西藏當代文學的神性與日常書寫
——以次仁羅布的小說為例

周曉艷 史金茹 唐 思

（西藏大學文學院 西藏拉薩 850000）

一、文學空間中的神性存在

自人類有了宗教儀式和神話以來，神靈體系就與人類社會共存，不同的民族都有關(guān)于本民族的起源神話和神靈崇拜體系。雖然現(xiàn)代科學已經(jīng)發(fā)現(xiàn)或證實了地球上幾十億年來的生命演化軌跡，但神靈世界作為一種原始思維的遺留物和人類想象性思維的呈現(xiàn)方式，仍然在現(xiàn)代社會中與人類共同存在。神話、夢境、想象、記憶這些人類自身精神世界的各種表相，不僅作為一種研究對象存在于語言學、心理學、宗教學、社會學的研究世界中，也仍然與我們的現(xiàn)實生活相伴隨。神性常常作為人類觀照自身的一種精神維度，具有多重內(nèi)涵；神性作為人性的伴隨物，演化出了種種燦爛文明的精神內(nèi)核。例如作為宗教信仰對象的神：基督教世界的“圣父、圣子、圣靈”三位一體說，佛教以佛祖釋迦摩尼為中心構(gòu)建的多神體系，伊斯蘭教世界的真主安拉等等，他們是人的信仰對象，被人寄予了超越凡俗的永恒力量加以崇拜；其次是作為神話傳說言說對象的神，無論是在宗教的各類經(jīng)書文本中，還是民間的口頭敘事傳統(tǒng)中，都有大量的關(guān)于神的故事，他們或者是自然的隱喻，或者是浪漫的想象，或者是嚴肅的勸誡，他們是人的想象載體，傳承著人類對原始生命力和社會發(fā)展史的鮮活記憶；第三，是在社會生活中作為儀式核心的神，他們是人的行為依止的對象，在人類的社會結(jié)構(gòu)和儀式系統(tǒng)中，神從虛幻的精神體系走向?qū)嵲诘奈镔|(zhì)體系，并建構(gòu)人的時空觀念，讓人在祈禱、供奉、禮拜等行為體系中體驗神的存在，感受外在于己的強大力量的存在；第四，是在道德倫理中作為精神象征的神。他們是人在道德至善的不懈追求中為自己樹立的典范，在超驗中存在的完美無缺的神是人對經(jīng)驗世界中自身道德完善的永恒希冀，幫助人不斷戰(zhàn)勝自我，獲得意義。人為自己創(chuàng)造了神，又不斷地去質(zhì)疑、追問，從而形成了永遠處于互動中的人神關(guān)系，從而也為哲學、宗教、藝術(shù)、文學的發(fā)展提供了廣闊的空間。例如基督教主宰的西方社會中，神與人往往處于二元對立的緊張關(guān)系中，不是處于神壓倒人，成為絕對精神主宰的神權(quán)社會；就是處于人打倒神，棄絕神而宣揚人的獨立自由的人性世界。而西方文學總是在對于“上帝是否存在”以及人的原罪的終極問題的反復追問中不斷演進，例如陀思妥耶夫斯基的《罪與罰》，托爾斯泰的《安娜·卡列尼娜》。在這些文學文本中，往往將人置于宗教與道德的困境中，而神則作為對人的生存處境的觀照與人的精神困境的超越性力量而存在，并成為激發(fā)作家詩性想象的重要源泉。在佛教多神教體系中，則不斷地吸納民間神靈、其他教派神靈，成為一個龐雜的、無所不包的廣大無邊的象征性世界，這些無處不在的神佛處于善惡報應的因果循環(huán)世界的頂端，漠然注視著腳下的蕓蕓眾生在欲望的驅(qū)使下往復循環(huán)于六道輪回的圓圈中，而中心則既可以是生出一切的虛空，也可以是消除所有意義的虛無。正如如來藏佛性說所謂“心之體性本是佛”，即心即佛，心佛不二。因此佛教文學總是勸人放下欲望，參禪悟道，回到本體世界，不為外物所動，得到終極解脫。大量的佛本生故事和文學作品，都以證悟佛教“四圣諦”為主題依歸。①“‘四圣諦’的具體內(nèi)容是苦、集、滅、道?？嗍巧垒喕刂?；‘集’是集合的意思。是指造成痛苦的原因，以善惡之諸業(yè)為主，貪瞋癡等煩惱為輔?！疁纭侵溉松嚯y的滅寂、解脫，指斷絕業(yè)惑，滅盡貪欲，離生死之苦。‘道’是指道路、途徑、方法，就是引向滅除痛苦，證得涅槃的正道?！眳⒁娍酥槿号?佛教四圣諦與藏族古代文學[J].西藏民族學院學報，1989（2）：21-30.佛教的循環(huán)時間觀、因果報應論及與天地萬物和諧共生的生命觀極大地影響了東方人的文學與生活。

在以儒家學說為主導的中國傳統(tǒng)社會，“子不語怪力亂神”，極大地影響了以注釋闡述先賢學說而建構(gòu)起來的儒家哲學體系。但是中國的中原漢文化傳統(tǒng)中向來也并不缺乏神性維度的文學演繹。從盤古開天地、女媧造人、大禹治水、精衛(wèi)填海、夸父追日，屈原楚辭中的巫風神雨、司馬遷《史記》中三皇五帝的神話傳說，歷史人物的英雄傳奇故事，乃至《山海經(jīng)》《搜神記》，后來的唐傳奇，明代的《西游記》等神魔小說，《聊齋志異》等志怪傳奇以及各地民間傳說中的各種神仙鬼怪，妖魔精靈，構(gòu)成了一個光怪陸離的神奇世界，他們成為中華民族的集體記憶，沉淀在民族的血液里，時時激發(fā)我們關(guān)于祖先的浪漫瑰麗的想象，成為文學取之不盡用之不竭的源泉。在現(xiàn)代化、全球化、無神論語境下，科技與理性占主導地位的現(xiàn)代社會，神性似乎已經(jīng)遠離了人們的生活，人們?nèi)褙炞⒂诋斍暗南M社會，關(guān)注于自身的欲望與好奇心的滿足，關(guān)注于實在的、可見的、多變的物質(zhì)世界，用各種產(chǎn)品填滿了自己的時間、裝扮自己的空間，早在上個世紀50年代，神就作為愚昧、落后、專制的代名詞被扔進了歷史的垃圾桶。而在80 年代的文化尋根中，關(guān)于神的敘述也僅僅是作為一種符號、文物、敘事方法短暫地擠進人類現(xiàn)代文明的縫隙中，幫助人們進一步確證現(xiàn)代性的合理性，它在人類生活中似乎早已不復存在，也沒有存在的必要。

但事實是否真的如此呢？如果我們換一個語境，會發(fā)現(xiàn)神性世界在某些社會的日常中或者文學的世界中仍然根深蒂固地存在著，雖然它也在現(xiàn)代性的滲透下逐漸地遠離，飄散，越來越淡薄，但仍然為我們留下了不同尋常的記憶。例如在中國當代文學的語境里，對“神性”與“日?！钡谋憩F(xiàn)就走過了從50-70 年代的人-神對立、神性消泯到80-90 年代的人-神分離、神性復歸再到21 世紀初的人-神自洽、回歸日常，文學語境中的神性書寫雖然歷經(jīng)曲折但一直延續(xù)著。80 年代中后期，神性以多種面貌出現(xiàn)在文學話語中。尋根文學中的神巫色彩、基督教文學中的終極意義與靈魂救贖、張承志對伊斯蘭哲合忍耶的苦難敘事與血性張揚，等等，都體現(xiàn)了神性作為文學的一種超越性維度的存在?！皬埑兄尽⑹疯F生、北村這三位作家被視為當代神性寫作的代表性人物，他們的作品含納著充盈的宗教情懷或者彼岸性的理想主義價值訴求，并且常常以理想和信仰之光徹照人類人性和精神內(nèi)部的黑暗，形成對宗教及相關(guān)超驗世界的意義叩問。這種神性寫作不僅在審美層面為當代中國文學引入神性維度，還憑藉對理想或信仰的價值確信，在當下文化語境中建構(gòu)起一種能夠穿越現(xiàn)實表象、直抵人類精神質(zhì)地的、具有升騰之美的文學審美形態(tài)?！盵1]

在藏傳佛教文化氛圍濃厚的西藏，神性一直滲透在人們的生活和文化空間中。西藏的自然地理環(huán)境、神話歷史記憶和宗教社會氛圍營造了人們夢想中的“香格里拉”——理想的彼岸世界、神秘之境、人間凈土。西藏是常人難以抵達的高山之巔，是眾生仰望膜拜的神圣之地。在社會普遍追求經(jīng)濟發(fā)展、物質(zhì)財富的積累和權(quán)力地位的提升，精神貶值、信仰缺失的新世紀，這里的許多人仍然執(zhí)著于信仰的虔誠、精神的純粹，這使得西藏一度成為現(xiàn)代人的精神避難所和情感放飛地。隨處可見的嘛尼堆、風馬旗、石刻佛像和寺廟前飄揚的經(jīng)幡，以及深邃的藍天、奇幻的云彩、高峻的雪峰、蒼茫的大地都成為一種迥異的文化符號，營造出一個特殊的神性空間；滿面滄桑的老阿媽手中的轉(zhuǎn)經(jīng)筒一刻不停，轉(zhuǎn)經(jīng)道上長跪禮佛的人眼神堅定，身邊的車流、人流兀自滾滾向前，流行歌曲、藏族音樂充塞你的耳膜，這一切構(gòu)成了西藏的魔幻現(xiàn)實；另一方面，西藏酷烈的日光、稀薄的氧氣、貧瘠的土地，考驗著人的忍耐力和承受力，自然的不可抗拒的神力使人感到孤獨、渺小和虛無，在方圓十里甚至幾十里不見人煙的土地上，人只能與自己和自然對話，這為人提供了人神對話的神秘世界。在這樣的對話中，既可以發(fā)現(xiàn)在自然的面前人的肉體存在是有限的、卑微的，也可以發(fā)現(xiàn)人與神共在時生命的偉大、美好與靈魂的自由。一方面人類臣服于自然的無邊、無窮與無限，在自然神面前，人是極度敬畏、謙遜、卑微的；另一方面，自然的浩瀚無窮、廣闊無垠也能激發(fā)人類的與天地共生的豪情壯志，引發(fā)人類對于生命永恒的美好向往。在經(jīng)歷了肉體衰朽的實質(zhì)性痛苦之后，人類萌發(fā)了關(guān)于靈魂、精神不朽的希望，因而有了在宗教中尋求慰藉的愿望。佛教傳入西藏后，與本土的萬物有靈的苯教文化經(jīng)歷了長期斗爭后融合在一起，逐漸成為西藏高原的主體信仰，使得高原的人們千百年來生活在神佛巨大光環(huán)的籠罩之下，忘了自我的存在，也不去探究自我存在的意義。在佛教世界中，肉身成了靈魂的寄居地，在緣起緣滅、生死輪回中完成前世、今生、來世的輪轉(zhuǎn)，由此，就構(gòu)成了西藏當代文學的生存語境——神性空間。

二、次仁羅布小說神性與日常書寫的總體特征

次仁羅布創(chuàng)作的追求一方面是對民族文化之根的重新尋找、建構(gòu)；另一方面是基于向外傳播本民族文化的沖動下，寫作本民族真實心靈狀態(tài)的愿望；再次是要反撥80 年代西藏小說對西藏的神秘神奇的過度表現(xiàn)和誤讀。作為一個在藏文化核心地帶生長起來的作家，盡管他的出生背景是藏漢混血（他的父親是十八軍進藏干部，在他幼年時即離開西藏調(diào)往內(nèi)地，他由母親撫養(yǎng)成人），但藏文化對他的涵養(yǎng)與化育顯然更深。與80年代的藏族作家扎西達娃、色波相比，他對藏族經(jīng)典文化的學習似乎更加深入系統(tǒng)，受到的影響也更深。在八廓街這樣一個富有濃郁藏文化氛圍的環(huán)境中成長起來的次仁羅布，自小與西藏最普通的老百姓生活一起，居住在八廓街的阿羅群則大院，耳濡目染，說著他們的語言，聽著他們的故事，感受著他們的喜怒哀樂。按照丹納提出的作家寫作受到民族、時代、種族等外部因素的影響，那么次仁羅布的小說創(chuàng)作不可避免地受到了他的生活環(huán)境的影響，而自覺地選擇在小說中描摹他所感受到的藏民族和藏文化。他曾經(jīng)在一篇關(guān)于《祭語風中》的訪談中談到，他就是要寫出一個民族的心靈史。因此，次仁羅布的小說追求不是站在一個道德或者文化高地去批判、審視這個民族，而是站在地平線上，用平視的目光去打量、觀察和溫情地描摹一個民族的生存狀態(tài)，并從中發(fā)現(xiàn)自古以來從東到西閃耀在人性中的亮點。他的故事情節(jié)極其簡單，敘事雖然多變但并不花哨，人物身處底層卻并不沉淪，他卸下了背負在文學身上沉重的包袱，只是用文學的方式來表達一個民族的人民，他們的生活，他們的思想，他們的生命。他用他的小說告訴我們：這是讓我們通過閱讀就可以走近的民族，可以感受的心靈，可以把握的故事。他很好地演繹了“小說就是它本身”，它不是生活本身，也不是達到某種目的的手段，而是我們尋找自己、走近他人的一種方式。就如我們通過契訶夫的小說了解了俄國人，通過巴爾扎克的小說認識了法國人，我們也能通過次仁羅布的小說認識西藏人。這與扎西達娃不同，扎西達娃用一種外來的現(xiàn)代的視角來解讀西藏人的行為方式、思維邏輯和文化觀念，因此神秘、荒誕、不真實成為其作品的主調(diào)，這無疑是站在現(xiàn)代人的視角下對西藏文化的解構(gòu)與變異。也與阿來的小說截然不同，阿來是通過小說表達對于世界與民族、自我與他者的關(guān)系的深層次思考與態(tài)度，他的創(chuàng)作有著強烈的主體性和批判性，無論是《塵埃落定》還是《空山》抑或《云中記》，他都在一種深刻的自省精神的主導下，展現(xiàn)一種對人類社會的疏離間隔的審視或批判的態(tài)度?？梢姶稳柿_布、扎西達娃、阿來分別代表了對于西藏文化非常典型的三種姿態(tài)：文化守成者、文化解構(gòu)者與文化審視者。因此，我們一方面要把次仁羅布的小說創(chuàng)作做一個縱向的階段性梳理，另一方面，也要將其與當代西藏漢語寫作的代表性作家進行一個橫向的比較，才能顯示他的創(chuàng)作特質(zhì)。

總體而言，次仁羅布的創(chuàng)作分為三個階段，“第一個階段是1992年—2005年，為無意識創(chuàng)作期：共創(chuàng)作文學作品9部，1部中篇，8部短篇；第二階段是2006年—2008年的沉潛期；只有2篇小說與2篇翻譯作品；第三階段是2009年至今的成熟超越期。”[2]這是作家在2017年的一次訪談中對自己創(chuàng)作的一個回顧性總結(jié)?？梢娝淖髌芬远唐獮橹?，從不成熟到成熟，從不自覺到自覺，其間經(jīng)歷了一個漫長的過程，這可能與作家的非職業(yè)性寫作者身份有關(guān)。他在創(chuàng)作之外，始終有一份編輯的工作和體制內(nèi)的收入，從學校教師到《西藏日報》的編輯再到《西藏文學》雜志的主編。他的較為散漫的創(chuàng)作狀態(tài)與這些身份有關(guān)，而創(chuàng)作題材的廣泛性可能也與這些工作經(jīng)歷有關(guān)。把他的作品做一個歷時的梳理會發(fā)現(xiàn)，一個作家的成長需要經(jīng)歷不斷地嘗試與搖擺，才能明確自己的方向，就如一個人對自己的認識需要不斷地刺激、反思與突破一樣。從1992年他發(fā)表第一篇小說起，直到2005 年近十四年時間，作家只有11 篇小說面世，平均1 年不到1 篇。也許中間有很多創(chuàng)作沒有成型或者發(fā)表，就像扎西達娃在他的小說《西藏，系在皮繩結(jié)上的魂》中描述的“我”有一個貼有“可愛的棄兒”題辭的箱子，里面放著“我”所有不被發(fā)表或不愿發(fā)表的作品一樣?？傊@是一個業(yè)余寫作的時期。無論是作品數(shù)量還是質(zhì)量，都還沒有達到一個可以引入注意的高度。而2006年到2008年可以說是作家的一個轉(zhuǎn)折期。2006 年的《殺手》，2007 年的《界》都是比較引人注意的小說?！稓⑹帧方?jīng)過藏族導演萬瑪才旦改編成了電影《殺死了一只羊》，受到廣泛好評。作家將出現(xiàn)這一轉(zhuǎn)折的原因歸結(jié)為兩點：“經(jīng)過在北京魯迅文學院的學習，自己對文學創(chuàng)作有了一個全新的認識，這段時間是將學到的知識進行沉淀和思考的階段。我常常思考小說創(chuàng)作的意義是什么？小說要表達怎樣的主題思想？當下的藏族小說應該怎樣來寫？”[3]可見外因是魯迅文學院的學習刺激，內(nèi)因是自己對小說創(chuàng)作有了認真的思考，尤其是開始思考“藏族小說”的寫作方向。作家開始把自己的寫作與身份產(chǎn)生了聯(lián)系，對自己的主體性有了一個初步的定位。2009年《放生羊》的成功驗證了作家的思考找到了合適的表達方式。隨后作家進入了一個創(chuàng)作的穩(wěn)定期，長篇、短篇都有重要的收獲，也初步形成了作家自己的文學版圖。

三、次仁羅布小說神性與日常書寫的精神內(nèi)涵

（一）傳統(tǒng)與現(xiàn)代沖突中的神性隱喻

傳統(tǒng)與現(xiàn)代的沖突或許是每一個當代西藏作家最深切、最具有痛感的寫作觸發(fā)點。在西藏，傳統(tǒng)與現(xiàn)代的沖突還混雜著不同民族、文化、思維模式、價值觀念之間的沖突，它包羅了西藏生活的方方面面，也是觀察不同時代的西藏人心理、行為面貌變遷的最佳視角。次仁羅布選擇了短篇小說這種文體，短篇小說為表現(xiàn)生活題材的廣泛性提供了便利，同時也考驗著一個作家的敘事能力和藝術(shù)技巧?！耙徊績?yōu)秀短篇小說的誕生，還是一種宿命般的機緣，它是現(xiàn)實或存在世界在作家心智、心性和精神坐標系的一次靈動，其中，蘊藉著這個作家的經(jīng)歷、經(jīng)驗、情感、時空感、藝術(shù)感受力，以及全部的虔誠與激情，當他將這一切交付給一個故事和人物的時候，他命定般地不可避免地建立起一種全新的有關(guān)世界的結(jié)構(gòu)，也一定是精神境界和文體變化的一次集大成。一個作家寫出一篇小說，就是對既有的小說觀念和寫作慣性的一個更新、一次顛覆，甚至可以說，像契訶夫、卡夫卡、博爾赫斯和雷蒙·卡佛那樣，完全是在不斷地開創(chuàng)短篇小說的新紀元?！盵4]次仁羅布就是用風格迥異的短篇小說營造自己的文學世界，表現(xiàn)西藏人的生存意識、心理結(jié)構(gòu)和情感狀態(tài)。當然這其中有佳作也有較為一般的作品。將次仁羅布的小說標題做一個綜觀，會發(fā)現(xiàn)他的小說題目便構(gòu)成了以佛教用語隱喻的一個傳統(tǒng)與現(xiàn)代交織的網(wǎng)絡。如《羅孜的船夫》中的擺渡者隱喻佛教的“渡人”，《焚》隱喻浴火重生、鳳凰涅槃；《塵網(wǎng)》《泥淖》自然隱喻的是在凡塵俗世、欲望苦海中掙扎的眾生；《界》隱喻的是佛教的佛界與人界之間的界限；《放生羊》則是一種通過放生積累功德救贖自己的行為，而羊由于其通神性，常常被買來放生，是藏傳佛教信徒的一種常見的行為?！冻フ摺贰毒G度母》等等都與佛教相關(guān)?？梢?，作者對西藏的傳統(tǒng)佛教文化浸淫頗深，不自覺地影響了他的創(chuàng)作版圖的構(gòu)建。而處于傳統(tǒng)與現(xiàn)代沖突中的人的生存狀態(tài)是作家取材表現(xiàn)的主要對象。如早期的第一篇小說《羅孜的船夫》便將人物放置在一個傳統(tǒng)與現(xiàn)代沖突的情境中，一個年老的擺渡人，安守著村莊的寧靜寂寞，女兒跟著康巴人跑到了拉薩，奔向了現(xiàn)代的城市生活；老人去尋找女兒，在現(xiàn)代化的拉薩感到了種種的不適應，仍然回到了他的村莊繼續(xù)過著擺渡人的孤獨生活。這似乎是一個西藏從傳統(tǒng)過渡到現(xiàn)代生活的社會狀態(tài)的隱喻，年輕人毫不猶豫地拋棄了象征停滯的、保守的傳統(tǒng)，奔向豐富的、迅速變化的現(xiàn)代社會，而老年人在年輕人的影響下，被動地去適應現(xiàn)代社會，最終還是無法完全融入，選擇退回到自己的傳統(tǒng)世界。這不僅是西藏社會面臨的問題，更是中國社會普遍面臨的問題。只是這個問題在西藏來得更晚，發(fā)生得更快，使人來不及思考。作家在這里把它提出來，并設置了擺渡人這樣一個角色，十分巧妙地呼應著在現(xiàn)代與傳統(tǒng)之間靈魂的搖擺得不到安頓的心理狀態(tài)。后來的很多作品都在這個隱喻的模式下展開，例如《神授》中的亞爾杰從草原得到神啟開始說唱格薩爾，后來來到拉薩對著冰冷的錄音機說唱格薩爾，經(jīng)歷了種種的不適應，忍受著種種痛苦在拉薩的研究所說唱了13 年，說唱了32 部格薩爾，并娶妻生子，過上了常人的生活，終于在某一個秋天的早晨，失去了說唱格薩爾的能力，“再也無法通神地說唱格薩爾，神靈把我給拋棄了。”[5]他回到色尖草原去尋求與神的啟示，可是草原也被摩托車、汽車、舞廳等各種現(xiàn)代的喧囂之聲充滿，人們不再有耐心坐在那里傾聽格薩爾的故事。神授藝人不僅失去了神的指引，而且失去了聽眾。其他諸如早期的《焚》《前方有人等她》，后期的《紅塵慈悲》等等，都體現(xiàn)了藏族人傳統(tǒng)的婚姻、情感、生存方式所面臨的挑戰(zhàn)與改變。可見，傳統(tǒng)與現(xiàn)代的沖突始終是作家關(guān)注的重點，而如何應對這樣的沖突，作家也在自己的作品中給出了他的回答，他始終致力于從傳統(tǒng)的民族精神中尋找支撐現(xiàn)代藏族人生活的具有神性力量的信念、品質(zhì)和境界。

（二）文化心理結(jié)構(gòu)中“善”的神性力量

次仁羅布在小說中著力于表現(xiàn)人性中善的光輝。善在藏族社會有著深厚的信仰基礎，諸惡莫作，眾善奉行是佛教提倡的道德準則，藏傳佛教的業(yè)報、果報說也都激勵或規(guī)訓人們在社會交往中秉持善良的信念對待他人和自然萬物。在藏族群體社會中，維系社會的紐帶是人性之間的良善和愛，如《阿米日嘎》中以德報怨的嘎瑪多吉，《塵網(wǎng)》中照顧自己不愛的達嘎直至其去世的跛子鄭堆，《殺手》中最終放棄了復仇的康巴人，《祭語風中》里最后選擇在天葬臺為死者超度亡魂的晉美旺扎，《放生羊》中的年扎老人，他們在平凡、清貧而單純的生活中，始終堅持選擇善良地對待他人，把愛他人作為安放自己靈魂的歸宿。他們的善良仁愛已經(jīng)成為人的一種本能，雖然其間也可能有自私和不甘，有矛盾和斗爭，但最終他們都選擇了善的一面。就像《塵網(wǎng)》里結(jié)尾所說的：“有了愛什么都不懼怕了?！鄙婆c愛便是籠罩于次仁羅布作品中最明亮的神性光輝，它反映了藏民族最穩(wěn)定的文化心理結(jié)構(gòu)，也是維系和延續(xù)藏族社會最重要的情感紐帶。李澤厚在他的《中國古代思想史論》中稱民族的人格心理為“文化心理結(jié)構(gòu)”，認為這種“文化——心理結(jié)構(gòu)”無孔不入地滲透到廣大人們的觀念、行為、習俗、信仰、思維方式、情感狀態(tài)等之中，自覺不自覺地成為人們處理各種事物、關(guān)系和生活的指導原則和基本方針，亦即構(gòu)成了這個民族的某種共同的心理狀態(tài)和性格特征。人格心理“有其不完全直接服從和依賴于經(jīng)濟、政治變革的相對獨立性和自身規(guī)律”。[6]這種文化心理結(jié)構(gòu)有著一定的穩(wěn)定性和持久性，它不會在時代和社會變革中迅速改變或者消失，而是作為一種內(nèi)在的文化傳統(tǒng)在代際間傳承，由群體認可，從而成為社會的內(nèi)在控制和調(diào)節(jié)力量，影響著社會的運轉(zhuǎn)。魯迅先生用阿Q 這一人物形象深刻地演繹了中國人的“精神勝利法”這樣的國民性，之所以到現(xiàn)在仍然獲得人們的認同，就是因為這樣的國民性就是一種長期延續(xù)的、普遍存在的文化心理結(jié)構(gòu)。王安憶則在《小鮑莊》中以“仁義”為小鮑莊這個村莊的文化心理結(jié)構(gòu)的核心。這種結(jié)構(gòu)即便有個體性的差異、極端的個案和緩慢的改變，但仍然作為一種支配性、主導性的心理元素在群體中發(fā)揮作用。次仁羅布的寫作意在將行善積德以求福報這樣潛藏在藏民族集體無意識深處的文化心理結(jié)構(gòu)用文學的方式演繹出來，而這樣的心理由于與人類社會的其他民族具有共通性，能夠喚醒大多數(shù)人內(nèi)心對善良與美好的渴望，從而達到了文學表現(xiàn)普遍人性的目的。

由此可見，與汪曾祺先生在80年代初《新疆文學》上發(fā)表的《回到民族傳統(tǒng)，回到現(xiàn)實主義》的文章所表達的觀點遙相呼應，次仁羅布的小說創(chuàng)作表現(xiàn)出鮮明的藏文化主體性，與早期扎西達娃、色波的虛幻漂浮的無根感截然不同。他堅持寫民族精神中最為核心的善，并為這樣的善尋找到了信仰支撐，使這善深深地根植于雪域高原的土地中，成為縈繞于耳邊連綿不絕的佛音，也使我們觸摸到了支撐藏民族在雪域高原這樣惡劣的自然環(huán)境中生存下來的不斷跳動生生不息的脈搏。在人類精神經(jīng)歷著現(xiàn)代的荒誕、后現(xiàn)代的多元化的價值虛無感后，在雪域高原這樣一片人類精神的最后凈土、文化的高地上尋找到了與神接近、與生命本源最為靠近的靈魂棲息地。在驅(qū)除了神權(quán)籠罩的霧霾后，西藏復歸到人性的世界，而保留了與神對話的能力，在與神對話的過程中，不斷洗滌自己的靈魂，修煉自己的內(nèi)心，在浩瀚的宇宙中找到與天地同在的永恒力量。在次仁羅布的筆下，生活是艱難的，但同時也充溢著達觀與堅定。

（三）與民間日常生活水乳交融的信仰力量

雖然藏族民間對藏傳佛教的教義達不到如寺院僧侶那樣深刻的理解與認識，也不可能精深地掌握佛教深遂的哲學原理和修習方法，但是藏傳佛教是建立在民間信仰基礎上的，融合了苯教與佛教儀軌和教義而產(chǎn)生的特殊的宗教文化，它與民間生活的方方面面都有著廣泛的聯(lián)系。“在民間的普遍信仰中，人們不可能對藏傳佛教有潛心的研究，不可能拿出充分的精力去苦修實修，也不能有更多的時間去寺廟朝拜并接受精神指導。但又要全身心的投入，這就要求有一種與寺院佛教不同的自由化特征。這個特征的實現(xiàn)就是將佛教的某些教義、教規(guī)、儀式世俗化、生活化，使之融入到百姓的日常生活，如占卜、禳災、祈雨、防雹、跳神、治病等儀式都是藏族人日常生活中極為重要的內(nèi)容?！诮探渎傻赖禄浪椎赖伦诮袒?，人倫關(guān)系部分地被人神關(guān)系所取代，人們也習慣將一切關(guān)系用神佛的標準加以取舍。只要深入藏區(qū)，走進民間，從他們的為人處世、待人接物，以及飲食、喪葬、節(jié)日禮儀等習俗中，我們都可以深刻地感受到宗教信仰與藏族人生活之間水乳交融的關(guān)系。”[7]次仁羅布的小說很好地展示了西藏社會這種人神不分、信仰與道德合一的生活方式。人類進入現(xiàn)代化飛速發(fā)展的新世紀，科學與理性早就打破了人類頭腦中的神性存在，神性成為迷信和盲目的代名詞，逐漸遠離了人的日常生活與心靈記憶。次仁羅布在他的創(chuàng)作中讓神性再次走進人類的日常生活，但作家筆下的神性復歸顯然已不再是回復到對神靈的偶像崇拜，而是將神性作為一種可以由人的內(nèi)心生發(fā)的、能夠慰藉人的內(nèi)心、拯救人的靈魂的精神力量。這種精神力量能夠使人與自己的日常生活之間拉開一段距離，從一個更加高遠的視域和更加超脫的境地來審視自己的生存困境，使人在沉迷于現(xiàn)實世界各種誘惑、沖突與不得不面對的死亡的恐懼時，在神性的護佑下獲得精神上的支持與心靈的解脫。在這樣的意義上，神性在人的日常生活中獲得了重新存在的空間，而人的心靈則因神的存在而超越了日常生活，得到了內(nèi)在的升華、凈化與超脫，使人與自我、與自然、與他者、與社會能夠更加和諧地共處，這也是藏族傳統(tǒng)文化能夠給予當代社會精神養(yǎng)料，從而不斷更新延續(xù)的力量之所在。而在文學層面上，神性復歸與日常書寫的內(nèi)在統(tǒng)一正是文學對人的精神塑造作用的最好體現(xiàn)。

雪域高原的生活雖然看似浪漫，但仍然是艱苦的、單調(diào)的、寂寞的，尤其是在過去物質(zhì)極度匱乏的歲月里，高原的缺氧干燥和可耕地面積極少，社會醫(yī)療教育條件極差，人們常常面對生命的脆弱束手無策。在和平解放之初，1951年，西藏的人均壽命只有35.5 歲（隨著物質(zhì)醫(yī)療條件的不斷改善，生活水平的提高，到2020 年人均預期壽命已達71.1歲）。但西藏人的樂觀開朗幽默詼諧卻與物質(zhì)條件形成了極大的反差，這其中一定有不一樣的精神力量支撐著他們?nèi)?zhàn)勝生活的苦難。次仁羅布在訪談中說：“我認為，人生就是由無數(shù)的缺憾組成的，在漫長而又短暫的人生中，我們在向往幸福、享受歡樂的同時，更需要不氣餒不抱怨地去學會接受、承擔生活給予我們的磨練與苦難?！盵8]這不僅代表了作家的寫作態(tài)度，更表達出一個民族內(nèi)在的精神力量。因此，在他的作品中，一方面審視西藏人在極端自然環(huán)境下的生存和精神狀態(tài)，一方面審視在現(xiàn)代化沖擊下的西藏人現(xiàn)實生活和傳統(tǒng)思想所受到的沖擊，以及信仰所能給予藏族人的精神力量支撐。例如《雨季》中的旺拉先后失去了小兒子格來、因與人爭搶蟲草被人捅死的大兒子崗祖，被泥石流奪取生命的妻子潘多，以及生病去世的強巴老爹。一家人只剩下了他自己。在歷盡了人世的苦難之后，旺拉在為親人離世默默誦禱經(jīng)文的過程中尋找到了一種精神的支撐：“想想咱們的家，經(jīng)歷了多少次的磨難，可活著的人依然堅強地活著，從沒有產(chǎn)生過厭世、消沉的思想。我知道人既然投胎了，就是經(jīng)千年萬年的積善，終于修來的福報，哪能輕易放棄生命呢？”[9]如同余華《活著》中福貴一樣，旺拉也經(jīng)歷了親人的相繼離世，忍受人世間的磨難與痛苦，但與福貴不一樣的是，福貴只能靠著精神的麻木活下去，旺拉卻能夠在對于神佛的玄想與精神信念的慰藉下走完余生?！斗派颉分械哪暝先嗽谄拮由Ｄ啡ナ篮?，也是通過轉(zhuǎn)經(jīng)拜佛、與放生羊相依相伴、向放生羊傾訴，與放生羊之間建立起一種精神與情感的寄托來戰(zhàn)勝自己的病痛和對死亡的恐懼。生老病死本是人生常態(tài)，面對人生的困苦，人需要有一種精神的支撐和信念的支持。對于藏族人民來說，佛教的行善積德和靈魂轉(zhuǎn)世為他們提供了精神得以安寧的棲息之地。

（四）超越苦難的靈魂救贖

疾病、孤獨、死亡是人類共同的苦難。傳統(tǒng)佛教哲學宣揚眾生皆苦，承認人的生存之苦并勸導人放下執(zhí)念，皈依佛門。次仁羅布則提出生而為人之不易，更要善待生命，珍惜生命。這就超越了傳統(tǒng)佛教哲學對人生意義的消解，使消極放棄的人生態(tài)度轉(zhuǎn)向積極新生。次仁羅布許多小說有一個共同主題就是如何面對人的死亡問題，例如長篇小說《祭語風中》、中篇《界》《獸醫(yī)羅布》《嘆息靈魂》等。他通過從藏傳佛教靈魂信仰中找到了一條與自我、與他者對話的敘述方式，通過轉(zhuǎn)世輪回背景下靈魂在時空中的自由穿梭實現(xiàn)敘事的自由與解放，從而在靈魂對話中找到一條救贖處于苦難與困厄中的人的方式。在次仁羅布的作品中，靈魂的存在與轉(zhuǎn)世是對肉身衰朽和塵世情感的最大安慰，神的永恒性存在是人對自身獲得超越性存在的希冀。一方面人可以通過自己的行動積累面對死亡的力量，如年扎老人，可以將對妻子的情感移情到羊的身上，在與羊的相依相伴中，獲得生的力量，更可以坦然地面對病痛和死亡的降臨。另一方面作品中靈魂的一再出現(xiàn)為記憶、夢境以及對人物的行動的解釋賦予了神性光輝，使人物在善惡之間的選擇超越日常而具有了永恒性的意義，最終達到一種和諧共存的至美境界。次仁羅布善于在靈魂、死亡、情感等終極命題中詩意呈現(xiàn)人的存在之境。將藏傳佛教密宗修行、以頗瓦法超度亡魂、為死者行天葬禮、靈魂穿越與對話等極富神秘意味的宗教體驗以想象的、空靈的筆法描摹傳達，引導閱讀之人超越生死，達到禪悟的通透之境，在靜謐祥和的氛圍中冥想宇宙的遼闊和生命之循環(huán)往復，生生不息之境，使浮躁的心安靜下來，在香煙裊裊、低沉綿延的誦經(jīng)聲中感受自然萬物的莊嚴和諧，感受人神自洽的真實之境。米拉日巴的苦修、放下、拯救為次仁羅布的小說寫作提供了精神食糧：上師的引導，祈誦祝禱的儀式，幫助人減輕面對死亡的痛苦與恐懼，認識死亡是通向彼岸世界的必經(jīng)之路。靈魂的轉(zhuǎn)世輪回為人們放下執(zhí)念與仇恨提供了一條解脫之道，它慰藉了人對于生命有限的遺憾，滿足人們對于時間永恒的追求，從而為“此在”賦予了實在的意義。這是佛教勘破生死、靈魂轉(zhuǎn)世對人的存在的終極關(guān)懷在文學表達中的一種演繹。

“亡靈敘事”的創(chuàng)作視角在中外文學里并不罕見，當代中國文學中，方方的《風景》（1987）早開先例，莫言和閻連科也常啟用亡靈視角。閻連科曾經(jīng)表示：“我希望找到一種新的敘述方式，一直未果，后來我就索性打通了陰陽，模仿死人來說話?！贝稳柿_布在小說中也應用這一技巧，并將其與敘事的情節(jié)、人物心理和敘事視角轉(zhuǎn)換完美結(jié)合在一起，實現(xiàn)人與靈魂交流的無礙，從而使形式技巧與主旨表達融為一體，在敘事節(jié)奏、視點、人稱上不斷轉(zhuǎn)換創(chuàng)新，使內(nèi)容的展現(xiàn)更豐富、更有層次感?，F(xiàn)實與過去穿叉融合的視點，一方面符合西藏特有的文化氛圍，另一方面也符合人物的意識流動和心理變化。例如《放生羊》第二人稱敘事既指向亡妻桑姆，也指向放生羊，但是并不造成敘述上的混亂，因為作品中的年扎老人已經(jīng)將對妻子桑姆的懷念之情轉(zhuǎn)移到羊的身上，羊成為一個通人性的神羊，有著跟桑姆一樣溫柔的眼神。老人已經(jīng)將羊作為自己生命的一部分，就如身邊的伴侶，天天與之對話，羊既是人通過自己內(nèi)心抵達彼岸世界的載體，又是人的精神伴侶?！都勒Z風中》則開啟了向宗教上師、精神向?qū)矶\訴說的通道，在對上師的祈求訴說中，不斷反省自己的內(nèi)心，清除精神的污垢，達到人格與精神世界的圓融統(tǒng)一。

次仁羅布靈魂敘事的獨特之處在于它不僅是一種技巧，更是由人物在特定場景下生發(fā)出來的心靈囈語，是意識流動的變體，在作品中與敘述者不斷交流互動，形成一個復調(diào)敘事的話語空間。因此我們讀他的小說，感覺不到情節(jié)的中斷，似乎也沒有明確的主旨意向，它由意識聯(lián)結(jié)起來，是人的內(nèi)心的情緒的流動和波瀾形成了小說，而不是由情節(jié)的突轉(zhuǎn)來推動。

結(jié)語

自和平解放以來，西藏的社會生活和藏民族的心理都發(fā)生了巨大的改變，這其中有外力的作用，也有西藏人民為適應時代變遷而做出的主動性或被動性選擇。在以往的革命現(xiàn)實主義小說中，對于西藏人民的日常生活書寫或是為革命意識形態(tài)的正確性合理性作出注解，作家們主要以二元對立的模式敘述或描摹西藏人民的日常生活，尤其是主要角色的日常生活常常是窮困的、低賤的、受侮辱的或被迫害的；進入80年代以后，則聚焦于現(xiàn)代性視野下的傳統(tǒng)生活，則這樣的傳統(tǒng)生活又往往是落后的、荒誕的、神秘的。西藏人的日常生活書寫為種種作家意圖所遮蔽，成為浮淺的、表面化、符號化的圖景。進入新世紀以來，以次仁羅布為代表的西藏作家則深入到西藏人的生活內(nèi)部，以極其平實的、客觀的生活場景和細節(jié)還原真實的西藏，并從西藏人自身的生活態(tài)度出發(fā)去解釋和表現(xiàn)。新世紀以來，央珍、白瑪娜珍、格央、梅卓、尼瑪潘多等從女性視角對藏族歷史、文化、宗教、婚姻、家庭以及生存選擇等給予了不同層面的多方面展現(xiàn)；阿來、次仁羅布、萬瑪才旦等一批作家對文學的追求也更加主動鮮明，他們立足于自己的文化地域，表現(xiàn)出藏族文學不一樣的地域風貌和文學訴求，并不再停留于民族文化的文學演繹，更注重表達超越文化地域限制來表現(xiàn)普遍人性的文學追求。而神性，作為發(fā)現(xiàn)人性、映照人性的一種超越性維度，在新世紀的文學表達中，更多地表現(xiàn)為一種詩意的存在。無論是阿來的《塵埃落定》《空山》《三只蟲草》等，還是次仁羅布的《界》《放生羊》《祭語風中》，都不約而同地將自己書寫的文學空間營構(gòu)為一種詩意的神性空間，在他們的作品中，人物既回到了“地面”，又籠罩著一層神性光輝。與八十年代以小說敘事表現(xiàn)觀念哲學和方法創(chuàng)新的文學本體論追求不同，此一時期的神性敘事脫去了光怪陸離的神秘外衣，回到了日常倫理敘事的神性道德光輝中，使得“神性”越發(fā)地貼近“人性”，“神性不是對人性的否定，而是人性中最高尚、最通神、最接近神的位置、并放射光輝的那個部分?！盵10]

對次仁羅布的小說從整體上進行一個梳理，可以發(fā)現(xiàn)他的小說代表了西藏新世紀小說創(chuàng)作的總體走向。隨著西藏現(xiàn)代化進程的逐步深入，現(xiàn)代與傳統(tǒng)的交鋒越來越深地影響到個體的日常生活，觀念沖突、習俗改變、文化交流漸增、文化形態(tài)逐漸多樣化，為西藏的文學寫作提供了更加豐富多樣的主題?，F(xiàn)代教育的普及和社會氛圍的轉(zhuǎn)變，西藏的文化保護工作得到空前的重視，眾多的文物古跡、文化遺產(chǎn)得到發(fā)掘保護，西藏的燦爛文明通過媒體、研究者廣泛的交流、傳播，更加被重視。西藏人民的自尊心、自信心、自豪感在良好的社會氛圍下被不斷激發(fā)出來，西藏作家們的主體意識也隨之不斷增強，立足于本民族，書寫本民族文化、心理、性格的寫作愿望更加強烈。西藏文學主題的深度和廣度得到極大的拓展。例如次仁羅布的小說涉及日常生活的方方面面，他以短篇小說為利器，將西藏人的婚姻家庭、道德倫理、風俗習慣、生存死亡等等皆納入到他的寫作中，極大地擴展了西藏當代小說的題材范圍，開掘了深入西藏日常生活內(nèi)部的主題深度。其次是找到了刻畫西藏人真實面貌與深層心理的敘事模式。在新世紀以前的西藏當代小說寫作中，對于西藏人的形象塑造大多停留在表面的文化描摹中，鮮有能夠深入民族心理深層去挖掘其行為動機的小說。西藏人的日常生活及其行為選擇所蘊含的深層審美力量沒能得到表現(xiàn)，以致作品中的人物與讀者往往是疏離的，是作為文化表象的承載物存在著，難以走進人們的心靈。而進入新世紀以來，作家們筆下的人物更加生活化、立體化、真實化，無論是《祭語風中》的晉美旺扎，還是《云中記》的阿巴，《紫青稞》中的三姐妹，他們都被寄予了作家對于藏民族道德力量和精神智慧的熱望，表現(xiàn)出在人的日常生活倫理中建構(gòu)神性道德維度的努力。