傳統(tǒng)文化節(jié)目的跨媒介敘事探察
——以河南衛(wèi)視《唐宮夜宴》為例

鐘龍輝

（北京大學(xué) 新聞與傳播學(xué)院，北京 100871）

《唐宮夜宴》的創(chuàng)作靈感源于1959年河南安陽(yáng)張盛墓出土的隋代樂(lè)舞俑。鄭州歌舞劇院的舞蹈編導(dǎo)陳琳在河南博物院采風(fēng)時(shí)受其啟發(fā)，與袁時(shí)共同創(chuàng)作了這支5分鐘的舞蹈。2020年10月16日，《唐宮夜宴》入圍“荷花獎(jiǎng)”古典舞終評(píng)，次年2月10日登上河南春晚舞臺(tái)。幾乎一夜之間，這一極具傳統(tǒng)文化特色的舞蹈表演節(jié)目風(fēng)靡全國(guó)，其視頻在各平臺(tái)傳播數(shù)據(jù)可觀，得到媒體廣泛報(bào)道，迅速“出圈”的傳播可以視作一個(gè)現(xiàn)象級(jí)事件。

現(xiàn)象級(jí)事件呼喚著我們的思考：以河南衛(wèi)視《唐宮夜宴》為典型的傳統(tǒng)文化節(jié)目傳播流行的背后，凸顯媒介即隱喻帶來(lái)的公眾審美轉(zhuǎn)向，對(duì)具有厚重底蘊(yùn)的傳統(tǒng)文化的認(rèn)同復(fù)歸，及傳播個(gè)體化社會(huì)到來(lái)之際，每個(gè)公民的自我選擇與心理需求等問(wèn)題?！短茖m夜宴》是在文物到舞蹈的媒介轉(zhuǎn)譯基礎(chǔ)之上，創(chuàng)造的多元整合的多媒介雪球，在新媒介賦權(quán)的背景下，它將現(xiàn)代技術(shù)與傳統(tǒng)藝術(shù)完美融合，向觀眾傳遞背后團(tuán)隊(duì)的敘事智慧，同時(shí)彰顯中華文化的生命底色，回應(yīng)著傳統(tǒng)文化如何火“出圈”、如何得以傳承的社會(huì)問(wèn)題?；诖?，本文提出如下問(wèn)題：《唐宮夜宴》何以實(shí)現(xiàn)跨媒介敘事？傳統(tǒng)文化節(jié)目如何運(yùn)用跨媒介敘事的手段，實(shí)現(xiàn)更好地傳播？

一、跨媒介敘事的概念界定與研究

“跨媒介敘事”（transmedia storytelling）是亨利·詹金斯于2003年正式提出，在《融合文化》一書中初步形成理論框架的概念，其核心觀點(diǎn)為充分利用多個(gè)媒介平臺(tái)協(xié)同敘事，讓參與進(jìn)來(lái)的媒介共同構(gòu)建“故事世界”，滿足內(nèi)容生產(chǎn)者的商業(yè)價(jià)值和消費(fèi)者多元的文化娛樂(lè)需求[1]。他在書中以《黑客帝國(guó)》為例展開(kāi)了說(shuō)明。在此基礎(chǔ)上，詹金斯提出了跨媒介敘事的七大原則：擴(kuò)展性和可鉆性、統(tǒng)一性和多樣性、沉浸性與可提取性、世界建構(gòu)、系列性、主體性、用戶的行為表現(xiàn)等。

現(xiàn)階段，國(guó)內(nèi)外相關(guān)研究一方面是對(duì)亨利·詹金斯和瑪麗-勞爾·瑞安的“跨媒介敘事”展開(kāi)理論研究；另一方面是用跨媒介敘事理論分析某個(gè)現(xiàn)象，考察它如何引起文化產(chǎn)業(yè)變遷。王勇指出，跨媒介敘事的出現(xiàn)是對(duì)藝術(shù)文化產(chǎn)業(yè)生態(tài)的一種變革和創(chuàng)新，對(duì)藝術(shù)文化作品的生產(chǎn)而言，視覺(jué)傳播成了一種不可或缺的跨媒介敘事方式[2]。段楓等學(xué)者認(rèn)為，跨媒介敘事學(xué)主要涉及媒介、媒介性和媒介研究；敘事與敘事性；故事世界；敘事空間等關(guān)鍵要素[3]。師曾志描繪了一個(gè)跨媒介敘事與傳播的動(dòng)態(tài)生成的超文本世界，跨媒介敘事是互聯(lián)網(wǎng)超文本意義產(chǎn)生、生產(chǎn)、生成、變形與構(gòu)形的方式[4]。她在文中提到的“跨媒介敘事作為一種隱喻”“多元主體卷入”等觀點(diǎn)對(duì)本研究有很大的啟發(fā)。

不少學(xué)者基于跨媒介敘事視域研究視聽(tīng)傳播，對(duì)象包括漫威電影、網(wǎng)絡(luò)文學(xué)IP電影、武俠電影、電視真人秀、紀(jì)錄片、電子游戲、H5新聞、廣播節(jié)目、國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫片等；研究方法普遍為個(gè)案研究法，重點(diǎn)在于概括研究對(duì)象的跨媒介敘事策略，總結(jié)跨媒介敘事的核心要素，尋找跨媒介敘事得以實(shí)現(xiàn)的內(nèi)在邏輯和路徑。其中，典型的個(gè)案包括《星球大戰(zhàn)》《刺殺小說(shuō)家》《哈利·波特》等[5]。從研究對(duì)象的角度來(lái)看，針對(duì)傳統(tǒng)文化節(jié)目，尤其是電視晚會(huì)節(jié)目類型的跨媒介敘事分析，是值得填補(bǔ)的一個(gè)空白。本文力求揭示《唐宮夜宴》在跨媒介敘事形式上的突破，以補(bǔ)充和豐富跨媒介敘事的類型。

二、《唐宮夜宴》的跨媒介敘事基礎(chǔ)

有別于“荷花獎(jiǎng)”參賽版本，春晚舞臺(tái)的《唐宮夜宴》在復(fù)現(xiàn)原版舞蹈的基礎(chǔ)上融入了更豐富的技術(shù)元素。在現(xiàn)代技術(shù)的賦能下，河南衛(wèi)視得以打破傳統(tǒng)文藝晚會(huì)中，觀眾與舞臺(tái)間的“距離感”以及嚴(yán)肅保守的“儀式感”，技術(shù)的運(yùn)用是《唐宮夜宴》得以“出圈”的一大優(yōu)勢(shì)，也是該節(jié)目得以跨媒介敘事的基礎(chǔ)。

（一）跨媒介敘事與媒介融合。從宏觀角度看，跨媒介敘事概念的誕生，處在媒介技術(shù)高速發(fā)展、更新與迭代，媒介融合因而成為可能的大時(shí)代背景下。從微觀角度看，作為跨媒介敘事等思想集合體的《融合文化》一書，本就脫胎于媒介融合這一文化現(xiàn)象，書中理論旨在論證媒介融合對(duì)社會(huì)的文化形態(tài)與文化生產(chǎn)造成了何種影響[6]?？缑浇閿⑹聦儆诟舆m應(yīng)媒體融合深度發(fā)展要求的傳播模式，有利于提升節(jié)目傳播的品質(zhì)[7]?？缑浇閿⑹轮械墓适率澜?，指向立足于媒介、產(chǎn)業(yè)、文化融合潮流下的一種敘事形態(tài)嬗變，而它的構(gòu)建也將進(jìn)一步促進(jìn)上述三者融合的進(jìn)程[8]。媒體融合既是跨媒介敘事的前提背景，也可以為跨媒介敘事所推動(dòng)。近年成為風(fēng)口的“元宇宙”概念，某種程度上正是媒體融合的迭代升級(jí)，跨媒介敘事的發(fā)展將進(jìn)一步推動(dòng)“元宇宙”在敘事形態(tài)方面的完善。

（二）多措并舉突破傳統(tǒng)節(jié)目制作?！短茖m夜宴》的視覺(jué)團(tuán)隊(duì)考慮到制作周期緊張，選擇用后期合成代替前期AR應(yīng)用。觀眾看到的作品實(shí)際上分別于兩個(gè)場(chǎng)景中錄制了兩次。一次是在藍(lán)色的背景中錄制，為后期“摳像”“摳圖”處理做準(zhǔn)備。拍攝完以后制作方對(duì)素材進(jìn)行摳像，增加了舞臺(tái)環(huán)境里的AR效果[9]。另一次則是直接在舞臺(tái)上進(jìn)行實(shí)景錄制，作為畫面的基調(diào)，舞蹈作品成為多媒體畫面中的“元素”之一，被疊置鑲嵌入AR虛幻影像中[10]，虛實(shí)結(jié)合的畫中畫，電視化表達(dá)的二次包裝，使觀眾沉浸在新場(chǎng)景之中。在虛擬現(xiàn)實(shí)、增強(qiáng)現(xiàn)實(shí)的技術(shù)賦能下，后期剪輯和特效實(shí)現(xiàn)了立體少女從平面古畫中走出來(lái)的視覺(jué)效果。除了AR與VR，節(jié)目還采用了現(xiàn)代3D全息投影技術(shù)。由于4K色域更寬，適合后期調(diào)色，河南春晚采取了4K節(jié)目制作方案。5G技術(shù)解決了大碼流信號(hào)產(chǎn)品的傳輸問(wèn)題，極大地提高了信息傳輸?shù)乃俣群托?，為視覺(jué)效果的呈現(xiàn)奠定了基礎(chǔ)。應(yīng)用ARRI影視燈具和舞臺(tái)燈光系統(tǒng)，在舞美設(shè)計(jì)上確保燈光、場(chǎng)景的視覺(jué)統(tǒng)一性。為保障給后期制作搜集原素材，現(xiàn)場(chǎng)采用先進(jìn)的8K電影機(jī)進(jìn)行多機(jī)位錄制。

但重視技術(shù)并不等同于“砸錢”或“炫技”，這次的河南春晚與其他省份的春晚舞臺(tái)相比，制作成本并不算高?！短茖m夜宴》視覺(jué)團(tuán)隊(duì)負(fù)責(zé)人坦言，技術(shù)和軟硬件都是常見(jiàn)、常規(guī)的，創(chuàng)新點(diǎn)主要體現(xiàn)在設(shè)計(jì)思路上。因此，選取合適、貼切的技術(shù)，不斷調(diào)試與校準(zhǔn)，創(chuàng)造突破傳統(tǒng)的新形式，才能真正發(fā)揮技術(shù)的價(jià)值，避免為了制造媒介奇觀而陷入“技術(shù)內(nèi)卷”之中，否則將有喧賓奪主、舍本逐末的危險(xiǎn)。

（三）多管齊下助力節(jié)目圈層破壁。憑借在不同平臺(tái)、圈層的精準(zhǔn)投放和定向推廣，《唐宮夜宴》節(jié)目組及時(shí)與網(wǎng)友形成有效互動(dòng)?？缑浇閿⑹轮邪罅總€(gè)體與自我的判斷選擇，且更凸顯時(shí)機(jī)在傳播中的重要性。《唐宮夜宴》大膽挑戰(zhàn)傳統(tǒng)傳播模式，包括多個(gè)快手賬號(hào)及大象新聞客戶端在內(nèi)的移動(dòng)端，比大屏端提前半小時(shí)開(kāi)播，短視頻平臺(tái)用戶領(lǐng)先一步欣賞到節(jié)目的風(fēng)采，率先在網(wǎng)絡(luò)端制造話題，隨后電視直播為其“添一把火”，之后節(jié)目又在B站等新媒體平臺(tái)上線。傳播重心由大屏轉(zhuǎn)向小屏，小屏進(jìn)而反哺大屏，通過(guò)移動(dòng)端優(yōu)先爭(zhēng)取流量。這種做法充分體現(xiàn)了傳統(tǒng)媒體主動(dòng)適應(yīng)新傳播態(tài)勢(shì)的改革思路[11]。

跨媒介敘事是強(qiáng)調(diào)集體智慧的媒介整合。河南廣播電視臺(tái)在大象網(wǎng)、大象新聞客戶端等全媒體矩陣及各大社交平臺(tái)的官方賬號(hào)上，審時(shí)度勢(shì)，推出系列短視頻，持續(xù)為正片引流。節(jié)目跨越圈層的方式大致可以概括為：電視節(jié)目播出→微博廣場(chǎng)炒熱話題→視頻平臺(tái)注入流量→傳統(tǒng)媒體入場(chǎng)助推輿論→社交網(wǎng)站公開(kāi)討論→朋友圈裂變傳播→線下實(shí)景演出等。

三、《唐宮夜宴》的跨媒介敘事手段

節(jié)目之所以能持續(xù)地維持熱度，離不開(kāi)其中的跨媒介敘事手段。實(shí)際上，《唐宮夜宴》主要依托協(xié)同敘事、受眾參與、“故事世界”及大唐IP等手段與策略，來(lái)完成節(jié)目的跨媒介敘事。

（一）實(shí)現(xiàn)協(xié)同敘事?！短茖m夜宴》不僅實(shí)現(xiàn)了從文物實(shí)體及歷史圖文資料，到舞蹈表演、電視節(jié)目的跨媒介敘事，更是以節(jié)目為起點(diǎn)，形成了從節(jié)目到其他媒介的“逆向生產(chǎn)”，達(dá)到雙向互動(dòng)的敘事模式。文本之間同中有異，不同媒介狀態(tài)下的唐宮少女具有關(guān)聯(lián)性，又各自具有多樣的解讀空間。作為文物的樂(lè)舞俑本身，相當(dāng)于是麥克盧漢形容的“冷媒介”，對(duì)于多數(shù)不了解傳統(tǒng)文化背景的受眾而言，文物傳遞的信息量少而模糊，無(wú)法從中解讀過(guò)多的劇情或時(shí)代背景。而創(chuàng)作者通過(guò)豐富的想象和編舞再創(chuàng)造，實(shí)現(xiàn)了“冷媒介”到“熱媒介”的跨越。《唐宮夜宴》傳遞的信息明確而豐富，高度延伸了公眾的視覺(jué)感官。在接收節(jié)目敘事的過(guò)程中，公眾無(wú)須發(fā)揮過(guò)多想象，無(wú)形之中就自然而然地接受了創(chuàng)作者施加的“附加性理解”，進(jìn)而塑造自身對(duì)文物的體認(rèn)。博物館等文化場(chǎng)所在節(jié)目的公共傳播之后吸引了更多公眾，具有觀看行為的公眾再次站在文物面前，調(diào)動(dòng)從節(jié)目中收獲的認(rèn)知經(jīng)驗(yàn)，進(jìn)行自主想象和再創(chuàng)造。舞蹈節(jié)目的劇情結(jié)構(gòu)是固定的、具有排斥性的，但這種跨媒介的敘事，能夠給公眾帶來(lái)無(wú)窮的啟發(fā)，文物緊接著包容各種被激發(fā)的奇思妙想，比如后續(xù)的表情包創(chuàng)作、劇情改編等。除了文物本體外，敘事還延伸至各種文創(chuàng)產(chǎn)品。文物與節(jié)目的協(xié)同敘事，既有節(jié)目創(chuàng)作者的率先作為，亦有普通公眾的主動(dòng)參與，是互利共贏的良性循環(huán)。

而“逆向生產(chǎn)”的典型案例，是從電視節(jié)目到出版行業(yè)的跨越。中原農(nóng)民出版社策劃出版了《中國(guó)華彩——〈唐宮夜宴〉戲里戲外》一書，以多媒體融合的形式，對(duì)《唐宮夜宴》涉及的中原地區(qū)文物、中國(guó)傳統(tǒng)書畫和古典器樂(lè)、中華特色妝造等進(jìn)行系統(tǒng)深入的梳理介紹，將節(jié)目臺(tái)前幕后的故事濃縮成冊(cè)，其發(fā)布也獲得了河南省政府的支持。這本出版物既解答了公眾對(duì)于《唐宮夜宴》節(jié)目的好奇，實(shí)現(xiàn)了敘事的延續(xù)，也對(duì)中原文化進(jìn)行了推廣和普及。其全息呈現(xiàn)的特點(diǎn)，不僅與節(jié)目構(gòu)成協(xié)同敘事，更是溯源至文物本身，對(duì)博物館的文物展開(kāi)了補(bǔ)充解讀。

走下春晚舞臺(tái)，演員們的邀約不斷，先后參與錄制河南博物院《元宵奇妙夜》節(jié)目、湖南衛(wèi)視《天天向上》節(jié)目等。除了電視綜藝節(jié)目，河南衛(wèi)視還計(jì)劃推出網(wǎng)劇及網(wǎng)絡(luò)電影。分格漫畫、Q版人物、音樂(lè)特效、花字等網(wǎng)絡(luò)綜藝表現(xiàn)手法，這些常被用于網(wǎng)絡(luò)端的協(xié)同敘事，也被《唐宮夜宴》有選擇地融入電視節(jié)目當(dāng)中。

除了線上的協(xié)同敘事方式，《唐宮夜宴》在線下的部署同樣值得關(guān)注?！短茖m夜宴》系列節(jié)目將標(biāo)志性建筑視作文化符號(hào)，公眾在《唐宮夜宴》與河南博物院之間建立強(qiáng)關(guān)聯(lián)，引發(fā)了“博物館體驗(yàn)熱”，對(duì)城市地標(biāo)與歷史古跡的拍攝和線下實(shí)景的鋪就在呼應(yīng)節(jié)目敘事的同時(shí)，推動(dòng)發(fā)展了體驗(yàn)經(jīng)濟(jì)。這些方式在實(shí)現(xiàn)協(xié)同敘事之外，高度激發(fā)了線下的更多參與式行為。

（二）吸引受眾參與?！皡⑴c式文化”是詹金斯在《融合文化》中重點(diǎn)闡發(fā)的另一概念?！短茖m夜宴》節(jié)目團(tuán)隊(duì)十分重視受眾的參與行為，遵循激發(fā)用戶的行為表現(xiàn)原則，設(shè)計(jì)了種類豐富的參與式文化活動(dòng)。

在地化的文化體驗(yàn)漸漸上升為一種社會(huì)現(xiàn)象。節(jié)目播出期間，河南博物院成為網(wǎng)紅打卡地，觀展的觀眾大排長(zhǎng)龍，游覽結(jié)束后，游客在社交平臺(tái)的曬圖分享進(jìn)一步擴(kuò)大了節(jié)目的影響力。唐宮少女們身穿華服，前往河南博物院、鄭州東站、洛陽(yáng)應(yīng)天門等標(biāo)志性建筑進(jìn)行演出，采取典型人物與地標(biāo)建筑相結(jié)合的策略，滿足觀眾期待的“夢(mèng)幻聯(lián)動(dòng)”。此外，唐宮文創(chuàng)還充分利用地緣優(yōu)勢(shì)，設(shè)計(jì)開(kāi)發(fā)了包括中華文化大經(jīng)典集合場(chǎng)館、IP形象場(chǎng)館在內(nèi)的多個(gè)數(shù)字文創(chuàng)沉浸體驗(yàn)館。這些沉浸式體驗(yàn)和極具代入感的節(jié)目一起，充分展現(xiàn)了跨媒介敘事中的沉浸性和可提取性原則，公眾將不自覺(jué)地投入自身情感，進(jìn)一步豐富自身的參與。

“游獵”概念被詹金斯用來(lái)描述多樣文本間穿梭的文化實(shí)踐[12]。《唐宮夜宴》“出圈”的背后，離不開(kāi)每位愛(ài)好者的二度創(chuàng)作和反饋。節(jié)目利用抖音、快手、小紅書等平臺(tái)，圍繞唐宮夜宴或唐宮少女主題，組織潛在用戶參與表情包、鬼畜視頻、打卡直播、仿妝安利、手繪大賽等跨媒介互動(dòng)，在不同社區(qū)平臺(tái)掀起“唐朝熱”，海量UGC作品誕生。這些傳統(tǒng)文化文本符號(hào)的“盜獵者”，有助于推動(dòng)傳統(tǒng)文化進(jìn)一步“出圈”?！俺鋈Α边^(guò)后，河南衛(wèi)視選定《唐宮夜宴》中的四位唐宮少女，面向全網(wǎng)征集角色名稱，并按照跨媒介敘事的主體性原則，賦予每位角色不同的性格特征和成長(zhǎng)敘事線。從征集、投票再到正式確定，主辦方召集受眾一同構(gòu)建這套體系。參與的最高境界莫過(guò)于直接體驗(yàn)，《端午奇妙游》中的“唐小妹”扮演者，由節(jié)目組面向公眾公開(kāi)招募、選拔產(chǎn)生。受眾的積極參與是跨媒介敘事的驅(qū)動(dòng)力，不但有助于培養(yǎng)與維系穩(wěn)固的消費(fèi)群體，還是構(gòu)建“故事世界”不可缺失的重要環(huán)節(jié)。

（三）構(gòu)建“故事世界”?！短茖m夜宴》的協(xié)同敘事，受眾的文化參與，一同構(gòu)建了所謂的“故事世界”。故事世界即“敘事喚起的世界”[13]，它是有別于現(xiàn)實(shí)生活的虛擬世界，其構(gòu)建與跨媒介敘事有著密切的關(guān)聯(lián)。建立一個(gè)龐大的，能夠包容、匯集、延伸不同故事的故事世界是跨媒介敘事最核心的步驟，是對(duì)世界構(gòu)建原則的踐行。

根據(jù)學(xué)者對(duì)故事世界元素的歸納[14]，《唐宮夜宴》的故事世界以唐宮少女為主人公（存在物），以唐代宮廷為空間背景（設(shè)定），唐宮少女們的不同行為和反應(yīng)代表著不同的故事劇情（事件），同時(shí)她們的行為規(guī)范符合唐朝特征及森嚴(yán)的宮廷秩序（物理法則、社會(huì)準(zhǔn)則與價(jià)值）。這套核心世界觀成為該系列故事世界運(yùn)行的法則。短短的五分鐘舞蹈，相當(dāng)于該系列的核心文本，也被稱為“元故事”。在其基礎(chǔ)上，故事的歷史能夠往前追溯或向后續(xù)展，世界的形態(tài)得以往外開(kāi)拓和朝內(nèi)細(xì)化，充分體現(xiàn)了跨媒介敘事中的擴(kuò)展性和深入性原則。比如在《七夕奇妙游》中，創(chuàng)作者為觀眾揭秘了唐宮少女們的前世今生，描摹了未來(lái)的場(chǎng)景。創(chuàng)作者還在節(jié)目中運(yùn)用“穿越”概念，把時(shí)間線拉回遠(yuǎn)古時(shí)代，把空間位置延伸到現(xiàn)代的鄭東新區(qū)等。圍繞既定的故事世界，《唐宮夜宴》及其系列節(jié)目用跨媒介敘事講述唐宮少女不同的故事。勞爾·瑞安指出，故事世界是隨著故事里講述的事件不斷向前推進(jìn)的一個(gè)想象的整體[15]。這類“近互文”的實(shí)踐激活了公眾對(duì)唐宮少女的更多幻想與創(chuàng)造，透過(guò)唐宮少女們的視角和行動(dòng)軌跡，將一個(gè)又一個(gè)節(jié)目串聯(lián)起來(lái)，故事世界因而得以維系。

在以人物為核心建立故事世界的節(jié)目中，人物的設(shè)定尤為關(guān)鍵。當(dāng)前，四位唐宮少女的角色已經(jīng)形成鮮明的區(qū)分，擁有各自的人設(shè)。人物的塑造越鮮明，越有助于節(jié)目推進(jìn)更多系列策劃，延展出不同的故事線，使得整個(gè)故事線構(gòu)成的網(wǎng)堅(jiān)不可摧。對(duì)于文化產(chǎn)業(yè)而言，構(gòu)建引人入勝的故事世界，通常是銷售相關(guān)產(chǎn)品的重要載體。受眾文本與媒介文本之間的關(guān)聯(lián)與互動(dòng)是否充分，應(yīng)作為判斷故事世界是否成立的標(biāo)準(zhǔn)之一[16]。多方參與的合作關(guān)系是跨媒介敘事不同于傳統(tǒng)敘事的顯著特質(zhì)之一。受眾通過(guò)各類媒介實(shí)踐參與，與創(chuàng)作者、廠商一起，在解讀原有故事世界的基礎(chǔ)上，為節(jié)目等文化產(chǎn)品增添自己的理解，參與故事世界的共同建構(gòu)，從而同步維護(hù)著故事世界的整體生態(tài)。

除了《唐宮夜宴》節(jié)目本身，整場(chǎng)晚會(huì)對(duì)于故事世界的維系同樣關(guān)鍵。系列晚會(huì)以講故事的形式呈現(xiàn)在觀眾面前，擺脫生硬的互動(dòng)方式，牢牢抓住傳統(tǒng)文化主線，統(tǒng)一基調(diào)與氛圍。其他節(jié)目與《唐宮夜宴》相比并不突兀，而是有其內(nèi)在的連貫性，得以將觀眾帶入節(jié)目營(yíng)造的故事世界之中。

作為“文化空間”的實(shí)體建筑，能夠?qū)⑽幕逃?、傳承保護(hù)與公共服務(wù)等多功能整合于一體，對(duì)于構(gòu)建以唐宮少女為主角展開(kāi)的傳統(tǒng)文化的故事世界同樣有著重要意義?？缑浇閿⑹轮鲝埐煌拿浇樾螒B(tài)共同對(duì)故事世界加以建構(gòu)，這使得故事世界成為一張商業(yè)巨網(wǎng)，以其巨大的吸引力將消費(fèi)者納入其中，從而帶來(lái)更多收益。

（四）打造大唐IP。從春晚的《唐宮夜宴》發(fā)端，河南衛(wèi)視緊緊依托傳統(tǒng)文化的IP不斷創(chuàng)新。系列節(jié)目按照時(shí)間順序依次展開(kāi)，形成“中國(guó)節(jié)日”網(wǎng)絡(luò)，涵蓋春節(jié)、元宵、清明、端午、七夕、中秋、重陽(yáng)等傳統(tǒng)佳節(jié)，以“奇妙游”“奇妙夜”的形式加以串聯(lián)，強(qiáng)調(diào)故事在各媒介之間的有序展開(kāi)，凸顯跨媒介敘事的系列性原則。具有連貫性的故事情節(jié)，搭配延續(xù)性的場(chǎng)景營(yíng)造，使得公眾在唐宮少女擔(dān)任串場(chǎng)主持的相似媒介情境中，不斷增強(qiáng)對(duì)唐宮少女們的身份認(rèn)同，從而增強(qiáng)用戶黏性。實(shí)際上，底蘊(yùn)深厚的中華文化完全有能力打造一個(gè)能夠抗衡甚至超越漫威宇宙的世界。這些獨(dú)立卻又緊密聯(lián)系的節(jié)目正如因陀羅網(wǎng)中的寶珠，彼此交織，相互映射，一多互攝，重重?zé)o盡。各節(jié)點(diǎn)共同構(gòu)成一張中國(guó)傳統(tǒng)文化的網(wǎng)，人們?cè)诎l(fā)覺(jué)眾多文化載體的差異性之后找回傳統(tǒng)文化的同一性，得以系統(tǒng)地對(duì)其一探究竟。

在跨媒介敘事框架中，“宇宙”指代匯聚集體智慧與多元?jiǎng)?chuàng)作的復(fù)雜敘事場(chǎng)域。河南衛(wèi)視以《唐宮夜宴》中的角色為敘事線索，延續(xù)創(chuàng)作思路，勾連經(jīng)典元素，應(yīng)合現(xiàn)實(shí)世界，弘揚(yáng)優(yōu)良品德，規(guī)劃傳統(tǒng)文化的視聽(tīng)饕餮盛宴，探索具有故事情節(jié)銜接性的復(fù)雜的“大唐宇宙”。虎年春晚，河南衛(wèi)視實(shí)施“年宇宙”策略，系列節(jié)目中的角色匯聚一堂，文藝晚會(huì)的品牌效應(yīng)進(jìn)一步釋放?！坝钪妗钡脑炀停馕吨缑浇楫a(chǎn)業(yè)鏈的初步形成、獨(dú)特品牌的正式確立、衍生市場(chǎng)的開(kāi)拓升級(jí)及節(jié)目?jī)r(jià)值的多渠道回報(bào)，這也是區(qū)別于傳統(tǒng)傳播效果衡量方式的一個(gè)重要指標(biāo)和維度。

實(shí)際上，這也是博物館IP資源的轉(zhuǎn)化和形塑過(guò)程。博物館匯聚著大量可供挖掘塑造的文博IP，創(chuàng)作者通過(guò)跨媒介敘事，將文博IP變?yōu)閮?nèi)容類的知識(shí)產(chǎn)權(quán)，讓博物館中的文物資源轉(zhuǎn)化為具有商業(yè)價(jià)值的資產(chǎn)。未來(lái)，河南或許能以“唐宮世界”為藍(lán)本，與博物館展開(kāi)更深度的合作，實(shí)現(xiàn)多層次、多維度、多業(yè)態(tài)的大唐IP“全域開(kāi)發(fā)”。

四、《唐宮夜宴》的跨媒介敘事特征

《唐宮夜宴》通過(guò)上述手段，合力完成了對(duì)傳統(tǒng)文化節(jié)目跨媒介敘事的探索，在此過(guò)程中，其跨媒介敘事充分展現(xiàn)了關(guān)注普通人、跨時(shí)空、重細(xì)節(jié)、強(qiáng)互文和易共情等五個(gè)顯著特征。

（一）普通人的敘事：凡圣同居的實(shí)現(xiàn)。編導(dǎo)并沒(méi)有將宏大的內(nèi)容主題附加在作品之中，而是采取“厚重文化輕松表達(dá)”的策略。所謂的宮廷樂(lè)師不過(guò)是一群可愛(ài)的少女，少女們前去赴宴演奏好似普通人上班打卡。她們?cè)谕局邪l(fā)生了種種趣事，嬉戲、整裝，正如三兩好友一起在上學(xué)上班或者出席活動(dòng)時(shí)的狀態(tài)。少女們性格各異，演奏前的俏皮活潑與正式演奏的嚴(yán)肅認(rèn)真，開(kāi)小差、犯錯(cuò)誤、撅小嘴、耍心思，完全是日常生活中普通人的真實(shí)寫照。無(wú)論何種層次的觀眾，無(wú)論其是否具有專業(yè)鑒賞能力，大家都能理解作品想要表達(dá)和呈現(xiàn)的敘事，沒(méi)有門檻和界限。故事的起承轉(zhuǎn)合是非?！敖拥貧狻?、具有“煙火氣”的，觀眾與作品、創(chuàng)作者始終處于“文化共同體”內(nèi)。

《唐宮夜宴》之所以選擇樂(lè)俑而非其他類型的女俑，也是考慮到“人”的習(xí)慣。對(duì)于多數(shù)普通人而言，識(shí)別和辨認(rèn)“手持不同樂(lè)器的人”遠(yuǎn)比區(qū)分角色形象容易?！皞魇赖奈乃囎髌房偸遣幻撾x現(xiàn)實(shí)的人，不脫離人的社會(huì)性”[17]。當(dāng)一個(gè)作品關(guān)注到“人”時(shí)，一切國(guó)別、障礙也隨之消逝，就算是外國(guó)人也能沉浸在舉世矚目的中華文化之中。藝術(shù)原本是少數(shù)人的權(quán)力，但在普通人的敘事結(jié)構(gòu)下，觀眾與作品本身代表的權(quán)力沒(méi)有了區(qū)隔。

（二）跨時(shí)空的敘事：時(shí)空上的生命底色裸露?，F(xiàn)代技術(shù)的重組，帶來(lái)了舞蹈在時(shí)空觀上顛覆性的改變，敘事從線性時(shí)空跨越到非線性。華春瑩在推特中夸贊道，《唐宮夜宴》中“唐俑復(fù)活起舞就像時(shí)光倒流”。從夏商到隋唐，歷朝歷代的文物紛紛出現(xiàn)在觀眾眼前，少女們引領(lǐng)著現(xiàn)實(shí)世界的觀眾穿越到一幅極具張力且跨時(shí)空的歷史畫卷中，觀眾在真實(shí)與虛幻間穿梭，模糊了原本線性的時(shí)間觀?？臻g與環(huán)境是構(gòu)成場(chǎng)景的基本要素之一，對(duì)于現(xiàn)場(chǎng)和電視機(jī)前的觀眾而言，作品的表達(dá)空間從局限的舞臺(tái)、觀眾席無(wú)限延伸到了宮廷乃至廣袤的中華大地，觀眾能夠感受到強(qiáng)烈的“在場(chǎng)感”和“代入感”，甚至有網(wǎng)友表示節(jié)目后半段帶給自己“當(dāng)皇帝”的錯(cuò)覺(jué)。

法國(guó)生命哲學(xué)家亨利·柏格森曾經(jīng)提出“生命時(shí)間”概念，在他看來(lái)，時(shí)間本質(zhì)上是純精神的?！短茖m夜宴》帶給觀眾的精神力量綿延了時(shí)間、拓展了空間，將更深層次的跨時(shí)空體現(xiàn)在感覺(jué)、知覺(jué)、情緒乃至人性上。觀看表演過(guò)后，觀眾對(duì)中華文化底色的感知與情感是敞開(kāi)的，穿梭于歷史時(shí)空之中，在各種意義節(jié)點(diǎn)上不斷分叉又匯合[18]。作為媒介儀式的《唐宮夜宴》，構(gòu)建了民族文化的回憶場(chǎng)域，喚醒了觀眾關(guān)于唐朝文化的“回憶”，實(shí)現(xiàn)了當(dāng)下與歷史的時(shí)空連接[19]。

（三）重細(xì)節(jié)的敘事：宏大歷史的自我革命。河南春晚節(jié)目聚焦中原文化與河南特色，全面采用“小而美”的呈現(xiàn)策略。大時(shí)代的小敘事能夠體現(xiàn)大智慧，微小的敘事往往比宏大敘事更打動(dòng)人，跨媒介敘事無(wú)法忽略細(xì)節(jié)與過(guò)程。通過(guò)視頻文本分析可以發(fā)現(xiàn)，少女粉面紅唇的地道妝容，精心搭配的仿唐三彩俑的唐裝發(fā)飾，演員們口含棉花、身穿海綿充斥的連體服只為最大限度地還原歷史人物形象……這些精彩的細(xì)節(jié)為《唐宮夜宴》增色不少。節(jié)目組依據(jù)敦煌壁畫復(fù)原鳳首箜篌、排簫等樂(lè)器，表面還印有古代紋飾[20]，舞臺(tái)背景和燈光也是經(jīng)過(guò)精挑細(xì)選，通過(guò)對(duì)細(xì)節(jié)的準(zhǔn)確把握實(shí)現(xiàn)了整體風(fēng)格的統(tǒng)一。

《唐宮夜宴》充分發(fā)揮劇情的敘事能力，仔細(xì)回顧節(jié)目，可以挖掘出更多精彩的細(xì)節(jié)。每一幀畫面中的細(xì)節(jié)都經(jīng)過(guò)仔細(xì)推敲打磨，惟妙惟肖。少女不慎掉隊(duì)的驚慌失措，你追我趕的嬉笑打鬧，池邊梳妝的爭(zhēng)先恐后，時(shí)而推擠、時(shí)而有序，演員對(duì)于每個(gè)細(xì)節(jié)的處理分寸得當(dāng)。節(jié)目的設(shè)定擺脫了機(jī)械式整齊劃一的審美，沒(méi)有抹殺角色的個(gè)體性和差異性?！耙?jiàn)小曰明”，細(xì)節(jié)的巧思，使得原本看不見(jiàn)的東西可以被看見(jiàn)。

（四）強(qiáng)互文的敘事：拼貼與呼應(yīng)?；ノ男允欠▏?guó)符號(hào)學(xué)家茱莉亞·克利斯蒂娃提出的概念，她認(rèn)為一個(gè)文本總會(huì)同別的文本發(fā)生這樣或那樣的關(guān)聯(lián)?；ノ男允强缑浇閿⑹碌靡詫?shí)現(xiàn)的路徑，是構(gòu)筑跨媒介敘事的基礎(chǔ)。只有在不同的平臺(tái)復(fù)現(xiàn)同一故事中的符號(hào)，實(shí)現(xiàn)互文的銜接，跨媒介敘事的邏輯才得以成立[21]。《唐宮夜宴》在構(gòu)建唐宮少女們的故事世界時(shí)，除了相同元素的“近互文”，還充分利用了“遠(yuǎn)互文”。《唐宮夜宴》將多個(gè)故事世界中的經(jīng)典要素進(jìn)行拼貼與呼應(yīng)，其組合使得原有故事世界中的要素變得精彩紛呈。

隨著少女們的走位，熒屏上浮現(xiàn)婦好鸮尊、《簪花仕女圖》及唐三彩等諸多國(guó)寶級(jí)歷史文物，它們與這些少女的本體——隋代樂(lè)舞俑形成強(qiáng)烈的互文性?；ハ嚓P(guān)聯(lián)的文化符號(hào)營(yíng)造出統(tǒng)一的媒介情境，防止觀眾在觀看過(guò)程中產(chǎn)生不同主題帶來(lái)的割裂感，通過(guò)打造傳統(tǒng)文化氛圍的沉浸式觀看體驗(yàn)，實(shí)現(xiàn)場(chǎng)景化的傳播。不同文物本身帶有獨(dú)特的傳統(tǒng)文化特質(zhì)，彼此之間又存在很強(qiáng)的歷史關(guān)聯(lián)。編導(dǎo)借《唐宮夜宴》這一表演致敬經(jīng)典，將文物元素為我所用，讓節(jié)目有了新的意義，賦予其更深刻的文化價(jià)值。

（五）易共情的敘事：身心介入的情感敘事?！短茖m夜宴》“叛逆”的人物設(shè)置和“尋常百姓家”的情節(jié)設(shè)計(jì)，引發(fā)無(wú)數(shù)觀眾的共鳴，贏得年輕人的好感。共情成為時(shí)代的主旋律，觀眾需要情感的共鳴，觀眾的內(nèi)心呼喚共情。在審美取向易被定式的今天，有別于大眾認(rèn)知中模特身材的少女們，同樣憨態(tài)可掬、自信可愛(ài)，在職場(chǎng)上綻放光彩。編導(dǎo)和演員們敢于突破常規(guī)，為觀眾展現(xiàn)美的更多可能性，這種嘗試讓原本被身材焦慮折磨的群體迅速產(chǎn)生共情，帶給人均衡與心安，為社會(huì)審美提供正向引導(dǎo)。萌、趣、逗等都是當(dāng)代年輕人喜聞樂(lè)見(jiàn)的元素，瑣碎的生活片段，感染性強(qiáng)的快樂(lè)情緒，再現(xiàn)了個(gè)人的經(jīng)驗(yàn)與體驗(yàn)，觸動(dòng)了“Z世代”的情感結(jié)構(gòu)。在生活步調(diào)加速的今天，行色匆匆的人們回首唐宮少女在忙碌之余的嬉戲梳妝，仿佛世界變得不再淡漠。

數(shù)智傳播時(shí)代媒介形式與內(nèi)容分離凸顯個(gè)體自我的存在。技術(shù)屬于解蔽方式，是我們認(rèn)知社會(huì)發(fā)展的一種方法。有技術(shù)介入的研究中，務(wù)必透過(guò)技術(shù)表面，看清背后人心的歸屬。之所以當(dāng)代年輕人會(huì)被這種傳統(tǒng)文化所吸引，正因?yàn)樽髌肪哂写騽?dòng)人的力量，充滿對(duì)人性的回歸，贏得人心的認(rèn)同，實(shí)現(xiàn)“自我的卷入”。自我卷入是新異化的總體特征之一[22]，人性具有復(fù)雜性和多重性，雖然不同個(gè)體的生命底色早已被塑造，但人要求認(rèn)同的深度卻在加強(qiáng)，自我在接觸媒介的過(guò)程中不斷生成與迭代，個(gè)人情感與集體情感形成共振。隨著科技進(jìn)步的加速，自我認(rèn)知卻不斷迷失。以《唐宮夜宴》為代表的傳統(tǒng)文化給予無(wú)數(shù)個(gè)體觀照自我、認(rèn)識(shí)自我、理解自我的可能性，為自我毀滅、不斷異化中的現(xiàn)代人提供了愛(ài)和療愈。

五、《唐宮夜宴》跨媒介敘事存在的問(wèn)題

節(jié)目跨媒介敘事的嘗試中，難以避免地存在一些問(wèn)題，如媒介之間協(xié)作有待優(yōu)化，品牌認(rèn)知被分散和弱化，作為敘事核心的故事世界構(gòu)建不夠完善、突出等?！短茖m夜宴》是傳統(tǒng)文化節(jié)目跨媒介敘事的一次大膽創(chuàng)新與實(shí)踐，在此過(guò)程中仍有值得嘗試的更多可能性，可以考慮進(jìn)入算法、游戲、動(dòng)漫、話劇、非虛構(gòu)等領(lǐng)域繼續(xù)探索。創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)在動(dòng)員專業(yè)創(chuàng)作和受眾參與的基礎(chǔ)上，還應(yīng)注重行業(yè)共創(chuàng)，將節(jié)目的跨媒介敘事嘗試主動(dòng)分享，帶動(dòng)本衛(wèi)視的其他節(jié)目乃至其他電視臺(tái)，圍繞傳統(tǒng)文化打造更多的跨媒介敘事精品案例。

當(dāng)前節(jié)目的故事世界元素略顯單薄，創(chuàng)作的后勁不足?？梢試@唐宮少女這一核心角色線索，延展出更豐富的人物關(guān)系和劇情，往既定的價(jià)值觀中補(bǔ)充更多內(nèi)容。爭(zhēng)取以該節(jié)目為發(fā)端，擴(kuò)散系列節(jié)目的影響力，把唐宮少女的故事講深講透，持續(xù)不斷地塑造該故事世界的影響力?？偠灾?，相比起王者榮耀或漫威宇宙般構(gòu)建并維護(hù)的龐大故事世界，《唐宮夜宴》創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)顯然還有很長(zhǎng)的路要走。

需要注意的是，傳統(tǒng)文化節(jié)目的跨媒介敘事同樣需要把握好通俗的尺度，切忌將傳統(tǒng)文化低俗化、古典藝術(shù)庸俗化。如果為了追求立竿見(jiàn)影的表達(dá)，一味地追求“祛魅”，摒棄了藝術(shù)性，消解了精致與深刻，節(jié)目將淪為阿多諾批判的“低級(jí)的商業(yè)化藝術(shù)”[23]。因此，《唐宮夜宴》的跨媒介敘事嘗試中還應(yīng)留有警惕，切忌盲目追求IP帶來(lái)的巨大商業(yè)利益而喪失了跨媒介創(chuàng)作的初心。

《唐宮夜宴》的成功經(jīng)驗(yàn)可以成為其他傳統(tǒng)文化節(jié)目借鑒的策略：鋪就線下活動(dòng)實(shí)景，讓傳統(tǒng)文化扎根；打造大IP與產(chǎn)業(yè)鏈，延伸品牌產(chǎn)業(yè)化路徑，讓傳統(tǒng)文化有載體依托；鼓勵(lì)用戶參與創(chuàng)作；編織傳統(tǒng)文化的“因陀羅網(wǎng)”；不同媒介間多向互動(dòng)的協(xié)同敘事；節(jié)目傳播過(guò)程中加入公共傳播的思路，等等。

回望2021年，與傳統(tǒng)文化相關(guān)的節(jié)目表現(xiàn)亮眼，越來(lái)越多上星衛(wèi)視將節(jié)目制作的重心轉(zhuǎn)向傳統(tǒng)文化，相關(guān)節(jié)目數(shù)量呈井噴之勢(shì)發(fā)展。對(duì)于傳統(tǒng)文化的傳承與守護(hù)而言，這只是一個(gè)發(fā)端。在媒介與社會(huì)不斷變遷的今天，除了文藝工作者，上至政府相關(guān)部門、公共文化機(jī)構(gòu)、NGO組織的結(jié)構(gòu)、制度、政策、法律，下至基層百姓、千家萬(wàn)戶的觀念、行動(dòng)和日常生活，每個(gè)主體都應(yīng)參與共同體之中并有所為。自始至終本文都在借《唐宮夜宴》探討傳統(tǒng)文化節(jié)目如何傳播“出圈”的問(wèn)題，但最終的追問(wèn)應(yīng)是如何“入圈”。傳統(tǒng)文化節(jié)目不僅要依托跨媒介敘事真正進(jìn)入公眾圈，更應(yīng)進(jìn)入由“技術(shù)”“智慧”和“社會(huì)”構(gòu)成的良善生態(tài)圈，并不斷地著色、修正、校準(zhǔn)、調(diào)適。