一部作為“音樂戲劇”的歌劇
——寫在國家大劇院版《青春之歌》首演之前

李詩原

內(nèi)容提要：國家大劇院版《青春之歌》作為一部根據(jù)同名革命歷史題材小說改編的“全唱型”正歌劇風(fēng)格歌劇，對(duì)原著中的情節(jié)和人物進(jìn)行了大幅刪減，但保留了“革命加戀愛”的敘事模式。該劇具有作為“音樂戲劇”的藝術(shù)特征，不僅將戲劇矛盾沖突訴諸“沖突性”音樂，用“音樂的沖突性”推動(dòng)戲劇矛盾展開，而且旨在呈現(xiàn)“戲劇結(jié)構(gòu)與音樂結(jié)構(gòu)同一性”，在更高層面實(shí)現(xiàn)戲劇與音樂的統(tǒng)一。該劇還貴在探索求新，展露出注重體裁與題材的配適性、強(qiáng)調(diào)歌唱技巧性及凸顯作曲家主體地位的創(chuàng)作理念。

中國歌劇怎么做？歌劇藝術(shù)家們都有各自的認(rèn)識(shí)和選擇，于是中國歌劇便有了不同的樣態(tài)、類型和表現(xiàn)形式。 ①值得關(guān)注的是，在大批“民族歌劇”爭(zhēng)相斗艷的同時(shí)，一些“全唱型”正歌劇風(fēng)格歌劇也脫穎而出。張千一作曲、趙大鳴編劇的國家大劇院版《青春之歌》就是其中的一部。作為國家大劇院繼《山村女教師》《駝駱祥子》《蘭花花》等劇目之后推出的又一部“全唱型”正歌劇風(fēng)格歌劇，該劇體現(xiàn)出對(duì)歌劇作為“音樂戲劇”這一歌劇創(chuàng)作理念的追求。該劇創(chuàng)作計(jì)劃在2018年下半年啟動(dòng)，經(jīng)過近3年的籌備和創(chuàng)作，于2021年8月基本完成，并原定于2021年12月22日在國家大劇院首演，以慶祝中國共產(chǎn)黨成立100周年和紀(jì)念一二·九運(yùn)動(dòng)86周年。但由于疫情，首演未能如期舉行。又經(jīng)近一年的打磨，擬于2022年7月28日至31日再行首演。筆者有幸先睹為快，在此對(duì)該劇的基本樣態(tài)、藝術(shù)表達(dá)和創(chuàng)作理念作一個(gè)簡(jiǎn)要介紹。

一、 國家大劇院版《青春之歌》是怎樣一部歌??？

國家大劇院版《青春之歌》是怎樣一部歌劇？這里就體裁、題材、結(jié)構(gòu)、情節(jié)以及與原著的關(guān)系進(jìn)行直觀描述。

（一） 體裁、題材及其對(duì)原著的取舍

國家大劇院版《青春之歌》作為一部“全唱型”正歌劇風(fēng)格歌劇，共二幕七場(chǎng)（每幕各三場(chǎng)，加序幕，共二幕七場(chǎng)）61曲，旨在用音樂敘事，并將戲劇結(jié)構(gòu)訴諸音樂結(jié)構(gòu)，將戲劇矛盾沖突訴諸“沖突性”②音樂形態(tài)（唱段旋律和管弦樂），進(jìn)而通過“音樂的沖突性”推動(dòng)戲劇矛盾展開。這就是將戲劇矛盾沖突轉(zhuǎn)化為音樂沖突，或通過音樂的“沖突性”象征（或類比）戲劇矛盾沖突，最終體現(xiàn)出用音樂講故事，用音樂塑造人物形象、刻畫人物性格，用音樂揭示戲劇矛盾沖突，“以音樂承載戲劇”的“音樂戲劇”創(chuàng)作原則。該劇還旨在體現(xiàn)“戲劇結(jié)構(gòu)與音樂結(jié)構(gòu)同一性”，在更高層面實(shí)現(xiàn)戲劇與音樂的統(tǒng)一。總之，國家大劇院版《青春之歌》不僅具有“全唱型”正歌劇風(fēng)格歌劇的一般特征，而且體現(xiàn)出歌劇作為“音樂戲劇”的歌劇觀念。這就在一定意義上延伸了20世紀(jì)80年代中期以來中國歌劇創(chuàng)作中的“歌劇思維”③，也可謂中國歌劇百年探索中對(duì)“歌劇”（Opera）這一外來戲劇樣式進(jìn)行一系列“本土化改造”之后的一種本質(zhì)回歸。20世紀(jì)80年代中期以來，正是這種回歸“音樂戲劇”本質(zhì)④的創(chuàng)作意識(shí)，使中國歌劇探索不再局限于“民族化”的單一道路而進(jìn)入探討“全唱型”正歌劇風(fēng)格歌劇和“音樂戲劇”的新境界。從20世紀(jì)末的《原野》《深宮欲?！贰渡n原》《馬可 · 波羅》到21世紀(jì)的《雷雨》《運(yùn)之河》《駱駝祥子》《蕭紅》，再到由張千一作曲的《蘭花花》以及本次的《青春之歌》，已有相當(dāng)數(shù)量的原創(chuàng)劇目選擇了“全唱型”正歌劇這一古老且最具世界性的體裁樣式，并體現(xiàn)出對(duì)“音樂戲劇”的追求和探索。這似乎表明，中國歌劇創(chuàng)作在體裁樣式上已走出一條不再依賴中國戲曲，而選擇一種世界性體裁形式講述“中國故事”的發(fā)展道路。這可以說是一種真正的文化自信。故有理由相信，選擇“全唱型”正歌劇這一體裁樣式，也能產(chǎn)生和《白毛女》一樣偉大的中國歌劇。這一可能性已在《原野》《駝駱祥子》《蘭花花》及國家大劇院版《青春之歌》初露端倪。這也將是國家大劇院版《青春之歌》的重要意義之一。

國家大劇院版《青春之歌》的故事，盡管和原小說一樣也是從渤海之濱講起的，但其敘事卻有別于原著及此前據(jù)此改編的同名電影、電視劇、歌劇等藝術(shù)形式。該劇改編在更大程度上做了“減法”：雖然仍以林道靜為敘事主線，但忽略了兩段重要經(jīng)歷（一段是林道靜被余永澤搭救后在渤海之濱小縣城教書的生活；另一段是林道靜被捕出獄后到定縣教書及在冀中開展斗爭(zhēng)的生活），集中展現(xiàn)原著中林道靜與余永澤的情感經(jīng)歷及從1933年紀(jì)念“三一八”到參加一二·九運(yùn)動(dòng)的革命斗爭(zhēng)。故國家大劇院版《青春之歌》不再是林道靜的“愛情全史”，也不是從“九一八”到“一二·九”中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下知識(shí)階層的革命斗爭(zhēng)全史，而是在保留原著“革命加戀愛”敘事模式的基礎(chǔ)上，對(duì)原著中的情節(jié)和人物進(jìn)行了大幅度刪減。時(shí)間跨度雖從“九一八”到“一二·九”4年有余，但未按照時(shí)間順序展現(xiàn)原著故事情節(jié)的連續(xù)性，而集中選擇原著中1933年林道靜與余永澤的結(jié)合、分歧和破裂，以及穿插于其間紀(jì)念“三一八”的革命斗爭(zhēng)。不難看出，盡管該劇前有講述1931年夏渤海之濱愛情故事的序幕，后有展現(xiàn)1935年冬一二·九運(yùn)動(dòng)的“終場(chǎng)”，但這一頭一尾與中間5場(chǎng)在時(shí)間上似乎是連續(xù)的，或模糊了時(shí)間概念。換言之，劇中林、余的情感生活及紀(jì)念“三一八”的斗爭(zhēng)生活，并不一定是原著中的1933年，而更像是在1935年，因?yàn)閺募o(jì)念“三一八”到參加“一二·九”在時(shí)間上是連續(xù)的，甚至還互為因果。這種在時(shí)間上的“縮短”，加之將故事空間聚于北京，無疑是值得肯定的。盡管不完全符合古典時(shí)代的“三一律”，但將故事集中在一個(gè)相對(duì)狹小的時(shí)空卻是當(dāng)下許多中國歌劇創(chuàng)作所遵循的法則。當(dāng)下，日益發(fā)達(dá)的舞臺(tái)科技已將過去難以在舞臺(tái)上表現(xiàn)的元素都一一展現(xiàn)出來了，進(jìn)而使“電影思維”（“蒙太奇”）進(jìn)入歌劇，甚至在歌劇中還出現(xiàn)了“插敘”和“閃回”，一部歌劇也被切分為幾十個(gè)甚至上百個(gè)場(chǎng)景，最終脫離歌劇作為舞臺(tái)演劇的本位。⑤“減法”和時(shí)空相對(duì)集中是歌劇的創(chuàng)作法則，更是文學(xué)名著歌劇改編的法則。近年來，一些成功的文學(xué)名著改編?。ㄈ纭恶勸樝樽印罚┱亲裱诉@一基本法則。歌劇《雷雨》甚至還呈現(xiàn)出對(duì)“三一律”的強(qiáng)調(diào)和堅(jiān)守。由此可見，國家大劇院版《青春之歌》的“減法”是必要的。

再看該劇人物的選擇和塑造。該劇省略了原著中江華、林紅、戴瑜、白麗萍等許多人物，集中刻畫了林道靜（女高音）、余永澤（男高音）、盧嘉川（男中音）、王曉燕（花腔女中音）、王（鴻賓）教授（男低音）5個(gè)人物。這樣的人物設(shè)計(jì)自然也是做“減法”的結(jié)果，也是符合“全唱型”正歌劇風(fēng)格歌劇中“聲部相對(duì)齊全”的原則，體現(xiàn)出體裁對(duì)題材（內(nèi)容）的制約或反作用。選擇和刻畫林道靜、余永澤、盧嘉川，無須討論。但選擇和塑造王教授、王曉燕父女則值得一提。有了王教授這個(gè)人物，就有了常作為長(zhǎng)者的男低音聲部，又能表現(xiàn)原著中老一代知識(shí)分子的覺醒，有助于愛國主義思想主題的表達(dá)。王曉燕作為王教授的女兒、林道靜的好友、盧嘉川的追隨者，她在劇中的出現(xiàn)合情合理。有了王曉燕（比林道靜年長(zhǎng)、成熟、有閱歷）就有了女中音；為了表明王曉燕仍是一名青年學(xué)生，故將其設(shè)計(jì)為“花腔女中音”。這樣就既有女中音的持重，又有基于“花腔”的活力。更重要的是，相對(duì)于林道靜，王曉燕是一個(gè)先覺者，她在第二幕第二場(chǎng)（第22曲“我很矛盾”）就表達(dá)出了革命決心；第二幕第三場(chǎng)中王曉燕的犧牲，則使王教授覺醒，使林道靜更堅(jiān)定。故有理由說，對(duì)林道靜而言，王曉燕似乎是盧嘉川之外的另一個(gè)“榜樣”，也是林道靜的引導(dǎo)者。難怪作曲家張千一給予這個(gè)角色很重的音樂分量，并要求其扮演者一定要表達(dá)完美。顯然，相對(duì)原著，王曉燕在國家大劇院版《青春之歌》中被寫“大”了，而且有悖原著讓其“犧牲”。這種悖離在改編中也是合情合理的，更符合歌劇創(chuàng)作的藝術(shù)規(guī)律。

（二） 結(jié)構(gòu)、歌劇故事及與原著的關(guān)聯(lián)

基于上述關(guān)于情節(jié)、時(shí)空和人物上的刪節(jié)，國家大劇院版《青春之歌》最終呈現(xiàn)為簡(jiǎn)約的二幕七場(chǎng)結(jié)構(gòu)⑥：

序曲、序幕

01. 序曲

02. 《愛讓世界變小》（林道靜、余永澤獨(dú)唱、二重唱）

第一幕

第一場(chǎng)

03. 《千年古城》（領(lǐng)唱、重唱與合唱）（有舞蹈表演的婚禮場(chǎng)面）

04. 《余兄，還真得恭喜你》（兩位參加婚禮同學(xué)唱段）

05. 《洞房花燭夜》（余永澤詠嘆調(diào)）

06. 《千年古城》《舉杯》（余/林/合唱及四個(gè)東北籍青年學(xué)生唱段）

07. 《我的家》《五千年故國》（領(lǐng)唱/四人唱/合唱）

08. 《聽說軍隊(duì)都搬進(jìn)關(guān)里》（合唱/領(lǐng)唱）

09. 《難道靠》（五個(gè)不同角色的領(lǐng)唱）

10. 《高論談不上》（余永澤）

11. 《你說得不對(duì)》（合唱）

12. 《爭(zhēng)論得如此激烈》（林道靜）

13. 《同學(xué)一起爭(zhēng)論司空見慣》（王曉燕/林道靜）

14. 《永澤，我們應(yīng)該加入他們》（林/余）

15. 《千年古城》（合唱與林/余/王/盧領(lǐng)唱）（再次加入舞蹈）

16. 《盧兄，你來得正好》（領(lǐng)唱/合唱）

17. 《出路》（盧嘉川詠嘆調(diào)）

18. 《喚醒》（盧嘉川領(lǐng)唱與合唱）

19. 《嘉川，你跟我來一下》（王教授）（過場(chǎng)曲）

第二場(chǎng)

20. 《你是我最好的學(xué)生》（王教授/盧嘉川）

21. 《我知道你有你的信仰》（王教授/盧嘉川/王曉燕三重唱）

22. 《我也很矛盾》（王曉燕）

23. 第二場(chǎng)結(jié)束曲（管弦樂）

第三場(chǎng)

24. 《我好像很少看見你》（余永澤/林道靜）

25. 《你有個(gè)美麗的名字》（余永澤）

26. 《不會(huì)忘記那片?！罚值漓o/余永澤）

27. 《大海有寧靜的時(shí)候》（林道靜/余永澤二重唱）

28. 《不要這樣對(duì)我說話》（余永澤、林道靜二重唱）

29. 《讓青春火焰散發(fā)熾熱光芒》（林道靜詠嘆調(diào)）

30. 《靜，你能不能再想一想》（余永澤）

第二幕

31. 第二幕序曲（管弦樂賦格段）

第一場(chǎng)

32. 《開會(huì)》（合唱/領(lǐng)唱）

33. 《我?guī)砹它h的指示》（盧嘉川與合唱）

34. 《我們是中流砥柱》（合唱）

35. 《我發(fā)動(dòng)起身邊的同學(xué)》（領(lǐng)唱與合唱）

36. 《有血性的青年》（合唱與林/王）

37. 《老百姓都在議論紛紛》（王/林領(lǐng)唱與合唱）

38. 《亡國的悲愴》（盧嘉川詠嘆調(diào)）

39. 《同學(xué)們起來》（盧/林/王與合唱）

40. 《明天的隊(duì)伍》（盧嘉川與合唱）

41. 《開會(huì)》（合唱）

42. 《我們是中流砥柱》（合唱）

43. 第一場(chǎng)結(jié)束曲（管弦樂）

第二場(chǎng)

44. 《人在多事之秋》（余永澤詠嘆調(diào)）

45. 《永澤，看到?jīng)]有》（林道靜）

46. 《靜，這一切又是何苦》（余/林）

47. 《百年以來的中國》（林道靜）

48. 《不可思議》（余/林二重唱）

49. 《不會(huì)忘記那片海》（林道靜的詠嘆調(diào)）

50. 《盧兄，怎么是你》（林道靜/盧嘉川/余永澤）

51. 《她也許年輕沖動(dòng)》（余/盧）

52. 《我的使命》（盧嘉川的詠嘆調(diào)）

53. 《盧兄，你怎么要走》（林/王/盧/余四重唱）

54. 《你在干什么》（余永澤）

55. 《我的信仰》（盧嘉川）/《到現(xiàn)在我終于明白》（林道靜）

第三場(chǎng)

56. 《父親，我贊同他們》（王教授/王曉燕）

57. 《哪怕只有這一次》（王曉燕詠嘆調(diào)）

58. 《女兒啊》（王教授詠嘆調(diào)）

59. 《長(zhǎng)城謠》（合唱）

60. 《讓生命火焰散發(fā)炙熱光芒》（林道靜詠嘆調(diào)）

61. 《讓青春之歌在天宇上飄》（尾聲合唱）

序曲、序幕：一開始是激情澎湃的序曲—“青春之歌”。奏畢，幕啟。序幕為林道靜與余永澤的二重唱《愛讓世界變小》。林道靜投海獲救對(duì)余永澤表達(dá)感激之情—“我愿意用我自己報(bào)答你”；余永澤則表示“但愿我一生一世擁有你”。序幕發(fā)生在1931年暑期，來自原著第一部第4、5、6、8、9章的部分內(nèi)容。但在原著中，林道靜并沒有“以身相許”的表達(dá)。編劇者之所以將林、余的愛情描寫得如此美好，是為林道靜因“革命”而與余永澤分道揚(yáng)鑣作鋪墊。由此可見，如果可以將序曲理解為“革命”的象征，那么在序曲和序幕中，“革命加戀愛”的敘事模式就已呈現(xiàn)出來。

第一幕共3場(chǎng)，為“革命加戀愛”敘事模式的變化與發(fā)展。第一場(chǎng)是林道靜和余永澤的“婚禮”（“新婚家庭聚會(huì)”），同學(xué)、朋友前來賀喜?！盎槎Y”來自原著中“大年三十的晚上”（1933年1月25日）那場(chǎng)未能回家過年的東北籍學(xué)生聚會(huì)。但原著中作為“丈夫”的余永澤并不在場(chǎng)，因?yàn)樗乩霞疫^年了；其地點(diǎn)也非林、余的住所，而是白麗萍的公寓（見原著第一部第11章）。改編者之所以將“聚會(huì)”設(shè)計(jì)為“婚禮”，是因?yàn)橐徊扛鑴￠_篇刻畫集體場(chǎng)面、表現(xiàn)各色人等、初顯矛盾沖突的需要，但更是與“終場(chǎng)”的“葬禮”（悼念王曉燕）形成對(duì)比。第一場(chǎng)音樂由16曲構(gòu)成，整體上是一首完整的“回旋曲”，“疊部”為合唱段落（《千年古城》和《喚醒》）；“插部”則是多樣的，有獨(dú)唱、重唱，還有領(lǐng)唱加合唱。第一場(chǎng)盡管已傳出東北淪陷的信息和關(guān)于“國是”的爭(zhēng)論，但總體上洋溢著“婚禮”的歡樂氣氛，直到盧嘉川的“闖入”。盧嘉川指明“出路”（第18曲）、發(fā)出“呼喚”（第19曲），把“新婚家庭聚會(huì)”變成“戰(zhàn)斗動(dòng)員會(huì)”。于是“革命”與“戀愛”緊密結(jié)合在一起。第二場(chǎng)設(shè)計(jì)在王教授家中。王教授勸盧嘉川專心念書不要過問政治，盧嘉川則表達(dá)出了自己的信仰，王曉燕在盧嘉川的感染下表達(dá)出革命的愿望。這個(gè)情節(jié)也有改編成分，但也是合理的。第三場(chǎng)是林、余的“二人世界”，來自原著第一部第12~14章的部分情節(jié)。二人價(jià)值觀上的分歧得以暴露，“革命”與“戀愛”不可兼得的沖突也凸顯出來。開場(chǎng)就用二重唱《我好像很少看見你》表現(xiàn)出二人之間的陌生感；接著是林、余愛情的表達(dá)，二人回憶起渤海之濱的相遇和相愛。余希望通過“那片?！本S系與林的感情，但林卻說，“大海也有平靜的時(shí)候”“要讓青春的火焰散發(fā)熾熱的光芒”……不難看出，要“革命”的林道靜與要維系“二人世界”的余永澤之間已出現(xiàn)裂痕。

第二幕仍為3場(chǎng)。第一場(chǎng)旨在表現(xiàn)革命斗爭(zhēng)?！叭话恕睉K案紀(jì)念日到來之際，盧嘉川組織學(xué)生秘密開會(huì)，準(zhǔn)備發(fā)動(dòng)一場(chǎng)反對(duì)不抵抗政策的抗議活動(dòng)。此場(chǎng)也為編劇者的編創(chuàng)。原著中并沒有1933年紀(jì)念“三一八”活動(dòng)前召開秘密會(huì)議的描寫，故可理解為原作中盧嘉川、江華等革命者秘密領(lǐng)導(dǎo)革命斗爭(zhēng)的縮影。本場(chǎng)之所以沒有直接表現(xiàn)紀(jì)念“三一八”游行示威，而選擇展現(xiàn)游行示威前的秘密會(huì)議，是因?yàn)槌鲇趯?duì)歌劇藝術(shù)表現(xiàn)局限性的考量。這一場(chǎng)共12曲，仍是一個(gè)整體。開始的第32曲《開會(huì)》和結(jié)尾的第41、42曲，均為表現(xiàn)“開會(huì)”的合唱段，故從音樂形態(tài)和音響上看，構(gòu)成此場(chǎng)結(jié)構(gòu)中的“呈示”和“再現(xiàn)”。中間的9曲分為兩部分：第33~37曲為第一部分，由盧嘉川的《我?guī)砹它h的指示》引出；第二部分從林道靜“為什么政府不抵抗”的詰問和隨即的盧嘉川詠嘆調(diào)《亡國的悲愴》的引出。這凸顯了盧嘉川的領(lǐng)導(dǎo)地位，也為林道靜最終成為真正的革命者作出了鋪墊。第二部分（第38~40曲）可視為帶合唱的嘆詠調(diào)，故整場(chǎng)音樂呈現(xiàn)為“三部性”結(jié) 構(gòu)（A［32］+B［34—37］+C［38—40］+A’［41—42］）。第二幕第二場(chǎng)是全劇核心場(chǎng)次。第44~49曲的情節(jié)來自原著第一部第13~19章，充分表現(xiàn)出林、余在價(jià)值觀上的分歧，表現(xiàn)“革命”與“戀愛”的沖突。開始余永澤在《人在多事之秋》（第44曲）中抨擊學(xué)生運(yùn)動(dòng)是“頭腦發(fā)熱”“自不量力”；接著回顧自己的求學(xué)經(jīng)歷，表達(dá)出“向往寧靜的書齋”的愿望，結(jié)尾則是對(duì)林道靜跟著盧嘉川跑的憤慨和不解。第45、46曲是林道靜的宣敘調(diào)及和余永澤的對(duì)唱—林道靜執(zhí)意“上街去抗議去示威”，余永澤質(zhì)問林道靜：“難道都要到上街去抗議去斗爭(zhēng)去和政府作對(duì)，中國才有救？”至此，林、余的矛盾在第一幕3場(chǎng)的基礎(chǔ)上進(jìn)一步顯現(xiàn)。在第47曲《百年來的中國》中，林道靜表達(dá)出“為民族而戰(zhàn)”的決心和勇氣。接著，第48曲林、余在二重唱《不可思議》中矛盾進(jìn)一步激化，并在對(duì)待盧嘉川的態(tài)度上水火不容。余永澤妒火中燒，提醒林道靜：“你不要忘記那片海。”林道靜用《不會(huì)忘記那片?！芬磺鞔穑杭缺磉_(dá)出對(duì)余永澤的愛、對(duì)渤海之濱那段感情的珍惜，但又堅(jiān)決表示：“我要走出這二人世界的小天地，走進(jìn)風(fēng)起云卷的大時(shí)代?！备挥袘騽⌒缘氖?，就在此刻，盧嘉川敲門來到余永澤的家。于是便有了第50曲《盧兄，怎么是你》。此為原著中1933年“五一”后林道靜第一次見到她已“暗戀”多時(shí)的盧嘉川。在這一曲中，林道靜顯得驚喜和矜持，但出門探風(fēng)聲，余永澤在一旁挖苦、譏笑盧嘉川。接著的第51曲《她也許年輕沖動(dòng)》，余永澤斥責(zé)盧嘉川夜闖家門，并認(rèn)為盧蓄意破壞其家庭，盧則對(duì)余進(jìn)行了駁斥。上述這些情節(jié)無疑來自原著第一部第21章。再接下去，盧嘉川用詠嘆調(diào)《我的使命》回答了余永澤，并表達(dá)了其革命理想。這作為合理的虛構(gòu)，也可視為原著中多位革命者豪言壯語的結(jié)晶。唱畢，盧嘉川奪門而出，正巧碰上王曉燕與林道靜進(jìn)門。于是便有了一段四重唱《盧兄，你怎么要走》（第53曲）。這是一個(gè)敘事性唱段：王曉燕報(bào)告，軍警抓捕名單中有盧嘉川，林道靜也說外面很危險(xiǎn)，勸盧嘉川不要離開；而盧嘉川執(zhí)意離開，說自己還有很多事情要做；余永澤則乘機(jī)再次數(shù)落、諷刺盧，說盧是“自作自受”，并斥責(zé)盧不僅將兩個(gè)幼稚的女性引上不歸路，還破壞別人的美好家庭，并質(zhì)疑盧信仰的那個(gè)“主義”（第54曲）。盧嘉川被激怒了，并自信地唱道：“我的信仰會(huì)實(shí)現(xiàn)，勝利的曙光在眼前。”（《我的信仰》）余對(duì)盧的斥責(zé)，仍來自原著第一部第21章；而王曉燕前來報(bào)信的情節(jié)卻為虛構(gòu)，因?yàn)樵诒R嘉川犧牲之前，王曉燕也只是個(gè)革命的同情者，并未直接參加革命斗爭(zhēng)。但為了給下一場(chǎng)王曉燕英勇斗爭(zhēng)進(jìn)而犧牲的情節(jié)作鋪墊，同時(shí)與第一幕第二場(chǎng)王曉燕《我也很矛盾》相呼應(yīng)。這種設(shè)計(jì)也是合理的，可以說是王曉燕成為覺悟者之后革命行動(dòng)的“前移”。最后，林道靜唱出《到現(xiàn)在我終于明白》詠嘆調(diào)：“我和你就是個(gè)錯(cuò)，這不是我要的愛?！背T，林道靜“平靜而堅(jiān)定地走出自己曾經(jīng)感到幸福和溫暖的小世界”，與余永澤分道揚(yáng)鑣。這個(gè)情節(jié)則來自原著第一部第23、24章。值得注意的是，此后的原著第一部第25~29章、第二部第1~40章，則未在國家大劇院版《青春之歌》中出現(xiàn)。

本來，如果該劇只是林、余的“戀愛”，至此就可以結(jié)束了，頂多加一個(gè)后奏或一個(gè)帶有評(píng)論性的幕后合唱就十分圓滿了，而無須追加第二幕第三場(chǎng)這樣一個(gè)類似尾聲的“終場(chǎng)”。前面已有第二幕第一場(chǎng)“開會(huì)”及第二幕第二場(chǎng)盧嘉川作為革命者的表現(xiàn)、林道靜“為民族而戰(zhàn)”的決心作為鋪墊，故而將該劇視為一個(gè)描寫革命大潮下的愛情悲劇，或者說林道靜最終因?yàn)椤案锩倍艞壛恕皯賽邸?，就此打住也無可厚非，且此時(shí)（1933年秋）的林道靜，還不是一名共產(chǎn)黨員，而只是個(gè)“外圍”的積極分子。但國家大劇院版《青春之歌》畢竟是一部革命歷史題材歌劇，最終必須像原著及其他改編作品一樣，以1935年的一二·九運(yùn)動(dòng)為落幕，并將其作為思想主題的載體和歸屬，于是，此前的一切（包括情感糾葛）也只能視為鋪墊，盡管一二·九運(yùn)動(dòng)已是林余分手、盧犧牲兩年后林第二次從外地（河北農(nóng)村）回到北京后的事情（原著第二部第41~45章的內(nèi)容和情節(jié)）。總之，這種跨越式處理是該劇作為革命歷史題材歌劇所決定了的。所以，第二幕第三場(chǎng)絲毫也不顯得多余。正是在這個(gè)“終場(chǎng)”中，劇中所有的矛盾沖突都得以最終解決。故從整體結(jié)構(gòu)上看，如果說1931年發(fā)生在渤海之濱的那個(gè)愛情故事是一個(gè)序幕，那么旨在表現(xiàn)1935年一二·九運(yùn)動(dòng)的第二幕第三場(chǎng)就是一個(gè)尾聲。值得注意的是，在第二幕第三場(chǎng)之前，劇本中并未出現(xiàn)“兩年以后”的字樣。這就使得第二幕三場(chǎng)的一二·九運(yùn)動(dòng)和第一幕第一場(chǎng)、第二幕第一場(chǎng)涉及的紀(jì)念“三一八”示威游行，似乎發(fā)生在一個(gè)相對(duì)短的時(shí)間段里。于是，這個(gè)“尾聲”就與此前的戲劇情節(jié)融為一體并顯得順理成章。這也使觀眾對(duì)原著中1933年秋至1935年秋兩年的內(nèi)容被“掏空”渾然不覺。這種時(shí)空上的收縮和集中，正是充分認(rèn)識(shí)和把握歌劇藝術(shù)規(guī)律的結(jié)果，更是在一部?jī)蓚€(gè)多小時(shí)的歌劇中展現(xiàn)從“九一八”到“一二·九”這段宏大歷史敘事的必然。這種處理方式不能不說是“大手筆”。但要將這個(gè)“大手筆”做得天衣無縫、自然而然，還需做一些“小手術(shù)”。這即前面說的，將王曉燕這個(gè)人物寫“大”且壯烈“犧牲”（原著第二部終章第45章中只說“失掉了聯(lián)系”“不見了”）。于是便有第56曲《父親，我贊同他們》和第57曲《哪怕只有這一次》。在第56曲王教授的唱詞雖然只有一句“好女兒，我答應(yīng)你”，但卻表現(xiàn)出老一代知識(shí)分子的覺醒，并使其與愛女王曉燕、盧嘉川是“讀書”還是“運(yùn)動(dòng)”的矛盾得以解決。第57曲，王曉燕表示“哪怕只有一次我也要幫他逃離危險(xiǎn)”，并有“青春在沖動(dòng)”“生命在燃燒”的豪言壯語，接著壯烈犧牲。故此曲儼然是一個(gè)“絕唱唱段”。這無疑也是虛構(gòu)的，但有原著中后期王曉燕這個(gè)人物的影子。其唱詞中的“他”是誰？從劇本上下文看，無疑是盧嘉川。但在原著中，此時(shí)盧嘉川早已犧牲了。的確，在國家大劇院版《青春之歌》中，盧嘉川沒有犧牲，仍以王曉燕的“犧牲”為代價(jià)而“復(fù)活”，并作為江華、林紅等革命者的“化身”，成為一二·九運(yùn)動(dòng)的先鋒，出現(xiàn)在游行隊(duì)伍中。第59曲《長(zhǎng)城謠》和終曲《讓青春之歌在天宇上飄》中的“盧嘉川聲部”是為見證。在王曉燕犧牲后“眾人哀悼”的場(chǎng)景中，王教授用詠嘆調(diào)《女兒啊》寄托哀思，控訴國民黨反對(duì)派，并引出《長(zhǎng)城謠》這首“悼歌”。這也是“小手術(shù)”的一部分。接著，林道靜用詠嘆調(diào)《讓生命火焰散發(fā)炙熱光芒》（第60曲）表達(dá)誓死赴湯蹈火的決心和勇氣。這也符合原著第二部第41~45章中對(duì)一二·九運(yùn)動(dòng)中的共產(chǎn)黨員林道靜的描寫。最后是一二·九運(yùn)動(dòng)的展現(xiàn)：王教授與林道靜等一起走在游行隊(duì)伍最前列，向黑暗勢(shì)力發(fā)出怒吼。從這里也不難看出，作為“尾聲”的第二幕第三場(chǎng)，不僅與序幕形成首尾呼應(yīng)，還作為一個(gè)“葬禮”，與第一幕第一場(chǎng)中的“婚禮”形成對(duì)比。這無疑也是國家大劇院版《青春之歌》對(duì)原著進(jìn)行改編過程中最為可圈可點(diǎn)之處。

（三） 音樂主題及其素材、音樂風(fēng)格

國家大劇院版《青春之歌》作為一部“全唱型”正歌劇風(fēng)格歌劇，其音樂要素（詠嘆調(diào)、宣敘調(diào)、重唱、合唱和管弦樂）齊全，其音樂主題（包括動(dòng)機(jī)、音型）的設(shè)計(jì)與音樂素材的運(yùn)用合理得當(dāng)。

貫穿全曲的是“青春主題”。關(guān)于這個(gè)主題還得從2013年張千一（時(shí)任原總政歌舞團(tuán)團(tuán)長(zhǎng)）為慶祝原總政歌舞團(tuán)建團(tuán)60周年創(chuàng)作的交響隨想曲《我們的歲月》說起。作曲家張千一在這部作品總譜的扉頁上寫道：“交響隨想曲《我們的歲月》由‘記憶如歌’‘青春舞步’‘歲月交響’三個(gè)音樂主題材料和速度各不相同的部分構(gòu)成。作者把‘歌、舞、樂’的象征意義及不同時(shí)代的風(fēng)格意蘊(yùn)作為整部作品必然聯(lián)系的紐帶，既細(xì)膩又大氣，既遙遠(yuǎn)又現(xiàn)代，并以此形成其獨(dú)特的完整性。該作品為紀(jì)念總政歌舞團(tuán)建團(tuán)六十周年而作?！雹咦鳛樵傉栉鑸F(tuán)團(tuán)慶作品，那種在“歲月”中延展的激情，曾打動(dòng)所有的“總政人”，如今已成為“總政歌舞團(tuán)”這個(gè)光榮戰(zhàn)斗集體的文化記憶。 ⑧正因?yàn)閺埱б?、趙大鳴兩位“總政人”對(duì)這首隨想曲的特殊情感，所以延伸了其中那種來自崢嶸歲月的激情，選擇其中“歲月交響”的音樂主題，作為“青春主題”，構(gòu)成序曲（第1曲），并將其主題及其動(dòng)機(jī)貫穿全劇，創(chuàng)作出具有青春萌動(dòng)、青春號(hào)角、青春舞步的歌劇《青春之歌》。“青春主題”包括“第一青春主題”（第1~16小節(jié)⑨，見譜例1）和“第二青春主題”（第17~24小節(jié)）?！暗谝磺啻褐黝}”遙遠(yuǎn)深邃，是對(duì)人物、青春、革命的刻畫和表達(dá)。在全劇音樂中，這個(gè)主題或作為過場(chǎng)音樂，或作為場(chǎng)或曲的后奏（如第5曲《洞房花燭夜》，第146~157小節(jié)），又或作為管弦樂伴奏（如第26曲《不會(huì)忘記那片?！泛蟀氩糠?、第27曲《大海也有寧靜的時(shí)候》的管弦樂伴奏，第146~156小節(jié)）。還值得注意的是，這個(gè)主題開始的四個(gè)音，作為一個(gè)“四音動(dòng)機(jī)”（do-si-do-sol），也被鑲嵌在一些唱段的聲樂旋律中。如《洞房花燭夜》中的“學(xué)海徜徉”（第141~142小節(jié)）、第21曲《我知道你有你的信仰》中的“相信您的學(xué)生”（第707~708小節(jié)）、第24曲《我好像很少看見你》中的“青年的熱情”（第31~32小節(jié)）、第40曲《明天的隊(duì)伍》盧嘉川聲部中的“同志們”（第197~198小節(jié)）、第47曲《百年以來的中國》中的“為民族解放”（第182~183小節(jié)）、第52曲《我之使命》中的“讓青春之火”（第467~468小節(jié)）、第54曲《你在干什么》中的“你的理想”（第523~524小節(jié)）、第57曲《哪怕只有這一次》中的“我希望等”（第60~61小節(jié)）、第59曲《長(zhǎng)城謠》盧嘉川聲部中的“中國不會(huì)亡”（第201~202小節(jié)）對(duì)應(yīng)的旋律就運(yùn)用了“四音動(dòng)機(jī)”。其中既有青春沖動(dòng)、人生遐想，又有革命的堅(jiān)定信念作為核心動(dòng)機(jī)，貫穿全劇音樂，覆蓋主要人物的主要唱段?！暗诙啻褐黝}”也貫穿全劇音樂，或以管弦樂隊(duì)與人聲構(gòu)成復(fù)調(diào)（如第17曲《出路》，第537~553小節(jié)，見譜例2）；或作為間奏（第20曲與第21曲的連接，第649~562小節(jié)；第52曲《我之使命》，第441~444小節(jié)）、間插（第21曲，第668~675小節(jié)、第692~695小節(jié)）；或作為前奏和尾奏（第22曲的前奏；第21曲的尾奏，第712~719小節(jié)）；或以主題動(dòng)機(jī)形式出現(xiàn)在獨(dú)唱聲部中（第20曲《你是我最好的學(xué)生》，第635~636小節(jié)）?！暗诙啻褐黝}”充滿人性的溫暖，在火熱的青春或革命激情中傳達(dá)出令人眷戀的浪漫氣質(zhì)。說到交響隨想曲《我們的歲月》，還必須提及其中“青春舞步”這個(gè)音樂主題。這個(gè)主題也被用于國家大劇院版《青春之歌》，即第一幕第一場(chǎng)《千年古城》的音樂主題。作曲家正是用這個(gè)表現(xiàn)“青春舞步”的主題，表現(xiàn)林道靜與余永澤“婚禮”的熱鬧場(chǎng)面，并與“青春主題”相呼應(yīng)，更加強(qiáng)了該劇與交響隨想曲《我們的歲月》的聯(lián)系。

譜例1 國家大劇院版《青春之歌》中的“青春主題”（第1曲）

譜例2 國家大劇院版《青春之歌》中盧嘉川的詠嘆調(diào)《出路》（第17曲）

該劇音樂中還設(shè)計(jì)并運(yùn)用了一些動(dòng)機(jī)，如“幻想動(dòng)機(jī)”“命運(yùn)動(dòng)機(jī)”等?！盎孟雱?dòng)機(jī)”出現(xiàn)在管弦樂伴奏中，呈現(xiàn)為一種固定音色及和弦，由弦樂器用輕震音奏出，傳達(dá)出一種幻覺式的美好?！盎孟雱?dòng)機(jī)”首次出現(xiàn)在序幕的二重唱《愛讓世界變小》中（第124~127小節(jié)，見譜例3），在其后一些唱段的管弦樂伴奏中被使用，如第25曲《你有個(gè)美麗的名字》（第81~82小節(jié)）、第26曲《不會(huì)忘記那片?！罚ǖ?33~136小節(jié)）、第49曲《不會(huì)忘記那片?！罚ǖ?20~323小節(jié)）、第53曲《盧兄，你怎么要走》（第503~505小節(jié)）中都運(yùn)用了“幻想動(dòng)機(jī)”，表達(dá)出對(duì)青春、愛情乃至革命美好前景的憧憬。“命運(yùn)動(dòng)機(jī)”則是一個(gè)警示性動(dòng)機(jī)，主要出現(xiàn)在伴奏中。這個(gè)動(dòng)機(jī)首次出現(xiàn)在第17曲《出路》中（第533~536小節(jié)，見譜例4）。其后第26曲《不會(huì)忘記那片海》（第137~138小節(jié)、第141~142小節(jié)）、第44曲《人在多事之秋》（第84~87小節(jié)）、第49曲《不會(huì)忘記那片?！罚ǖ?24~326小節(jié)、第329~330小節(jié)）、第51曲《她也許年輕沖動(dòng)》（第379~382小節(jié)）、第52曲《我之 使 命》（第455~456小 節(jié)、第459~462小節(jié)）的伴奏中及第43曲（第一場(chǎng)結(jié)束曲，第259~260小節(jié)）中也不乏其身影?！懊\(yùn)動(dòng)機(jī)”雖然短小，但卻具有警示或警醒的藝術(shù)效果，暗示劇中人物對(duì)不同人生道路的艱難抉擇。

譜例3 國家大劇院版《青春之歌》中的“幻想動(dòng)機(jī)”

譜例4 國家大劇院版《青春之歌》中的“命運(yùn)動(dòng)機(jī)”

除“幻想動(dòng)機(jī)”和“命運(yùn)動(dòng)機(jī)”外，該劇音樂中還將《國際歌》《義勇軍進(jìn)行曲》（《國歌》）和《游擊隊(duì)歌》等以動(dòng)機(jī)方式鑲嵌在唱段及樂隊(duì)片段中，隱喻共產(chǎn)主義理想、山河破碎的國難家仇讓這些青年完成了從“知識(shí)青年”到“愛國青年”再到“革命青年”的蛻變。其中，《國際歌》動(dòng)機(jī)出現(xiàn)在第17曲《出路》（第551~554小節(jié)）中，以表達(dá)盧嘉川的共產(chǎn)主義理想；《游擊隊(duì)歌》動(dòng)機(jī)則出現(xiàn)在《出路》伴奏的低音聲部（第553~554小節(jié)、第559~600小節(jié)），預(yù)示抗日救亡才是唯一出路?！读x勇軍進(jìn)行曲》動(dòng)機(jī)包括四度音程（soldo）和含有三連音的節(jié)奏型。其中，四度音程主要出現(xiàn)在盧嘉川的唱段或聲部中，如第18曲《喚醒》（第556~558小節(jié)）、第39曲《同學(xué)們起來》（第154~166小節(jié)）、第55曲《我的信仰》（第552~553小節(jié)）中的盧嘉川聲部，就運(yùn)用這個(gè)四度音程。此外，第22曲《我也很矛盾》中（第732~734小節(jié)、第742~743小節(jié)）、第52曲《我之使命》的伴奏中（第431~432小節(jié)、第437~439小節(jié)）也運(yùn)用了其四度音程。含有三連音的節(jié)奏型則出現(xiàn)在第18曲《喚醒》（第559小節(jié)）、第22曲《我也很矛盾》（第735小節(jié)）中。《義勇軍進(jìn)行曲》（《國歌》）動(dòng)機(jī)的運(yùn)用，旨在表現(xiàn)革命者的堅(jiān)定信心和建立新中國的美好憧憬。

從音樂體裁和曲式結(jié)構(gòu)上看，這部歌劇音樂總體上具有西方音樂體裁和曲式結(jié)構(gòu)特征。比如，第13曲《同學(xué)一起爭(zhēng)論司空見慣》即為“圓舞曲”；第18曲《喚醒》為“進(jìn)行曲”；第31曲（第二幕序曲）則運(yùn)用了賦格段的寫法；第57曲《哪怕只有這一次》、第58曲《女兒啊》采用“三部性”結(jié)構(gòu)，此外，第18曲《喚醒》（第554~564小節(jié)、第590~603小節(jié)）、第43曲（第二幕第一場(chǎng)的結(jié)束曲，第250~262小節(jié)）中還運(yùn)用了較為典型的卡農(nóng)手法。就場(chǎng)、幕乃至整個(gè)歌劇而言，西方音樂體裁特征和曲式結(jié)構(gòu)特征也較為明顯。如第一幕第一場(chǎng)整場(chǎng)（第3~18曲）就是一個(gè)回旋曲式（ABACAD），第二幕第一場(chǎng)（第32~43曲）則是一個(gè)“三部性”結(jié)構(gòu)（詳見下一節(jié)的分析）。該劇的大多數(shù)唱段都采用了“通譜歌”寫法，但個(gè)別段落中也存在類似“分節(jié)歌”的重復(fù)。例如，第5曲《洞房花燭夜》、第17曲《出路》的部分唱段，還略帶有“板腔體”特征。該劇音樂還有許多方面可圈可點(diǎn)。如在伴奏中運(yùn)用“階梯音型”（級(jí)進(jìn)的上行音型）寓意“人生階梯”，預(yù)示劇中人物的人生態(tài)度。第14曲《永澤，我們應(yīng)該加入他們》（第417~420小節(jié)）就運(yùn)用了這種“階梯音型”。此時(shí)為音階式上行，情緒較平穩(wěn)。第44曲《人在多事之秋》（第40~50小節(jié)、第71~79小節(jié)）也運(yùn)用這種“階梯音型”，亦為音階式上行，但由于加入了半音，故音響上變得黯淡，使人感到人生的艱難和無奈，并與余永澤多處下行音階式的旋律形成對(duì)比。第51曲《她也許年輕沖動(dòng)》中（第383~396小節(jié)）也出現(xiàn)了“階梯音型”，仍為人生態(tài)度的隱喻。此外，一些唱段中還運(yùn)用了“繪詞法”（“詞語描繪”，word-painting）⑩的旋律手法。這作為西方一種用旋律表達(dá)局部歌詞含義的手法，也被張千一用得得心應(yīng)手。如第5曲《洞房花燭夜》中“美好的愛情”幾個(gè)字上（第128小節(jié)）的音樂就更明朗、更美好，這就是“繪詞法”。

國家大劇院版《青春之歌》的音樂風(fēng)格，首先是晚期浪漫主義音樂風(fēng)格，或以晚期浪漫主義音樂風(fēng)格為主基調(diào)。張千一曾說：“《青春之歌》所表現(xiàn)的年代正是西方文化（包括音樂）在中國（尤其知識(shí)階層）全面啟蒙的時(shí)代，要和那個(gè)時(shí)代的歷史相吻合，單靠文本描述是很難做到的。因此，音樂風(fēng)格的確立就顯得非常關(guān)鍵、重要。我以為，這部歌劇的主體音樂風(fēng)格應(yīng)是歐洲晚期浪漫主義風(fēng)格?！?1正是基于這種考慮，這部歌劇音樂總體上以和聲半音體系為主要技法風(fēng)格。如第1曲（序曲）、第2曲《愛讓世界變小》、第5曲《洞房花燭夜》、第20曲《你是我最好的學(xué)生》、第21曲《我知道你有你的信仰》、第25曲《你有個(gè)美麗的名字》、第47曲《百年以來的中國》、第26和49曲《不會(huì)忘記那片?！芳暗?9曲《讓青春火焰散發(fā)熾熱光芒》、第60曲《讓生命火焰散發(fā)炙熱光芒》等，其聲樂和伴奏織體中都出現(xiàn)了大量的和聲（和弦）半音，體現(xiàn)出和聲半音體系的技法風(fēng)格。當(dāng)然，這種浪漫主義音樂風(fēng)格也體現(xiàn)在上述西方音樂體裁和曲式結(jié)構(gòu)特征之中。這種晚期浪漫主義音樂風(fēng)格的主基調(diào)與該劇主題思想和人物形象、思想性格是吻合的，體現(xiàn)出了“五四”以后西方文化對(duì)中國知識(shí)階層啟蒙的影響。其次是“年代風(fēng)格”（或時(shí)代風(fēng)格）。第二幕第三場(chǎng)完整引用抗日救亡歌曲《長(zhǎng)城謠》就是基于“年代風(fēng)格”的考慮；從藝術(shù)表現(xiàn)上看，引用《長(zhǎng)城謠》則是基于從“家喪”（悼念王曉燕）轉(zhuǎn)入“國喪”（國土丟失、山河破碎）的考慮，更為林道靜在《讓生命散發(fā)熾熱光芒》的表達(dá)中最終成為一個(gè)堅(jiān)定的革命者作鋪墊。類似《畢業(yè)歌》的齊唱式合唱與具有群眾歌詠風(fēng)格的卡農(nóng)式輪唱（如第二幕第一場(chǎng)中的合唱）也是“年代風(fēng)格”的表征。此外，第二幕第一場(chǎng)、第一幕第一場(chǎng)的部分段落，也使人聯(lián)想到《嘉陵江上》《松花江上》以及《黃河大合唱》（《怒吼吧，黃河》）。這也是“年代風(fēng)格”的表征。這種“年代風(fēng)格”也來自前述《國際歌》《義勇軍進(jìn)行曲》《游擊隊(duì)歌》動(dòng)機(jī)的運(yùn)用。正是這些抗日救亡歌曲使該劇具有基于20世紀(jì)30年代的特有“年代感”。這樣的音樂風(fēng)格選擇，無疑也與該劇題材內(nèi)容和思想主題相吻合。

關(guān)于國家大劇院版《青春之歌》的音樂創(chuàng)作，作曲家張千一還有一些特別的設(shè)想。這就是聲部設(shè)計(jì)的青春化、織體律動(dòng)的青春化。前者就在于將林道靜設(shè)計(jì)為一個(gè)可以唱花腔的女高音（但不同于花腔女高音），故其唱段中也有不少的“花腔”（見譜例5）；將盧嘉川設(shè)計(jì)為一個(gè)“高男中音”（countertenor），故盧嘉川唱段在音區(qū)上也普遍偏高；將王曉燕設(shè)計(jì)為花腔女中音（或次女高音）。這樣的設(shè)計(jì)都旨在使人物的聲音更具青春活力。后者就在于使音樂織體自始至終都處在“動(dòng)態(tài)”中，幾乎沒有“靜止”，始終充滿熱情、激情，即便在抒情性的慢板中，這種激情依舊。這兩種意義上的“青春化”，也是構(gòu)成這部歌劇音樂風(fēng)格的一種重要因素。此外，該劇宣敘調(diào)也寫得頗有旋律感，較好地解決了中文歌劇中宣敘調(diào)的慣常問題。其詠嘆調(diào)也相當(dāng)出色，不僅具有強(qiáng)烈的戲劇性，而且具有相當(dāng)?shù)募记尚?，?dāng)然也不乏抒情性、可聽性。這些都無不體現(xiàn)出作曲家張千一高超的旋律寫作技巧，也體現(xiàn)出其一貫的音樂風(fēng)格。故個(gè)人風(fēng)格也理應(yīng)為該劇最重要的風(fēng)格因素。12

譜例5 國家大劇院版《青春之歌》中《不會(huì)忘記那片海》（第132~136小節(jié)）

二、 國家大劇院版《青春之歌》中戲劇與音樂的關(guān)系

歌劇自誕生以來就處在音樂與戲劇這對(duì)“冤家”之間既對(duì)立又誰也離不開誰的矛盾中，在國家大劇院版《青春之歌》中，戲劇與音樂的關(guān)系是密切的。該劇的戲劇情節(jié)發(fā)展是靠音樂（唱段和管弦樂）推動(dòng)的，而沒有更多依賴其他非音樂的因素（如對(duì)白），這是顯而易見的。這也是“全唱型”正歌劇風(fēng)格歌劇的基本特征。但該劇何以成為一種真正意義上的“音樂戲劇”？這就在于，其不僅將戲劇矛盾沖突訴諸唱詞，而且將其訴諸一種“沖突性”音樂形態(tài)，進(jìn)而用音樂的“沖突性”表現(xiàn)戲劇矛盾沖突，推動(dòng)戲劇矛盾展開。這無疑就是將音樂成為戲劇的載體、“以音樂承載戲劇”的“音樂戲劇”的基本原則。這正是國家大劇院版《青春之歌》最重要的創(chuàng)作觀念之一。更重要的是，該劇還旨在體現(xiàn)“戲劇結(jié)構(gòu)與音樂結(jié)構(gòu)同一性”，在更高層面實(shí)現(xiàn)戲劇與音樂的統(tǒng)一。這就在于，該劇的戲劇結(jié)構(gòu)（敘事結(jié)構(gòu)）是音樂化的，甚至可以看成一種曲式結(jié)構(gòu)（form），即戲劇結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)以音樂結(jié)構(gòu)（曲式結(jié)構(gòu)）為著眼點(diǎn)，追求故事情節(jié)發(fā)展與音樂結(jié)構(gòu)布局的一致性。于是，其音樂結(jié)構(gòu)安排自然也以戲劇結(jié)構(gòu)框架為參照，最終呈現(xiàn)出戲劇結(jié)構(gòu)思維與音樂結(jié)構(gòu)原則的一致性，進(jìn)而用“音樂沖突性”表現(xiàn)戲劇矛盾沖突，并寓于歌劇的整體結(jié)構(gòu)布局中。這就是“戲劇結(jié)構(gòu)與音樂結(jié)構(gòu)同一性”13，也是國家大劇院版《青春之歌》中戲劇與音樂關(guān)系的本質(zhì)。

（一） 關(guān)于音樂表現(xiàn)戲劇矛盾沖突

戲劇矛盾沖突和音樂表達(dá)的戲劇性問題是歌劇創(chuàng)作的首要問題。沒有戲劇矛盾沖突就沒有戲劇，沒有音樂的戲劇性表達(dá)就不能是歌劇。這是歌劇成為戲劇進(jìn)而成為“音樂戲劇”的唯一前提。

這里還是從國家大劇院版《青春之歌》戲劇矛盾沖突的構(gòu)建說起。原著旨在表現(xiàn)“九一八”前后至“一二·九”中國共產(chǎn)黨在知識(shí)階層組織和發(fā)動(dòng)的一段革命斗爭(zhēng)史，并將“一二·九”作為終章。顯然，其矛盾根源在于民族矛盾，緣起于“九一八”之后的東北淪陷和華北危急。但這部小說并未直接揭示中日民族矛盾，而著眼于民族矛盾之下的階級(jí)矛盾、社會(huì)矛盾。其中，階級(jí)矛盾即中國共產(chǎn)黨“槍口一致對(duì)外”和國民黨反動(dòng)統(tǒng)治“攘外必先安內(nèi)”的矛盾。這一矛盾之下的社會(huì)矛盾，則在于社會(huì)各階層“積極斗爭(zhēng)”與“麻木不仁”的矛盾。原著旨在揭示階級(jí)矛盾、社會(huì)矛盾，并著力刻畫特定歷史環(huán)境下的林道靜、余永澤、盧嘉川、江華、林紅、王曉燕、王鴻斌、白麗萍及戴瑜、胡夢(mèng)安等持有不同政見和不同價(jià)值觀的人物形象。如前文所述，國家大劇院版《青春之歌》對(duì)原著做了“減法”。但這個(gè)“減法”不僅刪減了情節(jié)和人物，而且在于它并未采取一切藝術(shù)手段去濃墨重彩地揭示這種“民族矛盾—階級(jí)矛盾—社會(huì)矛盾”，而是以民族矛盾為大背景，將階級(jí)矛盾、社會(huì)矛盾訴諸具體的人，通過特定歷史條件下的人及其行為，觀照那個(gè)時(shí)代的現(xiàn)實(shí)斗爭(zhēng)。這就是保持和發(fā)展原著“革命加戀愛”的敘事模式，將上述“積極斗爭(zhēng)”與“麻木不仁”的社會(huì)矛盾訴諸林道靜和余永澤之間是“革命”還是“戀愛”的矛盾沖突，訴諸盧嘉川、王曉燕與王教授、余永澤之間是“運(yùn)動(dòng)”還是“讀書”的矛盾沖突。其中，前者是該劇中主要的戲劇矛盾沖突（主要矛盾），后者則是次要的戲劇矛盾沖突（次要矛盾）。這種實(shí)質(zhì)性的“減法”正是該劇作為文學(xué)名著改編劇的高妙之處，也是認(rèn)識(shí)和把握歌劇藝術(shù)規(guī)律的必然選擇。但還應(yīng)注意到，劇中還有一重矛盾，即基于林道靜、余永澤、盧嘉川“三角關(guān)系”的矛盾。在國家大劇院版《青春之歌》中，盧嘉川是一個(gè)革命者，但對(duì)于林、余的“二人世界”而言，卻又是一個(gè)“闖入者”。第一次“闖入”在第一幕第一場(chǎng)后半部分。由于盧嘉川的到來，“婚禮進(jìn)行曲”（《千年古都》）變成了“戰(zhàn)斗進(jìn)行曲”（《喚醒》）；第二次“闖入”在第二幕第二場(chǎng)后半部分，盧嘉川的突然出現(xiàn)使余永澤妒火中燒，加劇了林、余的沖突，也成為二人分道揚(yáng)鑣的催化劑。對(duì)林道靜而言，盧嘉川是她革命的領(lǐng)路人，又是“暗戀”的對(duì)象。正是這個(gè)極富人格魅力的盧嘉川，既點(diǎn)燃了林道靜心中的革命理想，又從客觀上打破了林、余的“二人世界”，并與林、余構(gòu)成“三角關(guān)系”。盡管盧嘉川直到最后也沒有向林道靜表白內(nèi)心對(duì)她的愛，但在余永澤看來，林道靜之所以“變了”，就是因?yàn)楸R嘉川的“闖入”。因此，這個(gè)“三角關(guān)系”是客觀存在的，這也是忠實(shí)于原著的。于是余、盧之間，不只是“運(yùn)動(dòng)”還是“讀書”的矛盾，而且在余永澤眼里還是一個(gè)“情敵”關(guān)系。很顯然，余、盧之間的雙重矛盾，正是林、余“革命”與“戀愛”矛盾得以建構(gòu)的根本原因，最終導(dǎo)致林、余決裂，林道靜在“革命”和“戀愛”兩者之間選擇了“革命”。由此可見，盧嘉川作為“闖入者”的設(shè)計(jì)也十分有必要。

圖1 國家大劇院版《青春之歌》中戲劇矛盾沖突的建構(gòu)

國家大劇院版《青春之歌》具體怎樣表現(xiàn)上述戲劇矛盾沖突？首先看林、余之間“革命”與“戀愛”的矛盾。作為該劇的主要矛盾，其焦點(diǎn)就在于林道靜要“讓青春火焰散發(fā)熾熱光芒”，而余永澤則認(rèn)為“追求幸福也是我們正當(dāng)權(quán)利”，在該劇中呈現(xiàn)出“建構(gòu)—發(fā)展—激化—解決”的全過程（見圖1）。第一幕第一場(chǎng)是林余矛盾的“建構(gòu)”。第14曲《永澤，我們應(yīng)該加入他們》是一個(gè)只有15小節(jié)的短小對(duì)唱唱段：“婚禮”上，有同學(xué)呼吁“奮起抗日”并引起爭(zhēng)論。林唱道：“永澤，我們應(yīng)該加入他們?！庇啻鸬溃骸办o，我們現(xiàn)在不討論這個(gè)，別忘了你是這里的主人，冷落了客人可不好?！边@短短一段對(duì)唱就使林余矛盾初步顯露。整個(gè)第一幕第三場(chǎng)是林余矛盾的“發(fā)展”。此場(chǎng)旨在展露林與余的分歧。其中，第28曲《不要這樣對(duì)我說話》表現(xiàn)二人爭(zhēng)吵，林說余“變了”，余答道：“不要這樣對(duì)我說話，明明是你在變化。”這里，相互之間不再用昵稱了，口氣也沒有以前那么溫和。在接著的第29曲《讓青春火焰散發(fā)熾熱光芒》中，林表達(dá)出其革命理想。林余矛盾的“激化”在第二幕第二場(chǎng)。一開始，林、余各自表達(dá)出其政治態(tài)度。但在余眼里，革命斗爭(zhēng)的崢嶸歲月是一個(gè)“多事之秋”，林則用《百年以來的中國》表達(dá)自己對(duì)時(shí)局的看法。接著便是表現(xiàn)激烈爭(zhēng)吵的《不可思議》。在這個(gè)唱段中，林余矛盾達(dá)到最激烈的程度。再接下去是林道靜的詠嘆調(diào)，雖然表示“不會(huì)忘記那片?！保ǖ?9曲），但唱詞與前面的同名唱段（第26曲）已有了區(qū)別。結(jié)尾處，“夫君”“愛人”已不再用了，唱出“我要走出這二人世界的小天地，走進(jìn)風(fēng)起云卷大時(shí)代”，表達(dá)出投身革命的不可阻擋。此時(shí)，盧嘉川“闖入”。由于余、盧政見不一，再加上余對(duì)盧有“奪妻之恨”，這使林余矛盾徹底被激化。在第55曲《到現(xiàn)在我終于明白》中，林唱道：“到現(xiàn)在我終于明白，你和我就是個(gè)錯(cuò)誤，這不是我要的愛。”宣布林、余“戀愛”的終結(jié)。林余矛盾的“解決”在第二幕第三場(chǎng)。第60曲《讓生命火焰散發(fā)炙熱光芒》作為該劇中的倒數(shù)第二個(gè)唱段，林道靜最后一個(gè)唱段，雖然在音樂上完全再現(xiàn)第一幕第三場(chǎng)第29曲《讓青春火焰散發(fā)熾熱光芒》，但在唱詞上卻有著根本的不同。在這個(gè)唱段中，林道靜作為一個(gè)共產(chǎn)黨員（按原著此時(shí)已入黨），表達(dá)出她將為革命貢獻(xiàn)一切的理想和抱負(fù)。雖未涉及她與余永澤的情感，但在對(duì)“革命”的選擇中徹底告別了“戀愛”，這就使得林、余之間是“革命”還是“戀愛”的沖突最終解決。綜上所述，林余矛盾作為主要矛盾，其“建構(gòu)—發(fā)展—激化—解決”都是靠音樂（主要是唱段）推動(dòng)的。這正是該劇作為“音樂戲劇”的重要特征之一（見表1）。

再看次要矛盾。這一矛盾，即“運(yùn)動(dòng)”與“讀書”的矛盾，是知識(shí)分子（其中也包括林道靜和余永澤）之間的矛盾，為不同政見、不同人生態(tài)度和人生價(jià)值之間的交鋒，作為民族危亡之際普遍性的社會(huì)矛盾在知識(shí)階層的反映，在一定意義上也是林、余“革命”與“戀愛”沖突的根源，并成為林余矛盾的背景和催化劑。故這一矛盾也貫穿全劇，也展現(xiàn)出“建構(gòu)—發(fā)展—激化—解決”的全過程。第一幕第一場(chǎng)中，這種“運(yùn)動(dòng)”和“讀書”的矛盾沖突得以“構(gòu)建”。宏觀上看，其中“婚禮進(jìn)行曲”（《千年古城》）與作為尾曲的“戰(zhàn)斗進(jìn)行曲”（《喚醒》）的對(duì)比就揭示了這一矛盾，并成為林余矛盾沖突的暗示或先兆。從微觀上看，第11曲《你說得不對(duì)》作為一場(chǎng)“激烈爭(zhēng)論”，其中“奮起抗日”和“認(rèn)真讀書”的角逐正是這一矛盾的體現(xiàn)。第一幕第二場(chǎng)，這一矛盾則在盧嘉川、王曉燕與王教授之間展開。顯然，此場(chǎng)存在的意義就在于揭示這一矛盾。這一矛盾的“激化”在第二幕第二場(chǎng)。由于盧嘉川的“闖入”，余與盧形成對(duì)峙（第50~51曲）。這里，余與盧雖然沒有就是“運(yùn)動(dòng)”還是“讀書”進(jìn)行爭(zhēng)論，而更多是圍繞情感問題的爭(zhēng)論，但盧和余分別作為“運(yùn)動(dòng)”和“讀書”的代表，兩種力量的矛盾也在此激化。這一矛盾的“解決”仍在“終場(chǎng)”。王曉燕犧牲使王教授醒悟，并發(fā)出“抗日救亡難道是死罪嗎”的詰問。該劇最后，王教授唱起“戰(zhàn)歌”走上“一二·九”愛國學(xué)生運(yùn)動(dòng)中游行隊(duì)伍的前列，矛盾沖突得以解決。不難發(fā)現(xiàn)，“運(yùn)動(dòng)”與“讀書”這一矛盾的“建構(gòu)—發(fā)展—激化—解決”也是靠音樂（主要是唱段）完成的（見表1）。

表1 國家大劇院版《青春之歌》戲劇情節(jié)發(fā)展、矛盾沖突、戲劇結(jié)構(gòu)與音樂結(jié)構(gòu)

至于余永澤與盧嘉川之間基于“三角關(guān)系”的“情敵”矛盾，是余永澤單方面的。這一矛盾的展開雖是一條“暗線”，但也浮現(xiàn)出“建構(gòu)—發(fā)展—激化—解決”的全過程，只不過是其環(huán)節(jié)有的被淡化，有的被忽略了，或寓于其他矛盾（主要矛盾、次要矛盾）的表現(xiàn)中。在第一幕第一場(chǎng)的第15曲中，盧嘉川第一次“闖入”，參加“婚禮”，余永澤上前“寒暄”：“老盧你也光臨寒舍?！边@個(gè)“也”字就頗有感情色彩，為余、盧之間“情敵”關(guān)系作了鋪墊。這一矛盾的“發(fā)展”在第一幕第三場(chǎng)，在《不要這樣對(duì)我說話》（第28曲）這個(gè)表現(xiàn)林、余矛盾的二重唱中。當(dāng)林道靜唱出“我覺得那位盧兄說得很是有道理，個(gè)人命運(yùn)應(yīng)該與民族連在一起”時(shí)，二人之間發(fā)生了較長(zhǎng)時(shí)間（5小節(jié)）“無語”的對(duì)峙，最后余永澤唱道：“也許我一時(shí)說服不了你，追求幸福也是我們的正當(dāng)權(quán)利?！边@雖然主要是林余矛盾的表現(xiàn)，但其中也能嗅出余永澤的“醋意”。這一矛盾的“激化”無疑在第二幕第二場(chǎng)的后半部分。盧嘉川第二次“闖入”。這使得余永澤妒火中燒、醋意大發(fā)，于是在第50、51、54曲余永澤挖苦、諷刺、責(zé)罵、奚落盧嘉川，雖不無“運(yùn)動(dòng)”與“讀書”這一矛盾的表現(xiàn)，但更主要是對(duì)“情敵”發(fā)泄妒火。這一矛盾的“解決”則在第二幕第二場(chǎng)、第三場(chǎng)。那就是林道靜在第55曲與余永澤的分道揚(yáng)鑣，追隨盧嘉川而去，第60曲徹底對(duì)“革命”的選擇和對(duì)“戀愛”的放逐。當(dāng)然，這一矛盾的最終解決是盧嘉川的犧牲。但這在該劇并沒有具體描述（見表1）。

縱觀全劇不難發(fā)現(xiàn)，似乎只有第二幕第一場(chǎng)沒有承擔(dān)具體表現(xiàn)戲劇矛盾沖突的任務(wù)，但仍具有重要的戲劇功能。作為1933年紀(jì)念“三一八”這一示威游行活動(dòng)的籌備會(huì)，以《開會(huì)》為主題，也間接地揭示了這一特定歷史時(shí)期的民族矛盾、階級(jí)矛盾，塑造出了盧嘉川這個(gè)革命者形象，更為全劇的主要矛盾、次要矛盾以及余、盧矛盾在其后的“激化”和“解決”作了過渡和鋪墊。故總體上說，該劇的音樂是不折不扣的戲劇載體（見表1）。

需特別指出的是，在國家大劇院版《青春之歌》中，“以音樂承載戲劇”或用音樂表現(xiàn)戲劇矛盾沖突，不僅體現(xiàn)在一些唱段的唱詞上，還在唱段的音樂形態(tài)上。這就是前面已提及的，運(yùn)用“音樂的沖突性”表現(xiàn)戲劇矛盾沖突，或?qū)騽∶軟_突轉(zhuǎn)化為“音樂沖突”。何謂“音樂沖突”或“音樂沖突性”？簡(jiǎn)而言之，即那些具有“對(duì)比性”或“緊張度”的音樂形態(tài)所產(chǎn)生的戲劇性張力。對(duì)比性音樂形態(tài)是多元的，如音高、力度、音色、節(jié)奏與速度、調(diào)式、調(diào)性上的突變所產(chǎn)生的對(duì)比，就能產(chǎn)生戲劇性張力；具有緊張度的音樂形態(tài)也是多樣的，如不協(xié)和音程、不協(xié)和和弦、密集音響、音塊、縱向的調(diào)性重疊（多調(diào)性）等，都能直接產(chǎn)生戲劇性張力。在一部歌劇中，這種具有戲劇性張力（“沖突性”）的音樂形態(tài)，作為戲劇矛盾沖突的載體，往往與戲劇矛盾沖突點(diǎn)一一對(duì)應(yīng)，安放在不同部位，在整體戲劇結(jié)構(gòu)思維統(tǒng)攝下，配合板塊性音樂結(jié)構(gòu)（幕、場(chǎng)、景、曲結(jié)構(gòu)），完成其戲劇矛盾展開（“構(gòu)建—發(fā)展—激化—解決”），體現(xiàn)出“以音樂承載戲劇”的“音樂戲劇”美學(xué)特征。在國家大劇院版《青春之歌》中，正是運(yùn)用這種“沖突性”音樂形態(tài)，表現(xiàn)出了一些戲劇結(jié)構(gòu)點(diǎn)上的矛盾沖突，并與上述唱段基于唱詞所表達(dá)出的戲劇矛盾沖突相配合，共同推進(jìn)和完成了該劇的戲劇矛盾的展開。

這就意味著，該劇作為一部“音樂戲劇”，其戲劇矛盾沖突不僅是基于唱詞詞義所表達(dá)出來的戲劇矛盾沖突，而且是一種基于“音樂沖突性”所隱喻的戲劇矛盾沖突。如第48曲《不可思議》（林、余的二重唱），為了表現(xiàn)林余矛盾的不可調(diào)和，不僅在唱詞上呈現(xiàn)出了“去追求真理的光芒”與“扯什么真理的光芒”的對(duì)峙，還在最后一個(gè)“芒”字上運(yùn)用了小二度音程。正是這個(gè)不協(xié)和音程，揭示了林、余之間的沖突，進(jìn)而與第48曲表現(xiàn)林余矛盾的整體戲劇構(gòu)思相配合，完成其藝術(shù)表現(xiàn)。這一“沖突性”音樂形態(tài)就成為林余矛盾“激化”的載體（見譜例6）。又如，在表現(xiàn)不同政見、不同價(jià)值觀的“激烈爭(zhēng)論”的第11曲《你說得不對(duì)》（合唱）中，女低音聲部就出現(xiàn)了減五度的不協(xié)和音程（第310小節(jié)）。這個(gè)減五度音程就使此曲中“抗日”與“讀書”的矛盾沖突不僅體現(xiàn)在詞義上，而且體現(xiàn)在音樂形態(tài)上（見譜例7）。再如，第二幕第二場(chǎng)后半部分，為了表現(xiàn)余、盧矛盾，作曲家也運(yùn)用了不協(xié)和音程或和弦。在第50曲《盧兄，怎么是你》中，余永澤出場(chǎng)挖苦盧嘉川時(shí)（第359小節(jié)）的伴奏就有不協(xié)和和弦（ F—G—B— C）；在第51曲《她也許年輕沖動(dòng)》結(jié)尾處（第421~423小節(jié)）的伴奏中也運(yùn)用了音塊、半音階、大二度等不協(xié)和音響。這些都是余、盧矛盾的隱喻。尤其是第422小節(jié)，可以說是全劇矛盾沖突的最高點(diǎn)，鋼琴右手從 D開始至B的半音階式上行、左手從G開始至D的半音階式下行所造成的不協(xié)和音響，有力地配合了余永澤在High C上歇斯底里的叫喊，將余永澤對(duì)盧嘉川的仇恨徹底發(fā)泄出來。這就充分“激化”了余永澤與盧嘉川之間的雙重矛盾沖突，進(jìn)而推進(jìn)了劇情發(fā)展，并使林余矛盾“激化”，進(jìn)而加速了林、余的分道揚(yáng)鑣（見譜例8）。在全劇伴奏中，不協(xié)和音響的運(yùn)用是較為普遍的，并成為戲劇矛盾的主要載體?？傊?，該劇通過“音樂沖突性”推動(dòng)戲劇矛盾展開，從而使全劇戲劇與音樂的關(guān)系更緊密。

（二） 關(guān)于戲劇結(jié)構(gòu)的音樂化處理

戲劇結(jié)構(gòu)的音樂化處理，就是將歌劇的戲劇結(jié)構(gòu)（故事情節(jié)發(fā)展與戲劇矛盾展開的總和）設(shè)計(jì)為具有某種特定曲式結(jié)構(gòu)特征的敘事結(jié)構(gòu)，進(jìn)而使戲劇結(jié)構(gòu)與詮釋它的音樂結(jié)構(gòu)同一。戲劇結(jié)構(gòu)的音樂化處理，旨在更高層面上實(shí)現(xiàn)戲劇與音樂的統(tǒng)一，即“戲劇結(jié)構(gòu)與音樂結(jié)構(gòu)同一”。國家大劇院版《青春之歌》旨在實(shí)現(xiàn)“戲劇結(jié)構(gòu)與音樂結(jié)構(gòu)同一”，體現(xiàn)“戲劇結(jié)構(gòu)與音樂結(jié)構(gòu)同一性”，進(jìn)而更凸顯出其“音樂戲劇”品格。

就整體而言，國家大劇院版《青春之歌》的戲劇結(jié)構(gòu)可以看成一個(gè)關(guān)于“革命加戀愛”的“雙主題變奏曲”，即一個(gè)以“革命”和“戀愛”為主題且將這兩個(gè)主題纏繞在一起的敘事結(jié)構(gòu)，故“革命加戀愛”不可分割、融為一體。“革命加戀愛”作為一個(gè)整體在序曲、序幕中就得以呈示。序曲作為“青春主題”，亦可視為“革命主題”，序幕中的《愛讓世界變小》則是“戀愛主題”（或“愛情主題”）。于是，第一幕第一場(chǎng)即這個(gè)“雙主題變奏曲”的第一變奏。在一場(chǎng)是“運(yùn)動(dòng)”（“奮起抗日”）還是“讀書”（“認(rèn)真讀書”）

譜例6 國家大劇院版《青春之歌》第48曲《不可思議》（林道靜與余永澤的二重唱）

譜例7 國家大劇院版《青春之歌》第11曲《你說得不對(duì)》（合唱）

譜例8 國家大劇院版《青春之歌》第51曲《她也許年輕沖動(dòng)》

的爭(zhēng)論中，“革命”與“戀愛”發(fā)生沖突，林、余之間開始出現(xiàn)分歧。盡管“戀愛”主題在這場(chǎng)“婚禮”中占了上風(fēng)，但盧嘉川的“闖入”也使“戀愛”主題發(fā)生了變化。第一幕第三場(chǎng)是這個(gè)“雙主題變奏曲”的第二變奏，“革命”與“戀愛”的沖突進(jìn)一步加劇。林道靜由于受到盧嘉川的引領(lǐng)，故，在參加愛國學(xué)生運(yùn)動(dòng)還是沉溺“二人世界”之間有了選擇。在她心中，“革命”還是正道，故“戀愛”主題開始變形。第二幕第二場(chǎng)則是這個(gè)“雙主題變奏曲”的第三變奏。參加紀(jì)念“三一八”游行后的林道靜更傾向“革命”，甚至已成為行動(dòng)上的革命者，她與余永澤的“戀愛”走到盡頭，最終徹底走出“二人世界”，投身革命洪流?！皯賽邸敝黝}發(fā)生裂變并變得微弱，“革命”的主題則不斷高漲，故在第二幕第三場(chǎng)走在“一二·九”游行隊(duì)伍前列，成為組織上的革命者。在這個(gè)“終場(chǎng)”，“革命”主題洶涌澎湃，“戀愛”主題已不見其蹤。如果將該劇作為林、余的情感敘事，那么第二幕第三場(chǎng)則是這部“愛情戲”的“尾聲”。縱觀全劇，第一幕第二場(chǎng)、第二幕第一場(chǎng)則像是兩個(gè)“插部”：一場(chǎng)表現(xiàn)兩代知識(shí)分子在如何“愛國”上的分歧，一場(chǎng)則是革命行動(dòng)，兩者皆為“革命敘事”。綜上所述，全劇的戲劇結(jié)構(gòu)是一個(gè)關(guān)于“革命加戀愛”的“雙主題變奏曲”，即一個(gè)音樂化的戲劇結(jié)構(gòu)。然而，將國家大劇院版《青春之歌》視為一部關(guān)于“革命加戀愛”的“雙主題變奏曲”，并不完全是對(duì)歌劇結(jié)構(gòu)外形的一個(gè)形容或比擬。就音樂材料而言，這個(gè)“雙主題變奏”也是存在的。這就在于，序曲“革命主題”（青春主題）作為主題材料貫穿全劇音樂；《愛讓世界變小》作為一個(gè)“戀愛主題”，盡管在其后的場(chǎng)次中并沒有保持那種作為“音樂主題”的基本形態(tài)，但其中的某些音樂材料也在后面的唱段中得以顯現(xiàn)。因此，就音樂材料而言，這個(gè)具有“曲式”結(jié)構(gòu)意義的“雙主題變奏曲”也隱約可見。這就意味著，該劇戲劇結(jié)構(gòu)和音樂結(jié)構(gòu)都具有“雙主題變奏曲”的特征（見表1）。

國家大劇院版《青春之歌》的戲劇結(jié)構(gòu)還可視為一個(gè)對(duì)位結(jié)構(gòu)。第一幕第一場(chǎng)、第一幕第三場(chǎng)、第二幕第二場(chǎng)組成“戀愛”的敘事結(jié)構(gòu)：“林、余結(jié)合—林、余分歧—林、余破裂”；第一幕第二場(chǎng)、第二幕第一場(chǎng)、第二幕第三場(chǎng)則組成“革命”的敘事結(jié)構(gòu)：關(guān)于“革命”的爭(zhēng)論（“運(yùn)動(dòng)”與“讀書”的爭(zhēng)論）—“紀(jì)念‘三一八’”—“一二·九運(yùn)動(dòng)”。兩個(gè)敘事結(jié)構(gòu)保持一種對(duì)位關(guān)系，相互存在、相得益彰。這種對(duì)位結(jié)構(gòu)無疑也是一個(gè)音樂化的戲劇結(jié)構(gòu)。全劇的戲劇結(jié)構(gòu)還可看作一個(gè)“再現(xiàn)二部曲式”。這主要在于其“再現(xiàn)性”。即第一幕第三場(chǎng)中的第29曲《讓青春火焰散發(fā)熾熱光芒》與第二幕第三場(chǎng)中的第60曲《讓生命火焰散發(fā)炙熱光芒》，在音樂上幾乎是一個(gè)完全再現(xiàn)（唱詞的詞義不同，但唱詞結(jié)構(gòu)卻完全一樣）。于是全劇整體上也具有“再現(xiàn)性二部曲式”的結(jié)構(gòu)特征。序曲、序幕即“再現(xiàn)性二部曲式”的序奏，最后一曲《讓青春之歌在天宇上飄》（第61曲）則是尾聲。這個(gè)“再現(xiàn)性二部曲式”仍是一個(gè)音樂化的戲劇結(jié)構(gòu)。不僅如此，第一幕第一場(chǎng)、第二幕第一場(chǎng)、第二幕第三場(chǎng)均為帶有合唱唱段，并以合唱為主要結(jié)構(gòu)框架。第一幕第一場(chǎng)即是一個(gè)以合唱段落（《千年古城》《喚醒》）為“疊部”的回旋曲式（以合唱音色為結(jié)構(gòu)力因素）；第二幕第一場(chǎng)則是一個(gè)以合唱段（《開會(huì)》）為呈示與再現(xiàn)的“三部性結(jié)構(gòu)”；第二幕第三場(chǎng)仍是一個(gè)以合唱段（《長(zhǎng)城謠》《讓青春之歌在天宇上飄》）為框架的“再現(xiàn)二部曲式”（以合唱音色為結(jié)構(gòu)力因素）。于是，該劇整體的戲劇結(jié)構(gòu)也可看成一個(gè)以“音色”為結(jié)構(gòu)力因素（合唱為音色A；獨(dú)唱、重唱為音色B）的“三部—五部結(jié)構(gòu)”（ABABA）。上述“對(duì)位結(jié)構(gòu)”“再現(xiàn)二部結(jié)構(gòu)”“三部—五部結(jié)構(gòu)”，作為音樂化的戲劇結(jié)構(gòu)，也以特定的音樂形態(tài)構(gòu)成了一個(gè)作為戲劇載體的音樂結(jié)構(gòu)，進(jìn)而在一定程度上呈現(xiàn)出“戲劇結(jié)構(gòu)與音樂結(jié)構(gòu)同一性”（見表1）。

毋庸置疑，上述這種戲劇結(jié)構(gòu)音樂化是在編劇與作曲家高度統(tǒng)一的前提下實(shí)現(xiàn)的。正因?yàn)槿绱?，國家大劇院版《青春之歌》?shí)現(xiàn)了戲劇結(jié)構(gòu)音樂化與音樂結(jié)構(gòu)戲劇化的統(tǒng)一，最終體現(xiàn)出對(duì)“戲劇結(jié)構(gòu)與音樂結(jié)構(gòu)同一性”的追求，此為該劇戲劇與音樂關(guān)系的本質(zhì)。

三、 國家大劇院版《青春之歌》的歌劇創(chuàng)作理念

國家大劇院版《青春之歌》作為一部“音樂戲劇”，到底展露出何種歌劇創(chuàng)作理念？既然是一部“音樂戲劇”，其前提就必須是“全唱型”歌劇，乃至“全唱型”正歌劇風(fēng)格歌劇。接下來的問題是，作為“全唱型”正歌劇風(fēng)格歌劇，必須具有怎樣的審美品格？而具有這種審美品格需要哪些條件？打造一部“音樂戲劇”需要怎樣的創(chuàng)作機(jī)制？國家大劇院版《青春之歌》正是在這一系列問題的回答中展露出其歌劇創(chuàng)作理念。

（一） 體裁形式?jīng)Q定題材內(nèi)容

內(nèi)容決定形式是17世紀(jì)哲學(xué)“認(rèn)識(shí)論轉(zhuǎn)型”后形成的古典主義美學(xué)基本原則。但內(nèi)容與形式是相互作用的。內(nèi)容決定形式，形式隨內(nèi)容發(fā)展而變化；但反過來，形式又反作用于內(nèi)容，影響內(nèi)容。對(duì)于歌劇而言，體裁形式對(duì)于題材內(nèi)容的反作用是不可忽視的。這就在于，許多很好的歌劇故事，常常因?yàn)檫x擇一種不適當(dāng)?shù)捏w裁形式，最終造成一個(gè)失敗的結(jié)果。這就意味著，一個(gè)好的歌劇故事需要一個(gè)與之相適應(yīng)的體裁形式；反過來，一種體裁樣式也需要與之相匹配的題材內(nèi)容及故事。14這就是說，對(duì)于歌劇創(chuàng)作而言，體裁形式往往也決定著題材內(nèi)容。這就是形式對(duì)內(nèi)容的反作用。國家大劇院版《青春之歌》的創(chuàng)作就很好地把握住了這個(gè)創(chuàng)作規(guī)律。

追求“音樂戲劇”品質(zhì)，創(chuàng)作“全唱型”正歌劇風(fēng)格歌劇，是張千一近年來重要的音樂創(chuàng)作目標(biāo)之一。故當(dāng)國家大劇院向他提出原創(chuàng)歌劇的委約時(shí)，他選擇的就是“全唱型”正歌劇風(fēng)格歌劇。就連“蘭花花”這樣一個(gè)民間題材，也被他和趙大鳴寫成了“全唱型”正歌劇風(fēng)格歌劇。這讓人感到意外，也足見他對(duì)“音樂戲劇”和“全唱型”正歌劇風(fēng)格歌劇的鐘愛。既然要?jiǎng)?chuàng)作一部“全唱型”正歌劇風(fēng)格歌劇，就必須按照這個(gè)歌劇類型的基本特征去選題。正是從“全唱型”正歌劇風(fēng)格歌劇的基本特征出發(fā)，最終選擇了《青春之歌》這個(gè)題材，其內(nèi)在邏輯應(yīng)是這樣的。眾所周知，“全唱型”正歌劇風(fēng)格歌劇，均為“美聲”歌??；既然是“美聲”歌劇，就須具有“美聲”風(fēng)格的唱段，或更適合用“美聲”演唱的唱段。這就在于，“美聲”雖然具有較好的適應(yīng)性，但畢竟有最適合其表現(xiàn)的音樂形態(tài)與風(fēng)格?！懊缆暋弊鳛橐环N特定的“聲音”，究竟與哪種音樂形態(tài)及風(fēng)格更匹配？中國新音樂的百年歷史發(fā)展已經(jīng)給出了答案?；蛘哒f，從青主的《大江東去》（1920）開始，中國作曲家賦予“美聲”的文化形象也已給我們提供了參照系?？v觀百年來為“美聲”創(chuàng)作的音樂作品（當(dāng)然也包括歌劇）就不難發(fā)現(xiàn)，“美聲”最便于表現(xiàn)具有時(shí)代風(fēng)格的音樂，最便于表現(xiàn)都市題材音樂，最便于具有知識(shí)分子氣質(zhì)和情感的音樂。尤其是知識(shí)分子氣質(zhì)和情感與“美聲”似乎有著一種天然的融合度或“親緣關(guān)系”。這種“親緣關(guān)系”是眾多音樂作品賦予的，故而也是約定俗成的。正因?yàn)椤懊缆暋迸c知識(shí)分子氣質(zhì)和情感之間具有這種“親緣關(guān)系”，“全唱型”正歌劇風(fēng)格歌劇又必須用“美聲”，所以作曲家張千一、劇作家趙大鳴為國家大劇院委約的這部歌劇選擇了《青春之歌》。眾所周知，《青春之歌》作為革命歷史題材小說，也是一部知識(shí)分子題材小說，其中主要人物都是知識(shí)分子，并保持著20世紀(jì)二三十年代的“革命加戀愛”的敘事模式，洋溢著知識(shí)分子的氣質(zhì)和情感。作曲家張千一曾對(duì)我說：為何選擇《青春之歌》這個(gè)題材？這完全是由“全唱型”歌劇的體裁特征決定的；其中的人都是知識(shí)分子，并富有激情，故更適合用“美聲”表現(xiàn)他們。這也表明，只有選擇合適的人物形象，才能將“全唱型”正歌劇的體裁特征完美呈現(xiàn)出來，才能呈現(xiàn)“美聲”特點(diǎn)，并發(fā)揮其優(yōu)勢(shì)。當(dāng)然，選擇《青春之歌》這個(gè)題材，也是弘揚(yáng)革命傳統(tǒng)、傳承紅色基因的需要。

體裁形式?jīng)Q定題材內(nèi)容。這并不是一個(gè)“偽命題”，而是中國歌劇創(chuàng)作中一個(gè)需要認(rèn)識(shí)、正視、思考并需要得到理論解決的問題。坦率地說，中國原創(chuàng)歌劇中之所以存在許多不太成功的作品，其中一個(gè)重要原因就在于體裁與題材的匹配度問題。國家大劇院版《青春之歌》正為中國歌劇提供了一個(gè)體裁與題目相匹配的范例。

（二） 歌劇表演必須具有技巧性

歌劇作為音樂藝術(shù)的“皇冠”，其表演必須具有技巧性，“全唱型”正歌劇風(fēng)格歌劇尤其如此。這也是國家大劇院版《青春之歌》的重要?jiǎng)?chuàng)作理念。歌劇中的歌唱一定要有技巧性，這種技巧性首先就在于唱段音樂上的技巧性。對(duì)“全唱型”正歌劇風(fēng)格歌劇而言，其主要的藝術(shù)表現(xiàn)就在于歌唱，更需要體現(xiàn)出歌唱的技巧性，甚至是“炫技性”。因此，張千一在國家大劇院版《青春之歌》的音樂創(chuàng)作中加大了唱段的技術(shù)難度。

國家大劇院版《青春之歌》的主要角色分別為男高音、男中音、男低音、女高音、花腔女中音，共5個(gè)聲部。從音域上看，5個(gè)聲部唱段中的最高音和最低音都接近極限位置，并在較高和較低的音區(qū)作了較長(zhǎng)時(shí)間的持續(xù)。男高音余永澤的唱段尤其如此。如第5曲《洞房花燭夜》，就觸碰到High C，并于“在我身旁”的“在”字上持續(xù)3拍（見譜例9）。第51曲《她也許年輕沖動(dòng)》也在High C上持續(xù)4拍（見譜例8）。對(duì)于一個(gè)男高音而言，這無疑是一個(gè)技術(shù)上的挑戰(zhàn)。同樣，女高音林道靜的第29曲和第60曲結(jié)尾處，也在高音C上作了長(zhǎng)時(shí)值的持續(xù)。除在音域上的挑戰(zhàn)極限外，一些唱段（尤其是女高音、花腔女中音唱段）也十分注重技巧性。其花腔就具有較強(qiáng)的技巧性，甚至有“炫技”意味。如第一幕第二場(chǎng)王曉燕的詠嘆調(diào)《我也很矛盾》（第22曲）的結(jié)束部分，在連續(xù)的花腔之后，還結(jié)束在高音 B上，并持續(xù)4拍半（見譜例10），同樣，林道靜的唱段中也有頗具技術(shù)難度的花腔（見譜例5）。

應(yīng)該承認(rèn)，技巧性或“炫技性”，本身就具有一種美感，即“炫技美”，但前提是必須具有戲劇表現(xiàn)上的合理性。國家大劇院版《青春之歌》在歌唱技巧性上的強(qiáng)調(diào)，就旨在凸顯《青春之歌》中林道靜、王曉燕、盧嘉川、余永澤這些熱血青年的青春和激情。由此可見，該劇的技巧性或“炫技”，從本質(zhì)上說是歌劇音樂的體裁特征，但又獲得了題材以及人物形象、人物性格的支撐。強(qiáng)調(diào)表演（歌唱）的技巧性，也應(yīng)是歌劇創(chuàng)作的重要理念，同樣需要正視和重視。強(qiáng)調(diào)歌唱的技巧性，加大唱段的技術(shù)難度，無疑是使歌劇唱段有別于一般歌曲而更具戲劇表現(xiàn)功能的一個(gè)有效途徑。只有這樣，歌劇唱段才可能成為人物性格、戲劇矛盾沖突的載體，才能使中國歌劇不再是“歌曲劇”（或“歌的劇”）。同時(shí)，強(qiáng)調(diào)歌唱的技巧性也將促進(jìn)歌劇演員表演能力的提升。有理由相信，國家大劇院版《青春之歌》必將成為一個(gè)技術(shù)的標(biāo)桿。

譜例9 國家大劇院版《青春之歌》第5曲《洞房花燭夜》（余永澤的詠嘆調(diào)）

譜例10 國家大劇院版《青春之歌》第22曲《我也很矛盾》（王曉燕的詠嘆調(diào)）

（三） 歌劇創(chuàng)作必須凸顯作曲家的主體地位

凸顯作曲家在歌劇創(chuàng)作中的主體地位也是中國歌劇創(chuàng)作應(yīng)秉持的重要?jiǎng)?chuàng)作理念，更是“音樂戲劇”或“全唱型”歌劇創(chuàng)作必須堅(jiān)守的創(chuàng)作原則。國家大劇院版《青春之歌》的創(chuàng)作就是以作曲家為主體的。首先，作曲家張千一（原總政歌舞團(tuán)團(tuán)長(zhǎng)）與劇作家趙大鳴（原總政歌舞團(tuán)創(chuàng)作室主任）是多年的搭檔，二人不僅合作了許多大型歌舞晚會(huì)和大型聲樂作品（如《列兵》），還聯(lián)袂創(chuàng)作了舞劇《大夢(mèng)敦煌》《馬可 · 波羅》（國家大劇院版）、歌劇《蘭花花》（國家大劇院版），具有良好的合作基礎(chǔ)。因此，趙大鳴能夠接受張千一的建議和要求，進(jìn)而充分考慮歌劇音樂的特點(diǎn)和要求。例如，在歌劇《蘭花花》的創(chuàng)作中，為了保證“聲部相對(duì)齊全”，張千一就要求趙大鳴加上了“媒婆”這一角色（女中音）。在此次的《青春之歌》創(chuàng)作中，張千一作為作曲家的主體地位就更為明顯。比如，目前的演出“臺(tái)本”，就是作曲家在完成全部音樂創(chuàng)作并組織試唱后整理出的一個(gè)文本。這其中自然包括作曲家對(duì)原劇本的調(diào)整或取舍，如在第一幕第一場(chǎng)中，作曲家按照回旋曲式結(jié)構(gòu)將文本整合為一個(gè)“婚禮”。首先，從該劇樂譜上不難發(fā)現(xiàn)，作曲家所標(biāo)記的提示性文字極為詳細(xì)，就連人物的上場(chǎng)和離場(chǎng)，在譜面上也都有精確的標(biāo)記。這也足見作曲家對(duì)劇本（演出臺(tái)本）創(chuàng)作的參與程度和主體作用，從而對(duì)歌劇的排演產(chǎn)生重要的影響。其次，國家大劇院作為委約方對(duì)這部歌劇該怎么寫并未提出更多具體的要求，這也給創(chuàng)作者以極大的自由。該劇導(dǎo)演王曉鷹也表示，他的任務(wù)主要是“聽音樂”，從音樂中尋找二度創(chuàng)作的靈感。這些都是國家大劇院版《青春之歌》創(chuàng)作中作曲家發(fā)揮主導(dǎo)作用、高居主體地位的重要前提。也正因?yàn)槿绱耍瑥埱б徊粌H在該劇前期的選材、編劇、創(chuàng)作中發(fā)揮了主導(dǎo)作用，還在后期的演員選定、排練和制作中發(fā)揮了主導(dǎo)作用。

顯然，這種以作曲家為主體的創(chuàng)作模式，是國家大劇院版《青春之歌》一度創(chuàng)作取得成功的重要前提，也將是二度創(chuàng)作取得成功的重要保證。其實(shí)，在歌劇歷史上，作曲家一直是歌劇創(chuàng)作的“發(fā)動(dòng)機(jī)”。威爾第、瓦格納就是具有這種主導(dǎo)作用和主體地位的歌劇作曲家。瓦格納甚至還自己編劇。但在中國，出于許多歷史原因，詞作家和編劇往往比作曲家更具有主體地位。更重要的是，“劇本劇本，一劇之本”也在被“誤讀”過程中成為作曲家在歌劇創(chuàng)作中喪失主體地位的“理論依據(jù)”?！皠”尽蹦恕耙粍≈尽笔俏阌怪靡傻模珓”緞?chuàng)作也應(yīng)充分考慮體裁形式的特點(diǎn)和要求。這就要求編劇者必須充分認(rèn)識(shí)和把握歌劇作為“音樂戲劇”的特點(diǎn)和規(guī)律，為作曲家用音樂表現(xiàn)故事情節(jié)發(fā)展、推動(dòng)戲劇矛盾展開提供前提和便利，并接受作曲家參與編劇。在這一方面，國家大劇院版《青春之歌》應(yīng)該說做出了榜樣?？傊?，歌劇創(chuàng)作應(yīng)凸顯作曲家的主體地位，只有如此，作曲家才能對(duì)編劇提出必須按照歌劇特殊規(guī)律創(chuàng)作劇本的要求，才能糾正導(dǎo)演不以音樂為中心進(jìn)行藝術(shù)傳達(dá)的創(chuàng)作思路。凸顯作曲家的主體地位，無疑也是消除當(dāng)下中國歌劇創(chuàng)演中一些弊端的途徑。當(dāng)然，作曲家如何擔(dān)當(dāng)這個(gè)“主角”？還需要不懈探索。

結(jié)語：關(guān)于“理想歌劇”的理論假設(shè)

國家大劇院版《青春之歌》作為一部“音樂戲劇”留下了許多課題，比如，“全唱型”正歌劇風(fēng)格歌劇怎么做？革命歷史題材歌劇怎樣寫？作曲家在歌劇創(chuàng)作中應(yīng)處于什么位置？……這部歌劇的確給我們帶來了許多理論啟示，其中最重要的就是對(duì)歌劇中戲劇與音樂關(guān)系的再認(rèn)識(shí)。

一部歌劇作為“音樂戲劇”的前提就在于處理好戲劇與音樂的關(guān)系，唯有如此，才能體現(xiàn)出“以音樂承載戲劇”的審美原則，達(dá)到“理想歌劇”境界。對(duì)歌劇而言，戲劇與音樂的關(guān)系類似內(nèi)容與形式的關(guān)系。這里的“內(nèi)容”即歌劇故事。但歌劇故事不是一般的故事，不僅要有故事情節(jié)發(fā)展及其敘事模式（“起因—發(fā)展—結(jié)局”），還要有戲劇矛盾展開及其內(nèi)在邏輯（“建構(gòu)—發(fā)展—激化—解決”）。故事情節(jié)發(fā)展與戲劇矛盾展開是相輔相成的，作為兩條線基本上是平行的，有時(shí)甚至是重合的，它們構(gòu)成歌劇的敘事結(jié)構(gòu)，即所謂戲劇結(jié)構(gòu)（狹義戲劇結(jié)構(gòu)，即劇本結(jié)構(gòu)）。一部歌劇的音樂（聲樂和管弦樂），就是歌劇的“形式”（對(duì)于“全唱型”歌劇而言，可謂唯一的“形式”），它是為表現(xiàn)“內(nèi)容”服務(wù)的，最終體現(xiàn)內(nèi)容與形式的統(tǒng)一，即戲劇與音樂的統(tǒng)一。這種內(nèi)容與形式的關(guān)系，即歌劇中戲劇與音樂關(guān)系的本質(zhì)。但就一部“全唱型”歌劇而言，戲劇與音樂的關(guān)系（或內(nèi)容與形式的關(guān)系）還可進(jìn)一步分為三個(gè)層級(jí)。第一層級(jí)即用音樂（包括聲樂、管弦樂）講述故事、塑造人物形象且將唱詞作為主要戲劇表現(xiàn)手段。毫無疑問，這只是一個(gè)初淺或局部的戲劇與音樂的關(guān)系，僅體現(xiàn)出形式為內(nèi)容服務(wù)，未能達(dá)到“音樂戲劇”的要求，更未體現(xiàn)出“以音樂承載戲劇”這一審美原則。第二層級(jí)即用音樂詮釋和推進(jìn)故事情節(jié)發(fā)展、服務(wù)和推動(dòng)戲劇矛盾的展開。在這一層級(jí)，其音樂的發(fā)展過程與故事情節(jié)發(fā)展及其敘事模式相一致，并用“音樂沖突性”（或“沖突性”音樂形態(tài)）表現(xiàn)戲劇矛盾沖突（主要沖突點(diǎn)），用音樂的運(yùn)動(dòng)及其內(nèi)在邏輯推動(dòng)戲劇矛盾的展開，呈現(xiàn)其戲劇發(fā)展邏輯。顯然，這一層級(jí)戲劇與音樂（內(nèi)容與形式）的關(guān)系已十分緊密。但這僅僅達(dá)到“音樂戲劇”“以音樂承載戲劇”的基本要求，尚不是最理想的狀態(tài)。最理想的狀態(tài)在于戲劇與音樂的完美結(jié)合，即歌劇中戲劇與音樂關(guān)系的第三層級(jí)。這是建立在前兩個(gè)層級(jí)上的最高層級(jí)。這就在于，如果將一部歌劇視為一個(gè)戲劇結(jié)構(gòu)（故事情節(jié)發(fā)展與戲劇矛盾展開之和），將一部歌劇的音樂視為一個(gè)完整自足的音樂結(jié)構(gòu)，那么這個(gè)音樂結(jié)構(gòu)的形式與邏輯就應(yīng)與這個(gè)戲劇結(jié)構(gòu)的形式與邏輯“同構(gòu)”且“同步”，至少是“同態(tài)”的。在這一層級(jí)，戲劇結(jié)構(gòu)與音樂結(jié)構(gòu)同一，二者互為前提、互為依托、互為實(shí)現(xiàn)方式。這就在于，戲劇結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)以音樂結(jié)構(gòu)（曲式結(jié)構(gòu)）為著眼點(diǎn)，追求故事情節(jié)發(fā)展與音樂結(jié)構(gòu)布局的一致性；音樂結(jié)構(gòu)安排以戲劇結(jié)構(gòu)框架為參照系，追求戲劇結(jié)構(gòu)思維與音樂結(jié)構(gòu)原則的一致性，即所謂“戲劇結(jié)構(gòu)與音樂結(jié)構(gòu)同一性”。從理論上說，這即是內(nèi)容與形式的相互依存、相互作用、相互轉(zhuǎn)化。這種“戲劇結(jié)構(gòu)與音樂結(jié)構(gòu)同一性”，應(yīng)是一部“音樂戲劇”真正的藝術(shù)品格，“以音樂承載戲劇”的真諦。這就是所謂的“理想歌劇”模式。之所以將其稱為“理想歌劇”，是因?yàn)樗且詰騽∨c音樂之間“合目的性與合規(guī)律性的統(tǒng)一”為前提的。其“目的性”就在于音樂為戲劇服務(wù)，其“規(guī)律性”就在于劇作家為作曲家提供了一個(gè)最便于用音樂呈現(xiàn)的戲劇結(jié)構(gòu)—一個(gè)音樂化的戲劇結(jié)構(gòu)，進(jìn)而在詮釋這個(gè)戲劇結(jié)構(gòu)的過程中合乎音樂自身的規(guī)律。

其實(shí)，這種理想模式并非完全是一個(gè)理論假設(shè)，因?yàn)闅v史上不乏這種“理想歌劇”。中國當(dāng)代歌劇舞臺(tái)上也不乏其例，國家大劇院版《青春之歌》就是其中的一部。此為該劇的理論啟示。

作者附言：本文寫作得到了作曲家張千一的支持和指導(dǎo)，深表感謝。

注釋：

① 李詩原： 《中國歌劇怎么做？—一個(gè)基于基礎(chǔ)性美學(xué)問題的百年檢視》，載錢仁平主編：《中國歌劇年鑒2020》，上海音樂學(xué)院出版社，2021，第40—104頁。

② 關(guān)于“廣義的戲劇性”和“狹義的戲劇性”及“音樂的沖突性”，參見居其宏： 《論歌劇音樂的沖突性》，載《音樂研究》，1984年第2期，第22—44頁。

③ “歌劇思維”是已故著名作曲家金湘提出的，參見金湘： 《我寫歌劇〈原野〉—歌劇〈原野〉誕生20周年有感》，載《歌劇》，2009年第2期，第53—56頁；金湘： 《當(dāng)代中國歌劇發(fā)展掠影—兼談“歌劇思維與歌劇創(chuàng)作”》，載《藝術(shù)評(píng)論》，2011年第12期，第19—24頁。

④ 所謂歌劇（Opera）本質(zhì)，就在于“音樂戲劇”，而不是“歌唱的或帶有歌的戲劇”，參見楊燕迪： 《歌劇的真諦：以音樂承載戲劇》（約瑟夫 · 科爾曼《作為戲劇的歌劇》譯者序），載約瑟夫 · 科爾曼： 《作為戲劇的歌劇》，楊燕迪譯，上海音樂學(xué)院出版社，2008，第1頁。

⑤ 同①，見第55頁。

⑥ 根據(jù)張千一提供的國家大劇院版《青春之歌》劇本（2021年8月6日第一次試唱后的校對(duì)本）和2022年3月張千一提供的樂譜（鋼琴伴奏版）。

⑦ 張千一： 《我們的歲月》（總譜），人民音樂出版社，2019。

⑧ 關(guān)于張千一的交響隨想曲《我們的歲月》，參見李詩原： 《讓記憶和激情在交響中延展—聽張千一交響隨想曲〈我們的歲月〉有感》，載《人民音樂》，2013年第7期，第5—7頁。

⑨ 本文標(biāo)注的小節(jié)數(shù)，依據(jù)國家大劇院版《青春之歌》總譜（鋼琴伴奏版）中的小節(jié)標(biāo)注。其中，第一幕第一場(chǎng)和第二場(chǎng)作為一個(gè)整體標(biāo)注小節(jié)數(shù)；其他各場(chǎng)（包括序曲、序幕）獨(dú)立標(biāo)注小節(jié)數(shù)。

⑩ 關(guān)于“繪詞法”或“詞語描繪”，參見錢仁康：《“詞語描繪”縱橫談》一文，載《音樂藝術(shù)》（上海音樂學(xué)院學(xué)報(bào)），1999年第1期，第46—57頁。

11 筆者2022年3月24日與張千一的微信交流。

12 關(guān)于張千一音樂的個(gè)人風(fēng)格，參見李詩原： 《張千一〈大河之北〉的構(gòu)思、技術(shù)與審美》，載《人民音樂》，2020年第7期，第10—14頁。

13 關(guān)于“戲劇結(jié)構(gòu)與音樂結(jié)構(gòu)同一性”，同①，見第44—45頁。

14 同①，第45頁。