古樂想象與文學(xué)呈現(xiàn)：明代樂府詩的復(fù)古和新變*

王 立 增

明代詩壇深陷復(fù)古泥潭不能自拔，雖然各個(gè)流派及每位詩人對“復(fù)向何處”的取法路徑不盡相同，但接續(xù)傳統(tǒng)、探本溯源、尊體辨格的初衷大體一致。樂府詩作為禮樂文化傳統(tǒng)的產(chǎn)物，強(qiáng)調(diào)繼承，又具有較為鮮明的“文類”特質(zhì)，成為復(fù)古者實(shí)踐其主張的絕佳選擇，因而明代文人幾乎都寫有樂府詩，一些人如胡奎、吳國倫、王世貞等所寫樂府詩超過了400首。然而，人們對明代樂府詩的評價(jià)卻不高。明人楊慎、董說、袁宏道、艾南英等都對本朝詩人的樂府詩大加貶斥，清人錢謙益、馮班、王士禛、錢良擇亦對其不屑一顧。《四庫全書總目》言及李攀龍的《滄溟集》時(shí)十分無奈地說：“古樂府割剝字句，誠不免剽竊之譏?！盵1]150自此，明代樂府詩就成了“模擬剽竊”的代表，近現(xiàn)代以來的學(xué)者也就很少關(guān)注了。

直至21世紀(jì)初，明代樂府詩才逐漸受到重視。蔣鵬舉對明代樂府詩重新定位，認(rèn)為明代樂府詩有歷史、文學(xué)、思想等方面的重要價(jià)值，值得深入挖掘①。王輝斌《唐后樂府詩史》、孫尚勇《樂府通論》等著作中專列章節(jié)介紹明代樂府詩的代表作家及其作品②。明代李東陽、李夢陽、王世貞、吳國倫等人的樂府詩亦有一些專文論及③。然而，這些研究成果依然是從傳統(tǒng)的作家文學(xué)層面切入，不能完全解釋明人大量擬寫樂府詩的內(nèi)在動(dòng)機(jī)和文學(xué)表征。近日看到劉亮提交的國家社會(huì)科學(xué)基金項(xiàng)目結(jié)項(xiàng)成果《明代樂府詩學(xué)研究》，其中言及明代樂府詩學(xué)的發(fā)生背景和批評特點(diǎn)，考察了明人的樂府活動(dòng)與音樂研究，視角較為新穎。本文在吸收前賢成果的基礎(chǔ)上，指出明代朝廷渴求恢復(fù)古樂，刺激了文人的樂府詩創(chuàng)作，但因其未能付諸演唱而僅處于對古樂的想象之中，這反倒增強(qiáng)了樂府詩的文學(xué)性呈現(xiàn)，從而完成了明代樂府詩復(fù)古與新變的制衡及超越。

一、明代恢復(fù)古樂的渴望

據(jù)毛佩琦研究，明代宮廷音樂的復(fù)古風(fēng)氣長盛不衰[2]。早在立國之初，太祖朱元璋便倡導(dǎo)恢復(fù)古樂?！睹鲿?huì)要》卷二二《樂下》引《大訓(xùn)記》云：

(洪武)十七年，諭禮部曰：“近命制《大成樂》器，將以頒天下學(xué)校，俾諸生習(xí)之，以祀孔子。朕思古人之樂，所以防民欲。后世之樂，

所以縱

民欲。其故何也？古樂之詩章，和而正。后世之歌詞，淫以夸。古之律呂，協(xié)天地自然之氣。后世之律呂，出入為智巧之私。天時(shí)與地氣不審，人聲與樂聲不比。故雖以古之詩章，用古之器數(shù)，亦乖戾而不合，陵犯而不倫矣。手擊之而不得于心，口歌之而非出于志。人與樂判然為二，欲以動(dòng)天地、格鬼神，豈不難哉？然其流已久，救之甚難。卿等宜究心于此，俾樂成而頒之，諸生得以肄習(xí)，庶幾可以復(fù)古人之制?！盵3]

朱元璋思慕“古人之樂”，試圖“復(fù)古人之制”，因?yàn)楣艠贰胺烂裼薄昂投薄皡f(xié)天地自然之氣”，而后世之樂“縱民欲”“淫以夸”“出入為智巧之私”。在《明史·太祖本紀(jì)》《明史·樂志》《明會(huì)要》等文獻(xiàn)記載中，朱元璋曾多次表達(dá)過類似意見。作為開國之君，朱元璋的主導(dǎo)思想和制度創(chuàng)設(shè)奠定了有明一代宮廷禮樂的基礎(chǔ)，后來的帝王無不受其影響，始終不渝地倡導(dǎo)恢復(fù)古樂。永樂元年(1403年)九月，明成祖因“宗廟樂章未有稱述”，告諭群臣說：“朕有意稽古禮文之事，爾等其博求名儒，用稱朕意?！盵3]永樂十八年(1420年)，北京郊廟建成，明成祖又“敕儒臣推演道德教化之意，群臣相與之樂，作為詩章，協(xié)以律呂，如古《靈臺(tái)》《辟雍》《清廟》《湛露》之音，以振勵(lì)風(fēng)教，備一代盛典”[4]1008。明世宗嘉靖年間議禮改樂，亦大力復(fù)古，張鶚受詔教習(xí)樂人時(shí)明確表示“元聲可得，而古樂可復(fù)”[4]1011。

為何明代帝王一心要恢復(fù)古樂呢？洪武四年(1371年)，詹同、陶凱進(jìn)《宴享九奏樂章》，朱元璋說過一番耐人尋味的話：“元時(shí)古樂俱廢，惟淫詞艷曲，更唱迭和，又使邊塞之聲與正音相雜。甚者以古先帝王祀典神祇，飾為隊(duì)舞，諧戲殿廷，殊非所以道中和、崇治體也。今所制樂頗偕音律，有和平廣大之意，自今一切流俗喧譊淫褻之樂，悉屏去之?！盵5]在朱元璋看來，代表漢人文化的古樂在元代被中斷，恢復(fù)古樂就是恢復(fù)先秦以來的禮樂文化傳統(tǒng)，繼承了這一傳統(tǒng)就是正統(tǒng)的代表，可以實(shí)現(xiàn)“崇治體”。后來嘉靖年間修訂雅樂時(shí)，廖道南堅(jiān)持同樣的理由：“夫古樂不復(fù)于今久矣。自元入中國，胡樂盛行。我圣祖(指朱元璋)掃除洗濯，會(huì)朝清明，悉崇古雅。觀諸《大明集禮》所載，昭如日星，人所共見?！盵6]在明人看來，只有恢復(fù)古樂，才能徹底在文化上滌除元代統(tǒng)治的痕跡，重新占據(jù)文化上的權(quán)威與正統(tǒng)。古樂已成為一種精神寄托，傳承著民族文化的集體信仰，人們通過對古老禮樂儀式的尊崇和向往，找到文化記憶和歸屬感，完成對族群的認(rèn)同。

遺憾的是，直至明代結(jié)束，古樂并沒有恢復(fù)，但帝王們對古樂的臆想刺激了文人對古樂的推崇。從諸多文獻(xiàn)來看，明代各階層的文人都希冀恢復(fù)古樂。據(jù)《明史·貝瓊傳》，“(貝瓊)除國子助教。瓊嘗慨古樂不作，為《大韶賦》以見志”[4]2628。吳國倫在詩中說“涓曠不可作，古音日以微”[7]，表露出對“古音”的渴望。王守仁感慨“古樂不作久矣”[8]，希望“今要民俗反樸還淳，取今之戲子將妖淫詞調(diào)俱去了，只取忠臣孝子故事”[8]，喚起“良知”，“然后古樂漸次可復(fù)矣”[8]。何良俊也說：“古樂之亡久矣，雖音律亦不傳。今所存者惟詞曲，亦只是淫哇之聲，但不可廢耳。蓋當(dāng)天地剖判之初，氣機(jī)一動(dòng)，即有元聲?！盵9]沈懋孝專門撰寫《復(fù)古樂議》一文，主張“一切世俗姣麗、宣欲娛酒嘈襍之事，悉從屏去，不使淆昡聰明。將古樂之□挽歸太素元和元聲，以淡中得之即虞周，和理可幾而覩也”[10]。雖然各人的表述不同，具體理路亦有所差異，但最終目標(biāo)都是恢復(fù)古樂。

對于更多文人來說，他們沒有留下論樂文字，卻通過補(bǔ)寫、改寫或模擬樂府詩，響應(yīng)朝廷對古樂的提倡。正如有研究者指出的，明代統(tǒng)治者對雅樂創(chuàng)制不太滿意，“很多朝廷重臣都熱衷于擬寫漢樂府，應(yīng)該與這種政治需求有關(guān)”[11]。以前我們對明人擬寫樂府詩的動(dòng)機(jī)，一般解釋為復(fù)古過程中學(xué)習(xí)漢魏古詩的需要。其實(shí)還有一個(gè)深層原因，即對漢魏時(shí)期國家祀典的向往及對古樂的崇尚。明人寫過多首迎神、送神之類的樂府詩(如李夢陽《祀白鹿先生迎送神辭三首》)，還仿照曹魏、吳、西晉等改辭“以代漢曲”的做法，多次擬寫漢鐃歌(如王紳《擬大明鐃歌鼓吹曲十二首》、程敏政《大明中興鐃歌鼓吹曲》、黃佐《鐃歌二十二首》、謝肇淛《擬漢鐃歌十八首》、韓邦靖《鐃歌鼓吹曲二十二首》、胡應(yīng)麟《擬大明鐃歌曲十八首》等)，這些都是希望古老的儀式能夠在當(dāng)下再現(xiàn)。明人的一些詩話、詞話以及曲話中，也流露出對古樂和古禮的推崇。

二、明人對漢魏古樂的想象

明人擬寫樂府詩有一定的入樂愿望。比如李攀龍《塞上曲送元美》詩末注云：“送元美、寄元美諸詩，可使樂人歌之?！盵12]102胡纘宗說自己“不知音律，乃不量謬，擬樂府古辭若干首，皆于途次輿上，偶乘興而寫其愿學(xué)之志焉爾，力欲意在言外而能也”[13]，渴望其樂府詩“能被之管弦”[13]。王思任寫有《詔獄可罷行》《緹騎來》二篇樂府，序云：“予偶憤二事，即沖口出之，言責(zé)官守，未遘其會(huì)，輒以鄙俚歌之?！盵14]然而，古樂早已淹沒失傳。顏慶余曾撰文試圖證明“明代古樂府詩并非全然喪失與音樂的聯(lián)系”[15]，但文中所舉例證多為琴曲，幾乎沒有漢魏樂府曲調(diào)，因此得出的結(jié)論是“明代古樂府詩所配樂曲主要屬于相對獨(dú)立的琴曲系統(tǒng)”[15]，而那些“可歌或入樂的樂府詩，其音樂層級大抵在山歌、小調(diào)之間，可歌者近于山歌，入樂者近于小調(diào)”[15]。顯然，這與漢魏樂府音樂的實(shí)際演唱相距甚遠(yuǎn)。面對古樂失傳的現(xiàn)實(shí)，明人如何實(shí)現(xiàn)其入樂的愿望呢？

一種方法是繼承古老的“聲依永”傳統(tǒng)。首倡復(fù)古風(fēng)氣的李東陽希望詩歌“必有具眼，亦必有具耳”，要能夠入樂演唱。他對樂府詩入樂的設(shè)想是求之“自然之聲”：

古律詩各有音節(jié)，然皆限于字?jǐn)?shù)，求之不難。惟樂府長短句，初無定數(shù)，最難調(diào)疊。然亦有自然之聲，古所謂“聲依永”者，謂有長短之節(jié)，非徒永也。故隨其長短，皆可以播之律呂，而其太長太短之無節(jié)者，則不足以為樂。今泥古詩之成聲，平仄短長，句句字字，摹仿而不敢失，非惟格調(diào)有限，亦無以發(fā)人之情性。若往復(fù)諷詠，久而自有所得，得于心而發(fā)之乎聲，則雖千變?nèi)f化，如珠之走盤，自不越乎法度之外矣。如李太白《遠(yuǎn)別離》，杜子美《桃竹杖》，皆極其操縱，曷嘗按古人聲調(diào)？而和順委曲乃如此。[16]

在李東陽的想象中，古詩入樂是“聲依永”，所以他反對那種“泥古詩之成聲”的“句句字字，摹仿而不敢失”，主張“往復(fù)諷詠，久而自有所得，得于心而發(fā)之乎聲”。李東陽的擬古樂府詩實(shí)踐了他的這一主張，其《擬古樂府引》中明言“內(nèi)取達(dá)意，外求合律”[7]。遺憾的是，這種方法與一般吟誦沒有區(qū)別，藝術(shù)性弱，操作性差，因而沒有得到大家認(rèn)同。

另一種方法是仿擬漢魏樂府詩的入樂痕跡和文本格式，力求形式相似，從而實(shí)現(xiàn)入樂目的。胡瓚宗云：“然長短疾徐清濁高下，惟協(xié)為至。協(xié)斯諧矣，諧斯永矣……茍作之既典，則宣之自協(xié)；宣之既協(xié)，則按之自諧。協(xié)乎辭，斯諧乎聲；協(xié)乎調(diào)，斯諧乎容。謂漢樂府不可擬乎？”[18]這顯然受到當(dāng)時(shí)詞曲創(chuàng)作的啟發(fā)，只不過詞曲有格律譜，而樂府詩沒有格律譜，明人只能模仿漢魏樂府詩遺留的各種入樂痕跡以及在聲辭、語言、修辭等方面的文本格式。例如，分解是漢樂府平、清、瑟三調(diào)最主要的音樂形態(tài)，傳世的三調(diào)歌辭文本大多分解，明人在擬寫樂府詩時(shí)，多模仿三調(diào)歌辭中的分解，像李夢陽《艷歌行》、何景明《興隆祀丁曲》、王廷相《善哉行》《放歌行》《古東門行》《古西門行》《大單于篇》《煌煌京洛行》、邊貢《雙清操》、李攀龍《陌上?！?、徐猷《白頭吟》《采蓮曲》《秋胡行》等，都采用分解形式。又如，曹丕的《燕歌行》逐句押韻，一般認(rèn)為是七言詩發(fā)展不成熟時(shí)期的產(chǎn)物，而李夢陽《擬燕歌行二首》(其二)與王廷陳《燕歌行》(其二)都模仿曹丕之辭逐句押韻。

由于這種方法較易操作，具體可感，因而被明人廣泛使用，也最受后人詬病。錢謙益批評李攀龍《擬古樂府》因模擬過甚：“易五字而為《翁離》，易數(shù)句而為《東門行》、《戰(zhàn)城南》。盜《思悲翁》之句，而云‘烏子五，烏母六’、《陌上?！贰８`《孔雀東南飛》之詩，而云‘西鄰焦仲卿，蘭芝對道隅’。影響剽賊，文義違反，擬議乎？變化乎？”[19]周道仁寫有擬古樂府詩上百首，編成《樂府》一書，《四庫全書總目》謂“其詩則仍摹擬形似而已，蓋樂府音節(jié)，唐人已不能考矣”[20]。《四庫全書總目》亦批評胡瓚宗《擬漢樂府》“刻舟求劍”，“于千年以外，求漢樂府之音節(jié)，不愈難而愈遠(yuǎn)乎”[1]1571。

今人將此種現(xiàn)象多斥之為形式的機(jī)械模仿，但如果拋開價(jià)值判斷，很容易看出，這正是對漢魏古樂的想象。古代的音樂和歌唱是專門之學(xué)，古代文人大多晦昧于此，即使有人通曉，也是精于理論，不屑此類“賤工之技”，何況還是古樂呢！明人對漢魏樂府音樂的認(rèn)識(shí)幾乎出于自己的理解與想象，在沒有音樂遺存(如樂譜或傳唱樂曲)的情況下，文人只能從自己擅長的文本入手，認(rèn)為在形式上接近漢魏樂府文本便可入樂演唱。換言之，樂府本是口頭表演藝術(shù)，進(jìn)入文人圈之后，口頭性只能通過文本形式體現(xiàn)出來，明人是以文本的形式完成了對漢樂府這一古老口頭藝術(shù)的想象與建構(gòu)。

三、對民間俗曲與古歌謠的學(xué)習(xí)

由于漢魏樂府曲調(diào)不傳，明人只能處于對古樂的想象之中。明代宣德以后，民歌俗曲蓬勃發(fā)展，大為流行。于是，明人便將目光轉(zhuǎn)向當(dāng)下的時(shí)樂。這其中的邏輯便是“今之樂猶古之樂”。李開先《西野〈春游詞〉序》說：“由南詞而北，由北而詩余，由詩余而唐詩，而漢樂府，而三百篇，古樂庶幾乎可興，故曰今之樂，猶古之樂也。嗚呼！擴(kuò)今詞之真?zhèn)?，而?fù)古樂之絕響，其在文明之世乎！”[21]李開先在《市井艷詞序》中曾對《鎖南枝》《山坡羊》之類的俗曲評價(jià)很高。在他看來，若從俗曲以及南北曲入手，不斷上溯，便可以“復(fù)古樂之絕響”。此種觀念在前七子中已露端倪。李夢陽《詩集自序》中就說：“予嘗聆民間音矣，其曲胡，其思淫，其聲哀，其調(diào)靡靡，是金、元之樂也?！盵22]他認(rèn)為當(dāng)時(shí)的民間歌曲正是前朝古樂。沈德符《萬歷野獲編》中記載了李夢陽、何景明對《鎖南枝》《傍妝臺(tái)》《山坡羊》等時(shí)令俗曲的喜愛，“以為可繼《國風(fēng)》之后”[23]。正是在這樣的觀念指引下，前七子率先垂范，將擬古樂府詩創(chuàng)作轉(zhuǎn)向民間。因?yàn)樵谒麄兛磥?，“真詩乃在民間”，向民間歌謠學(xué)習(xí)才符合樂府本色。黃卓越在《前七子樂府詩制作與明中期的民間化運(yùn)動(dòng)》一文中成功證明了在文化下移并“民間化”的背景下，前七子如何“將樂府詩書寫作為踐行民間化思想的最主要通衢”[24]。

讓人費(fèi)解的是，前七子等擬寫樂府詩的文人雖然對當(dāng)下俗曲《鎖南枝》《山坡羊》評價(jià)甚高，可是他們并沒有靜下心來擬寫此類曲調(diào)，而是交給明代的曲家如金鑾、劉效祖、趙南星等人去寫了。他們對民間歌謠的學(xué)習(xí)，帶有強(qiáng)烈的復(fù)古傾向。廖可斌在分析李夢陽模仿民歌民謠的作品《郭公謠》《空城雀》《欸乃歌》時(shí)指出：“他沒有將它們寫成自己熱烈贊賞過的《鎖南枝》《山坡羊》那種新興民間歌謠的形式，而是把它們打扮得古裝古貌，寫成屬于古典詩歌范圍內(nèi)的漢樂府形式。”[25]李夢陽的另一些仿民歌、仿謠諺的作品亦是如此，如其《豆莝行》“似故謠諺，俚質(zhì)生硬處，正不易到”[12]50。故李東陽《空同詩選題詞》中稱贊說：“樂府學(xué)漢魏似童謠者又絕勝?！盵26]明代其他詩人仿擬民歌、民謠時(shí)，也很少學(xué)習(xí)當(dāng)下俗曲，而是直指漢魏乃至于先秦時(shí)期的古歌謠，像劉基的《吳歌》《江南曲》、張羽的《驛船謠》、王廷相的《赭袍將軍謠》、謝鐸的《賣屋謠》《撤屋謠》、徐禎卿的《雜謠》、袁宏道的《徽謠戲柬陳正甫》、邊貢的《運(yùn)夫謠送方文玉督運(yùn)》等都是如此。還有人補(bǔ)寫過先秦樂歌，如李夢陽的《風(fēng)雅什》、王廷相的《古歌體》等及大量的琴操作品。

四、在擬寫中尋求樂府詩古題的“本義”

錢謙益批評李攀龍的樂府詩說：“又魏祖時(shí)樂府但取葉律，不復(fù)賦題，今聲既不傳，卻又依樣葫蘆，全不賦題，如于麟所擬《上留田》之類，將安屬也？”[29]這里概括出兩種擬寫樂府詩的方式，一是“葉律”，魏氏三祖在漢樂府曲調(diào)流傳的情形下，模擬歌辭形式以便于配樂演唱；二是“賦題”，當(dāng)曲調(diào)不傳時(shí)，只能賦寫題意，即古題“本義”。至明代，樂府曲調(diào)不傳，錢氏認(rèn)為樂府詩應(yīng)以賦寫古題“本義”為上，而不是僅僅停留在古樂的想象之中。對于明人而言，這不失為一種行之有效的擬寫路徑，既符合復(fù)古的語境，又可以在文學(xué)層面上發(fā)揮文人的優(yōu)勢。明人已經(jīng)意識(shí)到這一點(diǎn)。弘治年間李東陽在《擬古樂府引》中就感慨樂府詩的寫作雖“作者代出，然或重襲故常，無復(fù)本義，支離散漫，莫知適歸”[17]。正德年間，朱承爵《存余堂詩話》中明確說：

古樂府命題，俱有主意，后之作者，直當(dāng)因其事用其題始得。往往借名，不求其原，則失之矣。如劉猛李余輩，賦《出門行》不言離別，《將進(jìn)酒》乃敘列女事，至于太白名家，亦不能免此病。鄭樵作《樂略》敘云：“然使得其聲，則義之同異又不足道?！遍灾囈印１酥t歌二十二曲中有《朱鷺曲》，由漢有朱鷺之祥，因而為詩，作者必因紀(jì)祥瑞，始可用《朱鷺》之曲?！断嗪透琛啡鷥?nèi)有《東門行》，乃士有貧行，不安其居，拔劍將去，妻子牽衣留之，愿同餔糜，不求富貴。作者必因士負(fù)節(jié)氣未伸者，始可代婦人語，作《東門行》沮之。余不盡述，各以類推之可也。[30]

朱氏希望樂府詩的擬寫能夠“求其原”，不要像中唐劉猛、李余等人，擬寫《出門行》不言離別，擬寫《將進(jìn)酒》反而“敘列女事”。他批評了北宋鄭樵“重聲不重義”的觀念，并舉例《朱鷺》一曲應(yīng)“紀(jì)祥瑞”，而不是像南北朝及唐代文人的擬辭那樣歌詠朱鷺之鳥。從明人擬寫的大量古題樂府詩來看，大多是重視“本義”的，能夠遵循原先的母題與本事。比如，《雁門太守行》一題，原本贊頌洛陽令王渙能安民除害，前人之辭多“備言邊城征戰(zhàn)之思”[31]，唐代李賀擬辭雖為經(jīng)典之作，但亦寫戰(zhàn)事，歌頌將士們的英雄氣概。明代李夢陽所擬《雁門太守行》恢復(fù)了“本義”，頌美太守之功，因而被楊慎稱贊為“神似古樂府，魏晉以下，絕無僅有”[32]。

然而，何為樂府詩的“本義”？明人又為何要尋求樂府古題“本義”呢？我們知道，早期樂府詩皆“緣事而發(fā)”，“事”即是樂府詩之“本義”。遺憾的是，樂府詩的“本義”并沒有被任何一部文獻(xiàn)所記錄，似乎也沒有得到人們的普遍認(rèn)同。后來西晉崔豹的《古今注》、梁代沈約的《宋書·樂志》及唐代吳兢的《樂府古題要解》、郗昂的《樂府古今題解》、劉的《樂府解題》等都對樂府詩的“本義”進(jìn)行過索解。這些觀點(diǎn)雖然未必盡信，但為南北朝及唐代文人擬寫樂府詩提供了依據(jù)，指引并規(guī)約這一時(shí)期的樂府詩創(chuàng)作。樂府詩發(fā)展過程中出現(xiàn)過兩次波折：第一次是齊梁文人放棄樂府詩“本義”而“據(jù)題為之”[31]，即專門賦寫曲名的題面意思④?！恫虒挿蛟娫挕放u說：“齊梁以來，文人喜為樂府辭，然沿襲之久，往往失其命題本意?！稙鯇司抛印返仦?，《雉朝飛》但詠雉，《雞鳴高樹巔》但詠雞，大抵類此?！盵33]第二次是元稹、白居易對古樂府的顛覆[34]，元稹在《樂府古題序》中自言“雖用古題，全無古義”[35]，于是便出現(xiàn)了朱承爵所反對的“若《出門行》不言離別、《將進(jìn)酒》特書列女”之類的情況。

面對樂府詩演進(jìn)史上對“本義”的背離，明代文人決定直指漢魏，從本源上尋求樂府詩的“本義”，從而實(shí)現(xiàn)“復(fù)元古”的目標(biāo)。所以，反對復(fù)古模擬的袁宏道也寫了《擬古樂府》十首，并在序中說：“樂府之不相襲也，自魏、晉已然。今之作者無異拾唾，使李、杜、元、白見之，不知何等呵笑也。舟中無事，漫擬數(shù)篇，詞雖不工，庶不失作者之意。”[36]“作者之意”即樂府詩的“本義”。嘉靖年間，徐獻(xiàn)忠專門編錄《樂府原》一書，目的正在于“原漢人樂府辭，并后代之撰之異于漢人者，以昭世變也”[37]。他對漢魏樂府詩的題旨、曲調(diào)及創(chuàng)作背景進(jìn)行仔細(xì)考辨，試圖還原其“本義”，為時(shí)人創(chuàng)作樂府詩提供依據(jù)。

五、對新樂府與詠史樂府詩傳統(tǒng)的繼承

明人擬寫樂府詩，除接受漢魏古題樂府詩的傳統(tǒng)外，還有另外兩個(gè)傳統(tǒng)，即唐代元稹、白居易等人開創(chuàng)的新樂府傳統(tǒng)，以及由元代楊維楨開創(chuàng)的詠史樂府詩傳統(tǒng)。明人并不是一味擬古，他們對自創(chuàng)新題的樂府詩評價(jià)甚高，王世貞曾說：“少陵杜氏乃能即事而命題，此千古卓識(shí)也?！盵38]73元、白新樂府繼承杜甫樂府，其本質(zhì)特點(diǎn)是用新題，寫時(shí)事，不以是否入樂為衡量標(biāo)準(zhǔn)[39]。楊氏的詠史樂府詩也用新題，不入樂，可視作對元白新樂府傳統(tǒng)的進(jìn)一步發(fā)揚(yáng)，只不過在題材上偏向詠史，力求“以史為戒”。

明代初期對楊維楨詠史樂府詩評價(jià)甚高，很多人追隨并學(xué)習(xí)楊氏樂府詩，其中李東陽創(chuàng)作了101首詠史樂府詩。他在《擬古樂府引》中明言是繼承楊氏，具體的創(chuàng)作方式是“間取史冊所載忠臣義士、幽人貞婦奇縱異事，觸之目而感之乎心，喜愕憂懼憤懣無聊不平之氣，或因人命題，或緣事立義，托諸韻語，各為篇什，長短豐約，惟其所止，徐疾高下，隨報(bào)會(huì)而為之”[17]，即從史籍中取材，“因人命題，或緣事立義”[17]，形式長短不拘。李東陽在弘治、正德年間為文壇執(zhí)牛耳者，他的做法影響了一批人，詠史樂府詩因而在明代中后期頗為流行。李夢陽《擬古樂府》、何荊玉《擬古樂府》、胡纘宗《擬西涯古樂府》、顧不盈《和擬古樂府》、狄沖《擬李東陽樂府一百二首》、黃淳耀《詠史樂府》等都是詠史樂府詩。這些樂府詩自命新題，擷取史實(shí)，托古抒懷，反映出明代文人對歷史與現(xiàn)實(shí)的看法。如黃淳耀的《易水行》，詩題下有序云：“誚荊軻也，軻欲生劫秦王，得約契以報(bào)太子，謬矣?！盵40]譴責(zé)荊軻刺秦王的行為，主張順應(yīng)時(shí)勢，與前人詠荊軻的詩截然不同，表現(xiàn)出可貴的大一統(tǒng)思想。

明代的詠史樂府詩也遭到一些人反對，主要是議論過多，破壞了詩歌的含蓄性，同時(shí)又不寫時(shí)事，揚(yáng)棄了樂府詩“感于哀樂”、書寫當(dāng)下的精神。在明人的新樂府創(chuàng)作中，更多的是對元、白新樂府的繼承，尤其在詩歌中強(qiáng)調(diào)諷喻作用。據(jù)《明史·樂志》記載，明太祖命儒臣改易祭祀樂章時(shí)，就告諭禮臣“一切諛詞艷曲，皆棄不取”[4]1507，因而儒臣所撰回鑾樂歌《神降祥》《酣酒》《色荒》等“皆寓諷諫之意”[4]1507。明代文人具有很強(qiáng)的社會(huì)責(zé)任感，常以敢言直諫立身，因而所寫新樂府詩關(guān)注時(shí)事，極盡諷喻之能事。元末明初高啟的《養(yǎng)蠶詞》《牧牛詞》、張羽的《賈客樂》《溫泉宮行》《咸陽宮行》等都是諷喻現(xiàn)實(shí)。李夢陽的《士兵行》諷喻贛州之亂，詩序云：“贛州賊作亂，都御史陳金奏調(diào)廣西狼兵征之，《士兵行》所由作也?！盵41]50他的《招安歌》《賊逃歌》《叫天歌》《愍災(zāi)歌》等都是反映現(xiàn)實(shí)之作。何景明的《直路行》、王九思的《賣兒行》、黃哲的《河渾渾》亦是反映時(shí)事。王世貞《過長平作長平行》，《明詩別裁集》卷八注云：“使窮兵黷武者知戒?！盵41]105他還寫有《樂府變》組詩，序云：“時(shí)時(shí)聞北來事，意不能自已。偶有所紀(jì)，被之古聲，以附于寺人漆婦之末。”[38]19后來劉城仿作《樂府變》九章，陳子龍作《新樂府》六首，都是揭示明末社會(huì)的弊端。

明代文禁繁多，帝王對文人挾制甚嚴(yán)，故一般徒詩較少書寫現(xiàn)實(shí)，大多以歌功頌德為務(wù)，以至于臺(tái)閣體盛行一時(shí)。樂府詩本是政治與詩教合流的結(jié)果，要實(shí)現(xiàn)“觀風(fēng)俗，知得失”的社會(huì)功能，經(jīng)元、白改造后，它更成為一種書寫時(shí)事、諷喻現(xiàn)實(shí)的詩類。明人繼承和發(fā)揚(yáng)了樂府詩的這一特質(zhì)，將其作為反映社會(huì)、抨擊現(xiàn)實(shí)的利器，有力地增強(qiáng)了明詩的現(xiàn)實(shí)主義色彩。

大剛聽他諷刺自己四肢發(fā)達(dá)、頭腦簡單，就氣不打一處來。秦明月知道兩個(gè)家伙又要吵起來，馬上說：“嗯，這個(gè)要先調(diào)查后才能確定?！?/p>

六、明代樂府詩創(chuàng)作的個(gè)性化

與一般徒詩的私我化書寫不同，樂府詩往往偏向公共話語。因?yàn)樗?jīng)常書寫祭祀、征戍、愛情、風(fēng)俗等大眾化題材，抒發(fā)普泛情感，我們很難從樂府詩本身判斷出任何關(guān)于寫作時(shí)間、地點(diǎn)、創(chuàng)作動(dòng)機(jī)之類的個(gè)人信息。在漢唐樂府詩中，這一特點(diǎn)十分明顯，導(dǎo)致后人很難對其進(jìn)行編年。到了明代，這種情況發(fā)生了一些變化，樂府詩表現(xiàn)出個(gè)性化寫作的傾向。

第一，附加標(biāo)題。樂府詩題目簡短，以二字題、三字題最為常見。明人創(chuàng)作樂府詩時(shí)，常常在古題后面再附加一個(gè)標(biāo)題，如何景明的《隴頭流水歌三疊送劉遠(yuǎn)夫行》《短歌行贈(zèng)賈西谷》《苦熱行簡問陶良伯》，王九思的《秋夜離歌贈(zèng)王明叔》，徐禎卿的《隴頭流水歌三疊代內(nèi)作》，邊貢的《君馬黃贈(zèng)祝仁甫》《唐夫人操為都玄敬祖母作》《車遙遙送錢伯川監(jiān)稅河西》《洛陽道送劉少府》《病婦行為惲功甫悼亡》，劉昺的《河中之水歌寄劉子雍程伯羽同賦》《紫騮馬寄朱士正》，皇甫汸的《從軍行寄贈(zèng)楊用修》，童軒的《燕歌行贈(zèng)徐七遵誨》等。題目中附加的標(biāo)題，使詩歌有了明確指向，讀者可以知曉該詩的創(chuàng)作信息。附加標(biāo)題的這些樂府詩，大多是作為應(yīng)酬之用，在創(chuàng)作過程中經(jīng)常以古題作為引子，或在前面敘寫古題，后面表達(dá)酬贈(zèng)之意，完全是私我化表述。

第二，加入序言。有些樂府詩加入題記，類似于《詩經(jīng)》中的小序，使樂府詩的主題更加明晰。如劉基的《楚妃嘆》后有“刺奇后”，《梁甫吟》后有“送鄭希道入京”，《望遠(yuǎn)行》后有“俟后舟不至作”。也有些樂府詩加入序言，如羅頎《從軍行八首》題下序云：“正統(tǒng)十四年，甌閩皆叛，里中有從南討者歸，言其事，頎因感夫軍中苦樂，援筆寫其道路之思，作《從軍》詩?！盵42]序言清楚交代了這組詩的寫作背景與主題，讓我們意識(shí)到該詩與以前那種泛寫從軍征戍的《從軍行》完全不同。序言的加入，改變了樂府詩重復(fù)泛寫、比興之意微茫難求的情形，給后世留下一個(gè)清晰明白的文本。

第三，固守形式。近體詩在唐代成熟后，逐漸成為詩壇主流。樂府詩在唐代之前就已奠定詩體規(guī)范，因而與近體詩有意保持一定的距離。在明代，以五七言古、近體為主的詩歌分類體系漸趨成熟，樂府詩在這一分類體系中處于相當(dāng)尷尬的地位，不再像漢唐時(shí)期一樣能夠獨(dú)立成類，面臨著失去詩體獨(dú)立性，被五七言古、近體體系重新編排的境遇。明人有意固守樂府詩的傳統(tǒng)形式，一方面與近體詩尤其是律詩背道而馳，即使一些在唐代被律化的題目(如《折楊柳》《長門怨》)，也轉(zhuǎn)用古詩自由體；另一方面，較多采用歌行體式，尤其是新樂府詩，更喜歡采用自由靈活的歌行體。熊明遇說：“(弇州)作《樂府變》，自謂杜陵遺訣，以備一代采擇，甚盛心哉……乃后之作樂府者濫觴，將時(shí)事直敘其體，則近日歌行而題曰古樂府可乎哉。”[43]樂府詩之所以沒有伴隨著詩歌發(fā)展的整體趨勢而進(jìn)一步整飭化，原因正在于前文所言的古樂想象，為入樂而作形式上的準(zhǔn)備。

第四，風(fēng)格多樣。樂府詩作為一種較為獨(dú)特的詩體，在題旨方面具有很強(qiáng)的傳承性，在形式方面固守傳統(tǒng)，很容易出現(xiàn)千篇一律、同質(zhì)重復(fù)的情形。但是，在重視模擬的明代，各個(gè)作家試圖有所變化和創(chuàng)新，努力追求多元化的風(fēng)格。清人汪端《明三十家詩選·凡例》云：

樂府之體，語近情深，含蓄微婉，不必模范漢魏而始謂之復(fù)古也。就明代論之，劉文成郁伊善感，欷歔欲絕，《離騷》之苗裔也。高青邱清華朗潤，秀骨天成，唐人之勝境也。何大復(fù)源于漢魏開寶，而能自抒妙緒。徐昌谷六朝風(fēng)度，嫻雅絕倫。謝茂秦小樂府最為擅場，閨情邊塞，不減王少伯、李君虞之作。凡此數(shù)家，自當(dāng)為樂府正宗。而李西涯之詠史，王鳳洲之?dāng)⑹?，陸桴亭之激揚(yáng)忠孝，則皆變體之正也。[44]

這里提及的劉基、高啟、何景明、徐禎卿、謝榛、李東陽等人，都是明代樂府詩創(chuàng)作的大家。他們的樂府詩取法源頭不一，但各具明顯的風(fēng)格特色，如劉基的樂府詩源自楚騷，沉郁頓挫；高啟、謝榛的樂府詩直逼唐人，清秀靈動(dòng)；徐禎卿的樂府詩學(xué)習(xí)六朝，雅致藻麗……除汪端提及的這些作家外，明代胡奎、周巽、李夢陽、薛蕙等人的樂府詩也別具特色。換言之，明人樂府詩創(chuàng)作百花爭艷，不比唐人樂府遜色。

余 論

明代樂府詩是一個(gè)獨(dú)特存在，在當(dāng)下“樂府學(xué)”如火如荼的學(xué)術(shù)語境中，糾結(jié)其優(yōu)劣的評價(jià)顯然無濟(jì)于事，重要的是轉(zhuǎn)換思路，既要有歷史意識(shí)，又要有通變觀念。任何一批文本的產(chǎn)生，都有著特定的必然性。我們研究這些文本，要把它置于歷史發(fā)展的長河中。樂府詩本來就強(qiáng)調(diào)繼承，也就是“復(fù)古”的一面，否則它早已失去自身的獨(dú)特性而與一般徒詩為伍了，但同時(shí)也要有所“新變”，否則就不能體現(xiàn)出發(fā)展與個(gè)性。樂府詩的演進(jìn)，就是在“復(fù)古”與“新變”之間相互制衡，其成就也取決于二者制衡后的張力與躍升。

明代文化始終沉浸在復(fù)古之中。朝廷中恢復(fù)古樂在任何一代都發(fā)生過，但都沒有明人執(zhí)著。在明代恢復(fù)古樂自然已不可能，但明人似乎并不愿意承認(rèn)這一點(diǎn)，仍然投入大量精力擬寫古樂府。他們處在一種對古樂的想象之中，懷抱著入樂的愿望，其樂府詩創(chuàng)作在形式上機(jī)械模仿。在這種尷尬的局面下，樂府詩不得不放棄歌辭傳統(tǒng)，脫離音樂而進(jìn)入文學(xué)層面，這樣文人就能以自己的擅長和優(yōu)勢，進(jìn)一步發(fā)揚(yáng)和提升樂府詩的文學(xué)性。比如，在古題樂府詩的擬寫過程中，努力尋求古題“本義”，以便更加接近歷史真實(shí)；在新題樂府詩創(chuàng)作中，繼承元、白新樂府傳統(tǒng)和楊維楨詠史樂府詩的傳統(tǒng)，加強(qiáng)諷喻，突顯樂府詩批判現(xiàn)實(shí)的社會(huì)功用；為了改變共體千篇、陳陳相因的弊端，明人在樂府詩創(chuàng)作中通過附加題目、加入序言、固守形式和追求多元風(fēng)格等，實(shí)現(xiàn)個(gè)性化寫作，出現(xiàn)精彩紛呈的局面。

我們不能僅從純文學(xué)或作家文學(xué)的視角去觀察和研究明代樂府詩，而應(yīng)把它放在樂文化的視野中進(jìn)行解讀與闡釋。我們接下來的任務(wù)是對樂府詩史的描述重新建立一個(gè)敘述框架，因?yàn)闃犯娛嵌Y樂文化的文本呈現(xiàn)，承載著漢文化的意脈，是中華民族綿延不絕的精神史。只有把漢樂府、唐樂府、宋樂府、明樂府和清樂府放置在這個(gè)統(tǒng)緒中，才可能有新的認(rèn)識(shí)和開拓。

注釋

①蔣鵬舉：《論明代樂府詩的價(jià)值》，《陜西師范大學(xué)學(xué)報(bào)》2005年第3期。②參見王輝斌：《唐后樂府詩史》，黃山書社2010年版，第269—312頁；孫尚勇：《樂府通論》，中華書局2020年版，第601—697頁。③代表性論文有司馬周：《若無新變不能代雄——論李東陽〈擬古樂府〉詩的藝術(shù)創(chuàng)新》，《蘇州大學(xué)學(xué)報(bào)》2004年第2期；郭瑞林：《不拘舊套,另創(chuàng)新格——論李東陽的樂府詩》，《中國韻文學(xué)刊》2006年第1期；楊海波：《論李夢陽的樂府詩》，《豳風(fēng)論叢》2015年，第140—156頁；賈飛：《論王世貞的樂府詩及其“樂府變”的歷史地位》，《江蘇師范大學(xué)學(xué)報(bào)》2017年第2期；王立增《擬形與再造——論吳國倫的樂府詩》，《石家莊學(xué)院學(xué)報(bào)》2018年第5期。④錢志熙《齊梁擬樂府詩賦題法初探——兼論樂府詩寫作方法之流變》(《北京大學(xué)學(xué)報(bào)》1995年第4期)一文中將這種方法稱為“賦題法”，即“采用專就古題曲名的題面之意來賦寫的做法，拋棄了舊篇章及舊的題材和主題”。