陳榮鑫

（沈陽(yáng)音樂學(xué)院 管弦器樂教育系，遼寧 沈陽(yáng) 110818）

單簧管是西洋傳統(tǒng)管弦樂器中非常重要的一個(gè)樂器，是交響樂隊(duì)木管樂器組中的四成員之一。與其他木管樂器相比，單簧管有以下幾個(gè)特征：一是它屬于唯一的單簧類樂器，簧片在演奏者嘴唇壓力下周期性地開閉，由此引起共鳴管中的空氣柱震動(dòng)而發(fā)聲；二是它具有超寬音域，有效音域超過三個(gè)半八度；三是音色在低音區(qū)渾圓低沉，中音區(qū)純凈飽滿，高音區(qū)透明通達(dá)，它兼有高、中、低音樂器的優(yōu)秀品質(zhì)；四是它具有超強(qiáng)的藝術(shù)表現(xiàn)性能，靈活的技巧絲毫不亞于長(zhǎng)笛，低音區(qū)的音色變化控制又優(yōu)于其他木管樂器。綜上特征就可以看出，單簧管在西洋管弦樂藝術(shù)中的地位可見一斑。

單簧管在文化交流中進(jìn)入中國(guó)的記載雖然可以追溯到康熙皇帝，但是實(shí)質(zhì)性地在中國(guó)開始生根發(fā)芽還是始于20世紀(jì)初，隨著第一支西式樂隊(duì)——赫德私人樂隊(duì)在天津成立，以及中國(guó)第一所專業(yè)的國(guó)立音樂院在上海成立，還有第一批留洋歸來的高級(jí)音樂人才在演出和教育機(jī)構(gòu)中逐步起到了中流砥柱的角色的時(shí)候，單簧管作為西洋管弦樂器中最終要的樂器之一，也開始逐漸被人們所知。新中國(guó)建立后，國(guó)內(nèi)幾所著名的專業(yè)音樂院校和交響樂團(tuán)相繼建立，單簧管藝術(shù)也逐漸獨(dú)立出來，在音樂學(xué)院中有了單簧管專業(yè)方向，在音樂創(chuàng)作中，也有一批作曲家和單簧管演奏家們相繼投入單簧管音樂的創(chuàng)作與改編中來，讓單簧管音樂在“中國(guó)化”的進(jìn)程中拉開了序幕，為單簧管在中國(guó)的發(fā)展不斷推向新高度[1]。

時(shí)至今日，中國(guó)單簧管音樂的創(chuàng)作已經(jīng)初具規(guī)模，并且在藝術(shù)水準(zhǔn)方面得到了極大的提升，甚至有較多的單簧管作品已經(jīng)能夠兼顧藝術(shù)表達(dá)性能、西方近現(xiàn)代創(chuàng)作思想與中國(guó)當(dāng)代社會(huì)文化等因素，達(dá)到了能夠在國(guó)際藝術(shù)交流中獲得國(guó)內(nèi)外友好聽眾的高度認(rèn)可。即便如此，中國(guó)單簧管音樂的創(chuàng)作依然具有極大的拓展空間，因?yàn)橄鄬?duì)于同是西洋樂器的鋼琴、小提琴而言，其規(guī)模和藝術(shù)水準(zhǔn)依然處于一種初級(jí)階段。

中國(guó)單簧管獨(dú)奏音樂創(chuàng)作是從新中國(guó)成立之后開始的，目前比較公認(rèn)的第一首中國(guó)單簧管作品是由張梧先生創(chuàng)作的《蘇北調(diào)變奏曲》，之后張梧先生又有諸如《迎新春舞曲》《新疆舞曲》《邊寨之春》等作品問世，產(chǎn)生了較大的影響。進(jìn)入新時(shí)期后，單簧管音樂創(chuàng)作獲得了較為迅速的發(fā)展，具有代表性的作品有卿烈軍的《鷹》《驢車》《漠中之夢(mèng)》、辛滬光的《歡樂的那達(dá)慕》、孟昭俠的《關(guān)中舞曲》、王炎的《牧馬之歌》、張朝的《晚上吹的調(diào)》、李元慶的《阿究赫》、陳其鋼的《易》、何訓(xùn)田的《香之舞》系列四首、娜拉的《業(yè)》等。

那么中國(guó)單簧管音樂創(chuàng)作為何不能像鋼琴、小提琴那樣在數(shù)量和質(zhì)量上達(dá)到國(guó)際藝術(shù)的水準(zhǔn)呢？筆者認(rèn)為原因有三：一是雖然單簧管占據(jù)木管樂器四分之一的占比，但是相對(duì)于“樂器之王”鋼琴和“樂器王后”小提琴來講，依然屬于小眾群體的藝術(shù)，在群眾的普及廣度與深度上，與鋼琴和小提琴還存在著非常大的差距；二是參與單簧管音樂創(chuàng)作和改編的中國(guó)作曲家和演奏家們的數(shù)量是極其有限的，這就導(dǎo)致中國(guó)單簧管音樂的創(chuàng)作規(guī)模相對(duì)較小，這種數(shù)量規(guī)模上的不大，常常也是導(dǎo)致整體質(zhì)量上升緩慢的主要原因；三是從單簧管本身來講，它屬于單聲部樂器，相對(duì)于鋼琴、小提琴等多聲部樂器來講，其藝術(shù)表達(dá)性能還是弱了不少，再加之單簧管本身還受到氣息與力度變化的限制，進(jìn)而再打折扣，因而對(duì)于追求高技能、高藝術(shù)創(chuàng)作的作曲家而言，他們寧愿選擇鋼琴或小提琴。

其實(shí)上述情況不僅在中國(guó)存在，在西方國(guó)家的音樂創(chuàng)作中也同樣存在：即相對(duì)瀚如煙海的鋼琴、小提琴音樂創(chuàng)作而言，其他樂器（包括單簧管）的創(chuàng)作在各方面的對(duì)比就相形見絀了。但這并不能說明單簧管的藝術(shù)價(jià)值就不如鋼琴或小提琴，單簧管的藝術(shù)價(jià)值主要體現(xiàn)在其獨(dú)特的音色特征與靈活的演奏技巧方面，這一點(diǎn)是很多樂器都不能相比的。因此，對(duì)當(dāng)代中國(guó)單簧管音樂創(chuàng)作進(jìn)行一個(gè)系統(tǒng)的數(shù)理與研究，是非常必要的，是能夠?yàn)楹罄m(xù)創(chuàng)作提供更多更有價(jià)值的參考文獻(xiàn)的。

總體上講，創(chuàng)作風(fēng)格的演化是與社會(huì)文化生活的變革及藝術(shù)審美分不開的。新中國(guó)的成立對(duì)于中國(guó)作曲家而言，大大激發(fā)了他們的創(chuàng)作熱情，社會(huì)主義建設(shè)初期那段激情燃燒的歲月，也讓這一時(shí)期的藝術(shù)創(chuàng)作充滿了積極向上的紅色暢想；文革的十年雖然在創(chuàng)作思想上受到了較大的禁錮，但是在樣板戲與革命歌曲的感召下也不乏較為優(yōu)秀的作品產(chǎn)生；改革開放之后的20世紀(jì)80年代是一個(gè)充滿急劇變革的時(shí)期，作曲家們對(duì)身邊的一切都充滿了好奇，積極大膽地汲取多元?jiǎng)?chuàng)作思想的營(yíng)養(yǎng)，學(xué)習(xí)吸收各種創(chuàng)作技法的優(yōu)勢(shì)，創(chuàng)作方式和題材內(nèi)容上有了較大的拓展性；九十年代是一個(gè)反思與多元風(fēng)格融合的十年，文藝創(chuàng)作不再一味獵奇，而是開始兼顧受眾的審美期待，在多元技法融合為我所用的前提下，音樂的美感與情感再次被突出；進(jìn)入新世紀(jì)，隨著科技信息的高度發(fā)展，人們的思想更加地開放融合，文藝創(chuàng)作逐步開始跨越國(guó)界、跨越民族的界限，大多開始表達(dá)和平與美好的生活追求等體裁[2]。具體到中國(guó)單簧管音樂創(chuàng)作上也不例外，從宏觀角度來看，其創(chuàng)作方式上呈現(xiàn)出“外在音調(diào)的引用→情感氣質(zhì)的展現(xiàn)→哲學(xué)意韻的傳達(dá)”的總體模式，在技法運(yùn)用上呈現(xiàn)出“傳統(tǒng)的旋律與音樂結(jié)構(gòu)方式→節(jié)奏與色彩的拓展→中西多元技法的融合”的模式。下面我們將通過以下五個(gè)方面進(jìn)行詳述。

一、民間因素的外在展現(xiàn)

在新中國(guó)成立初期，單簧管音樂創(chuàng)作無論是原創(chuàng)還是改編，基本上都是建立在民間音調(diào)、民俗場(chǎng)景、民俗習(xí)慣等民間因素之上的，這是因?yàn)槊耖g音樂文化是當(dāng)前中國(guó)優(yōu)秀傳統(tǒng)音樂文化傳承保存的主要途徑和方式之一。隨著當(dāng)代工業(yè)科技的迅猛發(fā)展，城市積極融合了多元文化，形成了能夠體現(xiàn)當(dāng)代城鎮(zhèn)建設(shè)發(fā)展的主流城市文化，人們的娛樂方式從過去單一的舞臺(tái)戲曲說唱藝術(shù)逐步過渡到現(xiàn)代舞臺(tái)綜合藝術(shù)與影視藝術(shù)上來，而過往的傳統(tǒng)藝術(shù)形式由于逐漸失去了其繼續(xù)發(fā)展的人文土壤，便逐步衰退下來。但是在民間依然還保留著比較純正的中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)形式，比如民歌、戲曲、說唱等，這主要是因?yàn)猷l(xiāng)村相對(duì)于城市的發(fā)展比較緩慢，人們的文化娛樂形式基本還保留著以往的習(xí)慣，這就為傳統(tǒng)音樂文化的生存提供了必要的人文土壤與繼續(xù)發(fā)展的基本條件。對(duì)于創(chuàng)作者而言，民間采風(fēng)與人文體驗(yàn)是創(chuàng)作過程的必要環(huán)節(jié)，除此之外，民間保存的原汁原味的民俗場(chǎng)景和民間習(xí)俗都是創(chuàng)作的源泉。這種極具鄉(xiāng)土氣息的文化氣質(zhì)能夠最大程度上喚醒廣大聽眾的文化歸屬感與文化自信感，因此到民間音樂文化中汲取營(yíng)養(yǎng)就成為創(chuàng)作者的必修課之一。

從民間音樂中進(jìn)行音調(diào)引用和凝練主題音調(diào)是建國(guó)初期的單簧管音樂創(chuàng)作的主要形式。比如《蘇北調(diào)變奏曲》中的曲調(diào)就是源于蘇北地區(qū)的黃梅戲、泗州戲、徽劇等唱腔音樂，曲調(diào)活潑甜美，用精湛的創(chuàng)作技法描繪了一幅蘇北人民的田園詩(shī)畫；再如辛滬光的單簧管曲《回旋曲》和《草原歌聲》，音調(diào)完全融合了蒙古族長(zhǎng)調(diào)與短調(diào)的因素，因?yàn)樾翜獗救嗽趦?nèi)蒙古工作生活長(zhǎng)達(dá)26年，對(duì)內(nèi)蒙古音樂文化耳濡目染，蒙古族人文風(fēng)俗早已成為她生命的一部分，他的創(chuàng)作源泉基本都集中在蒙古音樂文化中。

這一類創(chuàng)作不僅成為這一時(shí)期的主流方式，即使到了新時(shí)期的單簧管音樂創(chuàng)作中依然占有重要的地位。比如卿烈軍的《漠中之夢(mèng)》，其旋律風(fēng)格就完全是從新疆音樂音調(diào)中凝練出來的，也是因?yàn)樗L(zhǎng)期在新疆軍區(qū)歌舞團(tuán)任職，對(duì)那里的人文風(fēng)俗了如指掌，濃郁的新疆風(fēng)格是他單簧管音樂創(chuàng)作的主要風(fēng)格；再比如張朝的《晚上吹的調(diào)》，不僅在旋律上積極吸收了哈尼族的民歌，連哈尼族音樂特有的音階調(diào)式也貫穿其中，使得這首樂曲展現(xiàn)出與眾不同的個(gè)性特征，這是因?yàn)楣嶙宓募t河地區(qū)也是作曲家童年和少年筑夢(mèng)的地方，那里的山水人文深深烙印在他的記憶中，這也成為他之后音樂創(chuàng)作的主要源泉之一。

二、民族氣質(zhì)的內(nèi)在表達(dá)

新時(shí)期單簧管音樂的創(chuàng)作更加注重內(nèi)在人文氣質(zhì)的表達(dá)，對(duì)民間音調(diào)的引用和凝練退為其次，這是因?yàn)檫@一時(shí)期的作曲家在創(chuàng)作美學(xué)、理念、技法方面進(jìn)行了廣泛多元的吸收和融合，在抒情的同時(shí)更加注重內(nèi)在氣質(zhì)的塑造。作曲家們?cè)趧?chuàng)作的過程中，會(huì)緊緊抓住某一民族或地域音樂的核心特征，再充分發(fā)揮自身的原創(chuàng)意識(shí)，將民族精神巧妙地融入原創(chuàng)性的曲調(diào)律動(dòng)之中。對(duì)于廣大聽眾而言，可能不能一下子感受到音樂標(biāo)簽式的特征，但能夠在音樂的展開中感受到鮮明的民族人文氣質(zhì)。或者說這種類型的創(chuàng)作有效地避開了以往的表層性，更加注重內(nèi)心的主觀感受，這就在保留民族地域特征的同時(shí)，大大提升了作曲家本人的個(gè)性化因素，這是符合時(shí)代特征的[3]。如果說新中國(guó)成立初期的創(chuàng)作具有一定的共性創(chuàng)作的特征，那么新時(shí)期的創(chuàng)作就更加強(qiáng)調(diào)個(gè)性化創(chuàng)作。

在這類創(chuàng)作中，作曲家常常就是某一民族或地域文化的實(shí)踐者，這種實(shí)踐性直接導(dǎo)致作曲家創(chuàng)作文化特性的形成，他們的主觀感受離不開民族或地域文化，同時(shí)民族或地域文化的延續(xù)和再創(chuàng)造也離不開作曲家們主觀個(gè)性化的感受。比如李元慶的《阿究赫》，首先從曲名上看就不知何意，“阿究赫”實(shí)際上是哈尼族語(yǔ)，意為“撮泥鰍”，從中就可以體會(huì)到哈尼族人民詼諧風(fēng)趣的生活情趣。再具體的音樂創(chuàng)作中，作曲家除了在音調(diào)上進(jìn)行了原創(chuàng)性的改造之外，更重要的還有音樂形式上的創(chuàng)新，比如單簧管與鋼琴之間的關(guān)系不再簡(jiǎn)單是主奏與伴奏的關(guān)系，在很多地方已經(jīng)具備了協(xié)奏的性質(zhì)，鋼琴?gòu)囊魳房楏w中獨(dú)立出來，與單簧管形成對(duì)話，相映成趣；第二個(gè)特點(diǎn)是在調(diào)性的設(shè)置上多處出現(xiàn)頻繁的調(diào)性對(duì)置性轉(zhuǎn)換，這種調(diào)性色彩的對(duì)比與頻率猶如多彩的哈尼族文化；第三個(gè)特點(diǎn)不僅涉及單簧管的極限音區(qū)，還有從188小節(jié)開始旋律基本一直持續(xù)在高音區(qū)，這種寫法是在模仿哈尼族的民族特色樂器小悶笛。也就是說，作曲家可以通過旋律之外的形式、織體以及音區(qū)音色來進(jìn)一步突出深層的民族氣質(zhì)。

三、曲體結(jié)構(gòu)的中西兼顧

中西音樂結(jié)構(gòu)的思想和方法存在著較大的文化差異，但同時(shí)在某些方面具有一致性，比如呼應(yīng)式、方整性和三部性。但是差異性是主要的，這首先體現(xiàn)在觀念上，中國(guó)強(qiáng)調(diào)的是“在統(tǒng)一中求對(duì)比”，西方則追求“在對(duì)比中求統(tǒng)一”，也即中國(guó)音樂中的整體統(tǒng)一是首要的，西方音樂中的局部對(duì)比是首要的，所以中國(guó)多用變奏原則的連綴性曲體，西方多用帶有對(duì)比部分的再現(xiàn)性曲體。

但由于中國(guó)專業(yè)音樂的創(chuàng)作從新文化運(yùn)動(dòng)時(shí)期就受到西方音樂文化的影響，并且隨著上海國(guó)立音樂院、中央音樂學(xué)院等中國(guó)著名音樂學(xué)府的建立，西方音樂創(chuàng)作與教育體系在中國(guó)專業(yè)音樂院校占據(jù)了主導(dǎo)地位，直至今日，這種創(chuàng)作與教育模式并未發(fā)生根本性的變化，所以當(dāng)代專業(yè)作曲家們同樣也是在這種教育背景下培養(yǎng)出來，因而常常顯現(xiàn)出對(duì)西方式結(jié)構(gòu)音樂方式的突出。不過近年來中國(guó)傳統(tǒng)音樂文化在國(guó)家的極力倡導(dǎo)下，已然煥發(fā)出新的生命力，中國(guó)作曲家們也在自發(fā)性的學(xué)習(xí)和實(shí)踐著中國(guó)傳統(tǒng)音樂的結(jié)構(gòu)方式。

比如婁連廣、倪耀池創(chuàng)作的單簧管曲《苗家的節(jié)日》中，就采用了中西兼顧的結(jié)構(gòu)音樂手法，具體表現(xiàn)在局部的對(duì)比性和整體的并列式連綴。局部的對(duì)比性如第一段，這是一個(gè)四句式的平行的方整的樂段結(jié)構(gòu)，句式關(guān)系為abac；第二段是一個(gè)對(duì)比樂句的復(fù)樂段結(jié)構(gòu)，句式關(guān)系為，由于樂段較多，在此不再一一列舉。整體結(jié)構(gòu)為A-B-C-華彩，以“華彩”部分為界限，前面的三段為中板，后三段為快板，整體上并沒有呈現(xiàn)出三部性原則。但若是經(jīng)過深層次的考究就會(huì)發(fā)現(xiàn)，全曲的風(fēng)格十分統(tǒng)一，原因在于全曲音調(diào)的內(nèi)在風(fēng)格是一致的，比如苗族旋律中特有的大三和弦分解和弦式旋法就是最核心的因素。這么一來，就說明這首樂曲實(shí)際上在宏觀結(jié)構(gòu)方面運(yùn)用了自由的性格變奏的手法，看上去并列性的五個(gè)樂段本質(zhì)上是連綴性的變奏過程，也就是說這部作品在結(jié)構(gòu)上的變奏連綴性主要是采用了中國(guó)傳統(tǒng)音樂的結(jié)構(gòu)手法。眾所周知，中國(guó)傳統(tǒng)音樂最重要的結(jié)構(gòu)手法就是由變奏手法形成的連綴體，比如就像是宋代的“循環(huán)間用”式的纏達(dá)，或者是中國(guó)戲曲音樂中曲牌體的連綴一樣，在統(tǒng)一中求變化，獲得音樂結(jié)構(gòu)的完整統(tǒng)一性和音樂素材變化的豐富性。

四、文化意韻的深層闡述

中國(guó)單簧管音樂創(chuàng)作進(jìn)入新時(shí)期后，其創(chuàng)作形式發(fā)生了較大的改變，也即由外在的音調(diào)引用改編逐步改為文化意韻的深層解讀。作曲家們不再一味通過采風(fēng)搜集民族的地方性音調(diào)，將其作為風(fēng)格創(chuàng)作的基因貫穿于樂曲的始終，而是通過在采風(fēng)中對(duì)民族性或地方性的人文風(fēng)俗進(jìn)行深度的感同身受，在之后的創(chuàng)作中從人文風(fēng)俗的歷史文化溯源及本質(zhì)文化特征入手，將民族性的地方音調(diào)進(jìn)行內(nèi)化式的解體與重構(gòu)，再原創(chuàng)性地衍生出屬于作曲家自身的極具藝術(shù)個(gè)性的音樂主題，但又不失民族或地方特色[4]。

相對(duì)而言，從民族或地方音樂文化的根源——音階出發(fā)，來體現(xiàn)民族或地方音樂的內(nèi)涵氣質(zhì)，也許是最有效最深層的藝術(shù)闡釋了。因?yàn)橐綦A的形成及其結(jié)構(gòu)特征直接從根源上體現(xiàn)了某一音樂種類的文化屬性與本質(zhì)特征，比如紅河地區(qū)的哈尼族音樂就有著與眾不同的音階，其最大的特征就是在五聲性的前提下，有兩個(gè)常態(tài)性色彩變化音，即降二級(jí)音的清徵（B6）和降六級(jí)音的清商（B3），它們已經(jīng)具備了調(diào)式音的意義，這種調(diào)式音階是獨(dú)一無二的，是僅僅屬于哈尼族的，由此開展創(chuàng)作的音樂也必然由內(nèi)而外地彰顯著哈尼族人民人文風(fēng)俗的民族風(fēng)采。比如在張朝創(chuàng)作的單簧管曲《晚上吹的調(diào)》的第一部分中，就運(yùn)用了一個(gè)加清徵的六聲徵調(diào)式，雖沒有涉及清商（B3），但清徵（B6）與羽音之間的常態(tài)性切換，致使旋律中出現(xiàn)幾個(gè)十分有特色的音程：首先是徵音下行到清徵的大七度，其次是清徵到徵音的小二度，再次是商音上行到清徵的減五度等，這些旋律音程的出現(xiàn)導(dǎo)致音樂色彩在明與暗的交替中朦朧如夢(mèng)，空靈幽遠(yuǎn)。

五、哲學(xué)觀念的玄虛融通

這種類型的創(chuàng)作主要體現(xiàn)在新時(shí)期以來出現(xiàn)的風(fēng)格另類但卻在專業(yè)音樂院校風(fēng)靡一時(shí)的現(xiàn)代派創(chuàng)作中，也有人將這種類型的音樂創(chuàng)作稱為“新潮音樂”，但不管怎樣稱呼，這類音樂的存在的確對(duì)傳統(tǒng)音樂創(chuàng)作思維和審美標(biāo)準(zhǔn)提出了挑戰(zhàn)。這種音樂類型的創(chuàng)作在西方是完全站在反叛傳統(tǒng)的角度上萌生發(fā)展的，在中國(guó)是20世紀(jì)80年代初一些有著前衛(wèi)創(chuàng)作傾向的作曲家們?cè)诜e極吸收了西方現(xiàn)代音樂創(chuàng)作觀念后，結(jié)合中國(guó)文化的思想精髓，衍生的一種具有中國(guó)氣質(zhì)的中西融合的現(xiàn)代前衛(wèi)式音樂創(chuàng)作[5]。這種創(chuàng)作的最突出特征主要表現(xiàn)在三個(gè)方面：一是嚴(yán)重缺乏可聽性，也就是說這種類型的音樂創(chuàng)作常常運(yùn)用無調(diào)性、多調(diào)性、泛調(diào)性的調(diào)性思維，這種調(diào)性思維就會(huì)導(dǎo)致傳統(tǒng)意義的旋律、和聲、織體等因素的喪失，那些近乎怪誕、痙攣式的音調(diào)節(jié)奏充斥在作品的方方面面，事實(shí)上這種風(fēng)格的音樂根本無法獲得任何一個(gè)有著正常思維的聽眾的審美認(rèn)可，實(shí)在是不堪入耳；二是片面追求理性邏輯，也可以說這種類型的音樂創(chuàng)作獲得了空前絕后的理性邏輯，尤其在音樂各因素都要追求序列式的設(shè)計(jì)與發(fā)展中，創(chuàng)作的每一步和每一個(gè)環(huán)節(jié)都要在嚴(yán)密精確的計(jì)算中獲得，這樣就片面地?zé)o限制地?cái)U(kuò)大了音樂創(chuàng)作中的理性因素，讓音樂本身變得單一、死板、呆滯與毫無生機(jī)；三是武斷地舍棄了情感。在傳統(tǒng)音樂創(chuàng)作過程中，作曲家們常常會(huì)情緒激昂或向往憧憬或傷感回憶等，情感因素在創(chuàng)作中經(jīng)常具有靈魂性的主導(dǎo)作用，由此創(chuàng)作出來的主題旋律常常具有生動(dòng)感人的美感，令聽者在充滿情感魅力的音樂中流連忘返，美不勝收。但是在“新潮音樂”的創(chuàng)作中，情感因素幾乎被無情地舍棄，僅僅留下了干癟枯燥的理性計(jì)算，大有舍本求末的意味。

通過以上對(duì)中國(guó)“新潮音樂”創(chuàng)作的客觀分析，就會(huì)發(fā)現(xiàn)這種類型的音樂創(chuàng)作并非面向大眾，并沒有兼顧大眾審美，不注重審美期待中通常所需的優(yōu)美感人的氣質(zhì)。不過“新潮音樂”也并非是一無是處，它也有傳統(tǒng)創(chuàng)作中不可替代的優(yōu)勢(shì)，比如在表現(xiàn)戰(zhàn)爭(zhēng)、恐慌、怪誕等情緒或超現(xiàn)實(shí)主義、哲學(xué)意味等內(nèi)容時(shí)，就具有傳統(tǒng)音樂所不具備的優(yōu)勢(shì)。比如1986年在第二屆法國(guó)國(guó)際單簧管節(jié)作曲比賽中獲得一等獎(jiǎng)的單簧管作品《易》，這是由著名旅法華人作曲家陳其鋼所作。在創(chuàng)作這部作品的時(shí)候，他還是一個(gè)在法國(guó)留學(xué)的學(xué)生，這部作品是在他的導(dǎo)師世界級(jí)作曲大師梅西安的悉心指導(dǎo)下完成的。從這部單簧管作品的標(biāo)題《易》就可以看出，其中的樂意一定與中國(guó)古代經(jīng)典著作《周易》相關(guān)，并且這也是第一部真正大量借鑒了西方近現(xiàn)代創(chuàng)作理念的中西兼容的優(yōu)秀作品。《周易》是我國(guó)遠(yuǎn)古哲學(xué)思想的源頭，是中國(guó)傳統(tǒng)思想文化中自然哲學(xué)與人文實(shí)踐的理論根源，是古代漢民族思想、智慧的結(jié)晶，被譽(yù)為“大道之源”，內(nèi)容極其豐富，對(duì)中國(guó)幾千年來的政治、經(jīng)濟(jì)、文化等各個(gè)領(lǐng)域都產(chǎn)生了極其深刻的影響?！耙住钡囊馑家矘O其豐富，主要有交換和變化之意，寓意萬事萬物均在不斷的運(yùn)行變易中存在。作曲家正是基于這樣一個(gè)亙古不變的哲學(xué)性思考，運(yùn)用中西合璧式的多元技法融合的手法，但重點(diǎn)表現(xiàn)“音色”因素的創(chuàng)作理念，寫作了這部具有世界性的作品。

六、結(jié)語(yǔ)

以上論述可以看出，所有創(chuàng)作風(fēng)格的演化均與社會(huì)文化生活的時(shí)代背景及文藝思潮中所主張的美學(xué)觀念相關(guān)，并最后要在具體的創(chuàng)作技法中體現(xiàn)出來。單簧管在中國(guó)的百余年發(fā)展，是與中國(guó)百年社會(huì)變革分不開的，是與中國(guó)總體上中西文化融合的趨勢(shì)分不開的，在風(fēng)格演變與風(fēng)格把握的過程中，總是在世界性與民族性的選擇中不斷進(jìn)行著考量，在“民族的就是世界的，世界的也是民族的”思辨中定位著中國(guó)單簧管音樂創(chuàng)作的藝術(shù)追求。事實(shí)上，在進(jìn)入新世紀(jì)的二十余年中，中國(guó)單簧管音樂的創(chuàng)作呈現(xiàn)出蓬勃發(fā)展的大好局面，基本遵循了強(qiáng)調(diào)民族特色、包容風(fēng)格多元的創(chuàng)作格局，因而從數(shù)量和質(zhì)量上也有了較大的提升，相信在今后的單簧管音樂創(chuàng)作中，中國(guó)作曲家們依然能夠不斷創(chuàng)造出新的大好局面。