王晶 田俊武

(北京航空航天大學(xué) 外國語學(xué)院， 北京 100191)

0 引言

1996年，隨著《利南的美人》在愛爾蘭戈爾韋郡的市政劇院首演成功，26歲的馬丁·麥克多納(Martin McDonagh, 1970—)一夜成名，成為20世紀(jì)90年代以來愛爾蘭最受矚目的劇作家之一。麥克多納在倫敦出生，是愛爾蘭移民的后裔，他創(chuàng)作了九部劇，多次榮獲戲劇書桌獎、影評人協(xié)會獎、勞倫斯·奧利弗戲劇獎和托尼獎，奠定了他在當(dāng)今愛爾蘭劇壇的重要地位。除了戲劇創(chuàng)作，麥克多納還涉足影壇，由他編劇和執(zhí)導(dǎo)的電影《六槍響》(2006)、《殺手沒有假期》(2008)、《七個變態(tài)人格》(2012)和《三塊廣告牌》(2018)均獲得國際上的好評，斬獲奧斯卡最佳短片獎、金球獎最佳影片、英國電影學(xué)院獎最佳影片。

盡管麥克多納在當(dāng)今戲劇和電影界贏得了享譽世界的聲名，但也遭到了一些批評者的質(zhì)疑。對他的評價總是分為正負(fù)兩個極端。一方面，麥克多納拿獎不斷，年紀(jì)輕輕就把戲劇和電影界最高規(guī)格的獎項盡收囊中，《時代周刊》(TimeMagazine)的劇評家對他大加贊賞：“除了莎士比亞，麥克多納是唯一一位在同一個演出季有四部戲劇作品在倫敦西區(qū)上演的劇作家?！?Kramer, 1997: 71)另一方面，貶損批評的聲音不時涌現(xiàn)。金(Robert King)認(rèn)為麥克多納“過度地榨取了愛爾蘭的傳統(tǒng)文化，但卻不能滋養(yǎng)愛爾蘭的舞臺”(2000: 44)。盧克赫斯特(Mary Luckhurst)對麥克多納的批評最為嚴(yán)厲，她斷言：“麥克多納是帶著偏見的眼光來刻畫愛爾蘭西部鄉(xiāng)村的，目的是迎合英國的劇評界賺取頗為可觀的收入?！?2004: 35)受評論界的影響，麥克多納的戲劇創(chuàng)作出現(xiàn)了新的轉(zhuǎn)向：在完成兩個愛爾蘭西部三部曲之后，他放眼全球，從《枕頭人》至今，戲劇故事設(shè)置在東歐國家、虛構(gòu)的美國小鎮(zhèn)斯城和不知其名的英國監(jiān)獄。與此同時，他開始擔(dān)任電影編劇和導(dǎo)演，并在電影界獲得巨大成功。

1 馬丁·麥克多納戲劇國外研究現(xiàn)狀

自1996年以來，麥克多納研究的專著、論文集共有六部，期刊論文70余篇，碩博論文30余篇，訪談和戲劇演出評論150余篇。在專著方面，較有代表性的是洛納根(Patrick Lonergan)的《馬丁·麥克多納的戲劇和電影》、喬丹(Eamonn Jordan)的《從利南到L.A.：馬丁·麥克多納的戲劇和電影》和《麥克多納戲劇和電影中的正義》、索爾森(Greg Thorson)的《新怪誕：馬丁·麥克多納和崔西·萊茨的戲劇》。在論文集方面，主要有錢伯斯(Lilian Chambers)和喬丹(Eamonn Jordan)合編的《馬丁·麥克多納的戲劇：一個野蠻故事的世界》、羅素(Richard Rankin Russell)編撰的《馬丁·麥克多納：專題匯編集》?？v觀國外學(xué)界對麥克多納的研究，批評視角紛繁駁雜、各具特色，主要分為以下四個方面：作品主題、戲劇藝術(shù)、大眾文化和影響與對比研究。

1.1作品主題研究

一直以來，評論者關(guān)注最多、爭議最多的是麥克多納戲劇中的暴力主題。劇中的暴力場景觸目驚心，毫無節(jié)制的暴力行為隨時隨地即可觸發(fā)：弒父、殺母、殺妻、兄弟相殘、虐待兒童、活埋、自殺、肢解、致殘、褻瀆尸體。除了人與人之間施暴，劇中還描寫了人類對動物的殘酷虐待和殺害：打瞎奶牛的眼睛、割掉寵物狗的耳朵、用微波爐活烹小倉鼠、開槍打爆寵物貓的頭。針對暴力主題，最有代表性的是英國學(xué)者希爾茲(Aleks Sierz)的研究，他將麥克多納與當(dāng)代英國劇作家尼爾森(Anthony Neilson)、凱恩(Sarah Kane)、雷文西爾(Mark Ravenhill)的戲劇統(tǒng)稱為 “直面戲劇”(In-Yer-Face Theatre)。他指出，麥克多納與直面戲劇同出一源，劇中的暴力描寫是為了使觀眾震驚，故意設(shè)置懸念，碎片化的現(xiàn)代社會導(dǎo)致現(xiàn)代人使用暴力，因為他們“無法控制自我的生活”(Sierz, 2001: 224)。與希爾茲不同，法雷利(Ann Dillon Farrelly)認(rèn)為麥克多納戲劇中的暴力具有寓言性。她指出：“弒父、殺母的行為寓意是盲目屈從于父權(quán)和母權(quán)制等于抹殺自我的能動性，暴力是反抗強權(quán)所采用的最極端的方式，是呈現(xiàn)個人能動性的獨立宣言?！? Farrelly, 2004: 62)不過，法雷利強調(diào)麥克多納并非鼓勵使用暴力，而是要求觀眾透過偽裝的暴力表象對文本進(jìn)行解碼，促使他們形成對暴力的認(rèn)知。從這個意義上看，該視角新穎獨特，有助于研究者發(fā)掘文本中蘊含的多重含義和劇作家真正的社會批判意旨。

相較于正面的解讀，更多的評論者嚴(yán)厲批評麥克多納劇中呈現(xiàn)的大量的暴力。針對暴力描寫，赫斯特(Hirst，1984: 128)指出，現(xiàn)代戲劇要為特定的社會目的服務(wù)，而麥克多納是一位“嚴(yán)重缺乏道德責(zé)任感的作家”。另一位評論者威爾柯克(Mike Wilcock)也批評了《伊尼什莫爾島的中尉》中夸張的暴力呈現(xiàn)，指出該劇描寫了慘絕人寰的暴力行為，例如謀殺、肢解和致殘。與赫斯特的觀點不同，威爾柯克認(rèn)為麥克多納是一位嚴(yán)肅的作家，他想表達(dá)的是對暴力的憤慨，隱喻的是北愛沖突中的暴力事件(Wilcock, 2008: 327)。此外，有評論者研究了劇中暴力的類型，多亞爾(Doyle,2007: 92)把暴力分為四大類，其中包括“回憶的暴力”“恐嚇的暴力”“實施的暴力”和“講述的暴力”。里斯(Catherine Rees)則從觀劇的視角審視觀眾對暴力做出的反應(yīng)。里斯在研究中發(fā)現(xiàn)，觀眾在劇院里直面暴力時，被強行拉扯到暴力的行徑當(dāng)中，當(dāng)滑稽的暴力行為逗引他們發(fā)笑時，他們實際上是在間接欣賞暴力，劇作家的真正意圖是為了讓觀眾切身體會不適應(yīng)性，促使他們對暴力做出反思(Rees, 2005: 30)。在面對評論者對劇中暴力的批評和指責(zé)時，麥克多納如此回應(yīng)道：“我之所以刻畫黑暗、暴力，目的是照亮人類的心靈?！?Feeney, 1998: 28)事實上，麥克多納對暴力的呈現(xiàn)是通過怪異、搞笑和滑稽來實現(xiàn)的，而暴力是劇作家有意為之的：通過引發(fā)觀眾不自在的笑聲、使觀眾感到不安，這遠(yuǎn)比直接的道德說教更有說服力，表達(dá)的是反暴力的藝術(shù)訴求。

除了暴力，家庭問題、歷史創(chuàng)傷、犯罪與正義、怪誕的西部農(nóng)民形象，女惡魔形象也是麥克多納戲劇表現(xiàn)的重要主題。迪安(Joan Fitzpatrick Dean)指出，麥克多納顛覆了愛爾蘭人刻板印象、淳樸的農(nóng)民形象和西部田園生活，盡管當(dāng)今愛爾蘭處于經(jīng)濟騰飛時期，但他筆下的西部仍然偏狹、孤閉和貧困，是一個人人都想離開的地方( 2007: 56)。洛納根(Lonergan,2012: 31)則認(rèn)為，麥克多納筆下的西部并不是一個風(fēng)景優(yōu)美的浪漫場地，而是一個經(jīng)濟和文化落后的地區(qū)。格林(Nicholas Grene)杜撰了“黑色田園”(black pastoral)，他認(rèn)為，古老的愛爾蘭鄉(xiāng)村田園在垂死掙扎，企圖屹立不倒，但作為反傳統(tǒng)的麥克多納徹底把該文化象征符號消滅殆盡(2000: 67)。希爾茲也認(rèn)為麥克多納消解了西部神話的建構(gòu)，愛爾蘭西部原本是一個神話化的地方，卻被麥克多納以一種事無巨細(xì)的方式拆解(Sierz, 2001: 224)。

值得注意的是，劇中刻畫的怪誕的西部農(nóng)民形象和女惡魔形象也是研究者關(guān)注的焦點。梅里曼(Victor Merriman)指出，麥克多納刻畫的是一群邊緣化的“怪胎人物”，其中有貧苦的移民、目不識丁的農(nóng)民、孤獨的單身漢、怪異的老處女和殘疾的少年，他們是帶有暴力傾向的“大小孩”(child-adult)。在舞臺上展現(xiàn)這般怪誕的人物，使得被殖民化的“類人猿”再度誕生了(Merriman,2002: 60)。在他看來，麥克多納固化了殖民時期愛爾蘭人刻板形象。另一位評論者迪安則從女性主義的角度分析劇中的女惡魔形象。迪安把麥克多納劇中的女性形象劃分為兩大類：一類是少女，另一類是老嫗。劇中的少女滿嘴臟話，粗魯兇悍，舉止輕佻，喜愛調(diào)情，有暴力傾向，而老嫗則酗酒如命，尖酸刻毒，自私自利，令人厭惡。在迪安看來，“麥克多納顛覆了人們所熟知的愛爾蘭傳統(tǒng)的女性類型形象：美麗活潑的鄉(xiāng)下少女和善良溫和的女家長”(Dean, 2007: 64)。與迪安的觀點相似，勒斯蒂格(Lustig,1997:42)認(rèn)為，麥克多納劇中的女性人物刻畫很粗糙、較隨意，遠(yuǎn)不如男性人物顯得那么真實和自然，原因是麥克多納有厭女癥的傾向。

1.2戲劇藝術(shù)研究

麥克多納戲劇創(chuàng)作藝術(shù)也是研究者關(guān)注的焦點，例如口述故事手法、后現(xiàn)代拼貼、開放性結(jié)局、大木偶劇場技法等。不少研究者指出麥克多納繼承了愛爾蘭口述故事的傳統(tǒng)。維爾曼(Jurgen Wehrmann)認(rèn)為愛爾蘭口述故事傳統(tǒng)可追溯至一千年前，通過口述藝人代代相傳，是凝聚群體、構(gòu)建族群認(rèn)同的重要文化策略。但在愛爾蘭當(dāng)代戲劇中，麥克多納關(guān)注的是如何講好故事，側(cè)重展現(xiàn)劇中人物的內(nèi)心獨白和個人記憶(Wehrmann,2004: 244)。威爾森(Rebecca Wilson)詳細(xì)分析了麥克多納劇中人物講故事的類型，其中包括“戲劇獨白”“通過人物對話講他人的故事”“通過回憶復(fù)述過去的生活片段”等。在她看來，麥克多納借鑒了傳統(tǒng)情節(jié)劇中的基本元素完成口述故事，該手法為戲劇增添了懸疑和張力(Wilson,2004: 136)。麥克多納在訪談中主張作家的首要任務(wù)是講好故事：“我的戲劇只是講故事而已，而我只是一個講故事的人。在愛爾蘭鄉(xiāng)間流傳著偉大的口述故事傳統(tǒng)，我希望我的戲劇能接近這一傳統(tǒng)的本質(zhì)。”(Hoggard, 2002: 10)

除了口述故事手法，大多數(shù)批評家認(rèn)為麥克多納戲劇最大的藝術(shù)特色是后現(xiàn)代拼貼，高度吻合后現(xiàn)代主義的特征——藝術(shù)是再循環(huán)的藝術(shù)，劇中充斥著對西方經(jīng)典戲劇、電影、肥皂劇、卡通和漫畫的指射、借用和戲仿。鑒于此，蘭特思(Lanters，2007: 9)批評麥克多納是在炫技，認(rèn)為他是一位膚淺的后現(xiàn)代主義拼貼匠人，其作品缺乏作家應(yīng)該承擔(dān)的社會責(zé)任和創(chuàng)作的嚴(yán)肅性。與蘭特思的觀點相似，德羅姆古爾(Dromgoole，2000:198)認(rèn)為麥克多納的戲劇主要特點是“拼貼羹”。奧圖爾(Fintan O’Toole)關(guān)注于麥克多納戲劇拼貼的效果，以及給觀眾帶來的心理體驗。他認(rèn)為，《利南的美人》具有后現(xiàn)代拼貼特色，劇中所有的元素像是被疊加起來的圖片，使之看似一部現(xiàn)實主義戲劇，而實際上給人一種幽靈般的、眩暈的感覺，這種拼貼的效果足以使觀眾對戲劇的真實性產(chǎn)生懷疑(O’Toole，1999: 1)。

開放性結(jié)局也是麥克多納戲劇藝術(shù)的重要特色之一。洛納根指出，麥克多納戲劇無一例外都是開放性結(jié)局，而后現(xiàn)代主義的特征之一是摒棄確定性和固定結(jié)局，麥克多納與之并行不悖，他崇尚模糊性、多義性，摒棄絕對性。他的戲劇之所以成功是因為觀眾對開放性結(jié)局的闡釋是多元化的，不同的觀眾可以有多種解讀。在洛納根看來，麥克多納尤其信任觀眾，讓他們機智靈活地解讀戲劇的行動。開放性結(jié)局給觀眾預(yù)留了有待填補的空白，促使他們用自己的道德觀進(jìn)行補白。當(dāng)觀眾面對舞臺上呈現(xiàn)的非道德行為時，他們唯一作出的反應(yīng)就是要有道德感(Lonergan, 2012: 76)。

另外，將麥克多納戲劇與法國大木偶劇場(Grand-Guignol)相類比也是一個研究熱點。喬丹在分析《斷手斯城》時指出，該劇與大木偶劇場中喚醒觀眾怪誕情感的手法如出一轍。法國大木偶劇場于1897年應(yīng)運而生，是介于喜劇和黑色戲劇之間的一種戲劇，且兼有情節(jié)劇、自然主義和表現(xiàn)主義戲劇的特征，對恐怖電影產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。大木偶劇場的特點是恐怖、怪誕、色情、嗜血和暴力。喬丹認(rèn)為，劇中的主人公卡邁克爾執(zhí)著于尋回許多年前被人砍掉的一只斷手，是一種“怪異的戀肢癖，麥克多納借鑒了大木偶劇場中的慣用技巧——在喜劇中穿插令人毛骨悚然的場景”(Jordan, 2012: 447)。

1.3大眾文化研究

在大眾文化研究方面，評論者關(guān)注的是恐怖電影、西部片、肥皂劇對麥克多納戲劇創(chuàng)作產(chǎn)生的影響。麥克多納是一位全球化的作家，在深植于精英文化(high culture)的同時，又廣泛借鑒大眾文化(popular culture)，因而其戲劇具有雜糅性、互文性和后現(xiàn)代美學(xué)特征。

電影與麥克多納戲劇創(chuàng)作之間的關(guān)系是近年來比較熱門的一個研究領(lǐng)域。在這類研究中，愛爾德雷德(Laura Eldred)是較有影響力的一位評論者。她從哥特式風(fēng)格的視角分析了麥克多納戲劇對恐怖電影的借鑒：如《利南的美人》與《驚魂記》(Psycho, 1960)、《康尼馬拉的骷髏》與《七宗罪》(Se7en, 1995)、《荒漠的西部》與《蘭閨驚變》(WhateverHappenedtoBabyJane, 1962)、《伊尼什曼島的瘸子》與《畸形人》(Freaks, 1932)、《伊尼什莫爾島的中尉》與《落水狗》(ReservoirDogs, 1992)等。通過類比研究，她發(fā)現(xiàn)，麥克多納主要借鑒了恐怖電影中的怪誕形象塑造、劇情突轉(zhuǎn)、懸疑驚悚等。除了恐怖電影，麥克多納還深受美國西部片和屠殺肢解電影的影響。愛爾德雷德指出，觀眾在看劇時會不由自主地聯(lián)想到麥克多納所借鑒的電影，從而形成一種似曾相識的“即視感”(Eldred, 2007: 111)。此外，研究者發(fā)現(xiàn)麥克多納不斷從著名電影大師的作品中汲取創(chuàng)作靈感，廣泛借鑒電影的藝術(shù)手法，斯賓塞(Charles Spencer)戲稱麥克多納是“辛格和昆汀·塔倫蒂諾的私生子”(2002: 18)。

研究者還指出麥克多納戲劇充斥著大量對20世紀(jì)七八十年代英美肥皂劇的指涉。洛納根認(rèn)為，流行電視劇中的人物單一扁平、情節(jié)庸俗老套、反映的社會問題相對片面化：諸如單親家庭、同性戀、吸毒，這些元素在麥克多納戲劇中完全可以被觀眾辨識出來，其中指涉的流行電視劇有《希爾街的布魯斯》(HillStreetBlues, 1981)、《邁克米蘭和妻子》(McMillanandWife, 1971)、《警界雙雄》(StarskyandHutch, 1975)、《史密斯與瓊斯》(AlasSmithandJones, 1984)等。在洛納根看來，麥克多納對流行電視劇的借鑒并不是獨創(chuàng)，而是愛爾蘭當(dāng)代戲劇的普遍特點，比如湯姆·墨菲戲劇中的黑幫電影、馬克·奧羅戲劇中的亞洲電影等，麥克多納的獨特之處在于他能夠自由地游走于高雅文化和大眾文化之間。

1.4影響與對比研究

麥克多納嶄露頭角之初，評論者關(guān)注最多的是作家影響與對比研究，如莎士比亞、辛格、貝克特、墨菲、品特、馬梅特、謝潑德等劇作家的巨大影響以及作品對比研究。其中，評論者關(guān)注較多的是辛格、品特和謝潑德對麥克多納戲劇創(chuàng)作的影響。作為愛爾蘭現(xiàn)代戲劇的翹楚，辛格對麥克多納創(chuàng)作的影響最大。著名評論家默里(Murray，1997: 114)曾斷言道，麥克多納是“辛格寫作的私生子”，承傳了辛格對愛爾蘭西部的書寫傳統(tǒng)。迪爾(Diehl，2001: 104)指出，《荒漠的西部》和辛格的《西方世界的花花公子》之間存在明顯的互文關(guān)系，該劇戲仿了辛格的故事情節(jié)，與克里斯蒂弒父未遂不同，麥克多納讓劇中人物科爾曼上演了真實的弒父。理查茲(Richards，2003: 213)認(rèn)為，麥克多納和辛格都揭露了愛爾蘭西部經(jīng)濟蕭條的現(xiàn)實，以及對農(nóng)民生活所造成的負(fù)面影響。格林則從語言風(fēng)格的角度探討了麥克多納對辛格的戲仿。格林在研究中發(fā)現(xiàn)，兩者皆使用愛爾蘭西部戈爾韋的方言，語言特點是倒裝句式較多、屈折變化獨特、語調(diào)抑揚頓挫。不過，辛格對這種奇特的語言進(jìn)行了陌生化處理，詩意化凝練和升華，而麥克多納劇中的語言風(fēng)格則是口語體，粗魯、干癟、乏味，是對辛格詩性語言的拙劣戲仿(Grene, 2004: 307)。

除了辛格，評論者指出另一位對麥克多納影響較大的是英國劇作家品特?；舾竦路Q麥克多納為“朋克品特”，指出品特戲劇中未知的威脅、神秘的氣氛、話語的重復(fù)對麥克多納產(chǎn)生了深刻的影響(Hoggard, 2002: 10)。麥克多納尤其喜愛《生日宴會》中品特式的語言風(fēng)格，“我想形成一種類似于品特的那種奇特、緊張的對話風(fēng)格，不過要以變形的方式呈現(xiàn)出來”(O’Toole, 1998: 1)。受品特語言風(fēng)格的影響，語言意義的不確定性和模糊性使麥克多納劇中人物表達(dá)不清自己內(nèi)心的真實情感，經(jīng)常誤解他人，該語言風(fēng)格也反映了后現(xiàn)代的危機——人與人之間真正的交流越發(fā)不能實現(xiàn)，隨時瀕臨失敗。

另外，美國著名劇作家謝潑德也經(jīng)常被評論者拿來與麥克多納進(jìn)行比較。格林指出《荒漠的西部》和《真實的西部》之間的互文性，他從戲劇標(biāo)題、兄弟爭斗主題和顛覆西部神話等方面進(jìn)行文本分析：首先，兩部劇的標(biāo)題里都有“西部”；其次，兩部劇都圍繞著“兄弟爭斗”展開，都由于“外來者”的介入促成了戲劇沖突，《荒漠的西部》中的威爾士神父和《真實的西部》中的好萊塢經(jīng)紀(jì)人是“闖入的外來者”，他們都與當(dāng)?shù)厣缛焊窀癫蝗?；最后，兩部劇都顛覆了西部神話，一個是愛爾蘭西部民族神話，另一個則是美國西部邊疆神話(Grene, 2004: 94)。

2 馬丁·麥克多納戲劇國內(nèi)研究現(xiàn)狀

相比國外豐碩的研究成果，國內(nèi)學(xué)界對麥克多納戲劇研究尚處起步階段。在譯介方面，僅有胡開奇翻譯的《麗南鎮(zhèn)的美人》和《枕頭人》劇本，收錄在《渴求：英國當(dāng)代直面戲劇名作選》(2014)中。由于大部分劇本尚未被譯介，使得現(xiàn)今劇作家譯名和劇名的翻譯比較混亂、沒有統(tǒng)一，例如：Martin McDonagh在國內(nèi)有兩個譯名，劇評界采用胡開奇的譯名“馬丁·麥克多納”，影評界則譯為“馬丁·麥克唐納”。麥克多納的成名作TheBeautyQueenofLeenane也有多個譯名：《利南的美人》《麗南的美人》《麗南山的美人》《麗南鎮(zhèn)的美人》等。TheLonesomeWest譯名不統(tǒng)一，有《荒漠的西部》《荒涼西部》和《荒涼西邊》等。在專著方面，李成堅在《當(dāng)代愛爾蘭戲劇研究》(2015)一書中用一個章節(jié)介紹了麥克多納戲劇作品及藝術(shù)特色，并予以高度的評價，她指出：“麥克多納是當(dāng)代愛爾蘭劇作家中最具代表性的一位，他以前人所未有的姿態(tài)，更新著人們對愛爾蘭性、愛爾蘭文化和身份的傳統(tǒng)認(rèn)知。”(李成堅，2015: 143)

在學(xué)位論文方面，截止到2021年，從CNKI數(shù)據(jù)庫檢索主題詞“馬丁·麥克多納”，可查博士論文一篇，碩士論文八篇。王晶的博士論文《20世紀(jì)愛爾蘭戲劇中的西部神話書寫——從辛格、墨菲到麥克多納》(2020)通過比較20世紀(jì)早、中、晚時期三位劇作家對愛爾蘭西部神話的書寫，從辛格的西部神秘化書寫，到墨菲的反德瓦萊拉田園神話書寫，再到麥克多納后現(xiàn)代黑色田園書寫，勾勒這一文學(xué)傳統(tǒng)的嬗變歷程。游龍夢(2020)、李義瀚(2020)和尹雪瑩(2019)的碩士論文均選取《麗南三部曲》，分析了劇中的暴力主題、反成長主題和敘事倫理；吳穎(2018)的碩士論文從人物設(shè)置、劇作結(jié)構(gòu)與主題、舞臺指示、藝術(shù)特點、與其他文學(xué)劇作的互文比較五個方面對《荒涼西部》進(jìn)行研究；曹敬雅(2018)的碩士論文從敘事學(xué)視角分析了《枕頭人》，關(guān)注劇中對敘事邊界、敘事者、敘事與真實關(guān)系的討論。這些研究視角獨特，論證令人信服，不過僅限于對麥克多納早期成名作《利南的美人》和《枕頭人》等單個作品的重復(fù)研究，而對其他作品的研究尚不多見。

在中文期刊論文方面，有代表性是李元的《論馬丁·麥克多納〈利南的美人〉中的后現(xiàn)代刻板印象》，文章指出，麥克多納創(chuàng)造了一種寓言式的讀解，其真正的意圖是“把玩愛爾蘭傳統(tǒng)戲劇中的典型意象”(李元,2014：119)。王晶的《論馬丁·麥克多納〈利南三部曲〉中對西部田園的黑色書寫》從后現(xiàn)代視角探討了麥克多納對西部田園的黑色書寫。她認(rèn)為，麥克多納以一種黑色田園消解了傳統(tǒng)的西部浪漫敘事，構(gòu)建了一種介于過去和現(xiàn)在、真實和想象之間的閾限性的當(dāng)代愛爾蘭西部社會圖景(王晶, 2017: 136)。王晶和陳紅薇從媒介間敘事的角度探討了戲劇《伊尼什曼島的瘸子》與紀(jì)錄片《阿倫島人》的互文(王晶 等,2019: 56)。此外，兩位作者還分析了《伊尼什莫爾島的中尉》音樂化特征，通過對朋克音樂跨媒介效仿,麥克多納以暴力隱喻的方式戲謔地再現(xiàn)了“北愛沖突”，表達(dá)了一個和平主義者的政治訴求(王晶 等,2018: 25)。這些研究在一定程度上彌補了國內(nèi)麥克多納研究的空白，拓展了研究的視野。

除了戲劇文本分析，麥克多納戲劇在中國的接受和舞臺改編開始受到評論者的關(guān)注，成為研究的新動態(tài)。從2014年至今，北京鼓樓西劇場陸續(xù)搬演了《枕頭人》《麗南山的美人》《斷手斯城》劇目，深受觀眾的喜愛和好評。作為中國當(dāng)代實驗性先鋒小劇場，鼓樓西劇場以“一劇之本”為演出成功的基礎(chǔ)，其搬演麥克多納戲劇的成功顯示出本國文化對異質(zhì)文本的可接受性，以及為觀眾接受所做出的選擇、調(diào)整和過濾。2019年，北京保利劇院上演了周可導(dǎo)演的《枕頭人》。除了專業(yè)劇場，一些大學(xué)戲劇社，如上海戲劇學(xué)院、南京大學(xué)、山西師范大學(xué)等對《枕頭人》《麗南山的美人》《荒漠的西部》進(jìn)行編演。麥克多納戲劇搬演實現(xiàn)了從小劇場到大學(xué)戲劇社再到大劇院的升級，為更多的評論者提供了新的研究契機，如演出過程中對戲劇文本的理解，劇場表演的二度創(chuàng)作以及藝術(shù)與現(xiàn)實的關(guān)系等問題。

3 結(jié)語

通過系統(tǒng)梳理國內(nèi)外研究成果，我們可以發(fā)現(xiàn)，眾多評論者對麥克多納戲劇研究視角繁多，形式多樣，兼具深度和廣度，但在已有的研究中仍有深入挖掘的問題和拓展的空間。首先，在已有的研究中，評論者多側(cè)重于在戲劇主題、藝術(shù)手法、影響研究等方面分析麥克多納的戲劇，這在一定程度上容易形成單一的研究思維定式；其次，深入性、系統(tǒng)性研究并不多見，在研究范圍上顯得狹隘和片面化，未能涵蓋劇作家的全部作品；最后，從整體上看作品研究有重復(fù)之嫌，略顯精深不足。鑒于此，系統(tǒng)地、全面性地對麥克多納的作品作進(jìn)一步深入的探討，挖掘其作品中的藝術(shù)內(nèi)涵與文學(xué)價值是今后麥克多納的研究者努力的方向。