以實(shí)踐性為本的校園版歌劇
——校園歌劇《紫藤花》述評及反思

劉威孜

歌劇作為多種藝術(shù)形式集合體，其構(gòu)成十分繁雜，不僅包括聲樂、器樂等音樂內(nèi)容，還涉及舞美、燈光等其他藝術(shù)形式，是一門綜合性的藝術(shù)門類。歌劇的制作成本無疑是巨大的，首當(dāng)其沖便是服裝、道具的制作成本，其次才是龐雜的演職人員和工作人員。一段時(shí)間以來，我國歌劇呈現(xiàn)出追求大制作的趨勢。這固然是一個(gè)理想的狀態(tài)，但是高昂的制作和演出成本、較高的場地要求， 往往限制了許多歌劇作品的上演頻次和適演率[1]。近些年以鄭小瑛歌劇藝術(shù)中心為代表的校園歌劇，為歌劇的傳播開拓了道路，最直接的便是通過這種演出形式給藝術(shù)院校的學(xué)生們得以實(shí)踐的機(jī)會，增加了聲樂專業(yè)學(xué)生的戲劇表演能力。通過討論校園歌劇，力圖反思當(dāng)下的校園歌劇創(chuàng)作和課程設(shè)置的缺陷，為豐富聲樂專業(yè)建設(shè)作出積極的探索。

一

校園版歌劇《紫藤花》是由鄭小瑛歌劇藝術(shù)中心根據(jù)作曲家施光南歌劇《傷逝》改編而成的，目的是適應(yīng)如今青少年的欣賞需求，于是將施光南原來創(chuàng)作的兩個(gè)多小時(shí)的歌劇《傷逝》刪減成時(shí)長為一個(gè)半小時(shí)左右的“校園版”歌劇《紫藤花》，分為熱戀、寒潮和不幸三幕。內(nèi)容以子君的悲劇為主線，將戲劇高潮鎖定在子君不得不“回去”的《不幸的人生》，略去了后面涓生蒼白無力后悔和感嘆[2]?？梢哉f把歌劇《傷逝》后面過于頹廢的事態(tài)刪減，給人留下開放的結(jié)局予以個(gè)人的反思。歌劇《傷逝》以悲劇性的女性角色“子君”為敘述對象，與意大利作曲家普契尼的注重女性角色的悲劇性有很大的關(guān)聯(lián)性，二者都十分注重女性角色的塑造，關(guān)注女性的地位。

天津音樂學(xué)院(下文簡稱“天津院”)在原創(chuàng)歌劇方面做出過積極的探索，原創(chuàng)歌劇《岳飛》曾于2014年獲得國家藝術(shù)基金資助。之后與中央歌劇院合作演出完整版的《圖蘭朵》在天津大劇院上演；2018年獨(dú)立制作的原創(chuàng)抒情音樂劇《施光南的故事》在天津津?yàn)炒髣≡毫料?，可以說近幾年天津院的舞臺作品呈現(xiàn)繁榮的景象。這些成果與天津院聲樂系的宗旨是十分相關(guān)的，以培養(yǎng)學(xué)生的社會實(shí)踐能力為主，一手抓教學(xué)課堂、一手抓歌劇舞臺排演，注重學(xué)生的綜合能力。

天津院校園版歌劇《紫藤花》在2020年12月分別在南院現(xiàn)代音樂廳和天津音樂廳上演，樂團(tuán)由天津院管弦系教師高嵩指揮。熟悉這部歌劇的觀眾們對這個(gè)女指揮家十分熟悉，高嵩是著名指揮家鄭小瑛的高徒，曾與其多次同臺指揮過該劇。同歌劇演出一樣演員分為AB角(“涓生”的飾演者為男高音歌唱家苑璐和天津院聲樂系本科生湯祥昊；“子君”的飾演者為天津院聲樂系研究生劉雨和本科生徐栩)。管弦樂團(tuán)編制由弦樂組、長笛、打擊樂組、鋼琴構(gòu)成。除主演外還有兩位男女歌者(旁白)及小合唱團(tuán)。苑璐以其羅西尼式男高音的音色將涓生的人物性格刻畫到位，情感處理細(xì)膩，所有涓生的唱段放松自如，聽起來相當(dāng)暢快。劉雨作為中央歌劇院的青年歌唱演員，舞臺表演細(xì)致，扮演的子君富有新時(shí)代女性積極昂揚(yáng)的特征，極富藝術(shù)感染力。校內(nèi)的展演B組以本科學(xué)生為主，子君扮演者是天津院聲樂系本科四年級學(xué)生徐栩，涓生扮演者是本科二年級的學(xué)生湯祥昊，本科學(xué)生較少的演出經(jīng)驗(yàn)及未穩(wěn)定的唱功在作品時(shí)間較長、唱段較多的歌劇《紫藤花》中暴露出來，但這是不可避免的。對學(xué)生來說，這場演出經(jīng)歷也是一段提升自己，不斷打磨自己的重要?dú)v練過程。

二

歌劇《紫藤花》的舞臺布景是以紫藤花的幕布作為整體背景，以長凳和院墻作為屋外的場景，以桌子、衣架作為屋內(nèi)場景。主要場景的切換是通過追光燈等一些燈光效果來達(dá)到。簡潔的舞臺布景也側(cè)面反映了該校園歌劇是以貼近生活和大眾為目的，普及歌劇藝術(shù)為宗旨。鄭小瑛老師的眼界是十分深遠(yuǎn)的，這部歌劇以一種簡潔的方式來匹配高校校園的歌劇演出情況，提高了歌劇這一體裁在校園演出的適演率。

歌劇以帶有“紫藤花”的旋律動機(jī)作為序曲，在鋼琴和管弦樂團(tuán)的伴奏下進(jìn)入第一幕“夏”，描述了涓生和子君相識到相愛的初戀場景。男女歌者的二重唱以旁白的形式，通過簡單的語言將故事的環(huán)境特征以及兩人的愛情進(jìn)程描繪出來，結(jié)合序曲中的“紫藤花”主題，使觀眾很快地進(jìn)入歌劇所描繪的情感世界。涓生和子君的首次亮相，分別以《她奪走了我的心》《一抹夕陽》兩首詠嘆調(diào)表達(dá)自己的愛情誓言，苑璐和劉雨的深情演繹對渲染戲劇內(nèi)容提供了幫助。作品的第一幕作為該劇的重點(diǎn)，占據(jù)極大的篇幅。子君的一句“我是我自己的”表現(xiàn)這一女性人物在“五四運(yùn)動”的啟蒙思想下，追求新思想、追尋個(gè)性的完全解放、爭取自由戀權(quán)的吶喊。通過校園歌劇的表演形式，向高校學(xué)子簡潔有效的宣傳“五四精神”，體會封建制度壓制人性的惡行。四重唱《讓愛的春潮涌出心房》，男女歌者作為子君和涓生的“旁觀者”，力求愛情要大膽嘗試。其實(shí)這種“旁觀者”的角色在一定程度上對解釋劇情起到了推動作用，不僅促進(jìn)戲劇場景人物的內(nèi)心進(jìn)程，也闡述了子君和涓生的內(nèi)心獨(dú)白。第一幕結(jié)束于子君和涓生的二重唱《紫藤花》，伴隨小合唱隊(duì)的伴唱，兩人的愛情落定。歌劇原版本的小合唱隊(duì)有10人，基本是在舞臺中伴隨倆人的愛情一起見證，而在此版本中小合唱隊(duì)足足有60人分列舞臺的兩旁，場面較為龐大。合唱隊(duì)人員的數(shù)量眾多會導(dǎo)致音場的失衡，恰到好處的是弱聲的處理沒有讓觀眾產(chǎn)生脫離于劇情的欣賞，反而給愛情場面的烘托帶來一定的氣場優(yōu)勢。

第二幕是作為第一幕的“喜”到第三幕“悲”的轉(zhuǎn)換，開場以輕巧明快的短笛旋律進(jìn)入到子君的詠嘆調(diào)《欣喜的等待》，就如題目所示音樂活潑俏皮。整個(gè)第二幕作為戲劇的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，以一件生日禮物——紫色毛衣作為標(biāo)志物。在這一幕中的伴奏旋律也以大量的悲劇性和急切性的元素，情緒轉(zhuǎn)換從男歌者的詠嘆調(diào)《人生的路上步履艱難》開始，以男中音渾厚的音色將情緒壓制到極點(diǎn)，悲傷地?cái)⑹鲣干妥泳蟮谋瘎∩睢Ｔ亣@調(diào)《風(fēng)蕭瑟》是子君這一幕中的主要唱段，在“秋”的場景中抒發(fā)內(nèi)心的惆悵和對未來生活的思索。作者在人物的刻畫方面無疑是成功的，通過女性思想上的獨(dú)立——作風(fēng)上的獨(dú)立——生活上的獨(dú)立，展現(xiàn)出女性堅(jiān)強(qiáng)剛毅的內(nèi)心秉性。最后在合唱《渴望》中以20個(gè)小節(jié)的“啊”字來暗含對生活的無言，烘托環(huán)境的情緒。

第三幕以拱形旋律的《冬的幕前曲》引入，女歌者以三次漸進(jìn)的“冬天來了”分別構(gòu)建了冬日的環(huán)境特征和生活的蕭條無望的背景?！犊膳碌某聊肥亲泳c涓生感情破裂后的對唱，與第一幕的對唱形成一南一北的極端。在痛心的感情生活中子君的最后一首詠嘆調(diào)《不幸的人生》是一首富有戲劇性和抒情性的絕唱，也是一場生死的博弈觀，與普契尼歌劇《托斯卡》中女主人公托斯卡跳塔的那種悲壯之情不同，在這里暗含了中國人的內(nèi)斂的性格，音樂的處理在最后以漸弱和漸慢逐漸消失，這是對生活、對愛情的決絕后的悲涼講述。歌劇的最后又重新唱起《紫藤花》，回想過去的點(diǎn)滴，刪減歌劇《傷逝》結(jié)尾中過于悲情的戲劇場面，留給觀眾更多的遐思，這也符合對校園歌劇這一題材的定位。

三

通過欣賞本次校園歌劇，也不禁讓我對當(dāng)前中國校園歌劇和聲樂專業(yè)建設(shè)產(chǎn)生些許的反思。當(dāng)前的校園歌劇創(chuàng)作還是以一種摸索前進(jìn)的方式發(fā)展，近幾年出現(xiàn)的作品程度良莠不齊，但綜合的來說，較為成功的案例有天津院歌劇《岳飛》、青島大學(xué)的原創(chuàng)歌劇《韓信》等。筆者認(rèn)為如今校園歌劇的發(fā)展，不得不需要關(guān)注下列幾個(gè)問題。

(一)專業(yè)人才的需要

歌劇的創(chuàng)作并不是一個(gè)人就可以獨(dú)自完成的，往往需要各領(lǐng)域的協(xié)同配合。一部好的歌劇作品，首先需要良好的劇本支撐。劇作家要真正地了解音樂，反之作曲家要了解戲劇，這樣才能產(chǎn)出一部較好的歌劇作品，否則會出現(xiàn)“音樂至上”或“戲劇至上”的偏頗。居其宏先生曾說過：正確處理劇本和音樂、劇作家和作曲家的制衡與互動關(guān)系，反對在歌劇劇本創(chuàng)作中實(shí)行事實(shí)上的“音樂至上”和“作曲家中心主義”，建立新型的健康的創(chuàng)作伙伴歌劇[3]。其次，豐富改編作品的數(shù)量，如同歌劇《紫藤花》一樣，可以將國外的大型歌劇縮編成為校園歌劇，壓縮合唱、樂隊(duì)的規(guī)模，這樣可以更好地實(shí)現(xiàn)歌劇的普及。

舞美人才的培養(yǎng)。舞美提升整體的藝術(shù)性，屬于歌劇藝術(shù)二次創(chuàng)作。不僅通過人物造型和景物造型塑造人物形象，還對創(chuàng)造和組織戲劇動作空間、創(chuàng)作環(huán)境塑造和氣氛渲染等對觀眾造成直接或間接的引導(dǎo)。很多院校沒有配備舞美專業(yè)或舞美專業(yè)還處于起步發(fā)展階段，所以在歌劇籌備工作中大多是邀請業(yè)內(nèi)的舞美老師指導(dǎo)工作，并與歌劇導(dǎo)演拍板舞臺的藝術(shù)設(shè)計(jì)，由藝術(shù)管理專業(yè)或其他相關(guān)專業(yè)的學(xué)生們幫助其工作，如道具、服裝、器材等。隨著未來更多的藝術(shù)形式搬上百姓的舞臺，舞美專業(yè)的培養(yǎng)顯得較為重要，在未來具有較大的發(fā)展?jié)摿Α?/p>

(二)突破專業(yè)的桎梏

現(xiàn)如今的中國音樂教育存在專業(yè)劃分過細(xì)，一定程度上導(dǎo)致學(xué)術(shù)思維的禁錮，跨學(xué)科研究未能得到應(yīng)有的重視，這不僅體現(xiàn)在學(xué)術(shù)領(lǐng)域，還體現(xiàn)在表演領(lǐng)域。首先對于聲樂學(xué)生來說，缺乏舞臺表演經(jīng)驗(yàn)——歌劇舞臺表演經(jīng)驗(yàn)，而不是指舞臺演唱的經(jīng)驗(yàn)。如果學(xué)生嘗試歌劇的表演，包含至少十首左右的詠嘆調(diào)、宣敘調(diào)、合唱等內(nèi)容的演唱形式，可以堅(jiān)持整場演出嗎？這是需要打問號的。所以在聲樂專業(yè)領(lǐng)域的教學(xué)，不應(yīng)遵循因循守舊式的“一周一歌”，應(yīng)構(gòu)建具有實(shí)踐性的歌劇演員培養(yǎng)體系，才能滿足當(dāng)下的歌劇發(fā)展要求。

其次對于管弦系學(xué)生來說，不管是民族樂團(tuán)還是交響樂團(tuán)都應(yīng)對歌劇做進(jìn)一步的研究，而不僅限于器樂曲。管弦樂隊(duì)與歌者存在著十分緊密的關(guān)系，樂隊(duì)要彰顯音樂的烘托能力，在伴奏的同時(shí)還要注意歌者的氣口。通過校園歌劇的展演，多部門之間的配合，可以更好地拓展各專業(yè)學(xué)生的專業(yè)技能，豐富舞臺應(yīng)變能力。

(三)注重學(xué)生的實(shí)踐性教育

校園歌劇展演，目的不僅是向普通大眾普及歌劇藝術(shù)，更應(yīng)讓相關(guān)專業(yè)的學(xué)生參與進(jìn)來。可以說天津院本次的校園歌劇《紫藤花》是一個(gè)成功的范本。其演職人員以校內(nèi)的學(xué)生為主，與2011年鄭小瑛歌劇中心版本的演職人數(shù)相比有較大的差異，合唱隊(duì)人數(shù)規(guī)模更為龐大(從12人擴(kuò)展至61人)。天津院作為一個(gè)藝術(shù)院校擁有更多的專業(yè)人才，可以讓更多的學(xué)生得到鍛煉。通過各院校的演出來看，綜合院校的校園歌劇籌備以“外來邀請人員和本校師生為主”；藝術(shù)院校大多可以獨(dú)立消化整場的歌劇演出。天津院為提高演出的質(zhì)量邀請了本校的男高音教師苑璐作為A角飾演涓生，鋼琴演奏由管弦系副教授趙揚(yáng)擔(dān)任，其余演職人員幾乎以本校學(xué)生為主?？梢哉f天津院本次歌劇演出，切合了“實(shí)踐性”的準(zhǔn)則。

結(jié) 語

本文通過觀賞校園歌劇《紫藤花》有感而發(fā)，引出了筆者對校園歌劇發(fā)展的思索。校園歌劇的出現(xiàn)順應(yīng)如今的文化發(fā)展戰(zhàn)略，切合中國專業(yè)音樂教育高度發(fā)展的需要。歌劇藝術(shù)在中國近年來發(fā)展迅速，各題材類型井噴式發(fā)展，如室內(nèi)歌劇《狂人日記》《畫皮》、具有中國戲劇風(fēng)的歌劇《思凡下山》等創(chuàng)作如雨后春筍般出現(xiàn)，但為何還始終處于“繁而不榮”的局面呢？是一個(gè)值得深思的問題。筆者認(rèn)為歌劇創(chuàng)作應(yīng)具有民族特色，這樣才有利于開拓本土市場，普及歌劇藝術(shù)觀念；其次在于專業(yè)院校學(xué)生對20世紀(jì)以后的音樂創(chuàng)作觀念、歌劇創(chuàng)作等還欠缺實(shí)踐性的學(xué)習(xí)。

正是由于校園歌劇可以很好的關(guān)注表演質(zhì)量且較少地注重復(fù)雜的劇場布景特征，所以校園歌劇更適合在高校打造實(shí)踐性的“演武場”。通過形式相對凝練簡潔的結(jié)構(gòu)且不具有功利性價(jià)值追求，幫助學(xué)生增長歌劇表演經(jīng)驗(yàn)及職業(yè)技能水平，以實(shí)現(xiàn)探究和理解歌劇的結(jié)構(gòu)、腳本、表演等知識，而不僅僅只是書面文字所帶來的“腦中的想象”，唯此才可使歌劇首先在專業(yè)院校達(dá)到普及，逐漸推廣至普通大眾，實(shí)現(xiàn)“先富帶動后富”的目標(biāo)。

注釋:

[1]居其宏.歌劇情結(jié):從《傷逝》到《屈原》——簡評施光南的歌劇創(chuàng)作[J].人民音樂,1999(04):15—17.

[2]宋 璐.從歌劇《傷逝》《紫藤花》復(fù)排中的創(chuàng)新性看當(dāng)下聲樂表演專業(yè)的教學(xué)改革[J].黃鐘(武漢音樂學(xué)院學(xué)報(bào)),2017(03):132—136.

[3]鄭小瑛.讓歌劇走近大眾 讓大眾走進(jìn)歌劇——談“歌劇中心”上演的《紫藤花》(歌劇《傷逝》校園版)和《茶花女》(中文版)[J].藝術(shù)評論,2012(04):57—62.