解剖圖譜美學(xué)初探

梁廣明/Liang Guangming

維薩里1538年出版的六幅人體結(jié)構(gòu)木刻版畫標(biāo)志著解剖學(xué)進(jìn)入科學(xué)時(shí)代，尚未專業(yè)化的醫(yī)學(xué)使早期圖譜包含了大量社會(huì)和藝術(shù)元素，有關(guān)造型藝術(shù)的解剖學(xué)也同期出現(xiàn)。在屬于手工印刷時(shí)代的約四個(gè)世紀(jì)間，陸續(xù)刊刻的解剖圖譜逐漸形成了一個(gè)特殊的版畫品種，它的發(fā)展始終以科學(xué)與藝術(shù)的混合形態(tài)呈現(xiàn)，從而具備了從美學(xué)層面進(jìn)行探討的條件。早期解剖圖譜反映了希臘美學(xué)傳統(tǒng)的延續(xù)和中世紀(jì)晚期哥特藝術(shù)風(fēng)格特質(zhì)，這一特殊用途繪畫以更理性的方式從側(cè)面反映了文藝復(fù)興的某些歷史動(dòng)因。

一、中世紀(jì)的暗流

思想界長期流行一個(gè)看法，即中世紀(jì)以神為本極力摧殘壓抑人性，唯到文藝復(fù)興始有人文主義勃興，人因此取代神而回歸人類思想本位，然而歷史的真相很難以一言概括，在某些領(lǐng)域甚至與一般公論相反。中世紀(jì)的美學(xué)思想，《圣經(jīng)》毋庸置疑是最重要的出典。通覽《圣經(jīng)》，“美”作為形容詞較多用來摹寫人體的美，尤其是女性的美。中世紀(jì)基督教有深重的苦難意識(shí)和禁欲主義傳統(tǒng)，其中之一是對女性的禁忌，《圣經(jīng)》通常將美女描述成致命的誘惑，但是一個(gè)顯見的事實(shí)是，《圣經(jīng)》言及女性與感性的美并不限于儆戒一端。一個(gè)民族愛美的天性很難被一種戒令所扼殺，哪怕戒令森嚴(yán)?！妒ソ?jīng)》中美的觀念明顯呈現(xiàn)二元論走向，如《圣經(jīng)·舊約》雅歌第7章有這樣的描寫：王女啊，你的腳在鞋中何其美好！你的大腿圓潤好像美玉，是巧匠的手作成的。你的肚臍如圓環(huán)，不缺調(diào)和的酒。你的腰如一堆麥子，周圍有百合花。你的雙乳好像一對小鹿，就是母鹿雙生的。雅歌中類似的例子不勝枚舉，這種愛好人體美的傳統(tǒng)是與古代希伯來、古埃及、古巴比倫婚戀習(xí)俗的崇美傳統(tǒng)進(jìn)而上溯到美索不達(dá)米亞流域的生殖崇拜傳統(tǒng)一脈相承。［1］19

在13世紀(jì)影響最大的神學(xué)家、經(jīng)院哲學(xué)家阿奎那關(guān)于人之美的論述里，則顯示出與宗教禁律完全相反的另一種見解。阿奎那論美，在解釋他自定義的美學(xué)觀點(diǎn)明晰兩因、整一因及傳統(tǒng)比例等問題，都是以人體做比喻的。人在阿奎那看來是一切生物中最完美的存在，不僅見于精神而且見于形體。這些思想集中見于其著作《神學(xué)大全》第一編九十一題《第一個(gè)人體的創(chuàng)造》。阿奎那用一個(gè)著名的制作鋸子的例子說明人體美，他說就像鐵雖然不如玻璃美好，但是做鋸子是合適的，所以人體倘有所缺陷，也是為了應(yīng)和肉體與靈魂的適度比例而有意為之。阿奎那繼承了亞里士多德的美學(xué)觀點(diǎn)，并直接引用他的話以證此說——因?yàn)槿绱嗣篮?，非為絕對，而是適宜于諸物的本質(zhì)。［1］237由此可見，對人的審美在中世紀(jì)不但沒有中斷，而且是和古希臘美學(xué)一脈相承地延續(xù)著，只是在相當(dāng)長的時(shí)間里罩上了神學(xué)外衣。

在直接描畫人體還有所顧忌的中世紀(jì)末期，解剖學(xué)為人體藝術(shù)首先打開了一扇方便之門，學(xué)者和畫家用另一種方式迎合人們的渴求，這種欲求在維薩里和艾蒂安的圖譜里暴露無遺?？柨üP下展現(xiàn)的解剖圖好像是提香畫派放棄了燦爛色彩而把所有藝術(shù)幻想都投放到素描人體之上，這些解剖人表現(xiàn)得比提香藝術(shù)更奔放，無論姿態(tài)或氣氛都更接近于17世紀(jì)的矯飾主義藝術(shù)和巴洛克雕塑，換言之，我們從維薩里圖譜中已經(jīng)感受到了下一波藝術(shù)態(tài)勢（圖1）。艾蒂安利用了一些風(fēng)俗畫的原版經(jīng)挖補(bǔ)改刻成解剖圖，原圖是導(dǎo)致畫家瓦加被捕入獄的一組色情畫，這樣危險(xiǎn)的圖畫以科學(xué)的面貌出現(xiàn)得以保全，此時(shí)的圖譜也成為“超前”的藝術(shù)（圖2）。人體藝術(shù)在近千年的歷史中作為一股強(qiáng)大的暗流流淌在神學(xué)的深層，流淌在人們的心里，待等到人文主義興起打破解剖人體的禁忌之時(shí)，解剖學(xué)即能夠快速形成學(xué)術(shù)乃是歷史的必然。所謂黑暗的千年實(shí)則在為復(fù)興積蓄精神能量，讓解剖學(xué)的發(fā)展呈厚積薄發(fā)之勢。

圖1 維薩里《人體結(jié)構(gòu)》扉頁 1543年

圖2 艾蒂安《人體解剖圖冊》 1545年

二、希臘哲學(xué)的回歸

古希臘文明經(jīng)歷了一個(gè)從樸素自然觀到人本主義的兩個(gè)發(fā)展階段。在古希臘哲學(xué)的高峰期，哲學(xué)導(dǎo)向由探討世界本原轉(zhuǎn)向事物本體，這是研究對象由抽象到具體的轉(zhuǎn)變，這個(gè)具體的對象就是人類自己。智者運(yùn)動(dòng)的代表普羅泰戈拉說“人是萬物的尺度”，蘇格拉底說“要認(rèn)識(shí)你自己”，這些代表人本主義自我覺醒的宣言式的名言把希臘乃至整個(gè)西方的藝術(shù)目標(biāo)完全指向人本身。柏拉圖、亞里士多德遵循這個(gè)哲學(xué)-美學(xué)觀點(diǎn)繼續(xù)發(fā)展。經(jīng)歷了漫長的中世紀(jì)基督教的約束，人們迫切需要人文主義的回歸，所謂復(fù)興不是好古而是追求希臘式的自由解放。發(fā)現(xiàn)人、解剖人、研究人，不同領(lǐng)域的人幾乎同時(shí)把真理的源頭指向人本身，指向人體世界。這種愿望反映在文藝復(fù)興早期的解剖學(xué)的近乎狂熱的舉動(dòng)——頻繁的解剖實(shí)驗(yàn)，偷盜尸體，忍受惡臭，面向不堪的血肉還在凝神描繪樂在其中。

古希臘早期哲學(xué)家畢達(dá)哥拉斯、恩培多克勒、德謨克利特都是從事數(shù)學(xué)和自然科學(xué)研究，這種屬于自然哲學(xué)的根本性特征直接體現(xiàn)在希臘美學(xué)里。古希臘美學(xué)的集大成者普洛丁在西方美學(xué)史研究領(lǐng)域率先提出并討論自然美，在討論自然美和藝術(shù)美的關(guān)系時(shí)，將技藝分為三類——實(shí)用技術(shù)如建筑，研究自然的技術(shù)如醫(yī)藥、耕作，美藝術(shù)如修辭、音樂。這里的自然美是指人對自然的發(fā)現(xiàn)和勞動(dòng)技能之美，希臘美學(xué)傳統(tǒng)里勞動(dòng)技能和美的形式混為一體難以剝離。對于達(dá)·芬奇、維薩里來講，解剖行為本身也是美的。達(dá)·芬奇在筆記中寫道：

即使你對這項(xiàng)科學(xué)有興趣，你也可能會(huì)被那天然的臭氣弄得退避三舍；如果這沒有束縛你，你或許也會(huì)害怕在晚上擺弄這被肢解的剝了皮的死尸；如果這都沒有阻攔你，你還可能缺少在這種現(xiàn)狀的工作中必需的素描技巧；即使你有了技巧，你也可能沒有透視學(xué)知識(shí)與之結(jié)合；就算結(jié)合了，你也可能不通曉幾何學(xué)的證明方法或是衡量肌肉力量和強(qiáng)度的方法；而且你還可能缺乏耐心，因此并不勤奮。［2］

一種強(qiáng)烈的使命感溢于言表。我們現(xiàn)在閱讀早期解剖圖譜，時(shí)時(shí)會(huì)被圖像背后的驚悚所打動(dòng)，一種難以名狀的敬畏心理是讀其他作品時(shí)所沒有的，這是一種獨(dú)特的審美體驗(yàn)。

早期希臘哲學(xué)受傳統(tǒng)宗教神話的靈魂觀影響，將靈魂和肉體分離開來并對立起來，這種帶有原始唯物主義的觀念成為中世紀(jì)生死觀的原動(dòng)力，直接對解剖學(xué)產(chǎn)生作用。中世紀(jì)人有特別看重死亡的觀念，13世紀(jì)以來，唱詩里即包含讓人記取死亡的訓(xùn)誡內(nèi)容并通過僧侶廣泛傳布。死神之舞是中世紀(jì)死亡觀的核心情節(jié)，即當(dāng)時(shí)流行的三個(gè)活人與三個(gè)死人的故事，三個(gè)死人向三個(gè)年輕人講述他們生前的輝煌，并警告他們小心末日的到來。這個(gè)情節(jié)在13世紀(jì)以前的法國文學(xué)中已經(jīng)出現(xiàn)，后來出現(xiàn)在戲劇和美術(shù)中，美術(shù)如教堂壁畫和雕刻，“到了15世紀(jì)，傳道者的宣講又增加了新的工具來傳播這一可怕的思想，這就是流行的木刻”［3］。這是與人的主體意識(shí)最為接近的題材，自然成為文藝復(fù)興的線索而持久不衰，小荷爾拜因1521—1526年創(chuàng)作了題為《死神之舞》的木刻組畫41幅，深受各階層民眾歡迎，12年里再版10次。15世紀(jì)末解剖學(xué)興起，由來已久的對于生死觀的詩意表達(dá)不僅多了一條渠道而且是更直白的方式。與小荷爾拜因同期的意大利醫(yī)生卡爾皮（Berengario da Carpi，1466—1530），在他的圖譜里已經(jīng)出現(xiàn)了強(qiáng)烈的藝術(shù)化傾向，1523年出版的解剖書包括28幅木刻插圖，卡爾皮把尸體擺布得有動(dòng)態(tài)有情感。受限于實(shí)驗(yàn)水平和插圖技藝，卡爾皮圖譜明顯粗糙和概念化，但已經(jīng)拉開了解剖學(xué)圖譜格調(diào)的序幕，隨之興起的解剖學(xué)圖譜無一不是以人鬼故事組織畫面（圖3）。解剖學(xué)，木刻版畫，由來已久的對于生死觀的詩意表達(dá)終于有了最接近最便捷的方式，人的激情、人對世間的眷戀在解剖圖譜里表現(xiàn)得又真實(shí)又生動(dòng)。以往這個(gè)題材的幽靈和尸骸大多是象征性的，畫面也比較小，而在解剖圖里作為主角窮盡藝術(shù)技能的精細(xì)描繪和情節(jié)編排，使解剖圖譜成了高清版的鬼故事（圖4）。

圖3 卡爾皮《人體解剖》 1523年

圖4 真加《人體解剖》扉頁 艾拉爾繪制

三、哥特藝術(shù)的注入

圖譜出現(xiàn)的時(shí)代正是哥特藝術(shù)與復(fù)興思潮交匯之時(shí)，雖然新藝術(shù)風(fēng)格在意大利蓬勃發(fā)展，但在法國、德國和弗蘭德斯還是一派濃厚的中世紀(jì)景象。隨著德國版畫家的南下，歐洲的印刷書和插圖顯示了強(qiáng)烈的哥特美學(xué)氣質(zhì)。在印刷或者說版畫領(lǐng)域，哥特藝術(shù)是解剖圖譜產(chǎn)生時(shí)的現(xiàn)實(shí)環(huán)境。以教堂建筑為代表的哥特藝術(shù)體現(xiàn)了一種強(qiáng)烈、精巧并充滿神秘主義的美學(xué)特征，在哥特繪畫中則表現(xiàn)為一種富于裝飾性的怪異趣味，人體比例研究也透露出這種追求。

古希臘對于美的傳統(tǒng)標(biāo)準(zhǔn)始終與秩序、尺度、適度、比例、勻稱等數(shù)學(xué)邏輯緊密關(guān)聯(lián)，柏拉圖認(rèn)為美的東西必須是勻稱的，但是16世紀(jì)的美術(shù)家已經(jīng)不滿足于還原希臘時(shí)代的完美比例，更喜歡把“不勻稱”變成美。達(dá)·芬奇除了著名的維特魯威人還做過很多古怪的人物面貌嘗試，一系列打破完美主義的實(shí)驗(yàn)。丟勒（Albrecht Dürer，1471—1528）更是專注于研究比例的美學(xué)問題，1525年出版的《測量教程》，其中幾何學(xué)和透視學(xué)研究為他的“比例美學(xué)”做了充分鋪墊，1528年出版《人體比例四卷書》。丟勒認(rèn)為美的人體比例不是單一模式而是多元化的，并對男女形體比例各制定了13種范式，當(dāng)然這些范式大多是人體的拉長實(shí)驗(yàn)（圖5）。丟勒意圖將所有感覺到的人體之美都進(jìn)行量化，進(jìn)而以科學(xué)的方法創(chuàng)造出更加完美的人，在他的銅版畫《亞當(dāng)與夏娃》中即運(yùn)用了最新的比例研究成果，對照希臘藝術(shù)這顯然是哥特式的美。

圖5 丟勒《人體比例》 1528年

哥特藝術(shù)是一種結(jié)合了多民族地域文化的綜合體，在它的發(fā)展中，西方藝術(shù)的一體化得以完成，歐洲人也從中建立了一些新的審美習(xí)慣，人體藝術(shù)中修長、肅穆而富于浪漫的普遍美感即是一例。正如美學(xué)家對丟勒的評價(jià)，“中世紀(jì)的十五世紀(jì)和富有現(xiàn)代氣息的十六世紀(jì)，北方的哥特藝術(shù)和意大利的文藝復(fù)興，無與倫比的天賦和殫思竭慮的理論探索，天才的藝術(shù)家和精湛的美學(xué)家，這一切極為和諧地交匯于丟勒一身，堪稱文藝復(fù)興美學(xué)史上的一個(gè)奇觀”［1］497，丟勒的盛名主要來自于他的版畫藝術(shù)和比例研究，以之為代表的帶有濃厚哥特藝術(shù)趣味的版畫風(fēng)格對解剖學(xué)的發(fā)展帶來深刻影響。由德國版畫帶入的圖像風(fēng)格已然形成了圖譜藝術(shù)傳統(tǒng)，硬朗、明快、立體、瘦長的特點(diǎn)被讀者廣泛接受，圖譜如果背離這些習(xí)慣就可能帶來失敗的結(jié)局。1690年荷蘭醫(yī)學(xué)教授比德洛（Govaert Bidloo，1649—1713）與版畫家萊雷瑟（Gerard de Lairesse，1640—1711）合作出版大型圖譜，比德洛是知名學(xué)者，萊雷瑟是倫勃朗的學(xué)生，從銅版畫技法可見藝術(shù)水平是上乘的，想必這是一部暢銷的著作，但是圖譜沒有遵循慣例而過于模仿當(dāng)時(shí)流行的荷蘭靜物畫風(fēng)格，直接的結(jié)果就是嚴(yán)重滯銷。出版商不得不將三百冊積壓轉(zhuǎn)讓給英國學(xué)者考珀（Cowper），考珀在此基礎(chǔ)上摻雜一些模仿維薩里的全身結(jié)構(gòu)圖繼續(xù)發(fā)行，行情果然有了好轉(zhuǎn)。與之形成鮮明對比的是比德洛的學(xué)生阿爾比努斯（Bernard Siegfried Albinus，1697—1770）與藝術(shù)家萬德拉爾（Jan Wandelaar，1690—1759）合作的圖譜大獲成功。阿爾比努斯解剖學(xué)集中并強(qiáng)化了由哥特藝術(shù)促成的圖譜傳統(tǒng)，選用的人體頭身比例超過1∶10，舒展而嚴(yán)肅的姿態(tài)顯露出北歐畫家特有的冷峻氣質(zhì)，背景配以犀牛雄獅叢林秘境或斷壁殘?jiān)錆M哥特式的神秘意境，銅版蝕刻似乎在極力模仿丟勒時(shí)代的雕刀工藝效果。阿爾比努斯一定是吸取了老師的教訓(xùn)，雖身處荷蘭而且畫家萬德拉爾也是荷蘭人，但是最終圖譜絲毫沒有荷蘭藝術(shù)痕跡，而是一派德國版畫氣象。圖譜共40幅，用時(shí)22年完成，成就了一部骨骼肌肉結(jié)構(gòu)和銅版畫藝術(shù)的集大成之作，堪稱古典解剖學(xué)的藝術(shù)高峰。歌德曾贊嘆丟勒的藝術(shù)成就說只有最偉大的意大利人能與之比擬，在解剖學(xué)界我們即可下這樣的結(jié)論，融合了丟勒藝術(shù)的阿爾比努斯圖譜只有最偉大的意大利學(xué)者維薩里能與之相提并論，時(shí)至近年這兩部古典圖譜在美國仍有出版（圖6）。

圖6 阿爾比努斯《人體骨骼和肌肉圖譜》 1749年

四、混合形態(tài)和藝用解剖學(xué)

早期的解剖學(xué)圖譜也兼有藝用的功能，但并不是畫家對醫(yī)學(xué)發(fā)現(xiàn)的簡單利用。維薩里本人有一定的繪畫能力；艾蒂安愛好廣泛，出版過環(huán)境規(guī)劃方面的書；意大利學(xué)者真加（Bernardino Genga，1620—1290）擅長古典風(fēng)格的雕刻；英國學(xué)者貝爾（John Bell，1763—1820）的解剖學(xué)完全自己制圖。古代的醫(yī)學(xué)解剖學(xué)者具備良好的藝術(shù)修養(yǎng)似乎是普遍現(xiàn)象，好的鑒賞力對圖像的藝術(shù)性自然會(huì)有較高的要求。通過陸續(xù)刊刻的圖譜，人體奧秘和多方面的藝術(shù)趣味結(jié)合逐漸生成了獨(dú)特的圖譜藝術(shù)，也促成了一批解剖學(xué)藝術(shù)家的出現(xiàn)。歷史上專心研究藝用解剖的醫(yī)學(xué)家屢見不鮮，我們認(rèn)為古典藝用解剖學(xué)的最后一位專家巴黎美院的里歇爾（Paul Richer）教授原本是生物學(xué)家、醫(yī)學(xué)家。造型藝術(shù)的同步需求對解剖學(xué)圖譜藝術(shù)產(chǎn)生了顯著影響，解剖圖像在科學(xué)與藝術(shù)的混合形態(tài)中發(fā)展，在形成圖譜藝術(shù)傳統(tǒng)的過程中解剖學(xué)研究的特殊性經(jīng)常使藝術(shù)家的創(chuàng)作思維甚至創(chuàng)作方向發(fā)生改變。羅馬法蘭西學(xué)院首任院長雕塑家畫家埃拉爾（Charles Errard，1606—1689）到意大利以后專心于解剖學(xué)，不但為真加的研究繪制插圖還親自繪制編印了法蘭西學(xué)院歷史上第一本藝用解剖教材，艾拉爾解剖學(xué)創(chuàng)造性地以古典雕塑作為母體演示解剖結(jié)構(gòu)，造型訓(xùn)練的實(shí)用性明顯提高。法國新古典主義雕塑大師烏東在羅馬醫(yī)院醫(yī)生的指導(dǎo)下完成的“解剖人體”，被羅馬的醫(yī)生們公認(rèn)為歷史上最好的解剖模型，這件作品本是在構(gòu)思《施洗者約翰》時(shí)所做的技術(shù)準(zhǔn)備，經(jīng)俄羅斯的引進(jìn)和發(fā)揮，作為美術(shù)教具遠(yuǎn)比其完整作品的知名度高出許多，日后更是成為“俄羅斯學(xué)派”的標(biāo)志而遠(yuǎn)播中國。與烏東同時(shí)，在巴黎也有一位出色的雕塑家加默蘭（Jacqes Gamelin，1738—1803）正在全身心研究解剖學(xué)，不惜耗盡家財(cái)出版解剖學(xué)專著，加默蘭素描藝術(shù)精湛，圖譜的繪畫感和浪漫主義風(fēng)格異常濃郁，比較于圖譜領(lǐng)域普遍流行的德國版畫風(fēng)格，加默蘭圖譜則是升華了艾蒂安的法國情調(diào)而別具特色（圖7）。

圖7 加默蘭《最新肌肉和骨骼圖譜》 1779年

如果說由醫(yī)學(xué)家主導(dǎo)的圖譜還是以體質(zhì)解剖和藝術(shù)元素的混合形態(tài)展示古代美學(xué)及時(shí)代藝術(shù)取向的話，那么由藝術(shù)家同步開展的藝術(shù)解剖學(xué)則是以更單純的學(xué)術(shù)形態(tài)直奔美術(shù)主題。因人體藝術(shù)的基礎(chǔ)性地位，體質(zhì)解剖研究興起的同時(shí)，藝術(shù)家也在同步思考如何獲取“美就是模仿自然”的規(guī)律和技巧。法國藝術(shù)家古尚父子（Jean Cousin the Elder，1490—1560/1561；the Younger，1522—1594）的《人物畫法》，是一部人體結(jié)構(gòu)的透視學(xué)。人體各部都以三個(gè)維度的視圖顯示，很像建筑三視圖，目標(biāo)只在研究人體的透視形變規(guī)律。古尚的獨(dú)特貢獻(xiàn)在于，從視覺再現(xiàn)的目標(biāo)出發(fā)把解剖結(jié)構(gòu)和空間表現(xiàn)結(jié)合起來，通過透視分析法進(jìn)行立體思維轉(zhuǎn)換，這是把解剖結(jié)構(gòu)直接納入美術(shù)本體目標(biāo)的系統(tǒng)性研究。古尚解剖學(xué)因其實(shí)用性強(qiáng)而深受歡迎，多次再版，在整個(gè)17世紀(jì)都是歐洲著名的造型訓(xùn)練材料，這是已知最早的藝用解剖學(xué)專著。人體透視并非古尚的首創(chuàng)，比如著名畫家、透視學(xué)研究者弗蘭切斯卡（Piero della Francesca，1416—1492）在他的透視分析里已經(jīng)早于古尚涉及了人物。還有和小古尚同輩的坎比亞索（Luca Cambiaso，1527—1585）習(xí)慣以幾何體概括人體制作畫稿，空間意識(shí)更為直截了當(dāng)（圖8），諸多藝術(shù)解剖的專業(yè)研究表明了文藝復(fù)興初期美術(shù)領(lǐng)域?qū)馄蕦W(xué)的強(qiáng)烈需求。圖譜、造型技法和比例是藝用解剖學(xué)的基本構(gòu)成，丟勒、古尚、坎比亞索和一批版畫家沒有分工但事實(shí)上完成了藝用解剖學(xué)學(xué)術(shù)形態(tài)的合作，我們?nèi)绻阉麄兊膱D譜、畫稿集為一冊的話可見一部完整的甚至已經(jīng)突破其時(shí)代概念的藝用解剖學(xué)。

圖8 坎比亞索《尤利西斯歸來草圖》

古尚解剖學(xué)出版于1571年，從時(shí)間看，藝用解剖學(xué)要晚于體質(zhì)解剖近半個(gè)世紀(jì)，但實(shí)際上系統(tǒng)性的藝用解剖研究是同步的。上文所引達(dá)·芬奇在感慨解剖之艱辛的記述中已經(jīng)全面概括了藝用解剖學(xué)的理論范疇，結(jié)構(gòu)、比例、造型能力、透視法及運(yùn)動(dòng)規(guī)律，而且在結(jié)構(gòu)、比例方面的工作已相當(dāng)深入，可惜達(dá)·芬奇手稿至19世紀(jì)才始有出版，此時(shí)的各類解剖學(xué)流行已久。

五、結(jié)語

藝用解剖學(xué)在我國長期以來被定位為人體結(jié)構(gòu)知識(shí)，然而我們通過簡單梳理它的發(fā)生發(fā)展線索，發(fā)現(xiàn)其具有相當(dāng)豐富的理論內(nèi)涵。不追溯希臘及中世紀(jì)美學(xué)思想就很難理解藝用解剖學(xué)發(fā)生之快，不解讀西方藝術(shù)傳統(tǒng)標(biāo)準(zhǔn)便很難客觀描述解剖學(xué)的學(xué)術(shù)形態(tài)?，F(xiàn)代藝用解剖學(xué)定性為體質(zhì)社會(huì)學(xué)，理論范疇必然包括人體藝術(shù)相關(guān)聯(lián)的美學(xué)、藝術(shù)史和民族造型傳統(tǒng)，從中國藝術(shù)傳統(tǒng)和中西藝術(shù)比較出發(fā)，我國的藝用解剖學(xué)研究空間極為廣闊，就如《中國大百科全書》所言，“中國的藝術(shù)解剖學(xué)在研究人的精神活動(dòng)與人體外形的關(guān)系方面尚未展開，中國傳統(tǒng)的相面、骨法等對于人的精神活動(dòng)和生理活動(dòng)的總結(jié)也待揚(yáng)棄和利用”［4］。