城市書寫視域下楊德昌電影文化表征研究

摘要：楊德昌是20世紀(jì)80年代初中國臺灣“新電影運(yùn)動”的發(fā)起者和重要推動者，在他的電影作品中，臺北被烙印了不同的時代特征和文化符號，呈現(xiàn)出流變性的空間張力。城市書寫為楊德昌提供了連接人物和城市互文關(guān)系的新角度，在搭建電影視覺形象、構(gòu)建空間景觀、深化內(nèi)容表意等方面發(fā)揮著重要作用。文章圍繞城市書寫，通過對楊德昌的《牯嶺街少年殺人事件》《一一》《麻將》《恐怖分子》等電影作品進(jìn)行剖析，基于“能指”與“所指”兩個符號系統(tǒng)，分析其在城市書寫視域下的影像特征，探討楊德昌通過城市書寫的空間哲思等文化表征完成電影作為藝術(shù)載體反思性意義的表達(dá)，總結(jié)楊德昌電影中以電影人物為基點(diǎn)和以電影創(chuàng)作為基點(diǎn)的城市書寫的主體表達(dá)方式。

關(guān)鍵詞：影像特征；城市書寫；楊德昌；身份認(rèn)同；電影符號

中圖分類號：G212.2 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號：1674-8883（2022）23-0231-03

早期，學(xué)者對“書寫”的認(rèn)知桎梏于文字或文學(xué)作品所負(fù)載的“能指”與“所指”層面，而后，西方后現(xiàn)代學(xué)者德里達(dá)將“書寫”的定義衍生開來。他認(rèn)為“書寫”不僅停留在記錄歷史的功能上，在文化表意等方面也有著深刻的價值意義。作為中國臺灣新電影流派的代表導(dǎo)演，臺北一直是楊德昌電影創(chuàng)作的城市載體，在楊德昌的諸多電影里臺北被烙印了不同的時代特征和文化符號，呈現(xiàn)出多態(tài)且豐富的人文空間樣本[1]。

一、城市書寫視域下的影像特征

（一）城市書寫的“能指”與“所指”

除文字外的傳播媒介，音樂、繪畫、電影等藝術(shù)都具備書寫功能。電影以其獨(dú)特的視聽語言，通過表現(xiàn)符號、強(qiáng)化符號、寓意符號等方式，構(gòu)建城市書寫的具象景觀與文化意向。導(dǎo)演協(xié)調(diào)各部門所搭建的視覺形象和符號系統(tǒng)架構(gòu)起電影的城市空間，符號系統(tǒng)下經(jīng)“能指”與“所指”兩個子系統(tǒng)向電影受眾表意。

電影藝術(shù)中城市書寫的“能指”，是指建構(gòu)電影空間具體可感的場景。相比文學(xué)作品對城市環(huán)境的抽象書寫，電影藝術(shù)城市書寫的“能指”空間符號更為具象。

1991年楊德昌創(chuàng)作上映了其享譽(yù)之作《牯嶺街少年殺人事件》（以下簡稱《牯嶺街》），電影人物居住的臺北眷村、學(xué)生上課的建中、互相爭奪地盤的小公園等風(fēng)格化書寫鏡頭匯成了故事的空間背景，塑造了該電影的“能指”符號?；诓煌瑫r期的臺北，楊德昌電影的城市書寫角度摒棄了固化的空間表達(dá)模板，用聲畫藝術(shù)雕刻出形態(tài)各異的臺北，呈現(xiàn)出不同時期流變性復(fù)調(diào)的空間張力，涵括了其對臺北不同時期的審視和深度思考。

電影藝術(shù)中城市書寫的“所指”揭示了社會空間背后的文化價值意涵。城市書寫的豐富性表現(xiàn)在其既是呈現(xiàn)人物與故事的物理空間載體，也是表達(dá)情感意向和傳遞價值觀念的人文精神載體。當(dāng)社會秩序、道德準(zhǔn)則、人文環(huán)境無法借用“能指”符號概述出來時，子系統(tǒng)的“所指”將發(fā)揮重要作用。此時，城市書寫不再停留在環(huán)境白描的淺層階段，而是將對社會人文的深層次探索注入受眾心中，書寫的角度和方式被楊德昌擴(kuò)大了展示觸角、深入肌理，構(gòu)成了臺北城市的情感表達(dá)與社會文化意義的“所指”。由此可見，城市書寫必然深受導(dǎo)演所處時代、地域、經(jīng)歷等要素的影響。

（二）楊德昌電影城市書寫的視聽特征

視聽語言通過景別甄選、時空調(diào)度以及后期剪輯等方式不斷擴(kuò)容城市書寫的藝術(shù)表現(xiàn)手法。例如，城市書寫的“玻璃”視覺構(gòu)圖在《一一》中較為典型。主人公敏敏每天忙于工作，對人生心存疑問，終于在某次與婆婆的聊天中情緒崩潰。敏敏的哭泣聲混合著鄰居夫妻的吵鬧聲，鏡頭透過“玻璃”展現(xiàn)了臺北夜幕下燈火通明的夜晚；夜晚臺北街道的車水馬龍又映射著人們內(nèi)心日漸加深的迷茫與困頓。又是一天晚上，敏敏站在公司的窗前，“玻璃”投影著孤單的敏敏，透過“玻璃”的鏡頭依舊是臺北夜晚的車流。囿于日復(fù)一日、煩瑣枯燥的都市生活，主人公自我的迷茫與城市的融合漸生嫌隙。“玻璃”的投影將人物與臺北的夜色置于同一畫面中，而在鏡頭中，敏敏為物理成像定義中的虛像，加深了受眾觀影時產(chǎn)生的人物與城市之間的隔閡感。

楊德昌在電影中擅長以解構(gòu)空間的構(gòu)圖方式對城市書寫進(jìn)行藝術(shù)表達(dá)。在《恐怖分子》中，當(dāng)周郁芬回到家中提出離婚時，李立中卻因不舍苦苦哀求她留下來，周郁芬以“進(jìn)入廚房”的方式拒絕了李立中的求和。在此段畫面構(gòu)圖中，楊德昌將意欲求和的李立中放置客廳一隅，將決心離開的周郁芬放置廚房一角?？蛷d空間布置在影像畫面左邊，廚房空間布置在影像畫面的右邊，李立中與周郁芬則分別以正面和背面出鏡。廚房與客廳的墻壁截斷了視覺上的連續(xù)性，造成了觀影的隔離感，物理空間的置景切割與電影中夫妻兩人名存實(shí)亡的婚姻形成了某種意義上的隱喻排比，空間的割裂感貼合了電影人物關(guān)系與精神世界的分崩離析。

此外，拍攝用光、長鏡頭等視聽手法也是楊德昌電影城市書寫的重要方式。楊德昌在拍攝《牯嶺街》時很少依賴外置光源，影像中暗調(diào)視覺特征鮮明，這種拍攝手法的運(yùn)用有利于對當(dāng)時臺北幽暗封閉的城市空間進(jìn)行寫實(shí)化再現(xiàn)。

回觀電影中的重要敘事場景，夜晚趕工拍攝的攝影廠、小四就讀夜班的建中、小四刺死小明的牯嶺街道等情節(jié)都發(fā)生在夜里，未經(jīng)刻意地自然補(bǔ)光強(qiáng)化了受眾視覺上的真實(shí)感和代入感。電影中攝影用光的書寫手法不僅讓城市的具象表達(dá)（即“能指”）極具“新電影”的影像特色，而且賦予了受眾對城市書寫下“所指”意義的深層次思考。電影中對城市“暗”的視覺傳達(dá)呼應(yīng)和凸顯了人物的困頓迷茫之感，加速了城市物理空間與主體精神空間的化學(xué)反應(yīng)，催化和提升了電影城市書寫的藝術(shù)表達(dá)力。

在《牯嶺街》中，楊德昌十分克制地使用主觀化或情緒化鏡頭，常用長鏡頭來承擔(dān)敘事功能，創(chuàng)造出冷峻旁觀的影像視角，展現(xiàn)出空間與人文的復(fù)調(diào)性書寫魅力。例如，在影片最后小四和小明在牯嶺街口相遇“展開對話”到“殺害小明”的敘事高潮中，長鏡頭的使用恰到好處。小四說到“只有我能幫你”，在他的認(rèn)知中，小明的“死”才是一種解脫，抑或是完成自身心中對小明的人生救贖。

楊德昌以力求真實(shí)的長鏡頭復(fù)現(xiàn)了“合理現(xiàn)場”的電影拍攝手法和敘事模式，此時的長鏡頭削弱了觀眾對“少年殺人案”的獵奇心理，對于城市書寫的物理空間表現(xiàn)和人物精神詮釋預(yù)留了足夠的時間，加深了受眾對人物心理的共情性解讀。

二、楊德昌電影城市書寫的空間哲思

以楊德昌、侯孝賢等人為代表的中國臺灣“新電影運(yùn)動”導(dǎo)演們有著較為統(tǒng)一的電影創(chuàng)作、藝術(shù)審美理念，拍攝的作品傾向于對現(xiàn)實(shí)生活的再現(xiàn)，強(qiáng)調(diào)影像貼近生活的真實(shí)感。相較美國好萊塢工業(yè)化電影的刻板化、流水線創(chuàng)作生產(chǎn)模式，中國臺灣“新電影運(yùn)動”導(dǎo)演們在創(chuàng)作中投入了個人生活及文化背景，電影成為導(dǎo)演自我表達(dá)和價值探索的重要文化載體，也是一種本我意識的精神投影。因此，他們的電影能夠充分地展現(xiàn)臺北城市的基本脈絡(luò)與社會紋理，引發(fā)受眾對社會現(xiàn)實(shí)環(huán)境的關(guān)注與思考，這便是城市書寫引發(fā)的“空間哲思”。

學(xué)者吳慶軍曾對“城市書寫”和“城市描寫”進(jìn)行過區(qū)分，他認(rèn)為，“城市描寫”主要服務(wù)于個別單獨(dú)景觀或環(huán)境的展現(xiàn)，而不是對故事情節(jié)的整體觀照，符號意義較弱；而“城市書寫”是多層次、多維度的文化符號表達(dá)，是一種緊密結(jié)合故事情節(jié)的深層次書寫方式。受眾也由此開始探求電影故事的本質(zhì)，并加深了對特定年代社會文化記憶的符號表意的理解。

例如，《麻將》以紅魚、香港、牙膏、倫倫四人的故事線為主，以“打麻將”時鉤心斗角的狀態(tài)隱喻當(dāng)代臺北人的生存現(xiàn)狀，城市的“惡”在電影里一覽無余。紅魚的父親通過欺詐騙取大量錢財，從小教導(dǎo)紅魚社會僅分為“騙子”和“傻子”兩類人，在此家庭環(huán)境下長大的紅魚也過著行騙的人生。后來他發(fā)現(xiàn)父親與一位女教師相愛后選擇了直面人性的“善”，目睹父親人性的巨變，紅魚從小被扭曲的價值觀遭受了劇烈沖擊，也因此陷入自我懷疑。

《麻將》中的臺北被楊德昌鋪墊了暗調(diào)視覺的城市底色，揭露了臺北人在日新月異發(fā)展的外衣下人人自危、缺乏真誠的現(xiàn)實(shí)困境。楊德昌將臺北陰暗面赤裸地呈現(xiàn)在觀眾面前，讓《麻將》中城市書寫的空間展現(xiàn)與影像意義的表達(dá)相輔相成、融會貫通。在《牯嶺街》中，電影人物的精神焦慮被楊德昌和盤托出?？臻g主體焦灼的精神狀態(tài)為楊德昌電影的城市書寫注入了靈魂和藝術(shù)價值，眷村作為該電影城市書寫的核心空間符號之一，既是臺灣獨(dú)有的特色建筑，又是當(dāng)年大陸人在臺歷經(jīng)文化混生的歷史縮影。楊德昌在電影中找到了切口，借以年輕時的生活經(jīng)驗(yàn)和時代意識，回溯、揭露隱藏在少年兇殺案背后水深火熱的生存環(huán)境和困頓壓抑的城市氛圍。

縱觀楊德昌的電影作品，他通過個性化鏡語延伸了臺北城市空間的文化表征和符號意義，電影中的人物與城市的社會關(guān)系相互作用、交互影響。城市氛圍的緊張感與人物內(nèi)心的焦慮感在某種程度上達(dá)到了“同頻共振”的契合，增強(qiáng)了觀眾對電影敘事空間結(jié)構(gòu)的自主代入感。楊德昌對城市書寫壓迫感和異化性的恰當(dāng)鋪排，充分實(shí)現(xiàn)了電影藝術(shù)的“空間哲思”功能。

三、楊德昌電影城市書寫的主體表達(dá)

楊德昌電影城市書寫的主體表達(dá)集中在兩個方面：一是以電影人物作為基點(diǎn)，即對城市空間下的人物進(jìn)行探究，如《麻將》《恐怖分子》等。二是以電影創(chuàng)作為基點(diǎn)，即在拍攝電影時將自身經(jīng)歷浸潤在作品中的主體性映射，如《牯嶺街》《一一》等。

藝術(shù)創(chuàng)作主體的身份研究為電影作者論的產(chǎn)生和發(fā)展打下了堅(jiān)實(shí)的學(xué)術(shù)基礎(chǔ)。楊德昌在編劇電影情節(jié)時，對電影人物的設(shè)置就暗含了他對臺北的思考[2]?！堵閷ⅰ返墓适卤尘笆?0世紀(jì)90年代的臺北，楊德昌通過電影城市書寫的主體表達(dá)突出了城市發(fā)展進(jìn)程中角色的頹廢感和江湖氣。電影鏡頭里的臺北氣質(zhì)陰郁，社會環(huán)境充斥著不信任感和欺騙性，人與人之間的美德被極大弱化。為了在《麻將》中表達(dá)自身對臺北社會陰暗面的批判性態(tài)度，楊德昌在電影人物設(shè)定中將傳統(tǒng)意義上的“壞人”形象符號進(jìn)行了增量化藝術(shù)處理。電影里致使紅魚產(chǎn)生殺人動機(jī)的根本原因在于他窺見了社會中“人性的善意”，這種病態(tài)式的人生體驗(yàn)與城市書寫的空間壓迫催化了藝術(shù)批判力。

而在《恐怖分子》中，楊德昌用影像充分詮釋了電影空間的“幽閉性”。李立中家里不太走光的客廳、淑安母親居住的房間、小強(qiáng)沖洗照片的暗房等，冷色調(diào)的幽暗空間契合了電影的主體表達(dá)。生存在這種空間下的主體抑郁沉悶，被囚禁于臺北這個都市“牢籠”之中?！犊植婪肿印分械呐_北都市，人人都躁動不安，自我意識的覺醒變得遲緩，自我認(rèn)識愈發(fā)迷茫。周郁芬面對周而復(fù)始的生活，失去了創(chuàng)作小說的靈感來源[3]；中規(guī)中矩的李立中面對社會各方的壓力，只能懦弱地在自殺前想象復(fù)仇的快感；而在親情淡漠的家庭背景下成長起來的淑安，一直采用極端方式挑戰(zhàn)社會底線，表達(dá)自我的叛逆與對社會的不滿。被扭曲變形的精神狀態(tài)成為該電影眾多人物的心理常態(tài)，楊德昌對城市空間的布景與設(shè)計(jì)充分契合了人物的主體表達(dá)。

馬克思主義哲學(xué)認(rèn)為，人在實(shí)踐過程中所表現(xiàn)出來的能動性、目的性和創(chuàng)造性是對主體內(nèi)部張力的復(fù)寫、攝影、反饋客觀實(shí)在性的共同規(guī)定，即主體性（subjectivity）?！兑灰弧返某鞘袝鴮懕銉A注了藝術(shù)創(chuàng)作者的主體性，經(jīng)由“下意識”和“無意識”的主客觀糅合，搭建了影像的物理空間和情感空間[4]?！兑灰弧纷鳛闂畹虏故酒淙松l(fā)展各階段自我經(jīng)驗(yàn)和社會思考的藝術(shù)投影，以簡家為主要敘事線描摹了21世紀(jì)的臺北社會，幼年的洋洋、中年的南俊、老去的婆婆等電影人物均是當(dāng)時臺北中上層階級的社會群像縮影。

《一一》是一部帶有明顯“階層”特質(zhì)的電影，楊德昌在創(chuàng)作時，面對都市快速發(fā)展所帶來的物欲狂熱，表達(dá)了自身的反思。在楊德昌父輩所生活的年代，家鄉(xiāng)的習(xí)俗、故鄉(xiāng)的親人、血緣的牽掛被時代擱置在了臺灣，經(jīng)歷顛沛流離后安頓下來的上一輩也處于內(nèi)外交困的精神狀態(tài)，為了養(yǎng)育下一代，不得不認(rèn)清現(xiàn)實(shí)，開始在臺灣奔波。眷村二代成長在焦躁不安的社會環(huán)境中，自身的世界觀、人生觀和價值觀均成型于周遭動蕩的背景下，他們在成長過程中所產(chǎn)生的對未來的迷茫和困頓之感，在很大程度上來自父輩的“經(jīng)驗(yàn)”。這種文化環(huán)境下所孕育出的人格使得自我認(rèn)同的確證不斷被模糊，人格的支離破碎有待矯正。楊德昌的成長伴隨著這種對自我身份認(rèn)同的摸索，某種意義上來看，《牯嶺街》反而成為他表達(dá)自我經(jīng)歷的媒介載體[5]。

四、結(jié)語

學(xué)者賈磊磊曾指出，對臺灣“新電影”的認(rèn)識需要站在本體論與歷史學(xué)的雙重維度上，以期實(shí)現(xiàn)對電影作品藝術(shù)價值的深度挖掘。在楊德昌首部電影《光陰的故事·指望》里，他完成了對個體性啟蒙、主體意識沖突等社會問題的表現(xiàn)與探討；在其收官之作《一一》里，則完成了對臺北都市人群生存面貌與家庭觀念的深刻剖析。從1982年的《光陰的故事·指望》到2000年的《一一》，臺北一直是楊德昌電影作品的城市載體，也是其探索社會人文哲理性思考的城市空間母體。臺北城市的物理空間書寫完成了電影符號意向表達(dá)的同時也精準(zhǔn)映照了時代特征；而臺北城市的人文空間書寫則豐富了觀眾感知城市的凝視視野和文化維度?！俺鞘袝鴮憽背蔀榻舆B電影和城市“互文”關(guān)系的新角度，為楊德昌電影作品的影像符號和文化建構(gòu)分析置留了藝術(shù)探討空間。

參考文獻(xiàn)：

[1] 吳慶軍.城市書寫視野下的喬伊斯小說解讀[J].廣西社會科學(xué)，2013（1）：126-129.

[2] 萬傳法.姜文：導(dǎo)演身份與導(dǎo)演風(fēng)格研究[J].當(dāng)代電影，2012（2）：58-63.

[3] 張文.從楊德昌的《恐怖分子》看電影的后現(xiàn)代敘事審美形態(tài)[J].電影文學(xué)，2021（1）：145-148.

[4] 付凱茜.都市人的焦慮書寫：淺析電影《一一》中的城市空間敘事[J].北極光，2019（5）：79-80.

[5] 范文靜.《牯嶺街少年殺人事件》與臺灣形象建構(gòu)[J].電影文學(xué)，2015（19）：59-61.

作者簡介 呂米佳，碩士，講師，研究方向：新媒體技術(shù)、影視制作、超高清視頻制作。