個(gè)性與自由：中國當(dāng)代女性陶藝家的精神性表達(dá)

周 彤

中國傳統(tǒng)女性陶藝家是指擁有一定陶瓷繪畫及制作技巧的女藝人，她們跟隨家人或師傅進(jìn)行專門的陶瓷技藝訓(xùn)練，技法精巧細(xì)致，為中國陶瓷藝術(shù)的生產(chǎn)做出了重要貢獻(xiàn)，但在陶瓷作品的制作上還是僅僅停留在臨摹或復(fù)制他人的作品的層面上，其作品中缺乏獨(dú)立自由的創(chuàng)造和自我個(gè)性的表達(dá)，因此還不能被稱為完整意義上的“陶藝家”。

隨著建國后陶瓷藝術(shù)相關(guān)技術(shù)院校的興起，女性陶藝家的學(xué)徒身份定位逐漸轉(zhuǎn)向，開始出現(xiàn)獨(dú)立創(chuàng)作的端倪。對于當(dāng)時(shí)女性陶藝家的創(chuàng)作，可由徐虹在《現(xiàn)在和未來的女性藝術(shù)》中的講述窺見其特征：“一般被認(rèn)為是一種特殊的，非正統(tǒng)的，因而是較低層次的藝術(shù)。它常被描述為具有脂粉氣、美麗、嫵媚、溫柔、細(xì)膩、瑣碎、親昵、溫馨、感性、幻想、膚淺，以及手工的、不確定的、神經(jīng)質(zhì)的等等品質(zhì)……”雖然此時(shí)女性陶藝家作品的“匠氣”依舊較為濃重，依舊缺少深層的思想內(nèi)涵，但其細(xì)膩流暢的線條、干凈整潔的畫面、柔和精巧的著色，為后期更多女性參與到陶瓷藝術(shù)創(chuàng)作中打下了基礎(chǔ)，為女性陶瓷藝術(shù)的繁榮奠定了條件。

后因社會思想的進(jìn)步、生活水平的提高以及陶藝教育的推廣，中國女性陶藝家在陶瓷藝術(shù)創(chuàng)作時(shí)間中發(fā)現(xiàn)如果僅僅局限于傳統(tǒng)女性的視角進(jìn)行陶藝創(chuàng)作，反而會喪失自己的文化立場，束縛自己創(chuàng)作的活力。因此越來越多的女性陶藝家開始嘗試進(jìn)行更加個(gè)性與自由的精神性表達(dá)探索，其隊(duì)伍日漸龐大，題材逐漸寬泛，視角也越來越廣闊多元，中國當(dāng)代女性陶藝家憑借獨(dú)特的視角和思考，已經(jīng)在中國當(dāng)代陶藝中占有了一定的話語權(quán)，呈現(xiàn)出一派生機(jī)勃勃的場面。

一、中國當(dāng)代女性陶藝家精神性表達(dá)的探索之路

精神性是人性的一個(gè)重要概念，它是只能通過人類行為外化出來的，抽象不可視的。陶藝作品中的精神性是指陶藝作品承載著的藝術(shù)家的人生經(jīng)歷和感情以及精神生活的態(tài)度，體現(xiàn)著藝術(shù)家本人的性格、人生觀、價(jià)值觀和審美情趣，蘊(yùn)含著藝術(shù)家大量的個(gè)人信息。精神性反映出更高級的生存要求和內(nèi)容，例如彼此關(guān)懷、互相信任、愛和正義感等等永恒的東西，這些構(gòu)成了廣義上的精神性。

（一）對社會生活的關(guān)注

中國當(dāng)代女性陶藝家不再因自己的女性身份僅僅關(guān)注“小家”的概念，而轉(zhuǎn)向作為社會生活的一份子對社會、對我們生活的環(huán)境這一大的概念提出問題。例如蔣顏澤的“山水·城市”系列作品，就展現(xiàn)出不同于傳統(tǒng)女性特征界定上的柔和、朦朧，而是堅(jiān)韌、理性的。整組作品使用現(xiàn)成的蜂窩陶瓷廢料來構(gòu)成她的作品，這原本是一種結(jié)構(gòu)類似于蜂窩狀的新型陶瓷產(chǎn)品，作為環(huán)保陶瓷，廣泛應(yīng)用于汽車尾氣排放的凈化。在環(huán)境惡化、空氣污染嚴(yán)重的今天，蜂窩陶瓷凈化器的功用受到肯定，但其制造過程仍然會或多或少地產(chǎn)生新的空氣污染。蔣顏澤將蜂窩陶瓷凈化器生產(chǎn)中產(chǎn)生的殘次品收集起來，把已燒制過的橫向切開組成城市的輪廓，密集的蜂窩狀小孔和陶瓷經(jīng)過燒制后產(chǎn)生的堅(jiān)實(shí)質(zhì)感，使“城市”的工業(yè)感、現(xiàn)代感更加鮮明；未燒制的廢料用不規(guī)則的手法豎向切割，與瓷土本身的質(zhì)感共同組成“山”的嶙峋之勢；再借助燈光在孔洞、層次間形成的光影，完成她整組作品的表達(dá)。其作品從材料的選擇到鋒利外型的表達(dá)，無不展現(xiàn)出一種對社會、對環(huán)境的批判和反思。

（二）對生命生存的關(guān)注

中國當(dāng)代女性陶藝家在創(chuàng)作主題上由傳統(tǒng)印象中的具體事物，如花卉、蝴蝶、娃娃等，拓寬到抽象的概念，如人與人、人與物之間的關(guān)系，她們運(yùn)用自己細(xì)膩的感知能力和獨(dú)特的創(chuàng)造力將這些抽象的概念具象化，使其得以生動地展現(xiàn)給觀者。在作品的形式上，女性陶藝家也嘗試著將陶藝這一“凝固的藝術(shù)”與其他藝術(shù)表現(xiàn)形式，如時(shí)間藝術(shù)相融合，體現(xiàn)了中國當(dāng)代女性陶藝家在作品形式上的創(chuàng)新、求異意識，與過去的墨守成規(guī)呈現(xiàn)出截然不同的態(tài)勢。如孫月的陶土裝置作品《與此同時(shí)》，在一個(gè)中空透明圓柱管的上層土壤中種植了金錢草，底層則鋪滿未經(jīng)燒制的瓷土花。上層有四個(gè)注水裝置緩慢地為金錢草注水，未被土壤及時(shí)吸收的水分就流入底部的瓷土花中。隨著時(shí)間的推移，金錢草生機(jī)勃勃，而瓷土花因?yàn)樗坏纳咧饾u溶解、消失。生長與消亡在時(shí)間的推動下同步發(fā)生，經(jīng)由生命的變化呈現(xiàn)。孫月的許多作品都與時(shí)間有關(guān)，她說：“我會給作品一個(gè)能讓它產(chǎn)生變化的可能性，然后讓它自己發(fā)生變化，用這種方式讓時(shí)間可視。”孫月專門于福建德化學(xué)習(xí)了傳統(tǒng)白瓷捏花技術(shù)，但她并沒有止步于技術(shù)本身，也不是僅僅用這一技術(shù)自顧地表達(dá)自己的情感，而是創(chuàng)造了一個(gè)讓觀眾也得以參與其中的感知體驗(yàn)，將她對時(shí)間的理解、對陶瓷材料的理解，以感同身受的形式傳達(dá)給觀眾，我想這也是來自女性陶藝家的一種細(xì)膩的關(guān)懷。

（三）對女性自身的關(guān)注

鄭祎的作品《橡膠手套》是由大量用模具翻制出的白色橡膠手套組成。橡膠手套是家庭主婦最常使用的工具之一，因?yàn)樽怨叛匾u的性別觀念所賦予的女性操持家務(wù)和相夫教子的責(zé)任，她們的一生在一次又一次的擦拭、揉搓、清洗中需要消耗掉多少橡膠手套？這些手套直挺挺地簇?fù)碓谝黄?，為觀者留置了一些若明若暗的、開放的闡釋空間，好像要傾吐倡言，又像在振臂求援，還像在無可奈何地沉默抗辯，給觀者一種觀感和情感上的觸動。鄭祎運(yùn)用大量重復(fù)的藝術(shù)表現(xiàn)手法，通過復(fù)制我們常見的橡膠手套，與家庭主婦所反復(fù)經(jīng)歷的枯燥乏味的家務(wù)相對應(yīng)，既有美感，又有暴力，也極具社會批判性，同時(shí)注重形式語言的運(yùn)用，巧妙融入女性的思考，代表著一種現(xiàn)代陶瓷藝術(shù)新的發(fā)展態(tài)勢。

二、中國當(dāng)代女性陶藝家再發(fā)展面臨的挑戰(zhàn)

（一）來自傳統(tǒng)性別觀念的誤解

傳統(tǒng)的性別觀念大多是二元對立的，男、女被認(rèn)為是坐標(biāo)中的兩個(gè)極點(diǎn)：即認(rèn)為一個(gè)人的男性化氣質(zhì)與女性化氣質(zhì)不可兼得，女性與男性不僅在生理構(gòu)造上存在不同，在社會性別特征上也是有所區(qū)分的。而社會性別是構(gòu)成以性別差異為基礎(chǔ)的社會關(guān)系的重要因素，對傳統(tǒng)性別角色簡單的二分法易造成對女性陶藝家以偏概全的誤解——認(rèn)為女性陶藝家都是敏感、細(xì)膩、體貼、內(nèi)斂的，這一誤解容易對性別角色多元化的發(fā)展造成阻礙，從而束縛女性陶藝家的創(chuàng)作思路。以人類學(xué)的角度來看，男性和女性在人類歷史發(fā)展過程中都必然存在局限性，只有各性別之間互相吸取優(yōu)點(diǎn)，彌補(bǔ)自身性別發(fā)展中產(chǎn)生的不足，才是一種良性的性別發(fā)展趨勢。

（二）來自女性主義思潮的影響

西方女性主義思潮進(jìn)入中國，對中國女性陶藝家的創(chuàng)作產(chǎn)生了方方面面的影響，也拓寬了中國女性藝術(shù)的語言和研究范圍。中國當(dāng)代女性陶藝家積極探索適合自己的語言方式，創(chuàng)作出了許多分析討論中國性別現(xiàn)狀的作品。這一方面的探討無疑是值得我們肯定的，但同時(shí)也需要警惕陷入極端的二元對立的女性主義立場，中國當(dāng)代女性陶藝家對女性主義的思考應(yīng)是避免挑起性別對立，而向著平等、尊重、融合的方向發(fā)展。在藝術(shù)實(shí)踐中，如果對于單一模式下的女性身份過于執(zhí)迷，那么女性陶藝家會陷入一種偏執(zhí)、局限的心境，丟失了藝術(shù)創(chuàng)作所需要的更廣闊的精神性內(nèi)涵，反而會喪失自身的文化立場。

（三）來自男性審美眼光的限制

由于女性自身社會地位的提高，女性陶藝家的創(chuàng)作觀念和自我態(tài)度發(fā)生了轉(zhuǎn)變，審美眼光也逐漸跳脫出傳統(tǒng)的女性眼光，但難免隨之出現(xiàn)矯枉過正的現(xiàn)象——刻意擺脫女性的身份和經(jīng)歷，創(chuàng)作趣味向男性化傾斜，一味追求男性的審美標(biāo)準(zhǔn)，在美學(xué)品格上仍以男性為中心。如何打破這一固有格局，正視作為女性的身份并探尋個(gè)人內(nèi)在的藝術(shù)追求成為中國當(dāng)代女性陶藝家不可回避的一個(gè)重要課題，“女性藝術(shù)家不再是一個(gè)‘失聲的群體’，也不再是單純沿用男人的發(fā)聲方法來歌唱，她們在自我探尋中已初步形成了自己的話語系統(tǒng)?！币虼?，中國當(dāng)代女性陶藝家如何真正從語言層面來超越性別角色的限制，也是其再發(fā)展面臨的重要挑戰(zhàn)。

三、中國當(dāng)代女性陶藝家再發(fā)展面臨的機(jī)遇

（一）社會環(huán)境提供發(fā)展的機(jī)會

當(dāng)今社會正越來越多地關(guān)注女性陶藝家，為她們提供更多的發(fā)展機(jī)會，大量女陶藝家協(xié)會在各地成立，面向女性陶藝家的大型展覽、獲獎項(xiàng)目也正逐漸增多。當(dāng)代著名女陶藝家張亞林稱：“在新時(shí)代的大環(huán)境下，女陶藝家們擁有更多的機(jī)會及自由，目前她們在推動祖國陶瓷事業(yè)發(fā)展、繁榮陶瓷藝術(shù)創(chuàng)作中發(fā)揮著積極的作用，已經(jīng)成為或?qū)⒊蔀榛钴S在陶瓷藝術(shù)領(lǐng)域的主力軍。”

（二）新藝術(shù)命題帶來成長的活力

中國當(dāng)代陶藝作品正因?yàn)榕蕴账嚰姨赜械目创澜绲慕嵌群蛯Υ囆g(shù)的態(tài)度而展現(xiàn)出新的活力，這代表的是一種全新而又獨(dú)特的視角，慢慢進(jìn)入大眾視野。女性陶藝家以其特有的藝術(shù)觸覺、生活經(jīng)驗(yàn)和思維邏輯，將自己的體悟融入藝術(shù)創(chuàng)造，從差異中展現(xiàn)自身思想的價(jià)值和藝術(shù)創(chuàng)造的價(jià)值。女性陶藝家對于精神性的探索，是對如何區(qū)別于男性審美眼光下的藝術(shù)風(fēng)格，又跳脫出傳統(tǒng)女性固有認(rèn)知模式所產(chǎn)生的一個(gè)新的創(chuàng)作課題，這一課題促進(jìn)了中國當(dāng)代女性陶藝家在風(fēng)格上的多變和在題材上的創(chuàng)新，使得中國當(dāng)代女性陶藝作品愈發(fā)新穎、獨(dú)特、具有深度，表現(xiàn)出一種耳目一新的藝術(shù)樣式，正是這種差異使女性陶藝凸顯出一種獨(dú)立的美學(xué)品格，從而煥發(fā)出生命的活力。

四、結(jié)論

在中國當(dāng)代藝術(shù)中，女性藝術(shù)受到普遍關(guān)注，中國當(dāng)代女性陶藝家作為中國當(dāng)代陶藝創(chuàng)作中的重要力量，自然也是不容忽視的一部分。社會審美的多元性給予了中國當(dāng)代女性陶藝家一個(gè)自由發(fā)揮的空間，女陶藝家們的創(chuàng)作逐漸向著個(gè)性與自由的方向發(fā)展：風(fēng)格上，有如花瓣般柔美的作品，也有如工業(yè)城市般鋒利的作品；形式上，有傳統(tǒng)靜態(tài)的作品，也有動態(tài)的行為藝術(shù)作品；題材上，包含有對社會、生命、存在、自身等不同維度的思考。受中國傳統(tǒng)文化潛移默化的影響，中國當(dāng)代女性陶藝作品呈現(xiàn)出極強(qiáng)的包容性和不屈的韌性，不強(qiáng)調(diào)極端的批判，但強(qiáng)調(diào)極端的個(gè)人化表達(dá)。跳脫出傳統(tǒng)的女性視角，展現(xiàn)出具有無限可能的發(fā)展態(tài)勢，為中國當(dāng)代陶藝注入了新的血液，引發(fā)了新的思考。對于中國當(dāng)代女性陶藝家來說，未來有無盡的機(jī)遇，也有數(shù)不清的挑戰(zhàn)，需要社會與女性陶藝家們的共同努力，來豐富中國當(dāng)代陶瓷藝術(shù)，使之具有更綺麗的色彩。