí)驗(yàn)性的轉(zhuǎn)變主要表現(xiàn)在敘事方式、人物塑造以及情節(jié)的推進(jìn)方式上。弗吉尼亞·M.沃恩（Virginia Mason Vaughan）指出：“《約翰王》代表了兩部歷史劇之間的一個重要轉(zhuǎn)折，……《約翰王》展示了莎士比亞用更加復(fù)雜的戲劇技巧來傳達(dá)政治復(fù)雜性的實(shí)驗(yàn)，而這些實(shí)驗(yàn)他在歷史劇第二部曲中達(dá)到完善。”[20]第一，《約翰王》的敘事方式更為個人化。此劇在前三幕仍然保留了歷史劇常規(guī)敘事的廣闊性與宏大性，而后兩幕則縮減為更個人化的處理，人物性格和心理特征成為新的塑造重點(diǎn)。羅伯特·皮爾斯（Robert B.Pierce）指出，《約翰王》的人物角色較少地受制于任何類似的壓制性主題模式，比之前戲劇表現(xiàn)出了更多的心理色彩[21]。這種敘事方式的個人化轉(zhuǎn)向?yàn)樯勘葋喼蟮娜宋锼茉焯峁┝藚⒄?。第二，菲利普在《約翰王》中展現(xiàn)的理想君主品質(zhì)，對莎士比亞在第二部歷史四聯(lián)劇中塑造君主形象起到了指引作用。莎士比亞在第二部歷史四聯(lián)劇中更為關(guān)注的是對理想君主的塑造以及對反面君主的無情揭露。第三，菲利普作為穿插于嚴(yán)肅歷史劇的多面人物，此角色的緩釋功用在莎士比亞其后的歷史劇創(chuàng)作中得到更為自如地運(yùn)用。這一適應(yīng)于民間劇場的戲劇創(chuàng)作手法，使莎士比亞的歷史劇在正統(tǒng)與激進(jìn)、雅致與粗俗之間多元轉(zhuǎn)換。

其次，《約翰王》的非正統(tǒng)性特征對于闡釋伊麗莎白民間劇場的強(qiáng)大藝術(shù)生命力具有重要的參照價值。視角宏大、題材嚴(yán)肅的莎士比亞歷史劇，深深扎根于伊麗莎白時期粗俗劇場的土壤之中，劇作家除了考慮政治價值導(dǎo)向以及審查制度的規(guī)定之外，也要探尋如何贏得觀眾認(rèn)可，以獲得劇場效益。來自底層的人民去劇場看戲更多是為了娛樂與休閑，而不是為了獲得神學(xué)教義與政治思想。所以，如何在戲劇上演后盡快贏得觀眾的注意，保持觀眾興趣，對劇作家來說至關(guān)重要，這就需要他們將莊嚴(yán)肅穆的歷史主題與狂歡幽默的民間文化有機(jī)結(jié)合。莎士比亞在創(chuàng)作《約翰王》時，深諳民間戲劇的推進(jìn)技巧。他在開篇的第一幕第一場就將一起“鄉(xiāng)間訴訟案”擺在觀眾面前，該場景圍繞著私生子菲利普究竟是誰的兒子，以及福爾康布里奇爵士夫人和獅心王的曖昧傳言、風(fēng)流韻事展開了一系列粗俗直白、幽默俏皮的對話。這些戲劇設(shè)計(jì)彰顯了民間劇場的實(shí)際需求。莎士比亞在繼《約翰王》之后創(chuàng)作出的《亨利四世》之所以被認(rèn)為是其歷史劇的代表作品，與劇中人物福斯塔夫有著不可分割的關(guān)聯(lián)，而他正是民間文化的典型代表。福斯塔夫在《亨利四世》開篇的第一幕第二場，就登臺亮相，他的故事線索始終穿插在宮廷爭斗的總體歷史背景中，充分展現(xiàn)了妙趣橫生的喜劇人物形象。繼菲利普之后的福斯塔夫這一人物形象也承擔(dān)著戲劇的多重功用，他是高貴與荒謬、喜劇滑稽與悲劇崇高的混合產(chǎn)物。

最后，在更為宏觀的人文話語轉(zhuǎn)型語境中，《約翰王》的非正統(tǒng)性顯示了源自人文精神的新型話語模式。英國歷史劇作為繼神秘劇與道德劇之后出現(xiàn)的新的戲劇形式，其興起本身不僅意味著戲劇模式的更迭，更代表著整個社會文化體系與信仰模式的變動——從中世紀(jì)較為單一、穩(wěn)定的神學(xué)話語模式，轉(zhuǎn)變成近代早期社會中的無序、不安與復(fù)雜的敘事話語。加之歷史劇依據(jù)時事政治話題，融入了較為明顯的政治意圖，使之在這一社會發(fā)展進(jìn)程中充滿特有的政治活力與新奇觀感。約翰王這一歷史形象本身就隱含著不同話語體系之間的差異性張力。中世紀(jì)基督教作家以及歷史編纂學(xué)者一般為神職人員，他們更傾向于將約翰王視為反抗教皇的違逆者，突出其性格暴戾的缺陷以及暴政統(tǒng)治的恐怖。而文藝復(fù)興時期的新教徒作家則將其視為英雄式的殉道者以及宗教改革的先驅(qū)。從莎士比亞對約翰王人物形象的話語改造，即可分析出英國近代劇場的話語轉(zhuǎn)型趨勢。

另外，上演于民間劇場的歷史劇暗含著劇作家對政府無能、統(tǒng)治者暴行、教會腐敗等現(xiàn)實(shí)問題的批判。這同樣顯示了近代人文話語脫離了神學(xué)詮釋的復(fù)雜功用。莎士比亞、馬洛、格林等一批劇作家所創(chuàng)作的歷史劇中包含著眾多弱王戲劇的主題，如莎士比亞塑造的理查二世、馬洛塑造的愛德華二世，都是反面君主的經(jīng)典形象，反映出君主陰郁的性格、混亂的感情、缺失的才能。因此，對于這些歷史劇的考察不能局限于其時政性分析，還要觀察到劇作家可能隱藏的激進(jìn)性層面。正如學(xué)者G.K.亨特（G.K.Hunter）針對英國近代早期的歷史劇指出的：“一波民族自信的浪潮不能被作為整體解釋。最早的可以設(shè)定標(biāo)準(zhǔn)的歷史戲劇不簡單的是對國家偉大的慶祝，而且確實(shí)將英國政府的無能和惡毒置于戲劇場面的中心?！盵6]156學(xué)者杰梅因·格里爾（Germaine Greer）在《思想家莎士比亞》中指出，莎士比亞“以不同的方式反復(fù)申明：他要強(qiáng)調(diào)的是國王與臣民的相互依賴”[22]。在《約翰王》中，莎士比亞作為市民階級的典型代表，他對于政治問題和歷史事件展現(xiàn)出了源于自身階層的考量。

四、結(jié)語

《約翰王》中存在的政治與神學(xué)維度不可忽視，但莎士比亞作為一位職業(yè)性的劇場作家，他所面對的是重視賣座率的世俗劇場與審查制度嚴(yán)苛的國家機(jī)器。他在劇場需求、藝術(shù)追求與政治關(guān)切這三重要素中尋求著平衡之點(diǎn)。莎士比亞作為一名多產(chǎn)的劇作家，他所追求的悲劇性、喜劇性、鬧劇性也在他的歷史劇系列中得到充分的彰顯?！都s翰王》介于上下歷史四聯(lián)劇的中間過渡階段，它在宏大的敘事中注入了個性化的心理塑造，在正統(tǒng)的主題間隱藏了激進(jìn)性的政治觀念，同時也為歷史劇的敘事模式中加入輕松豁達(dá)的喜劇精神，這些因素共同奠定了《約翰王》在莎士比亞歷史劇中的獨(dú)特地位。深入了解歷史劇在伊麗莎白民間劇場的種種適應(yīng)性策略，可以挖掘出更多關(guān)于莎士比亞戲劇藝術(shù)的活力來源：他的戲劇可以跨越多種戲劇類型以及多重階層觀念，在異質(zhì)的風(fēng)格中達(dá)到思想的共振和情感的交融。

注釋：

① 1623年出版的莎士比亞第一對開本，也即《威廉·莎士比亞先生的喜劇、歷史劇和悲劇》中包含10部以英國歷史為主題的戲劇，一般被稱為莎士比亞的10部歷史劇。它們的創(chuàng)作時間呈現(xiàn)出一定的規(guī)律性：莎士比亞于1590—1592年左右首先創(chuàng)作出的是《亨利六世》上、中、下篇以及《理查三世》，一般被稱為“莎士比亞第一歷史四聯(lián)劇”；莎士比亞于1595—1596年左右創(chuàng)作出了一部獨(dú)立于上下四聯(lián)劇歷史內(nèi)容的《約翰王》；他于1595—1598年左右創(chuàng)作出了由《理查二世》、《亨利四世》上、下篇和《亨利五世》組成的“第二歷史四聯(lián)劇”，其正對應(yīng)的是第一歷史四聯(lián)劇的前述歷史，二者共同構(gòu)成了從理查二世至亨利六世統(tǒng)治時期的英國歷史；最后莎士比亞于1612年創(chuàng)作出《亨利八世》，該戲劇的真實(shí)作者存在質(zhì)疑。

②約翰·貝爾創(chuàng)作的道德劇《約翰王》在英國歷史劇發(fā)展中占據(jù)先驅(qū)性地位。約翰·貝爾作為地區(qū)主教，不從事專門性戲劇創(chuàng)作，他的《約翰王》更多是作為宗教宣傳的策略性劇作。這部戲劇本身并不是嚴(yán)格意義上的歷史劇，而更多被看作是具有歷史轉(zhuǎn)向的道德劇，或是論辯性的道德?。╬olemical morality play）。它已經(jīng)具備了英國近代早期歷史劇的基本邏輯框架。