葉瀾濤

(廣東海洋大學(xué) 文學(xué)與新聞傳播學(xué)院，廣東 湛江 524088)

中國(guó)古典時(shí)期的文藝在近代以來(lái)受西方啟蒙思潮和革命思潮的影響而備受批判。出于對(duì)進(jìn)步的向往，說到底是對(duì)于時(shí)間的焦慮，古典時(shí)期的文藝形式被無(wú)情地拋棄，以此證明政治革命的合理性。詩(shī)詞作為古典文學(xué)最主要的文體形式，承擔(dān)著意識(shí)整合、文化教育和審美欣賞等多種功能。然而在激進(jìn)時(shí)代的話語(yǔ)環(huán)境下，人們往往來(lái)不及仔細(xì)剝離和分辨?zhèn)鹘y(tǒng)文學(xué)特別是詩(shī)詞的功能和價(jià)值，就急于加以否定和拋棄。這一現(xiàn)象的出現(xiàn)除了20世紀(jì)初民族矛盾和階級(jí)矛盾已經(jīng)累積到不容忽視和寬緩等客觀因素外，民族心理積淀恐怕也是重要原因。在激烈的社會(huì)變革過程中積累的激進(jìn)心理積淀成為集體無(wú)意識(shí)，這種集體無(wú)意識(shí)使得激進(jìn)的反傳統(tǒng)主義成為社會(huì)發(fā)展的首要選擇。[1]因此，在面對(duì)文化傳統(tǒng)的重塑與轉(zhuǎn)型問題上，激進(jìn)的文化建設(shè)者在五四運(yùn)動(dòng)后對(duì)于傳統(tǒng)文化持簡(jiǎn)單的否定態(tài)度。以詩(shī)詞為代表的古典文學(xué)以及其他傳統(tǒng)藝術(shù)形式一直被認(rèn)為不具備現(xiàn)代性，這一現(xiàn)狀直到20世紀(jì)90年代后隨著文化語(yǔ)境的多元化才有所改善。

無(wú)論中國(guó)古代農(nóng)業(yè)社會(huì)的政權(quán)更迭形式以何種面貌出現(xiàn)，政治理念上都推崇儒家價(jià)值體系。這一價(jià)值體系在意識(shí)形態(tài)整合方面作用明顯，幫助維護(hù)封建社會(huì)的“超穩(wěn)定結(jié)構(gòu)”方面起到了至關(guān)重要的作用。[2]詩(shī)詞不僅僅是古代文學(xué)的某一文體形式，它更是傳播儒家倫理價(jià)值的重要文學(xué)媒介。如果說儒家經(jīng)典中所提及的倫理規(guī)范顯得抽象和教條的話，那么詩(shī)詞中君臣命制、夫妻相懷、友朋唱酬、傷逝悼亡等個(gè)體化的情感表達(dá)則將這些倫理規(guī)范具象化和感性化。

值得指出的是，智識(shí)階層在激烈的文化變革過程中扮演著復(fù)雜和矛盾的角色。五四運(yùn)動(dòng)中，首先是接受西方教育的知識(shí)分子提出文化變革。胡適的《文學(xué)改良芻議》和《建設(shè)的文學(xué)革命論》將批判的矛頭指向舊體詩(shī)詞。他的文學(xué)革命主張立即得到一批新文學(xué)家的認(rèn)同，魯迅、周作人、郭沫若、茅盾等作家紛紛用自己的文學(xué)實(shí)績(jī)證明新詩(shī)乃至新文學(xué)的合理性。然而，也正是這一批新文學(xué)家并未放棄舊體詩(shī)詞創(chuàng)作，相反創(chuàng)作數(shù)量相當(dāng)可觀。常麗潔在《早期新文學(xué)作家舊體詩(shī)寫作》中系統(tǒng)梳理了魯迅、周作人、俞平伯、朱自清、葉圣陶、沈尹默、胡適等最早提倡新文學(xué)的舊體詩(shī)創(chuàng)作后，總結(jié)到“1927-1937年是早期新文學(xué)家重拾舊體詩(shī)創(chuàng)作的時(shí)期，他們不約而同地在這一時(shí)期反顧或開始學(xué)習(xí)舊體詩(shī)?！盵3]這說明具備新舊、中西多重知識(shí)背景的新文學(xué)家即使在新文化運(yùn)動(dòng)興起后，對(duì)待古典文學(xué)的態(tài)度上仍較為謹(jǐn)慎和保守。

雖說新文化運(yùn)動(dòng)的主將們紛紛“勒馬回韁寫舊詩(shī)”，然而并沒有改變現(xiàn)代舊體詩(shī)詞的衰落趨勢(shì)。激進(jìn)的反傳統(tǒng)主義使得舊體詩(shī)詞在20世紀(jì)30年代以后一直命運(yùn)多舛，在大部分時(shí)間以潛流的方式存在。舊體詩(shī)詞的整體命運(yùn)并不理想，更遑論現(xiàn)代畫家的舊體詩(shī)詞。與早期的新文學(xué)家及革命作家相比，現(xiàn)代畫家對(duì)待舊體詩(shī)詞則較為溫和。無(wú)論是傳統(tǒng)畫家還是新派畫家，他們?cè)趯?duì)待舊體詩(shī)詞上態(tài)度都更加開明。詩(shī)詞由于與繪畫、書法等傳統(tǒng)藝術(shù)存在天然的聯(lián)系，承擔(dān)著賡續(xù)民族文化傳統(tǒng)的使命，因而鮮有畫家直接旗幟鮮明地反對(duì)舊體詩(shī)創(chuàng)作，這說明舊體詩(shī)詞對(duì)于現(xiàn)代畫家群體仍具有較大的吸引力。面對(duì)西方文化的不斷沖擊和全球化的不斷推進(jìn)，如何構(gòu)建民族文化基礎(chǔ)？如何加強(qiáng)民族認(rèn)同感？如何在現(xiàn)代語(yǔ)境中形成新的精神共同體？詩(shī)詞書畫等古典藝術(shù)形式在堅(jiān)守民族文化傳統(tǒng)，重塑民族文化心理方面起到了至關(guān)重要的作用。

畫家詩(shī)人群體雖然普遍具有繼承傳統(tǒng)的意識(shí)，但如何實(shí)現(xiàn)這一目標(biāo)仍然需要采取一些具體措施和方法。這種措施和方法大致可以從內(nèi)外兩個(gè)方面進(jìn)行分析：從外部制度建設(shè)而言，雅集唱和的藝術(shù)交流傳統(tǒng)使得畫家詩(shī)人之間能夠形成較為通暢的信息交流渠道，從而建構(gòu)起畫家詩(shī)人的文化場(chǎng)域；從內(nèi)部形式上而言，畫家詩(shī)人詩(shī)集的印刷出版形式盡量向古典詩(shī)集形式靠攏，凸顯出這些詩(shī)人對(duì)于古典詩(shī)詞文本形式的有意模仿和追認(rèn)。無(wú)論是同業(yè)的信息交流傳播還是自身的文化播散，都彰顯出現(xiàn)代畫家詩(shī)人在變革時(shí)代下的文化堅(jiān)守。

一、雅集唱和

現(xiàn)代美術(shù)興起的100多年來(lái)，現(xiàn)代畫家詩(shī)人的組織形式經(jīng)歷了雅集；社團(tuán)；協(xié)會(huì)、團(tuán)體、高校“三位一體”三個(gè)階段的變革。整體而言，畫家組織形式呈現(xiàn)出“一體化”趨向。[4]但是，與官方強(qiáng)調(diào)等級(jí)制和科層化的美術(shù)組織相比，以強(qiáng)調(diào)平等、自由為特點(diǎn)，相對(duì)松散的民間畫家組織一直存在。古代畫家之間松散的交流活動(dòng)稱之為“雅集”。文人之間最早的“雅集”活動(dòng)應(yīng)該算是建安七子的“鄴下雅集”，孔融、陳琳、許干等人雅集唱和，領(lǐng)一時(shí)風(fēng)尚。在繪畫方面，蘭亭雅集最為知名。蘭亭雅集除了鄴下雅集中出現(xiàn)的唱和活動(dòng)外，更多了書畫創(chuàng)作的內(nèi)容。因而，“文人雅集最為經(jīng)典而流傳至今傳為母題的繪畫題材來(lái)自蘭亭雅集?！盵5]

清末的書畫組織主要以“集會(huì)”命名，如“平遠(yuǎn)山房書畫集會(huì)”“吾園書畫集會(huì)”“小蓬萊書畫集會(huì)”“文明書畫雅集”“怡園畫集”等。[6]以“集會(huì)”命名的書畫組織相當(dāng)程度上保留了“雅集”的組織特點(diǎn)。1912年以后，“集會(huì)”逐漸更名為“畫會(huì)”，從“集會(huì)”到“畫會(huì)”不僅是組織名稱的變化，而且在組織宗旨和藝術(shù)訴求上也更加明確。雖然與“雅集”相比，“畫會(huì)”的組織性更強(qiáng)，但實(shí)際上真正組織實(shí)施時(shí)，成員之間的聯(lián)系依然較為松散，科層化特點(diǎn)并不明顯，這一點(diǎn)與雅集的組織形式相類似。吳昌碩、陳師曾、經(jīng)亨頤、吳湖帆、溥儒、謝玉岑、張大千、周煉霞、啟功等畫家筆下所描述的雅集唱和情景大都輕松隨意，與其說是畫會(huì)會(huì)員集會(huì)，不如說是老友之間聚會(huì)唱和。這種聚會(huì)常常借生日節(jié)慶之名，佐以佳宴酒席，因而氣氛更加隨意。

不同地域的畫家詩(shī)人都愛好雅集活動(dòng)，其中海上畫派的雅集活動(dòng)較之京津畫派和嶺南畫派的畫家而言更加頻繁。老一代海派畫家中吳昌碩喜歡與人交往雅集，他詩(shī)書畫印的技法也正是通過不斷交游雅集活動(dòng)逐漸得到提高。這一點(diǎn)在他的詩(shī)詞中有所體現(xiàn)，如《丙戌九月十二日，瘦羊博士招同人至虎阜，為倪云臞大令壽，分得望字》《飲南墅諸老》《消寒社同人集大鶴處》《消寒五集為東坡先生生日》等。暫且略舉一例。姚虞琴自從1916年定居上海后，與吳昌碩、陳夔龍、吳湖帆等書畫名流過從甚密，組織“海上題襟館”揮毫論藝。當(dāng)時(shí)題襟館內(nèi)臥虎藏龍、人才濟(jì)濟(jì)。除了吳昌碩外，王一亭、商笙伯、吳待秋、黃賓虹、賀天健、錢瘦鐵、王個(gè)簃等海上畫壇名家齊集“題襟館”。吳昌碩與姚虞琴曾合作水墨蘭石圖軸，吳昌碩在畫軸上題寫詩(shī)句“雨后湖光氣寂寥，高峰南北坐逍遙。碧桃未放梅先落，且盡深懷賦楚騷”。姚虞琴雖然小吳昌碩20余歲，但兩人卻是忘年之交，書畫詩(shī)詞唱酬即為明證。年輕的海派畫家中，周煉霞是雅集活動(dòng)的積極倡導(dǎo)者和參與者，從作于20世紀(jì)30年代的《虞美人·新雅酒樓新開冷氣》《倦尋芳·丁府次席為雪艷作》就已經(jīng)可以看到她活躍的交際身影。即使在上海淪陷期間，周煉霞與海上畫壇的雅集活動(dòng)也沒有完全中斷，《黃園雅集岳淵老前輩索詩(shī)即席應(yīng)教》《槐安老人踐別竹雨學(xué)士即席賦贈(zèng)敬步夏敬觀老前輩原韻詩(shī)不足云聊結(jié)海天翰墨緣耳》記錄的就是淪陷時(shí)期的雅集活動(dòng)，這一時(shí)期的雅集相比往日多了一層惆悵和傷感。

雖然京津地區(qū)畫家的雅集活動(dòng)不如海派畫家頻繁，但數(shù)量上亦是不少。陳師曾愛好修禊雅集，他的詩(shī)詞中也常常描述與友人的修禊情形，如《十剎海修禊，以事未與。子方為拈得文字韻，越數(shù)日補(bǔ)成》《丙辰上巳壩河修禊，是日為詩(shī)社第一集，賦呈同游諸公》《上巳后一日與李釋堪、姚茫父、王夢(mèng)白、羅掞東、復(fù)堪兄弟游二閘，釋戡囑作修禊圖。圖成因題紙尾》《過蓄堂詩(shī)翁，翠云畫伯于大連，招飲湖同堂盡歡而別。將更張宴，未能踐約，匆匆歸京。今至秣陵，寫此寄意》等。陳師曾作為江西籍畫家在赴京之前雖有畫名，但并沒有達(dá)到成熟階段。他移居北平后，積極地與北平書畫界同仁如金城、姚華、湯定之交往，使得他不僅畫藝上進(jìn)展迅速，而且也聲名上也迅速傳播。溥心畬雖然為人孤傲，不太喜歡參加社團(tuán)，但同樣喜歡雅集?！抖∶轮v經(jīng)日本與諸公宴芝山紅葉館》《雨中紅葉館雅集》記錄的是他1927年赴日本講述經(jīng)學(xué)期間與日本同行雅集的情形。溥心畬最為著名的雅集活動(dòng)是與張大千的“合畫盛會(huì)”。1933年，張大千到溥心畬家中做客，兩人相見并無(wú)多語(yǔ)，客套一番后便各取冊(cè)頁(yè)開始作畫。兩人作畫均不假思索，運(yùn)筆如飛隨手揮灑，瞬息間將半成品的畫作拋向?qū)Ψ?，等待?duì)方完成。不到三個(gè)時(shí)辰，兩人完成了幾十張作品。這讓一旁的諸多觀者瞠目結(jié)舌，啟功后來(lái)充滿感激地回憶到“這是我平生受到最大的一次教導(dǎo)，使我茅塞頓開?！盵7]從啟功的感受不難看出書畫高手之間的雅集活動(dòng)既是同輩畫家之間的切磋交流，更是對(duì)年輕畫家的教育和激勵(lì)。嶺南地區(qū)的雅集活動(dòng)在近代以居廉為中心，形成早期嶺南畫派，核心成員如潘飛聲、伍德彝、高劍父等。由于伍德彝經(jīng)營(yíng)洋貨獲利頗豐，因而私宅萬(wàn)松園成為當(dāng)時(shí)文人巨賈的雅集場(chǎng)所。由于財(cái)力雄厚、藏品稀珍，居廉對(duì)弟子伍德彝頗為看重，甚至師弟高劍父拜師兄伍德彝為師在某種程度上也得其默許。這些雅集的情形在伍德彝的《松苔館詩(shī)鈔》《浮碧詞集》中都有所體現(xiàn)。[8]

新中國(guó)成立后，舊體詩(shī)詞的話語(yǔ)空間逐漸萎縮。以前在北京、上海等地活躍的雅集活動(dòng)也漸趨消沉，只有零星的記錄描述當(dāng)時(shí)的雅集情形。張伯駒20世紀(jì)50年代在北京創(chuàng)辦庚寅詞社舉行詩(shī)鐘活動(dòng)，但這樣的詩(shī)詞聚會(huì)在當(dāng)時(shí)并不常見。[9]新中國(guó)成立前在滬上畫壇相當(dāng)活躍，喜好熱鬧的周煉霞在新中國(guó)成立后雅集活動(dòng)的頻率也不高，這一點(diǎn)從其詩(shī)詞可以看出，《丹翁生日貽畫為壽并綴小詩(shī)》《錢瘦鐵家飲集即事》《偕唐云周懷民夜訪瘦鐵二首》等大多是借生日名義或以夜訪形式相聚。新中國(guó)成立后，畫家之所以在畫協(xié)、畫院之外仍組織雅集活動(dòng)是因?yàn)檠偶珜?dǎo)的輕松、自由的氛圍為自由主義傳統(tǒng)深厚的畫家群體所喜愛?！拔幕蟾锩北l(fā)后，藝術(shù)創(chuàng)作和交流活動(dòng)幾乎完全停止。直到“文革”后期，雅集活動(dòng)才開始慢慢恢復(fù)。陳聲聰在其寓所內(nèi)舉辦文化派對(duì)，因其寓所在茂名南路，因而取名叫作“茂南小沙龍”。[10]“文革”結(jié)束后，畫家的雅集活動(dòng)又開始趨于活躍。吳白匋的《一九七九年三月鐘山詩(shī)會(huì)，寄懷臺(tái)灣人士》是詩(shī)人1979年參加詩(shī)會(huì)雅集時(shí)寄語(yǔ)臺(tái)灣同胞的詩(shī)作。“千年航道始東吳，城郭人民景不殊。寶島原非孤峙島，澎湖應(yīng)憶莫愁湖。竹籬隔舍頻呼盞，樟樹同根許異株。草長(zhǎng)鶯飛時(shí)節(jié)到，歸帆無(wú)恙復(fù)無(wú)虞?！贝送?，劉蘅的《乙丑初秋赴滬，承同輩詩(shī)老八人為備齋筵于玉佛寺，作此鳴謝》、李圣和的《與江南詩(shī)社諸公雅集平山堂賦此》《揚(yáng)州市書畫會(huì)交流會(huì)上作二首》《揚(yáng)州市政協(xié)〈重陽(yáng)詩(shī)詞、書畫、盆景、花卉欣賞聯(lián)誼茶話會(huì)〉上作四首》、啟功的《蘭亭集會(huì)后至西湖小住十首》等也都是創(chuàng)作于新時(shí)期的雅集詩(shī)詞，可見新時(shí)期畫家詩(shī)人雅集活動(dòng)逐漸復(fù)興并漸趨繁榮。

現(xiàn)代畫家的雅集不僅從形式上借鑒傳統(tǒng)，而且精神上也自覺認(rèn)同。畫家們常常以節(jié)令、誕辰、消寒或消暑為由邀約志慶，這可以看作是對(duì)雅集傳統(tǒng)的自覺仿效。葉恭綽愛好在中秋節(jié)或重陽(yáng)節(jié)與友人雅集唱和，他曾以“望江南”為詞牌，作過一組詠贊中秋的詞作。如“中秋好，寶漢憶茶寮。對(duì)月高吟聲裂石，傷時(shí)殘淚語(yǔ)如潮。難忘此清宵?！边@首詞回憶的是早年與好友在廣州白云山賞月的情形。而“中秋好，幾度憶吳淞。江海雙光澄晚鏡，林邱一曲度晨鐘。相約繼游蹤?！眲t是他與友人與吳淞江邊賞月時(shí)所作。除了中秋節(jié)，重陽(yáng)節(jié)也是他喜歡創(chuàng)作的詩(shī)詞主題，他的眾多雅集聚會(huì)均以重陽(yáng)節(jié)為由，如《重九豁蒙樓雅集未赴纕蘅為拈得歌字韻》《重陽(yáng)日櫜園招同。冒鶴亭丈、李拔可、夏吷庵、彭醇士、湯定之、龍榆生宴集滬居。各為詩(shī)畫紀(jì)事。余亦有作》《重陽(yáng)日妙臺(tái)會(huì)集》等。以《重陽(yáng)日櫜園招同。冒鶴亭丈、李拔可、夏吷庵、彭醇士、湯定之、龍榆生宴集滬居。各為詩(shī)畫紀(jì)事。余亦有作?！窞槔?，這首詩(shī)作于抗戰(zhàn)重陽(yáng)之時(shí)。與以前的重陽(yáng)雅集不同，戰(zhàn)亂中的雅集氣氛凝重，詩(shī)人借重陽(yáng)雅集之機(jī)表達(dá)對(duì)時(shí)局的深深憂慮。從詩(shī)句“八年黃浦作重陽(yáng)，今日憑高意倍傷。照座災(zāi)星迷海市，入云兵氣亂秋光。徒薪往論人何恤，餐菊佳名象未忘。剩撫霜英期晚節(jié)，陸沈無(wú)事問行藏”中不難看出，當(dāng)時(shí)詩(shī)人雅集時(shí)心憂國(guó)家前途命運(yùn)的士人情懷。

除了傳統(tǒng)節(jié)慶外，以古代著名詩(shī)人或詞人的誕辰為由的雅集亦屬常見。陳小翠愛好寫詞，對(duì)蘇軾景仰有加，常于其誕辰之時(shí)雅集聚會(huì)。《海上詩(shī)人于東坡生日為壽雅集，函邀未往。分韻得“?！弊?，即題東坡像》《題蘇壽雅集圖》是兩首作于新中國(guó)成立后的雅集詩(shī)作，在詩(shī)作中陳小翠對(duì)蘇東坡的詩(shī)才不吝贊語(yǔ)。前一首中畫家詩(shī)人們?cè)陲L(fēng)雪之日燃燭煮酒、焚香遙祝，“欲雪不雪云滿屋，起呼斗酒燃大燭。三千年前一死生，太白而后誰(shuí)為續(xù)。諸君爰右集嘉賓，我亦馨香遙致祝?！边@不僅為了表達(dá)敬仰之情，更是寄托了詩(shī)人對(duì)自我才華的期許。后一首詩(shī)中更是盛贊其詩(shī)才，“仙之人兮來(lái)如云，偶向人間共歌哭”“投荒萬(wàn)里亦何有，詩(shī)材壓折千牛腹”，將蘇軾譽(yù)為仙才，贊其腹內(nèi)詩(shī)才千鈞，可見陳小翠對(duì)蘇軾的贊譽(yù)之高。無(wú)獨(dú)有偶，周煉霞也喜歡借前代詞人誕辰雅集相祝。她生于九月初三，因而常常借白居易《暮江吟》中的詩(shī)句“可憐九月初三夜，露似真珠月似弓”邀集好友舉行“珍珠會(huì)”。周煉霞對(duì)歐陽(yáng)修和黃庭堅(jiān)十分欣賞，誕辰之日皆以詞相賀，如“曠代風(fēng)徽空向往，記來(lái)六一詞清。水晶雙枕綴釵橫。荷花同把盞，千載有余馨。”(《臨江仙·為歐陽(yáng)修生日作》)又如“看樓滿朋簪，韻拈芳字。追懷雙井，惹動(dòng)故鄉(xiāng)情致。生日千年可記。便與天涯同祭。杯酒淡薄清涼，恰稱詩(shī)人況味?！?《雙雙燕·山谷生日赴蘇堂招》)從這些畫家詩(shī)人雅集時(shí)的詩(shī)詞創(chuàng)作不難看出畫家們自覺的文化認(rèn)知和傳統(tǒng)認(rèn)同。

二、印刷出版

如果說畫家之間的雅集活動(dòng)是從組織形式上繼承傳統(tǒng)的話，那么現(xiàn)代畫家詩(shī)詞的印刷出版則從傳播形式上向古典詩(shī)詞致敬?，F(xiàn)代舊體詩(shī)詞的出版方式和傳播手段在一百多年的發(fā)展演變中發(fā)生了巨大的變化。20世紀(jì)前半葉的舊體詩(shī)詞傳播并經(jīng)歷了兩次起伏波折。以新文化運(yùn)動(dòng)為界，1912-1916年間舊體詩(shī)詞傳播延續(xù)了晚清時(shí)期舊體詩(shī)詞繁盛的趨勢(shì)。這一時(shí)期刊載的舊體詩(shī)詞期刊數(shù)目一直保持10個(gè)左右，1913年、1914年甚至突破20個(gè)。1917年之后，舊體詩(shī)詞經(jīng)歷了一段蟄伏時(shí)期，不僅期刊數(shù)量明顯減少，而且舊體詩(shī)詞期刊在期刊總數(shù)中的占比也嚴(yán)重下降。20世紀(jì)30-40年代，舊體詩(shī)詞期刊開始走出低谷，逐漸開始復(fù)蘇乃至緩慢復(fù)興。《青鶴》《詞學(xué)季刊》《詩(shī)經(jīng)》《民族詩(shī)壇》《雅言》《同聲月刊》雜志的創(chuàng)辦為舊體詩(shī)詞的發(fā)表提供了新的陣地。除了舊體詩(shī)詞期刊逐漸恢復(fù)外，這一時(shí)期舊體詩(shī)集的出版也較20世紀(jì)20年代更為活躍。1942年邵祖平的《培風(fēng)樓詩(shī)》獲得教育部文學(xué)部一等獎(jiǎng)，同年唐玉虬的《國(guó)聲集》《入蜀稿》獲得全國(guó)高等教育獎(jiǎng)勵(lì)文學(xué)類三等獎(jiǎng)?wù)f明了官方和主流文學(xué)界對(duì)于舊體詩(shī)詞創(chuàng)作的重新認(rèn)可。[11]

許多現(xiàn)代畫家的詩(shī)詞集在1949年以前已有部分陸續(xù)出版，如吳昌碩的《缶廬集》、夏敬觀的《吷盦詞》、徐世昌的《海西草堂集》、黃賓虹的《賓虹詩(shī)草》、葉恭綽的《遐庵詩(shī)稿》、黃榮康的《凹園詩(shī)鈔》、張伯駒的《叢碧詞》、朱庸齋的《分春館詞》、姚華的《弗堂詞》等。新中國(guó)成立后畫家舊體詩(shī)集的出版經(jīng)歷較長(zhǎng)的蟄伏期，除了少數(shù)詩(shī)集如方君璧自印的《頡頏樓詩(shī)詞稿》發(fā)表于1960年以外，20世紀(jì)50-60年代很少有畫家詩(shī)集出版?，F(xiàn)代畫家詩(shī)詞的出版從20世紀(jì)80年代起開始逐漸復(fù)興，這一時(shí)期許多畫家如經(jīng)亨頤的《頤淵詩(shī)集》、何香凝的《何香凝詩(shī)畫集》、劉海粟的《海粟詩(shī)詞選》、蔣彝的《蔣彝詩(shī)集》、蔡若虹的《若虹詩(shī)畫》等詩(shī)集都得到整理出版。如果說何香凝、劉海粟、蔡若虹詩(shī)集的出版還得益于他們的革命畫家身份的話，那么蔣彝、經(jīng)亨頤等畫家詩(shī)集的出版則說明這一時(shí)期舊體詩(shī)集的出版說明文化界已經(jīng)開始逐漸淡化詩(shī)人的政治身份，多方位地介紹和推廣現(xiàn)代畫家的藝術(shù)成就。真正畫家詩(shī)詞的出版繁榮要到1990年以后，20世紀(jì)90年代以后特別是21世紀(jì)以來(lái)，大量以前被忽視的畫家詩(shī)人的詩(shī)集如高劍父的《高劍父詩(shī)文初編》、余紹宋的《寒柯堂詩(shī)》、王個(gè)簃的《霜荼閣詩(shī)》、周煉霞的《無(wú)燈無(wú)月兩心知——周煉霞其人與其詩(shī)》、張充和的《張充和詩(shī)文集》等都陸續(xù)整理出版，而吳昌碩、徐世昌、李瑞清、夏敬觀、陳師曾、姚華等畫家的詩(shī)集也重新再版。21世紀(jì)以來(lái)，現(xiàn)代舊體詩(shī)詞的整理工作得到有力推進(jìn)，民國(guó)詞史、現(xiàn)代舊體詩(shī)詞編年史、抗戰(zhàn)詩(shī)詞史等項(xiàng)目的立項(xiàng)和相關(guān)研究專著的出版使得研究進(jìn)度大大加快。作為現(xiàn)代舊體詩(shī)人重要組成部分的畫家詩(shī)人群體也受到越來(lái)越多的關(guān)注。

畫家詩(shī)詞的傳播傳統(tǒng)除了體現(xiàn)在詩(shī)集的整理出版外，還體現(xiàn)在畫家詩(shī)集的排版印刷上。現(xiàn)代畫家詩(shī)人的詩(shī)詞集主要版本形式可分為刻本、石印本、稿本、抄本、油印本、鉛印本、膠印本等。當(dāng)代鉛印、膠印技術(shù)的成熟為畫家詩(shī)集的傳播帶來(lái)了巨大的便利，而在民國(guó)時(shí)期，刻本、石印本、稿本、抄本、油印本都是較為常見的印刷方式。從現(xiàn)有搜集到的詩(shī)詞集的版本情況來(lái)看，民國(guó)時(shí)期2000余種詞集中刻本、稿本、抄本、石印本占比大多數(shù)，即使當(dāng)代的鉛印、膠印技術(shù)發(fā)達(dá)，但仍有大量民國(guó)時(shí)期的畫家詩(shī)詞集以影印本、稿本、手抄本等形式存在。[12]許多畫家詩(shī)人的詩(shī)集在出版時(shí)刻意保留了傳統(tǒng)樣式，如吳茀之的《吳茀之畫中詩(shī)》、吳湖帆的《佞宋詞痕》、諸樂三的《諸樂三詩(shī)集》、白蕉的《白蕉自書詩(shī)詞冊(cè)》、王個(gè)簃的《霜荼閣詩(shī)——王個(gè)簃詩(shī)稿全集》、張宗祥的《張宗祥題畫詩(shī)墨跡》、商衍鎏的《商衍鎏詩(shī)書畫集》、啟功的《啟功題畫詩(shī)墨跡選》、陳聲聰?shù)摹都嬗陂w詩(shī)》、張充和的《張充和手抄梅花詩(shī)》、丁輔之的《觀水游山集卷》、葛介屏的《劫余剩稿》等皆為手抄印刷樣式。還有許多畫家的舊體詩(shī)集出版時(shí)依然保留了豎排、繁體、線裝、稿本等傳統(tǒng)詩(shī)集的出版要素。據(jù)王晉光、涂小馬等人搜集梳理的《1919-1949舊體詩(shī)文集敘錄》來(lái)看，許多畫家詩(shī)人的詩(shī)集初版形式仍然以線裝印刷為主，如吳昌碩的《缶廬集》初版是1923年鉛字朱印本，線裝2冊(cè)；黃賓虹的《賓虹詩(shī)草》初版是1933年石印本，線裝1冊(cè)；夏敬觀的《忍古樓詩(shī)》初版是1937年鉛印本，線裝4冊(cè)；葉恭綽的《遐庵詩(shī)稿》初版是1930年鉛印本，線裝1冊(cè)。此外徐世昌的《海西草堂集》、夏敬觀的《吷盦詞》、謝玉岑的《玉岑遺稿》、陳翠的《翠樓吟草》等詩(shī)集初版形式也都是索線稿本。[13]許多當(dāng)代出版的畫家舊體詩(shī)詞在出版裝幀上也盡量模仿傳統(tǒng)詩(shī)稿樣式，以紅格稿本的形式進(jìn)行豎排繁體印刷，如溥儒的《寒玉堂詩(shī)集》、陳定山的《蕭齋詩(shī)存》、冼玉清的《碧瑯玕館詩(shī)鈔》、陸維釗的《陸維釗詩(shī)詞選》、黃苗子的《黃苗子詩(shī)詞》、謝稚柳的《壯暮堂詩(shī)詞》、啟功的《啟功韻語(yǔ)》《啟功贅語(yǔ)》《啟功絮語(yǔ)》、施仁的《杞叟詩(shī)詞鈔》、范敬宜的《范敬宜詩(shī)書畫》、梁立華的《梁立華詩(shī)選》等。雖然有部分詩(shī)集沒有采取稿本形式，但也采用豎排繁體印刷，如應(yīng)均的《應(yīng)均詩(shī)集》、陳師曾的《陳寅恪詩(shī)文集》、陳樹人的《陳樹人詩(shī)集》、葉可羲的《竹韻軒集》、曹大鐵的《梓人韻語(yǔ)》、侯意園的《意園詩(shī)勼》、范曾的《范曾吟草》等，這也是對(duì)傳統(tǒng)印刷形式的模仿與致敬。

這些傳統(tǒng)要素的保留不能簡(jiǎn)單地理解為制作工藝的保守，而應(yīng)該將形式選擇視為詩(shī)歌立場(chǎng)的外在表現(xiàn)。詩(shī)人或者出版社之所以如此重視舊體詩(shī)詞傳統(tǒng)的印刷裝幀形式，是因?yàn)檫@種形式特點(diǎn)在現(xiàn)代文化語(yǔ)境下強(qiáng)調(diào)和彰顯了詩(shī)詞的傳統(tǒng)性。新詩(shī)現(xiàn)代性的構(gòu)成要素之一就是新詩(shī)傳播方式的更新。李怡認(rèn)為現(xiàn)代傳播“為詩(shī)歌提供了新的表現(xiàn)空間，塑造了新詩(shī)的表意方式和美學(xué)特征?！盵14]方長(zhǎng)安也認(rèn)為“傳播作為一個(gè)重要維度參與晚清以降的新詩(shī)建構(gòu)，新詩(shī)現(xiàn)代性的發(fā)生與之有著密切的關(guān)系?！盵15]新詩(shī)傳播方式的變革是新詩(shī)現(xiàn)代性的重要表征。類比而言，舊體詩(shī)詞的古典傳播方式則可以視為舊體詩(shī)詞傳統(tǒng)性的繼承。畫家詩(shī)詞集之所以傾向于采取古典形式，主要有以下三個(gè)方面的作用：

首先，傳統(tǒng)的印刷形式對(duì)于詩(shī)詞的讀者形成了強(qiáng)烈的心理暗示。當(dāng)讀者拿起繁體豎排稿本形式的舊體詩(shī)詩(shī)集時(shí)，詩(shī)集形式本身就在暗示讀者舊體詩(shī)集與新詩(shī)詩(shī)集之間的差別。如果說，這種閱讀語(yǔ)境的差異由于民國(guó)時(shí)期還保留大量舊文學(xué)傳統(tǒng)而顯得不太突出的話，那么這種差異性隨著詩(shī)歌語(yǔ)言的不斷現(xiàn)代演進(jìn)而顯得越來(lái)越突出。古典化的閱讀語(yǔ)境不僅與繁體豎排的印刷形式有關(guān)，而且與一定程度的閱讀障礙有關(guān)。有些舊體詩(shī)集因缺少標(biāo)點(diǎn)分割及潦草手寫造成了巨大的閱讀障礙。實(shí)際上，這種閱讀障礙也是閱讀語(yǔ)境，無(wú)時(shí)無(wú)刻不在提醒讀者舊體詩(shī)詞的閱讀方式與其他文體在閱讀方式上的差異性。由于舊體詩(shī)集特殊的排版形式和閱讀習(xí)慣，現(xiàn)代讀者在閱讀這些詩(shī)集時(shí)常常需要放緩閱讀節(jié)奏，在大腦中迅速完成繁簡(jiǎn)體的轉(zhuǎn)換、句讀的生成、異體字的辨識(shí)、歷史典故的補(bǔ)充等環(huán)節(jié)，這無(wú)疑會(huì)放緩詩(shī)詞閱讀的節(jié)奏。這種閱讀節(jié)奏的重新調(diào)整正是在一定程度上借助這種詩(shī)歌的展現(xiàn)形式來(lái)完成的。

其次，傳統(tǒng)的印刷方式也是對(duì)讀者自覺的閱讀“區(qū)隔”。在現(xiàn)代高度西方化的語(yǔ)言環(huán)境下，閱讀舊體詩(shī)詞不僅僅是文學(xué)閱讀行為，而且被視為文化身份的“區(qū)隔”。讀者開始展讀豎排繁體的線裝書時(shí)，已經(jīng)完成了對(duì)舊體詩(shī)詞集的心理預(yù)期和閱讀視野的調(diào)整。這種調(diào)整顯然需要有一定程度的文學(xué)基礎(chǔ)和文化自信。然而即便如此，在閱讀過程中依然會(huì)產(chǎn)生各種閱讀障礙，這種閱讀障礙構(gòu)成了閱讀和理解上的難度。這就需要讀者再次調(diào)集自己的知識(shí)儲(chǔ)備以克服閱讀障礙。能夠理解乃至欣賞的讀者與接受障礙、理解困難的讀者自然形成了閱讀上的“區(qū)隔”，這種區(qū)隔正是源于古典文學(xué)知識(shí)儲(chǔ)備上的差異。當(dāng)讀者順利克服這種閱讀障礙，乃至享受這種閱讀“區(qū)隔”時(shí)，意味著讀者順利地從形式閱讀過渡到內(nèi)容閱讀。因而，傳播方式的差異實(shí)際上將這種“區(qū)隔”外化，從而形成對(duì)理想讀者的“召喚”。以丁輔之的《觀水游山集卷》為例，詩(shī)集采取稿本豎體排版、書畫冊(cè)頁(yè)的方式，詩(shī)詞用甲骨文書寫，旁注繁體釋文，且不論其紀(jì)游詩(shī)的內(nèi)容如何，單是調(diào)動(dòng)閱讀者甲骨文的知識(shí)儲(chǔ)備就是巨大的挑戰(zhàn)。實(shí)際上，丁輔之還不是孤例，潘主蘭的舊體詩(shī)詞也存在類似現(xiàn)象。

最后，畫家舊體詩(shī)詞集中詩(shī)詞與書法、繪畫之間形成互文關(guān)系。畫家舊體詩(shī)詞集與其他群體的舊體詩(shī)詞集相比，具有其他群體的舊體詩(shī)詞集所不具備的特點(diǎn)。許多畫家亦工書法或者本身就是書法家，因此畫家的舊體詩(shī)集常常由本人抄撰或與書畫作品并置，詩(shī)詞、書法、繪畫三者之間相互映襯。這種詩(shī)書畫并置的排版和組合方式在并不熟諳書法和繪畫的舊體詩(shī)人的詩(shī)集中并不常見。詩(shī)書畫并置的編排方式對(duì)于整體上理解畫家詩(shī)人的詩(shī)歌風(fēng)格和藝術(shù)特點(diǎn)有所裨益?！稄堊谙轭}畫詩(shī)墨跡》前半部分為手抄詩(shī)詞，后半部分為簡(jiǎn)體釋文。翻讀其手抄詩(shī)詞部分，工整清新、書香滿紙，如此工整的撰寫不難理解他嚴(yán)謹(jǐn)勤奮的性格?！栋捉蹲詴?shī)詞冊(cè)》采取冊(cè)頁(yè)形式，詩(shī)集展讀開后為長(zhǎng)篇詩(shī)卷樣式。白蕉原本善書，展讀其手書冊(cè)頁(yè)與閱讀線裝書感受又有不同，恍惚間有翻讀古代典籍的錯(cuò)覺?！秵⒐︻}畫詩(shī)墨跡選》中詩(shī)書畫三者并置，題畫詩(shī)清秀典雅，書法纖瘦挺拔、畫作疏朗清空，皆為上品。這樣的編排方式讓讀者領(lǐng)略到啟功的詩(shī)詞風(fēng)格除油滑調(diào)侃外，還有文雅俊秀的一面。這樣的例子還有很多，如吳湖帆的《佞宋詞痕》、王個(gè)簃的《霜荼閣詩(shī)》、諸樂三的《諸樂三詩(shī)集》、張充和的《張充和手抄梅花詩(shī)》、陳梅庵的《陳梅庵詩(shī)文書畫集》等詩(shī)集。

三、結(jié)語(yǔ)

之所以從傳播的角度來(lái)研究中國(guó)現(xiàn)代畫家詩(shī)人的詩(shī)詞創(chuàng)作對(duì)于古典詩(shī)詞傳播方式的繼承，是因?yàn)樵诂F(xiàn)代舊體詩(shī)詞的研究過程中往往對(duì)發(fā)展歷程和寫作題材等文學(xué)內(nèi)部表現(xiàn)較為重視，而對(duì)組織制度、印刷媒介等傳播因素關(guān)注不夠，缺乏對(duì)詩(shī)詞發(fā)展的外部特征的梳理。然而，傳播方式對(duì)于詩(shī)詞研究同樣不容忽視。從傳播學(xué)角度而言，媒介即隱喻，形式?jīng)Q定內(nèi)容。在現(xiàn)代文化環(huán)境下，現(xiàn)代畫家詩(shī)人的舊體詩(shī)詞偏向古典化的交流渠道與出版方式本身就是中國(guó)優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化和創(chuàng)新性發(fā)展，是中華文化偉大復(fù)興的表現(xiàn)?，F(xiàn)代畫家詩(shī)人對(duì)于雅集唱和式的同業(yè)交流傳統(tǒng)的堅(jiān)守，對(duì)于繁體、豎排、線裝、稿本等排版方式的復(fù)古都可以看出這些畫家詩(shī)人對(duì)于詩(shī)詞傳統(tǒng)的點(diǎn)滴呵護(hù)。文化傳統(tǒng)正是在這種點(diǎn)滴細(xì)節(jié)間得以涓涓流動(dòng)、生生不息。