李 霓

（澳門(mén)科技大學(xué) 文學(xué)藝術(shù)學(xué)院，澳門(mén) 999078）

一、引言

電影是國(guó)家文化軟實(shí)力建構(gòu)與國(guó)際跨文化傳播的重要工具。作為一種文化傳播媒介和文化產(chǎn)品，電影具有鮮明的民族文化特征。在電影制作中充分地利用和發(fā)掘本民族文化，國(guó)內(nèi)觀眾的認(rèn)同感就會(huì)油然產(chǎn)生，同時(shí)也會(huì)使國(guó)外觀眾對(duì)異域文化產(chǎn)生好奇。在中國(guó)電影百年發(fā)展歷程中，電影的發(fā)展始終伴隨著深厚的民族文化特色，隨處可見(jiàn)民族文化對(duì)電影的主題、類型、風(fēng)格的影響。近年來(lái)中國(guó)電影作為文化傳播的有效載體，以開(kāi)放和自信的姿態(tài)逐漸走向世界，通過(guò)海外推廣積極開(kāi)拓國(guó)際市場(chǎng)。一部部蘊(yùn)涵民族文化的華語(yǔ)大片“走出去”，在海外電影節(jié)上頻頻獲獎(jiǎng)，加快了中國(guó)電影對(duì)外傳播的步伐，同時(shí)中國(guó)電影對(duì)外傳播所帶來(lái)的“中國(guó)熱”更加深了國(guó)外觀眾對(duì)中華民族文化的印象。

張藝謀作為中國(guó)第五代導(dǎo)演的杰出代表，將中國(guó)文化符號(hào)很好地融入其導(dǎo)演的電影中，在精神表達(dá)、人物塑造及情感呈現(xiàn)等方面都烙上了鮮明的民族文化印記。他的電影被置于全球性的文化機(jī)器和觀影體制之中[1]，逐漸成為民族文化對(duì)外傳播的重要形式，對(duì)海外觀眾認(rèn)識(shí)中華民族傳統(tǒng)文化有著重要的影響。在電影傳播全球化的大背景下，如何通過(guò)電影更好地向世界傳播中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，塑造中國(guó)的世界形象，提升國(guó)家的軟實(shí)力是值得探討的課題之一。因此，通過(guò)解析張藝謀具有鮮明民族文化元素的電影作品，可以分析中國(guó)電影的民族文化構(gòu)型，探討呈現(xiàn)中國(guó)電影民族特質(zhì)的身份標(biāo)志；同時(shí)分析中國(guó)電影的對(duì)外傳播樣態(tài)，深入探討中國(guó)電影今后的對(duì)外傳播策略。

二、中國(guó)電影的民族文化構(gòu)型

（一）電影的民族審美傾向。每個(gè)國(guó)家都有自己獨(dú)特的民族審美傾向，中國(guó)電影的民族審美與中國(guó)傳統(tǒng)文化緊密相關(guān)。以“戲”為中心、儒家傳統(tǒng)觀念、傳統(tǒng)文藝思想和空間造型觀念是中國(guó)電影場(chǎng)景空間戲劇性、舞臺(tái)化空間樣式和結(jié)構(gòu)的設(shè)計(jì)依據(jù)和關(guān)鍵所在。因此，這些因素逐漸形成了最具中國(guó)審美風(fēng)格特征的電影場(chǎng)景和空間意象，并符合了中國(guó)電影觀眾的欣賞習(xí)慣和審美訴求[2]。中國(guó)電影早在誕生之初，就有意識(shí)地選擇具有濃郁民族特色的故事作為電影本土化的題材，展示了大量的中國(guó)傳統(tǒng)思想。1905年中國(guó)第一部電影《定軍山》便與古典文學(xué)名著《三國(guó)演義》有著緊密聯(lián)系。據(jù)不完全統(tǒng)計(jì)，從1905年到1949年由四大名著里的故事拍攝成的影片就不下百部，如《盤(pán)絲洞》（1927）、《黛玉葬花》（1936）、《紅孩兒》（1949）等。同期還有《木蘭從軍》（1939）、《武則天》（1939）、《岳飛盡忠報(bào)國(guó)》（1940）等。新中國(guó)成立后，黨和政府非常重視民俗文化作品的搜集與整理，而文藝工作者為了加大民間文學(xué)的影響力,在此基礎(chǔ)上將一部分民間文學(xué)作品搬上銀幕，如《劉三姐》（1961）、《阿詩(shī)瑪》（1964）等，形成了民間文學(xué)作品電影改編的高潮，讓觀眾再次感受到民族文化的獨(dú)特魅力，其中的民族審美傾向可以看成是中國(guó)電影身份識(shí)別的符號(hào)。

重視教化與強(qiáng)調(diào)倫理是中國(guó)電影美學(xué)的重要文化內(nèi)蘊(yùn)。中華民族歷來(lái)重視教化、重視倫理秩序，忠孝文化就是其中典型的審美傾向之一。最初孝文化的施行范圍，僅僅只包含家庭成員，但隨著家庭到國(guó)家的概念逐級(jí)擴(kuò)大，孝文化的涵蓋范圍也變得廣泛起來(lái)，從子輩對(duì)父輩的行為準(zhǔn)則，泛化到了臣子對(duì)君王。張藝謀的《滿城盡帶黃金甲》刻畫(huà)了權(quán)力之下的“忠孝禮義”。電影中特意安排了一個(gè)畫(huà)面，就是王和王后一起寫(xiě)“忠、孝、禮、義”四個(gè)字。而影片卻敘述了王后的不忠、不孝、不禮、不義，最后以失敗告終的反面故事，呈現(xiàn)出古人篤信天道不可違的儒家忠孝文化。張藝謀執(zhí)導(dǎo)的另一部影片《英雄》取材自荊軻刺秦王的故事，講述的是身負(fù)家仇國(guó)恨的四名俠客為了天下蒼生舍棄小我的悲壯故事。這部影片體現(xiàn)的“家國(guó)同構(gòu)”“忠孝合一”的思想觀念正是中華民族審美傾向的體現(xiàn)。

（二）電影的鄉(xiāng)土意識(shí)?！皬幕鶎由峡慈ィ袊?guó)社會(huì)是鄉(xiāng)土性的。”[3]鄉(xiāng)土意識(shí)具有故鄉(xiāng)情結(jié)、民族意識(shí)與精神家園意識(shí)三個(gè)層面上的含義[4]。鄉(xiāng)土情結(jié)積淀成為民族意識(shí)，而精神家園意識(shí)就是鄉(xiāng)土情結(jié)、民族意識(shí)的進(jìn)一步提升和形而上抽象。

張藝謀的多部電影作品中蘊(yùn)含著豐富的鄉(xiāng)土氣韻，影片中經(jīng)常使用大量富有濃郁地方文化特色的典型元素，巧妙地通過(guò)中國(guó)地域的自然環(huán)境，呈現(xiàn)出具有地域特色的鄉(xiāng)土風(fēng)俗，彰顯民族風(fēng)情。如《紅高粱》《大紅燈籠高高掛》《黃土地》及《菊豆》等電影中生動(dòng)的鄉(xiāng)土人物形象塑造，細(xì)致的鄉(xiāng)土宗族制度、民俗民風(fēng)等的展現(xiàn)，營(yíng)造出濃郁的鄉(xiāng)土氣息，而電影的影像風(fēng)格、畫(huà)面造型以及頻繁出現(xiàn)的地域風(fēng)情、民俗元素、民間音樂(lè)等，更強(qiáng)化了電影的鄉(xiāng)土意識(shí)。影片《大紅燈籠高高掛》中大紅燈籠以及“點(diǎn)燈”“滅燈”“封燈”這一連串流程，雖是張藝謀構(gòu)建的一個(gè)典型的民俗鏡像，卻成了影片極具鄉(xiāng)土風(fēng)情的文化元素?！毒斩埂钒岩馓N(yùn)豐厚的鄉(xiāng)土景觀作為故事的背景，將電影的人物和事件安置在民俗語(yǔ)境的敘述框架之內(nèi)。而《黃土地》則把鏡頭對(duì)準(zhǔn)了具有濃郁的地域鄉(xiāng)土特色的黃土高原，真實(shí)、生動(dòng)地展現(xiàn)陜北的鄉(xiāng)土風(fēng)貌?！包S土地”和“黃河水”是陜西人民最具代表性的鄉(xiāng)土情結(jié)，承載了一代又一代人的夢(mèng)想，能夠給人們帶來(lái)力量與希望。電影中“祈雨”的過(guò)程由陜北漢子赤裸上身、頭戴柳枝、匍匐在地、虔誠(chéng)叩拜，場(chǎng)面神圣、壯觀。這種鄉(xiāng)土元素的運(yùn)用，極大地提升了電影的民族文化特色。在中國(guó)人的觀念里，個(gè)體是被縮小的，家族是被放大的，家族以上有國(guó)家，國(guó)家以上有民族。在影片《紅高粱》中，當(dāng)日本人入侵中國(guó)時(shí)，不管是土匪也好村民也罷，都不約而同地用各自的方式去反抗侵略者。1988年《紅高粱》在第38屆西柏林電影節(jié)上的獲獎(jiǎng)標(biāo)志著張藝謀通過(guò)電影將具有濃郁鄉(xiāng)土氣息的東方中國(guó)展現(xiàn)給世界，并且得到了認(rèn)可。正如張藝謀所說(shuō):“越是有民族風(fēng)格的藝術(shù)品，才會(huì)越有國(guó)際性，只有把自己的民族最本質(zhì)的精神和最有鄉(xiāng)土氣息的生活表現(xiàn)出來(lái)，才能得到國(guó)際上別的民族所重視和承認(rèn)。我們的電影藝術(shù)只有深深植根于中華民族的沃土之中，才能走向世界。”[5]

對(duì)鄉(xiāng)土意識(shí)的極力表現(xiàn)使得張藝謀電影乃至整個(gè)中國(guó)電影在走向世界的過(guò)程中發(fā)揮了重要的作用。張藝謀在電影中對(duì)中華民族鄉(xiāng)土意識(shí)的精神內(nèi)涵與形式特點(diǎn)進(jìn)行了大量的渲染，如人性的勃發(fā)與張揚(yáng)、生存與情感的壓抑、情欲的沖動(dòng)與倫理的壓制等。電影中既有對(duì)傳統(tǒng)鄉(xiāng)土的謳歌與贊頌，也有對(duì)穩(wěn)固的鄉(xiāng)土規(guī)矩和制度的隱喻和反思，還有對(duì)鄉(xiāng)村現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型的惆悵和祭奠。除了張藝謀之外，陳凱歌、田壯壯、黃建新等第五代導(dǎo)演都具有強(qiáng)烈的鄉(xiāng)土情懷，他們拍攝的影片如《邊走邊唱》《獵場(chǎng)札撒》《關(guān)中刀客》等都具有濃厚的鄉(xiāng)土元素。這些鄉(xiāng)土意識(shí)的表現(xiàn)對(duì)中國(guó)電影走向世界并產(chǎn)生世界性的影響具有重要的價(jià)值。

（三）電影的天人哲思。人與自然在長(zhǎng)期交互過(guò)程中，通過(guò)生活觀察與實(shí)踐活動(dòng)，認(rèn)識(shí)到遵循天道規(guī)律、與自然協(xié)調(diào)共融是相當(dāng)重要的，并由此萌芽出“天人合一”的思想觀念。“天人合一”意味著天與人有著緊密的內(nèi)在聯(lián)系。錢(qián)穆認(rèn)為“天人合一”觀是中國(guó)古代文化最古老、最有貢獻(xiàn)的一種主張，這種“天即是人，人即是天，一切人生盡是天命的天人合一觀”亦可說(shuō)是古代中國(guó)人的一種宗教信仰[6]。

“天人合一”這種把“天”與“人”和合起來(lái)看的觀念，在電影中的表現(xiàn)方式是多種多樣的，或在影片的中心思想上展現(xiàn)，或滲透進(jìn)主人公對(duì)武學(xué)境界的理解中，或通過(guò)畫(huà)面來(lái)表現(xiàn)人與自然的共存，帶給觀眾的是對(duì)人生的思考。張藝謀的電影《紅高粱》把人放到了一望無(wú)際的高粱地里，展示了“天”與“人”合二為一，是“天人合一”思想的直觀表現(xiàn)?！饵S土地》中也體現(xiàn)出“天人合一”的思想，在影片中天地占據(jù)了絕大部分的畫(huà)面，人是小小的卑微的存在。在求雨的場(chǎng)景里，在暴曬的太陽(yáng)下，成千上萬(wàn)的百姓跪在黃土地上虔誠(chéng)磕頭，乞求蒼天賜予甘露，電影畫(huà)面清晰地反映出人在面對(duì)自然時(shí)的無(wú)助，人依靠天地而生存。在《影》中，張藝謀利用極簡(jiǎn)的黑白色調(diào)，構(gòu)建具有丹青水墨風(fēng)格的影像世界，同樣將“天命”表露在“人生”上。除了張藝謀之外，還有很多電影都體現(xiàn)了“天人合一”思想，如李行的《秋決》，片名本身就體現(xiàn)了中國(guó)人追求人事與自然相輔相成的思想觀念；李安的《臥虎藏龍》中李慕白對(duì)武學(xué)境界的追求就已將人與自然化為一體；侯孝賢執(zhí)導(dǎo)的《刺客聶隱娘》在攝影上呈現(xiàn)出“天人合一”的思想傾向，影片通過(guò)畫(huà)面的展現(xiàn)，傳遞出人與自然緊密相連、融合統(tǒng)一的精神境界。

“天人合一”思想的內(nèi)涵十分豐富，其在電影中的表現(xiàn)有時(shí)為顯性，有時(shí)為隱性。顯性的如在臺(tái)詞中明確把這種思想表達(dá)出來(lái)；隱性的如通過(guò)攝影畫(huà)面的展現(xiàn)，或民間對(duì)天道的精神崇拜而體現(xiàn)出來(lái)。比如在一些電影中，天災(zāi)的降臨預(yù)示著人禍即將發(fā)生，電影人物對(duì)算命的推崇，相信天命主宰，人的命運(yùn)由天定，甚至小到一個(gè)人的姻緣結(jié)合，都是根據(jù)天命測(cè)算出來(lái)的等等，這些都是電影中對(duì)“天人合一”思想的反映。綜上可見(jiàn)，“天人合一”最初萌芽于人們的生存觀念，逐漸發(fā)展為對(duì)自然的觀察和解讀，最終成為中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)中的重要思想理論。“天人合一”延伸出古人的天命觀，這種人生哲思深刻地影響了中國(guó)人的思維模式，其構(gòu)成了中國(guó)人最主要的自然觀與人文觀，也是中國(guó)電影建構(gòu)民族化道路的思想原點(diǎn)。

三、中國(guó)電影的傳播樣態(tài)和跨文化傳播策略

（一）中國(guó)電影的傳播歷程。自從1896年電影傳入中國(guó)開(kāi)始，中國(guó)電影就一直處在動(dòng)態(tài)的演進(jìn)過(guò)程中。在這100多年里，中國(guó)電影經(jīng)歷了艱難的拓荒期、曲折的發(fā)展期、停滯期、倒退期和再探索期，直到現(xiàn)今的蓬勃發(fā)展，每個(gè)階段的特點(diǎn)都與當(dāng)時(shí)的歷史背景有著密不可分的聯(lián)系。

20世紀(jì)70年代末期，中國(guó)進(jìn)入了思想解放的新時(shí)期，隨著改革開(kāi)放政策的實(shí)施，中國(guó)電影人有了更多的機(jī)會(huì)接觸世界電影。中國(guó)電影可以說(shuō)是在20世紀(jì)80年代后進(jìn)入國(guó)際舞臺(tái)，20世紀(jì)90年代是爆發(fā)期和高潮期，2000年之后為平穩(wěn)發(fā)展期。20世紀(jì)80年代開(kāi)始，中國(guó)電影逐漸在國(guó)際電影節(jié)上榮獲獎(jiǎng)項(xiàng)，可以說(shuō)是從那個(gè)時(shí)候起，中國(guó)電影踏上了對(duì)外傳播的道路。自1983年張良的《梅花巾》獲得第7屆開(kāi)羅電影節(jié)榮譽(yù)獎(jiǎng)和許雷的《陌生的朋友》獲第33屆西柏林國(guó)際電影節(jié)特別獎(jiǎng)起，中國(guó)電影開(kāi)始在各大國(guó)際電影節(jié)上嶄露頭角。1988年張藝謀的《紅高粱》獲得第38屆西柏林國(guó)際電影節(jié)金熊獎(jiǎng)，第一次讓中國(guó)電影走向世界最高領(lǐng)獎(jiǎng)臺(tái)，也成了首部榮獲這個(gè)獎(jiǎng)項(xiàng)的亞洲電影。至20世紀(jì)90年代，獲獎(jiǎng)作品開(kāi)始增加，第五代導(dǎo)演成為這一時(shí)期的主要力量。從1988年到2012年，在歐洲三大國(guó)際電影節(jié)上中國(guó)電影共獲得各類獎(jiǎng)項(xiàng)82項(xiàng)，其中最佳影片獎(jiǎng)有17部，如張藝謀的《活著》《菊豆》《大紅燈籠高高掛》等，在國(guó)際傳播視野中形成了一種獨(dú)特的文化景觀。進(jìn)入21世紀(jì)以后，隨著國(guó)內(nèi)電影產(chǎn)業(yè)化改革的深入，商業(yè)開(kāi)始成為主導(dǎo)電影創(chuàng)作和生產(chǎn)的主要力量，以跨國(guó)合作的方式拍攝的中國(guó)式大片被寄予了厚望。遺憾的是如《金陵十三釵》等針對(duì)海外市場(chǎng)打造的大片并未獲得理想的反響。但以《長(zhǎng)城》為代表的中美合作制片電影在中國(guó)文化與好萊塢工業(yè)融合、中國(guó)電影海外傳播等方面接過(guò)了中國(guó)電影“走出去”的新任務(wù)。

（二）中國(guó)電影的世界形塑。電影對(duì)國(guó)家形象的構(gòu)建和塑造起著重要的作用，它是海外觀眾了解中國(guó)最便捷的窗口，是中國(guó)文化對(duì)外推廣的絕佳途徑。通過(guò)電影來(lái)塑造國(guó)家形象，同時(shí)傳播民族文化，這是電影具有的無(wú)可取代的意義和價(jià)值。

自20世紀(jì)80年代以來(lái)，中國(guó)電影步入國(guó)際舞臺(tái)，開(kāi)始了面向世界的傳播之路。無(wú)數(shù)的中國(guó)電影人一路過(guò)關(guān)斬將，最終獲得了國(guó)際影壇的認(rèn)可，不但提高了中國(guó)電影在世界影壇上的影響力，而且令世界觀眾透過(guò)中國(guó)電影，領(lǐng)略到中國(guó)文化的獨(dú)特魅力。在“講好中國(guó)故事，傳播好中國(guó)聲音”的今天，中國(guó)電影的傳播影響力得到前所未有的重視。近年來(lái)，我們通過(guò)電影傳播媒介不斷地向世界講述著真實(shí)、多元和獨(dú)特的中國(guó)故事，向世界展示五千年中華文化，不斷提升中國(guó)的文化軟實(shí)力，在國(guó)際上塑造了積極、兼容、向上的大國(guó)形象。

如果說(shuō)這一批走向國(guó)際的中國(guó)影片其民俗元素是本土的，那么，這些電影中滲透的文化反思與人文關(guān)懷則是世界性的，如影片對(duì)人性張揚(yáng)的贊美、對(duì)專制文化毀滅及扭曲人性的控訴、對(duì)追求自由的肯定，等等。這是全世界的觀眾都可以理解的[7]。張藝謀的《大紅燈籠高高掛》《秋菊打官司》等影片在法國(guó)持續(xù)上映了一年，產(chǎn)生了巨大的影響力。法國(guó)駐華大使馬騰在代表法國(guó)政府授予張藝謀法蘭西藝術(shù)與文學(xué)騎士勛章時(shí)說(shuō)道:“張藝謀轟動(dòng)了全世界，現(xiàn)在全世界的人都知道了他的名字和他的電影，他的電影已經(jīng)成為這個(gè)世界的財(cái)富?！盵8]以前，法國(guó)人只知道中國(guó)的長(zhǎng)城和天安門(mén)，現(xiàn)在他們還知道張藝謀、陳凱歌、鞏俐等。美國(guó)《華盛頓郵報(bào)》評(píng)論張藝謀的《十面埋伏》：看這部影片像是“走進(jìn)一間富麗堂皇的宮殿，里面的每個(gè)房間、每個(gè)結(jié)構(gòu)、每個(gè)角度都給人愉快的感覺(jué)。而且它并不是溫和地吸引著你，而是強(qiáng)烈地震撼著你，讓你在里面迷失”①《國(guó)際先驅(qū)導(dǎo)報(bào)》報(bào)道《得獎(jiǎng)未必是好事,美國(guó)金球獎(jiǎng)難解碼〈十面埋伏〉》，2005年1月6日，https://www.chinanews.com/news/2005/2005-01-06/26/525344.shtml。。著名影評(píng)人凱西·舒爾茨·赫法恩斯在評(píng)價(jià)張藝謀及《紅高粱》時(shí)說(shuō)：“這個(gè)時(shí)代沒(méi)有哪個(gè)導(dǎo)演能夠像張藝謀這樣每一幀都滲透著大膽、強(qiáng)勁、令人陶醉又令人恐懼的個(gè)人烙印。他可以化腐朽為神奇?！雹陔娪邦l道CCTV6報(bào)道《〈紅高粱〉首映30周年，它曾讓中國(guó)電影給世界留下記憶》，2018年8月23日，https://baijiahao.baidu.com/s?id=1593162941123686050&wfr=spider&for=pc。2008年美國(guó)著名電影導(dǎo)演斯蒂芬·斯皮爾伯格在《時(shí)代》雜志中寫(xiě)道：“在過(guò)去的二十年里，他通過(guò)他的電影視覺(jué)激發(fā)了世界對(duì)中國(guó)的迷戀。自偉大的英國(guó)導(dǎo)演邁克爾·鮑威爾之后從沒(méi)有哪個(gè)導(dǎo)演能夠如此卓有成效地運(yùn)用色彩?！雹垭娪邦l道CCTV6報(bào)道《〈紅高粱〉首映30周年，它曾讓中國(guó)電影給世界留下記憶》，2018年8月23日，https://baijiahao.baidu.com/s?id=1593162941123686050&wfr=spider&for=pc。此外，通過(guò)《英雄》《十面埋伏》等電影，西方觀眾看到了一個(gè)兼具傳統(tǒng)武功和文化實(shí)力的、更積極主動(dòng)的中國(guó)形象。

可見(jiàn)，電影作為一種傳播媒體，擔(dān)負(fù)著人文精神傳播的使命。國(guó)家形象的建立和傳播是個(gè)長(zhǎng)期的過(guò)程，海外觀眾對(duì)一個(gè)國(guó)家的認(rèn)知，與這個(gè)國(guó)家的影視作品所傳遞的精神文化和物質(zhì)文化有著很大的關(guān)系。一個(gè)現(xiàn)代化的、充滿創(chuàng)新精神、充滿生機(jī)與活力、多姿豐富的當(dāng)代中國(guó)形象在電影中是“缺席”的[9]。通過(guò)影視作品的傳播，不僅可以塑造和提升國(guó)家文化形象，還能讓海外觀眾對(duì)中國(guó)文化有更客觀的認(rèn)識(shí)與了解，將帶有民族特色的文化推向更廣闊的世界。

（三）中國(guó)電影的跨文化傳播策略。中國(guó)電影在對(duì)外傳播時(shí)主要體現(xiàn)為兩個(gè)特點(diǎn):一是導(dǎo)演樂(lè)于選擇本土性特別濃厚的影片類型，如張藝謀的《紅高粱》《大紅燈籠高高掛》等；二是傾向于選擇結(jié)合本土性和國(guó)際性的電影作品，如《英雄》等。張藝謀電影從《紅高粱》到《英雄》的歷史實(shí)際上完成了兩次中國(guó)電影史的奇跡：一是張藝謀開(kāi)創(chuàng)了中國(guó)電影的全球市場(chǎng)；二是他創(chuàng)造了一個(gè)將全球市場(chǎng)的國(guó)際化影響力轉(zhuǎn)化為本土市場(chǎng)的新的可能性的機(jī)會(huì)[10]。

《紅高粱》是一部植根于中國(guó)文化土壤的作品，展現(xiàn)了中國(guó)獨(dú)特的人文風(fēng)采，一舉獲得第38屆西柏林國(guó)際電影節(jié)最佳故事片金熊獎(jiǎng)，得到了海外觀眾的關(guān)注和認(rèn)可。在這部影片中大量運(yùn)用了“紅色”這個(gè)視覺(jué)元素，紅色的婚服，紅色的窗花，紅色的高粱酒……中國(guó)人尚紅，紅色在中國(guó)文化里代表了喜慶，也象征著蓬勃旺盛的生命力，印證了酒坊里人們豪放粗獷的生活態(tài)度和壯烈地對(duì)待生命的方式。釀酒作坊里的人們崇拜酒神，影片中多次展現(xiàn)他們祭酒神的場(chǎng)景，所有人高舉著酒碗，對(duì)著酒神的神像高唱《酒神曲》，唱完后大口喝酒，喝完將酒碗摔在地上?！洞蠹t燈籠高高掛》獲得意大利第48屆威尼斯國(guó)際電影節(jié)銀獅獎(jiǎng)，其中的“捶腳”“點(diǎn)燈”風(fēng)俗雖然是虛構(gòu)的，但是其中對(duì)于中國(guó)鄉(xiāng)土社會(huì)的描摹卻是真實(shí)的。影片取景于山西的喬家大院，展現(xiàn)了人們?cè)谥袊?guó)傳統(tǒng)建筑中的生活情景。這些具有強(qiáng)烈本土性的電影深深吸引著國(guó)外的觀眾，讓他們因此愛(ài)上中國(guó)文化，同時(shí)也使得中國(guó)電影在海外得到快速傳播。

之后，張藝謀導(dǎo)演的《英雄》《十面埋伏》等影片采取了一套完全不同于以往的中西文化結(jié)合的傳播策略,成功地打開(kāi)了世界的大門(mén)，獲得了海外觀眾的認(rèn)同和喜愛(ài)，在世界范圍內(nèi)掀起了一股武俠電影的熱潮?！队⑿邸帆@得第53屆柏林國(guó)際電影節(jié)阿爾弗雷德·鮑爾獎(jiǎng)等多個(gè)國(guó)際性獎(jiǎng)項(xiàng)。《英雄》《十面埋伏》在國(guó)際電影市場(chǎng)上之所以能取得成功，這和導(dǎo)演采取的電影藝術(shù)策略、文化兼容策略、商業(yè)營(yíng)銷(xiāo)策略等跨文化傳播策略緊密相關(guān)。在電影藝術(shù)策略上，兩部影片創(chuàng)新了中國(guó)武術(shù)的藝術(shù)性，通過(guò)傳統(tǒng)的除暴安良、匡扶正義的內(nèi)容滲透了和平意識(shí)，并上升到國(guó)家發(fā)展和民族強(qiáng)盛的主題，達(dá)到了國(guó)際觀眾的審美需求。在文化策略上，影片展示出濃厚的中國(guó)文化，深深吸引了國(guó)際觀眾對(duì)中國(guó)文化的好奇，這種好奇又兼顧了國(guó)內(nèi)外共同的情感和價(jià)值觀念，讓國(guó)際觀眾在觀影中產(chǎn)生共鳴，達(dá)到最佳傳播中國(guó)文化的效果。在營(yíng)銷(xiāo)策略上，張藝謀采用了在國(guó)際上有很高知名度的演員出演，《英雄》中飛雪的扮演者張曼玉就是國(guó)際知名的女演員，而其采用的融媒體的傳播渠道又為電影跨文化傳播提供了重要的平臺(tái)。由此可見(jiàn)，《英雄》走的雖是商業(yè)電影的路線,但起到了較好的跨文化傳播效果，其采取的這種跨文化傳播策略非常成功,在“中西合璧”式影像書(shū)寫(xiě)中征服了西方觀眾，開(kāi)創(chuàng)了中國(guó)電影進(jìn)軍海外市場(chǎng)的歷史性突破。

綜上，中國(guó)電影的對(duì)外傳播策略應(yīng)在秉承中華民族文化意識(shí)基礎(chǔ)上，拓展跨文化思維。

四、結(jié)語(yǔ)

在中國(guó)電影的百年發(fā)展歷程中，其文化核心始終立足于深厚的民族文化沃土，隨處可見(jiàn)民族文化對(duì)于電影的主題、類型、風(fēng)格的影響，民俗風(fēng)情、鄉(xiāng)土意識(shí)、民族審美取向等一直都是展現(xiàn)獨(dú)特魅力的重要元素。在全球化的背景下，制作深深烙有中華民族文化特色的電影是中國(guó)電影對(duì)外傳播的核心，同時(shí)中國(guó)電影價(jià)值觀念的國(guó)際化也是至關(guān)重要的。中國(guó)電影在西方文化空間產(chǎn)生巨大影響，張藝謀是第一人[11]。張藝謀的優(yōu)秀電影作品傳達(dá)了一定的中華民族文化內(nèi)涵，具有文化精神和審美價(jià)值，且在傳遞主流價(jià)值觀的同時(shí)，具有凝聚人心的號(hào)召力和感召力。隨著時(shí)代的發(fā)展、社會(huì)的變遷，探尋一條獨(dú)特的跨文化的中國(guó)電影的傳播之路是電影人應(yīng)該思考的問(wèn)題。中國(guó)電影跨文化傳播過(guò)程中必須將“國(guó)際化”與“民族化”二者相結(jié)合，廣泛借鑒，開(kāi)拓創(chuàng)新，既要保持民族文化特色又要有世界元素，以“和而不同”的方式作為對(duì)外傳播的最佳樣態(tài)。