張瑋珊,吳曉東

(北京大學(xué) 中國語言文學(xué)系,北京 100871)

一、文本裂隙與作者焦慮

創(chuàng)作于1944年的《憩園》圍繞一座綺麗的公館講述了前后兩任主人的悲劇故事。1961年，巴金寫就一篇題為《談〈憩園〉》的文章。他在文中坦然寫道，這篇小說的成品背離了自己的創(chuàng)作初衷：

“我本來應(yīng)當對楊老三作更嚴厲的譴責(zé)和更沉重的鞭笞的。可見我在這場斗爭中并未得到勝利。會有人認為這是立場問題，我的說法是在替自己開脫。我不能否認。我并沒有無產(chǎn)階級的立場，這是當時的讀者都知道的事實。否則我也不會讓筆帶著自己走路，更不會讓理智遷就感情?！盵1]

巴金自己似乎也感覺到，從《激流三部曲》中對封建家族旗幟鮮明地批判，到《憩園》中對“沒落貴族”楊家纏綿哀傷的緬懷，這樣的態(tài)度轉(zhuǎn)向必須得到解釋。在他自陳的創(chuàng)作動機中，前述文本有著一以貫之的反封建意圖。可是，1961年這一意味深長的時間節(jié)點警示我們，要審視寫于此時的文本，懷疑的目光大抵是必要的。我們需要提出的疑問是，在巴金創(chuàng)作《憩園》的過程中，真的存在一個界限清晰、立場分明的批判性主旨嗎？或者說，這篇小說的主旨，可以在理性的、可視的層面得到完全的解釋嗎？

讀入文本，讀者首先容易發(fā)覺的，就是小說中的敘述者“黎先生”——這個故事中其它角色的評判者，這個“替巴金說話的人”，很難說對待楊夢癡表達出了足夠明顯的批判意圖。從他尚不清楚楊夢癡做過的荒唐事時，就已經(jīng)在最本能的意義上對這個人報以真切的同情與關(guān)懷。

看到楊夢癡身患咳疾，“我同情地望著他”；楊夢癡當街被打，黎先生一路追到他暫居的大仙祠，自陳“我同情你們”；唯有在楊寒完完整整地將一切和盤托出時，他對楊夢癡發(fā)表了幾句負面的評語，然而聲色絕不疾厲，倒更像是為了寬解楊寒的愁緒：“‘你怎么說你對不住你父親？明明是他不對。誰也看得出來是他毀了你們一家人的幸福，’我忍不住插嘴說?！边@時，萬昭華表示她支持楊寒的態(tài)度，即對待一家人應(yīng)當寬容；唯在此時，對萬昭華頗有好感的黎先生，想到她所受到的元配留下的兒子及元配母家的欺侮，才有如下發(fā)言：“‘不過寬恕也應(yīng)當有限度，而且對待某一些頑固的人，寬恕就等于縱容了，’我接口說，我暗指著趙家的事情?！崩柘壬颂帉顗舭V的批判也是意在言外。

等到后來，在街頭見到做苦力的楊夢癡，黎先生的惻隱之情更是溢于言表：

“楊——”我到這時才吐出一個字來，痛苦像一塊石頭塞住我的喉管，我掙扎了好久，忽然叫出了一聲“楊先生”?！璠2]

可見，從頭至尾，面對楊夢癡為先前浪蕩生活付出代價的悲劇場面，黎先生全然未表現(xiàn)出“惡有惡報”的淋漓快意。恰恰相反，他緬懷楊夢癡體面的樣子，并不真正忍心懲罰他。如果說我們在閱讀現(xiàn)代小說時，理應(yīng)對敘述者與作者的距離足夠留心，可是，創(chuàng)作風(fēng)格偏離現(xiàn)代文學(xué)主潮的巴金卻并不熱衷于玩弄這樣的敘述游戲。恰恰相反，他在小說后記中坦言，自己對于萬昭華、黎先生這兩個正面人物，有著真誠的、毫不避諱的認同，那么黎先生對楊夢癡通篇下來幾不見惡感的情緒，大抵多多少少可以“歸咎”到巴金本人身上了。

1978年5月3日，巴金為《憩園》法文譯本撰序。在這篇小短文中，巴金這樣概括小說的情節(jié)：

富裕的寄生生活使得一個年輕人淹死在河里，使得一個闊少爺病死在監(jiān)牢中，使得兒子趕走父親、妻子不認丈夫。……[1]

這樣的表述在整個文學(xué)史上具有豐富的背景資源，其情節(jié)模式具有原型意義：《圣經(jīng)》如此描述基督徒為了證明自己對信仰的純正，需要經(jīng)歷的苦難：“人與父親生疏，女兒與母親生疏，媳婦與婆婆生疏。人的仇敵，就是自己家里的人?！惫?004年的《蘇美爾與烏爾哀歌》，亦如此描述城池隕落的災(zāi)禍場面：“父親轉(zhuǎn)過身離棄妻子，母親轉(zhuǎn)過身離棄孩童，有產(chǎn)者離棄他豐饒的家產(chǎn)，富裕者離經(jīng)叛道地拋棄了他的財富?！卑徒鹗┘咏o“憩園”的新舊主人兩家的人生悲劇，在漫長的人類文明歷史上始終象征著最絕望的苦難，會喚醒“人同此心”的普世性恐懼。

我們從而發(fā)現(xiàn)，巴金親口概括出來的《憩園》情節(jié)，除去可以“弒父”這樣的對抗性母題解釋以外，還有另一個或許更有啟示意義的觀察維度：“父子反目、親人成仇”，關(guān)鍵不是在于“誰”將“誰”趕出了家庭，而是“一家人”分崩離析、彼此冷漠?；蛟S可以這樣解釋：這場悲劇在巴金心中不是一場具有對抗性的斗爭，在敘述者黎先生的視景里，沒有真正痛快的勝利者，沒有善有善報、惡有惡報；家庭的解離無論對于作惡者還是無辜者而言都是苦難。

仍是在這篇法文譯本序言中，巴金滿懷傷感地承認：

我自己就是在這個公館里出生的。我寫的是真實的生活?！≌f《憩園》中就沒有一個敢于斗爭的人。我的小說只是替垂死的舊社會唱挽歌[1]。

這些話與他1961年的創(chuàng)作談迥然不同。從緊張苛刻的政治環(huán)境中一朝松弛下來，巴金采用了極為誠實且清醒的表述。憩園主人的消亡從來就不是依靠斗爭打倒的，而是自己消亡的。這是無可挽回的衰亡，如同自然節(jié)律一般，它不是被戰(zhàn)勝或被取代，而是自己消磨了自己，自己收殮了自己——即，同一個封建家庭內(nèi)部，兒子自己起來做主賣掉了公館、驅(qū)逐了父親，從而結(jié)束了他們醉生夢死的貴族生活——這場清算卻不再需要兒子通過出走或加入組織來改變自己的階級身份。

為“憩園”新舊兩家主人造成困擾的兩個“紈绔子弟”——姚家的兒子小虎與楊家的父親楊夢癡，都在故事中死去了。讀者一定會關(guān)注到，其死亡并不是別的人物勇敢反抗的結(jié)果，而是自食惡果(長兄楊和必然也不會存心謀殺父親，僅僅只是希望驅(qū)逐他)。表現(xiàn)在情節(jié)層面，他們的死亡都是“意外事件”。在這里，階級斗爭的主動性被抹除了。可以說，巴金對待封建家庭的惡感毫無疑問，但屬于40年代巴金的“批判”途徑，就是描繪它的自然死亡；他無心也無力借助他者將其斗爭至死。

這種不溫不火的“批判”，顯然與當時左翼的創(chuàng)作主潮南轅北轍。1949年文代會后不久，中國作協(xié)副主席、《文藝報》主編丁玲在北京青年團的講座中批評說：“巴金的小說可以使人有作為，也可以使人向往革命”，但是“那種革命，上無領(lǐng)導(dǎo)，下無群眾，中間只有幾個又像朋友，又像愛人的人在一起革命，也革不出一個名堂來”[3]。這種批評雖然有高度的政治取向，但不得不說是敏銳的。

為什么會這樣？難道《激流》時期的巴金已經(jīng)永遠銷聲匿跡了嗎？

對比兩個時代的社會結(jié)構(gòu)就不難發(fā)現(xiàn)，在巴金創(chuàng)作《家》的時代，“人-個體”意識的覺醒是時代主潮，而“家”以外的“街頭”“不僅擴大了家的空間，而且常常成為家的顛覆者。”[4]而《憩園》完成之時，家庭之外的他者，已經(jīng)不再是上海那樣一座相當程度上被左翼運動浪漫化的城市，覺慧一到，就擁有了無限的可能；40年代，在北方延安，流亡者已經(jīng)組成了一個確有其事的實體。“離家出走以后”不再意味著“天高任鳥飛”式的盲目期許，而是已然形成被應(yīng)許的遠景。

在社會學(xué)的研究視野中，舊式家庭的分崩離析，往往是新的社會組織形式即將成形的預(yù)兆。韋伯揭示了新教如何將人從教會和商業(yè)行會中解放出來，變成了自由的勞動力，為資本主義雇傭制做了準備[5]；相似地，縱觀中國近代思想史的歷程，唯當個人被五四精神從封建家庭當中解放，才具有了絕對歸依于群體的可能。

錢理群指出，40年代的中國文學(xué)，形成一種普遍的“歸家”傾向：在戰(zhàn)爭陰影的籠罩之下，中國知識分子不得不走上一條流亡者尋求心理歸宿的求索之路，這條天路的終點，對許多人來說就是延安[6]。姚新勇敏銳地觀察到，在這樣“集體左轉(zhuǎn)”的群體心理背景下，巴金的《憩園》成了一個“與走向延安的歷史選擇有所差異的五四啟蒙文學(xué)的轉(zhuǎn)折性文本”。他肯定巴金的《憩園》是在“一種漂泊旅居的動蕩時序結(jié)構(gòu)中”完成的，確是錢理群意義上的“流亡者”；但另一方面，巴金的作品中蘊含著一種“本能的恐懼，是被卷入革命的個體，對失去自己身體控制權(quán)的恐懼，是對文學(xué)不能再自由地處置自我身體感覺的恐懼，是對文學(xué)超脫寫作者而翻轉(zhuǎn)過來控制寫作者的恐懼。”[7]

也許連巴金自己都很難分辨，他對“封建家庭”那種哀婉的眷戀，對“分裂的家”那種深切的恐懼和同情，到底是真如他希望的那樣，僅僅只是“愛上了筆下的人物”，從而確實產(chǎn)生了懷舊的感傷呢，還是他對“封建家庭消失之后，我們是否會別無選擇地走向強權(quán)集體”的潛藏恐懼，將他逼向了文本中的天地？畢竟，從五四時期便信奉安那其主義的巴金，對諸種集體組織形式的態(tài)度從未積極過。四十年代，他的思想變得更加復(fù)雜，在普遍的抗戰(zhàn)語境下，“民族國家”之存亡成為與個人生死攸關(guān)的議題。1941年，巴金曾痛切地寫道：“我雖然信仰從外國輸入的‘安那其’，但我仍然是一個中國人，我的血管里有的也是中國人的血。有時候我不免要站在中國人的立場上看事情，發(fā)議論?！盵8]周立民將這一轉(zhuǎn)變恰切地概括為：“巴金內(nèi)心中所追求的是無政府主義，但生存現(xiàn)實使他又無法拒絕愛國主義和民族主義的影響?！盵9]在這種極為纏繞的心靈張力影響下，當他故地重游，再次拾起自己年輕氣盛時曾經(jīng)處理過的“封建家庭”主題，也就自然而然地表現(xiàn)出立場上的猶疑與彷徨。

巴金曾經(jīng)嘗試將一切悲劇歸咎于“金錢”。在故事中，他讓窮途末路的楊老三慨然悲嘆：“不留德行，留財產(chǎn)給子孫，是靠不住的。”在后記里，他義正辭嚴地寫著：“人不是嚼著鈔票活下去的，除了找錢以外，他還有更重要、更重要的事情做?！比欢膰L試是拙劣的。很難說是有意地，文本中的“底層”，往往是作為舊時代的附庸或注腳被書寫：

譬如老文與李老漢這兩個家庭的忠仆，一個為自己與富裕的姚家擁有緊密聯(lián)系而自豪：“我想了想，只好老實對他說：‘你是老家人了，你跟別人不同?！?這句話果然發(fā)生了效力，他的臉上現(xiàn)出笑容來。)”另一個分別多年還以舊主的小少爺為驕傲：“‘小少爺在學(xué)堂里頭，每回考試，都中頭二三名?！罾蠞h說著，得意地捏著胡須微笑了，可是眼里的淚水還沒有干掉?！?/p>

還有黎先生在深夜遇到的那位唱戲的瞎眼女人，勾起了這位“家里闊過”的知識分子作家無限的懷舊感傷：“我認得他的臉，我叫得出他的名字。十五年前，我常常有機會聽他唱戲?，F(xiàn)在他唱配角了?！薄粋€時代已經(jīng)遠去。三個唱戲的只是貴族盛世的點綴，不過引逗起黎先生自己“舊時王謝堂前燕”的感慨。這位被作家巴金深深信賴的敘述者黎先生，大抵終究不能發(fā)自內(nèi)心地與“底層”共情。小說幾次強調(diào)姚先生要寫“大史詩”，半嘲半敬地說黎先生只關(guān)注“小人物”，試圖形成貶褒分明的對比，歌頌后者的立場；但是這“小人物”的面貌經(jīng)不起細察，楊家人與姚家人都是有產(chǎn)而體面的“小人物”，若論到真正的“底層”——雖然黎先生寫了車夫和瞎眼女人的故事，但他自己仍是一個大家族出身的知識分子。在夢中，黎先生成了車夫，暗示著萬昭華成了瞎眼的女人，只有在這個意義上，他們才能相守相伴，所以——難道黎先生的車夫和瞎眼女人真的是出于對這兩個“下九流”人物的現(xiàn)實主義體察而寫的嗎？他們僅僅是一種互相扶助、安撫、友愛的理想的象征，只在暗喻的鏈條上擁有生命。

黎先生在這方面幾乎就是巴金本人在文本世界的投影——巴金那“知識分子啟蒙者”的立場從其出道就未曾動搖。他是真正繼承了俄國民主運動精神遺產(chǎn)的人，在運動中，他終未放下啟蒙精英的身段，相信最先起來替人民呼吁的革命家往往出身于知識階級。

在這里，楊夢癡、姚國棟、萬昭華……是在“不是英雄”的意義上作為“小人物”被書寫的，這樣的小人物下限何其高！巴金似乎已經(jīng)認識到，不同于《激流》三部曲的時代，貴族與英雄已經(jīng)天然地分割了。然而他還想要將貴族的故事講完。多年以后，巴金在《隨想錄》中悲哀而無奈地寫道：“沒有寫長篇小說，只是因為我想丟開那枝寫慣黑暗和痛苦的筆，我要歌頌新人新事，但是熟悉新人新事又需要一段較長的時間。我錯就錯在我想寫我自己不熟悉的生活，而自己并沒有充分的時間和適當?shù)臈l件使不熟悉的變?yōu)槭煜?，因此我常常寫不出作品，只好在別的事情上消磨光陰?！盵10]這道藩籬終究沒有成功跨越。我不能斷言，這個時候的巴金是否已經(jīng)看見了自己的局限——一個作家終究只能寫出自己的故事。

既在戰(zhàn)火紛飛的年代，已經(jīng)注定無法孑然獨善于這險惡的世間；多年的堅持與信仰，又使他一時難下決心投入集體的懷抱，巴金在心靈的十字路口，便被迫內(nèi)傾起來，像一個茫然失路的小孩，躲進了最熟悉的公館洋房當中——那本就是他的出身之地。于是，這一切的“挽歌情調(diào)”也好，“同情”或“愛”也好，都可以得到解釋。

馬克·里拉在《擱淺的心靈》中為這些逆歷史潮流而上的懷舊主義者做了絕妙的注腳：“革命者能看到他人所看不到的未來并為此感到激奮。而反動者已不為現(xiàn)代的謊言所感染，他能看到的是無比輝煌的過去……每一場聲勢浩大的社會變革都會留下一片嶄新的伊甸園，這繼而成為另一些人懷舊的對象。我們這個時代的反動者發(fā)現(xiàn)，懷舊能夠形成一股強大的政治動力，他的力量甚至強過希望。希望可能破滅，而懷舊卻無懈可擊。”[11]

二、虛構(gòu)的少年與自贖的幻夢

無論如何，發(fā)覺自己最終只能轉(zhuǎn)向曾用盡心血批判、反對的封建家庭之時，巴金心中想必充滿了無法釋懷的罪感。本文的第二部分想要論證的是，正是為了緩解這種難以言說的精神焦慮，少年楊寒應(yīng)召誕生。

1961年時，巴金在創(chuàng)作談中談及楊寒，只是說：“楊家小孩當然也是虛構(gòu)的人物。我創(chuàng)造他，只是為了幫助楊老三。這句話的意思不過是：有了這樣一個小孩，我更容易把楊夢癡的性格寫得明顯?！盵1]楊寒只是作為輔助敘事的角色被設(shè)置出來的嗎？這樣的說法多少有些避重就輕。倒不是說巴金蓄意隱瞞或遮蔽了什么，或許正是一種近鄉(xiāng)情怯之情，讓他自己都難以觸摸楊寒這一角色生成時自己的潛意識動機。

藍棣之在他的癥候式研究中早已指出楊寒這一角色的重要性：“作品里有兩個巴金，一個是楊寒，這是少年時代巴金心靈的某種外化；一個是黎先生，這是成年后的作家巴金?！髌分欣柘壬鷮詈怯心撤N摯愛的?！盵12]

文本自身也反復(fù)重申黎先生對楊寒產(chǎn)生的惺惺相惜之感。在故事最開始，黎先生初次聽姚先生語焉不詳?shù)剞D(zhuǎn)述楊家的悲劇時，已頗生江州司馬之情：“我跟那個小孩一樣，我也沒有說過要賣房子，我也沒有用過一個賣房子得來的錢。是他們賣的，這個唯一可以使我記起我幼年的東西也給他們毀掉了?！盵2]

這無辜委屈、哀婉凄切的情緒，是多么體貼細致！大仙祠中楊夢癡手不釋卷讀的那一首“一夜鄉(xiāng)心五處同”，正是同在楊寒與黎先生身上了。

楊寒這一角色在小說中的特殊性還在于，他在巴金自己的生活經(jīng)驗中并無對應(yīng)的原型：

我五叔不會有這樣的兒子，連像寒兒的哥哥那樣的兒子也沒有！我在熟人家里也不曾見過類似的人物?！窈畠耗菢右缿俑赣H、原諒父親、癡心盼望父親回心轉(zhuǎn)意、苦苦地四處尋找父親、一心一意要改變父親的命運，這就不是“常情”了[1]。

《憩園》本是巴金重游故鄉(xiāng)，聽聞家族中紈绔“五叔”的悲慘境遇后，經(jīng)藝術(shù)加工而成。作家在有本可據(jù)的故事里，憑空添出一個理論上“不會”存在的人物，不能自控地對這個人物產(chǎn)生了感情，坦誠說自己對楊寒的憐憫使他放松了本計劃對楊夢癡進行的鞭笞，于是自己延誤了自己的寫作意圖……這不是有些荒唐嗎？

我們認為，楊寒這一角色的創(chuàng)作動機，很難在小說情節(jié)結(jié)構(gòu)或敘述技巧的層面上解釋干凈。巴金在創(chuàng)作談中流露的種種矛盾與反復(fù)，恰恰證明了楊寒的敏感。這個角色的誕生一定關(guān)系到巴金不愿或不忍承認的精神焦慮。

一個天真懵懂、曾經(jīng)象征著進步，“從未吃過人”的孩童，能給他周圍痛苦的大人們帶來什么？小說的第二十六、二十七章，幾乎是有些突兀地從黎先生的敘述視角直接跌入了楊寒的直接引語。楊家的悲劇畫卷借由楊寒的眼睛一五一十地轉(zhuǎn)述出來。這兩章節(jié)引語的篇幅之長，描寫之細致，已經(jīng)有些過度，竟至于削弱了情節(jié)真實性的地步。盡管巴金安排了一個借口，說楊寒因為思念父親輾轉(zhuǎn)難眠，失眠時，就在腦海中一遍遍溫習(xí)這樣的場景，仍然無法完全解釋這兩章視角轉(zhuǎn)換的突兀。對楊寒敘述的直接引語中，出現(xiàn)了大量楊家人之間的對話，這些對話一律也用直接引語寫成：

我問他：“爹，你餓不餓？”他搖頭說：“不餓?！盵2]

如果我們想到這些話是出現(xiàn)在楊寒向他人轉(zhuǎn)述的過程中，那一聲“爹”，未免出現(xiàn)得太不合宜了。試問，如果要真實地描寫一位沉湎于悲傷回憶的少年，他能這樣惟妙惟肖、表演式地轉(zhuǎn)述這些對話嗎？閱讀這兩個回憶性的章節(jié)，讀者很難自我提醒，這些話是由原本擔(dān)當敘事角色的黎先生從楊寒那里聽到再轉(zhuǎn)述給我們的，盡管巴金試圖時不時從大篇幅的引語中抽離，添加一些諸如“小孩這樣地開始講他的故事”“小孩繼續(xù)講他的父親的故事”的語句來提醒讀者敘述者的在場，其收效比較微弱。我們幾可以說這兩個章節(jié)的敘述者根本是換了人，由黎先生轉(zhuǎn)變?yōu)闂詈?；當往事畫卷寸寸展開時，成年人的、理性的、評價性的眼光不由自主地消退了，那個多愁善感、情深義重的孩子占據(jù)絕對上風(fēng)。

無論是黎先生還是巴金本人，就此完成了對敘述責(zé)任的逃避。借由寒兒與生俱來的性情，和他真實得不容置疑的敘述口吻，“同情”被確立為原初性的本能，成為了人性之基：畢竟，哪怕是再鐵石心腸的革命斗士，誰又能指責(zé)一個未諳世事的孩童對父親的依戀，誰能說他不忍心與品行敗壞的父親一刀兩斷是有罪的呢？于是，楊夢癡作為浪蕩子弟的罪惡一面，在敘述中順理成章地得到淡化，“憩園”里的茶花、金魚、良辰美景、合家歡樂……成為夢幻而美好的焦點。

與“同情”相對的，母親逼迫兄弟倆給父親磕頭、長兄楊和依言照做這一情節(jié)又在暗示：“斗爭”才是習(xí)得性的知識，是教化或引導(dǎo)的結(jié)果。因此，“楊寒”這樣一個憑空誕生、不夠“現(xiàn)實主義”的角色，絕不是什么“為了使楊夢癡的性格更明顯”的配角；他是巴金的無意識所召喚出的救贖天使，巴金對待他的態(tài)度，已經(jīng)難以用“喜歡”“愛上”之類的辭藻來概括，因為這樣的詞匯是針對身外之客體的，而楊寒毫無疑問已經(jīng)成為巴金創(chuàng)作過程中的另一個移情對象(黎先生是第一個)。唯有借助這樣一個尚未被“主義”撕扯過，尚不必為選擇什么道路而掙扎煎熬的孩子，作者本人那種逃向舊日家庭的懷舊情緒才能得到合法的紓解，從而多少免于那些堅定而決絕的革命者的指摘，也免于內(nèi)心的煎熬與譴責(zé)。

即使感傷與懷舊的情緒得到了排遣，巴金仍然需要為自己尋找出路：在一個舊式貴族封建家庭中，一部分不肯覺悟的人，已經(jīng)自食惡果地滅亡了；但是巴金為自己和像自己一樣的萬昭華等人焦慮，他們從未故意做過惡事，而且發(fā)自真心地幫助別人；他們已經(jīng)一定程度上覺悟了自己的罪感，他們希望、也認為自己理應(yīng)在“新社會”中得到安置。一個無法擺脫往昔回憶的人，無法硬下心腸斗爭到底的人，有洗凈自己的可能嗎？

正是在這種“贖罪的焦慮”當中，黎先生和萬昭華發(fā)出了這樣的呼喊：“給人間多添一點溫暖，揩干每只流淚的眼睛，讓每個人歡笑?！崩柘壬腿f昭華分別找上了楊寒和小虎，將幫助他們當成自己的義務(wù)，深深地為之煩惱、痛心。在這里，安那其主義所宣揚的奉獻與犧牲成為唯一的贖罪機會。從第二十章到第二十五章，小說中密集地出現(xiàn)同一個主題——生活相對比較舒適、安泰的人物，為自己的幸運而備受煎熬，感到愧怍，只有幫助、施舍他人，才能減緩自己的罪感；但他們又接觸不到真實的外部世界，只能幫一幫身邊的墮落的人，最終也沒有幫成，把自己搞得苦惱憔悴，黎先生還生了病。最終，兩個人都無奈地發(fā)現(xiàn)，只能依靠偶然的死亡來解決難題。寄希望于自己可以拯救他人，是沒落貴族確證自身存在的重要方式，他們與其說是為這種罪感感到煎熬，還不如說是感到慶幸：痛感至少表明他們還在前進，麻木則意味著沉淪。惟其如此，他們才能理直氣壯地說，我值得在新生成的社會結(jié)構(gòu)中得到肯認——我值得新生。

楊寒感念妓女老五，是因為她還記著父親，而母親和哥哥“好像把爹忘得干干凈凈了”。這一情節(jié)極鮮明地反映出這些“善良貴族”的終極焦慮：他們最害怕自己在時代更迭的進步步伐中悄無聲息地死去。

分析到這里，楊寒除承擔(dān)敘述義務(wù)以外的另一功能已比較清楚：他作為情節(jié)上的被拯救者，實際上是黎先生與萬昭華精神世界的救贖者，他為他們提供了緩解焦慮的機會?？墒牵@種機會不過是癡心妄想，單純的、個人的愛與奉獻，難以挽救時代進步下的覆巢之悲。對于這一點，巴金其實非常清楚。說是隱約地預(yù)感到了亦好，說是他明白地想要書寫它亦好，巴金將這種無路可走的焦慮，密密地織進了小說結(jié)局部分的文本當中。

第三十五章，黎先生得知了楊夢癡和小虎的死訊，同時也已經(jīng)從剛剛寫完他的小說的激動中清醒過來，他好像明白了，所謂互相拯救，在這個漸趨沉淪的舊世界中僅僅只是一個美好的幻想，再不復(fù)之前的滿足與幸福，他坦言，自己對這部小說缺乏信心。

又淹死人！怎么我到處都看見災(zāi)禍！難道必須不斷地提醒我，我是生活在苦難中間？[2]——是的，而且什么也做不了。

怎么辦，洗不凈的“黑骨頭”？他最后只能逃向無盡的回憶，就像小說的標題“憩園”一樣，就在這飛機的隆隆轟炸下，尋到茍安的一隅，從此睡去。

坂井洋史在討論《懺悔錄》的接受史時，有過這樣一番論述：“他和作家同處于一個年代、一個環(huán)境，經(jīng)歷過同一個事件。這些豐富的信息，可以幫助讀者肆意在文本上‘補充’‘添加’文本中未被可視化的諸多因素。經(jīng)過如此一番閱讀，文本就會成為讀者確認自己記憶的旁證材料。那時，作者就會變成讀者自身的鏡像，作品也就被矮化為僅僅引出歷史事實和個人化記憶的資料?！盵13]

這番論述用在《憩園》文本內(nèi)部也是恰當?shù)摹２恢挂淮?，文本暗示“憩園”新舊兩個主人家的經(jīng)歷像“故事”一樣被觀看。當黎先生在電影院初次遇到楊家人時，他們坐在他的前排，他煞有介事地觀察他們，揣測這些文雅、體面的人背后會有怎樣一個悲劇故事。在電影院里，座椅的先后次序決定了觀看與被觀看的關(guān)系，楊家對于李先生來說，等若一部電影故事。楊夢癡偷鍋盔挨打時，類似的隱喻再次出現(xiàn)：“沒有人干涉他，沒有人阻擋他。這個孩子扶著被打的人慢慢地走到街心去了。許多人的眼光都跟在他們后面。這些人好像在看一幕情節(jié)離奇的戲?！盵2]小虎落水后，黎先生路遇一具淹死的尸體，暗示了小虎的結(jié)局，那時，介紹事故過程的堂倌同樣“像在敘說一個古代的故事似的，沒有同情，也沒有憐憫?！盵2]

當一切拯救的努力都告失敗時，楊寒和他的故事最終失去了意義，只能被“矮化”為黎先生通向自己少年記憶的“中介”。

“園”是依靠童年的記憶賦義的?！绊瑘@”的看門人李老漢是楊家舊仆，把他安排在“看門”的位置上具有豐富的隱喻內(nèi)涵：事實上，新主人姚氏夫婦從未真正進入“憩園”。小說構(gòu)建的公館、寺廟與電影院組成的這組情節(jié)空間，不是完全隸屬于舊社會，就是幻夢之地，除去小說最開頭黎先生對現(xiàn)代街景的描述以外，讀者在文本的行進過程中很難覺察這是一個40年代的“現(xiàn)代”故事。這組空間中只有寒兒一個自由出入的人，如同天使報喜一般傳遞著徒勞的愛的訊音。敘述者黎先生則亦步亦趨地跟隨著寒兒的腳步，敘述最終跌入直接引語，敘述者也終從一個冷眼的揭露者退行為一個憐愛的造夢者。他幾乎是跌回了自己的少年狀態(tài)，一個婦孺之情構(gòu)擬的溫柔世界。

莊園，具有一種內(nèi)在自足的結(jié)構(gòu)，一個“納于大麓之下，烈風(fēng)雷雨弗迷”的避難所。它和時間上的陳舊、思想上的反動結(jié)合為一種牢固的轉(zhuǎn)喻關(guān)系。 “憩園”實為“避世之所”，“山中無甲子，寒盡不知年”，整部小說中，每當人物感到無法處理眼前的話題時，就走入“憩園”當中去：

第十二章，黎先生向老文打探太太的信息，但老文并沒有把話說完，這時“我只得跟著他走進‘憩園’去”。等于是說：我只得睜一只眼閉一只眼，不再談這個話題?！绊瑘@”是一個隱沒秘密的地方，所有人都裝作看不見此間發(fā)生的苦難。第二十一章，黎先生向萬昭華傾訴，說她的話給了自己力量，問她為什么不活得積極一些?？上В拔覜]有把話說完，老姚就回來了。……我們一塊兒走上石階。他們從大廳走進內(nèi)院，我便走入憩園?！庇谑?，黎先生與萬昭華終究沒有明明白白地將話說開過，黎先生對這樣一個悲劇女性的憐憫、同情，終究因自覺無力拯救她，而選擇了“睡去”。

“憩園”就是在這樣一種無奈的、即使想作為也無可作為，最后只能閉目睡去、視若無睹的意義上暗合了每一個角色也包括作者本人的心境。黎先生的小說一開始是悲劇，后來改為好的結(jié)尾，也把“明園”改成了“憩園”。其實，他自己后來也知道，與自己所身處其間的那一重現(xiàn)實相比，老車夫和瞎眼女人的愛情是太理想化了，這大概就是由“明”而“憩”的真正含義：我知曉這一切不會在現(xiàn)實中發(fā)生，但請允許我保留這一點美好的幻想吧。

黎先生的旅程，以望見門楣上的“憩園”開始，又以望見它而終結(jié)?！绊钡碾[喻貫穿情節(jié)始終。在黎先生身居“憩園”的日子里，他曾經(jīng)短暫地睜開了眼，見證了苦難，嘗試去改變，妄圖救贖他人也救贖自己，然而一切努力終告失敗。這個故事的結(jié)局或許從一開頭便已經(jīng)注定，當敘述者穿梭在都市街頭，為一切現(xiàn)代性的景觀而應(yīng)接不暇，他已然明白：這不是我們的時代。有關(guān)“憩園”兩家人的故事是最后一個傷感的夢，這不過是一群跟不上時代變化的沒落貴族的感傷情詩。

三、總結(jié)和余論：保留“不可視性領(lǐng)域”

要言之，我認為，《憩園》的文本難以承載作者自述的批判性意圖，反而流露出無法抑制的沒落貴族面對歷史進程的必然焦慮。小說主題有三個層次：首先，是巴金在“流亡者”這樣一個普遍的心靈史背景之下，試圖從集體主義的光輝榮耀中逃逸的過程當中，難以平衡、以致越軌，最終發(fā)現(xiàn)自己的回鄉(xiāng)之路如果不指向“大群”，就只能逃亡到他所曾怨恨的堂皇富麗的公館之中，逃亡到他拈花微笑的貴族公子的少年時代；其次，是這種發(fā)現(xiàn)所帶來的揮之不去的罪感；最后，是創(chuàng)作者仍然渴望從這種罪感中自我救贖所作的努力。當然，這一切的落點充滿了徒勞和無奈，幾乎構(gòu)成對1949年以后巴金命運的預(yù)言式隱喻。

巴金的“真”，并不是說他從未說過曲意逢迎的話。他的小說本身，以及他在不同時期寫下的三篇關(guān)于這篇小說的文字，始終呈現(xiàn)出駁雜動蕩、四面拉扯的狀態(tài)。他寫出了他真正想寫的話，也寫出了他“認為”自己在寫的話，這些話語的回聲在歷史的距離中不斷回蕩，都讓他顯得更加豐滿。巴金留給讀者的印象并不是一個精于技巧的作者，你不必太過信服他的權(quán)威；當小說中的黎先生顯得有些荒唐的時候，讀者不必第一時間歸功于作者反諷的技巧，而是得以借此窺見作者搖擺的心旌。

坂井洋史談到如何文學(xué)性地閱讀巴金時，提倡文學(xué)應(yīng)當保留自己的“不可視性領(lǐng)域”。他批判“不允許文學(xué)保留不可視性領(lǐng)域、把一切精神活動還原為可視性要素而把如此已經(jīng)可視化的要素作為肯定或否定的對象的態(tài)度”，認為“發(fā)掘過去的事實，以此為據(jù)而再現(xiàn)作家的人生道路，或者從文學(xué)作品中隨便拾取可以說明過去事實的‘材料’，以再現(xiàn)社會或歷史，也就是說，把不可視的、被隱蔽的事實可視化這種工作，最好還是讓歷史學(xué)或社會學(xué)去擔(dān)當好了”[14]。我想，面對《憩園》這樣一個纏繞的文本，對作者隱藏的心理活動保持足夠的尊重，并通過細致的解讀，嘗試穿越時空的距離，與具體的有溫度的情緒而非某種“主義”性的元素產(chǎn)生共感，這正是研究者應(yīng)當秉持的態(tài)度。