內蒙古地區(qū)民族音樂文化構成及特征

黃國榮

（赤峰學院 音樂學院，內蒙古 赤峰 024000）

內蒙古地區(qū)地域遼闊、歷史悠久，其音樂文化是以蒙古族為代表的游牧民族創(chuàng)造產生，并在其長期歷史變遷中逐漸發(fā)展、積淀下來的，集音樂、說唱、舞蹈、表演、器樂等為一體的文化。內蒙古地區(qū)民族音樂有長調、短調、英雄史詩、潮爾、呼麥、馬頭琴、烏力格爾、好來寶、四胡、頂碗舞、安代舞等，這些民族音樂形式與內蒙古地區(qū)特定的自然、社會、文化、民俗、生產、生活緊密地聯(lián)系在一起，是蒙古族游牧生活重要組成部分，也是草原游牧文化生動鮮活的代表。內蒙古地區(qū)民族音樂不僅生動真實地反映了內蒙古地區(qū)人民的生活方式、歷史傳統(tǒng)和心理情感，同時也是群眾喜聞樂見的藝術形式。

長期以來，蒙古族音樂分類普遍采用五大類分類法，即民歌、歌舞音樂、器樂、曲藝音樂和戲曲音樂。20世紀90年代末，有學者在傳統(tǒng)五大類分類法的基礎上，提出中國音樂的四大類分類，即民間音樂、文人音樂、宗教音樂、宮廷音樂，傳統(tǒng)的五大類包括在新四大類中的民間音樂一項中。按照這樣分法，我國內蒙古地區(qū)民族音樂文化由以下三方面構成，即民間音樂、宗教音樂和宮廷音樂，其中內蒙古民間音樂包括蒙古族民歌、蒙古族說唱音樂、蒙古族民間歌舞、蒙古族器樂、蒙古劇等。

一、蒙古族民間音樂及其特征

（一）蒙古族民歌

內蒙古地區(qū)的蒙古族民歌主要包括長調民歌、短調民歌和潮爾等。

1.長調民歌

蒙古族長調民歌在蒙語中稱“烏日圖道”，蒙古族長調民歌具有鮮明的草原游牧文化特征，對蒙古族音樂具有深遠影響。它是蒙古人民對文化歷史、人文道德和音樂文化藝術的真實感悟，歷史可以追溯到兩千多年前，被譽為“草原音樂活化石”。蒙古族長調民歌主要流行于中國內蒙古自治區(qū)的北部以及蒙古國的部分地區(qū)，在甘肅省、青海省及新疆等地也有流傳。蒙古族長調民歌是蒙古族人民在游牧時創(chuàng)作的歌曲，通過對草原、湖泊、牛羊、駱駝等的真情描寫，有力地詮釋了蒙古族人民的自由奔放、豪邁不羈的草原情懷，反映了蒙古族人民對美麗草原的熱愛和對大自然的崇尚。蒙古族長調民歌偏重抒情和敘事，長調的基本特點是聲多詞少，音域寬廣，節(jié)奏歡快悠長，旋律舒緩悠揚，曲調優(yōu)美流暢，大量使用假聲和裝飾音。蒙古族長調民歌被列為聯(lián)合國教科文組織 “世界非物質文化遺產代表作”。蒙古族長調民歌代表曲目有《小黃馬》《遼闊的草原》《遼闊富饒的阿拉善》《走馬》等。

2.短調民歌

蒙古族短調民歌在蒙語中稱“寶格尼道”，與蒙古族長調民歌主要分布在草原牧區(qū)不同，蒙古族短調民歌主要分布在內蒙古自治區(qū)的農業(yè)和半農半牧區(qū)，其中內蒙古自治區(qū)的鄂爾多斯市、內蒙古自治區(qū)通遼市以及興安盟等地區(qū)的短調民歌最具代表性。短調民歌篇幅普遍偏小，一般是兩句式或四句式，歌詞簡單明了，并常常在歌詞中運用疊字，短調民歌曲調短小緊湊、節(jié)奏簡潔明快，在音域方面較長調民歌窄。短調民歌在漢語中譯作“爬山調”或“山曲兒”，由于短調民歌流行于蒙漢雜居地區(qū)，因而漢族和其他民族的人也喜歡演唱它。蒙古族短調民歌的主要作品有《嘎達梅林》《成吉思汗的兩匹青馬》《森吉德瑪》《小情人》《反日歌》等。

3.潮爾

潮爾是蒙古族多聲部音樂。其聲樂表現(xiàn)形式一為呼麥，二為潮爾合唱。呼麥即演唱者先使用胸腔閉氣的方法，使氣息撞擊聲帶，使喉腔共鳴發(fā)出一個持續(xù)低音，再使用調節(jié)口型與氣息力度的方法，在低音的上方唱出一個高音的泛音旋律。是一個人演唱兩個聲部的奇特演唱方式，代表作有《阿爾泰山頌》《四海》等。潮爾合唱是蒙古族一種獨特的民間多聲部合唱形式，表演形式為，先由一名男低音歌手運入胸腔“閉氣”的技巧，唱出雄厚的持續(xù)拼音，再由一名男高音歌手在低音的上方演唱出旋律性最高的長調歌曲，兩個聲部構成四度、五度或八度音程，整個演唱氣勢恢宏，極有特色，代表曲目有《圣主成吉思汗》《旭日東升》等。

（二）蒙古族民間說唱

內蒙古地區(qū)有著豐富的民間說唱藝術形式，包括英雄史詩、烏力格爾、好來寶等。

1.英雄史詩

英雄史詩蒙古語稱“陶力”，是蒙古民族形成之初的氏族社會晚期就產生的傳統(tǒng)說唱藝術，是由“潮爾奇”或其他藝人代代相傳的古老說唱藝術。主要流行在內蒙古東部地區(qū)和甘肅蒙古族地區(qū)。喀爾沁部流行的史詩數(shù)量雖多，但較為短小，簡單且質樸。較長大的史詩作品有《江格爾傳》《格斯爾傳》《勇士顧諾干》等。英雄史詩的結構為多章式，每一個章節(jié)均為一個完整的故事，整部史詩用主要人物貫穿于各個章節(jié)，一般在人們休息或娛樂時說唱。

2.烏力格爾

烏力格爾又被稱作蒙語說書，大約形成于明末清初時期，主要流傳在內蒙古自治區(qū)、吉林省、遼寧省等蒙古族聚集地區(qū)。烏力格爾是在史詩“陶力”的基礎上發(fā)展而來的，根據(jù)伴奏樂器的不同主要分為三類，分別是無伴奏樂器、只徒口講說的“雅巴干烏力格爾”；用潮爾做伴奏樂器進行說唱表演的“潮人烏力格爾”；用四胡做伴奏樂器進行說唱表演的“胡仁烏力格爾”。2006年蒙古族烏力格爾被列入第一批國家級非物質文化遺產名錄，主要代表曲目有《格斯爾傳》《青史演義》《三國演義》《水滸傳》等。

3.好來寶

好來寶是蒙古語譯音，也譯做好力寶，即聯(lián)詞。好來寶由英雄史詩“陶力”發(fā)展而來。一般以四胡為伴奏樂器，是一種由一個人或多個人演奏的屬于口頭即興詩一類的音樂形式。雙人以上的好來寶可以沒有伴奏，具有語音、智力、反應等方面的競技性。好來寶與烏力格爾的區(qū)別在于烏里格爾的內容有故事情節(jié)和人物，還有念白，由幾首不同的曲調組合而成，好來寶則是無情節(jié)的詩篇，一部好來寶往往只用一首曲調。

（三）蒙古族民間歌舞

蒙古族人民能歌善舞，民間舞蹈種類繁多，包括安代舞、頂碗舞、筷子舞、布里亞特舞等，蒙古族民間歌舞都充分表現(xiàn)了蒙古族勞動人民純樸，熱情，精壯的健康氣質。

1.安代舞

安代舞是產生于內蒙古東部通遼市庫倫旗一帶，相傳最初是用來為患者治病而跳的一種神秘舞蹈，距現(xiàn)在已經有四百多年的傳承歷史，歷史悠久，是蒙古民族集體舞蹈的活化石。原始安代舞以歌唱為主，舞蹈動作為輔?，F(xiàn)代安代舞通常以歌伴舞，由一人領唱，成百上千的舞者們圍城大圓圈，手拿手帕或頭巾，邊歌、邊揮、邊舞，與之相應和。在蒙古草原上，無論是逢年過節(jié)、婚喪嫁娶、祭祀敖包，還是那達慕盛會等場合，草原上的人們都會跳起熱烈的安代舞，用來抒發(fā)人們內心歡快的情感。經過不斷的完善和發(fā)展，現(xiàn)代安代舞音樂曲調悠揚婉轉，具有強烈的民族感染力。安代舞不僅成為蒙古族重大活動時不可缺少的重要舞蹈，同時也逐步成為草原人民閑暇時娛樂健身的最佳方式。

2.頂碗舞

頂碗舞是蒙古族人民在聚會、婚宴等活動時由一人或者多人在頭部放上碗，碗中可以盛滿清水或奶酒，也可以是空碗，同時雙手拿著竹筷或酒盅，按照打筷、擊盅的特有規(guī)律，所有人盡情起舞。頂碗舞與匈奴人的瓶舞、漢代時的盤舞、西晉時期的杯盤舞有著一定的淵源。西漢初年，匈奴人控制了西域，瓶舞是匈奴人一種以器皿為道具的技巧性舞蹈。張騫出使西域，便把匈奴的樂舞帶回了中原地區(qū)，其中就包括匈奴人的瓶舞。漢代的盤舞以及西晉時期的杯盤舞都是當時北方少數(shù)民族獨有的舞蹈形式，都是以獨特的器皿為舞蹈道具，都是非常具有技藝性的舞蹈。到了元代，這種以獨特器皿為舞蹈道具的舞蹈逐步發(fā)展成為一種以碗為主要舞蹈道具的北方少數(shù)民族舞蹈。頂碗舞在我國明朝和清朝時期得到了全面發(fā)展，與今天我們所看到的頂碗舞在舞蹈形態(tài)等方面有諸多相似之處。頂碗舞的動作沒有固定套數(shù)，舞者可根據(jù)現(xiàn)場情況和情緒即興表演，動作靈活多變，極具北方游牧民族特色，是蒙古族舞蹈的典型代表。

3.筷子舞

顧名思義筷子舞是以筷子為舞蹈道具的蒙古族舞蹈，筷子舞流行于鄂爾多斯市的鄂托克旗和烏審召旗地區(qū)。舞者雙手各握一把筷子，按照音樂的節(jié)奏，兩手筷子互相擊打，也可以擊打腿、肩等身體部位，并配合轉、跳等動作悠然而舞?？曜游枳畛跏怯赡兴嚾吮硌莸膯稳宋璧?，隨著時代的發(fā)展，筷子舞表演形式由男藝人的單人表演發(fā)展成為現(xiàn)在的雙人舞、多人舞等形式。蒙古草原的特殊自然環(huán)境及生活習慣，使筷子舞極具蒙古族人民的草原情懷和草原生活情趣，充分表現(xiàn)了蒙古族人民的博大胸懷，是蒙古族舞蹈的一個重要分支。

4.布里亞特舞

布里亞特人是蒙古民族的一部分，主要分布在蒙古國的東部、俄羅斯的西伯利亞地區(qū)和我國的內蒙古自治區(qū)呼倫貝爾市的伊敏河沿岸。布里亞特人以畜牧業(yè)為主，捕魚業(yè)和狩獵為輔。布里亞特人具有自己獨特的音樂文化，創(chuàng)造了獨具特色的布里亞特民族舞蹈藝術。由于早期布里亞特人信奉原始的自然宗教——薩滿教，因而在布里亞特舞蹈中仍留有薩滿教舞蹈的回旋多、動作大等特點。布里亞特舞蹈又被稱作“吆喝兒”，常常以游戲開始，一人轉圈或多人圍成一圈，大家手拉手，隨著音樂翩翩起舞，同時不斷變換，形成各種奇妙多姿的舞陣。熱情奔放的跑跳步、溫柔淑美的悠晃步、粗獷豪邁的踱步是布里亞特舞蹈的基本舞步。

除以上四種舞蹈外，蒙古族民間舞蹈還包括流傳在伊盟地區(qū)，由男性藝人單獨表演的盅子舞；還包括流傳于錫林郭勒草原，由一人表演、兩人摔跤的摔跤舞；還包括流傳于鄂爾多斯草原，由女性藝人單獨表演的燈舞；也包括流傳于內蒙古赤峰市翁牛特旗一帶的牛斗虎舞等民族舞蹈。

（四）蒙古族民間樂器

內蒙古地區(qū)有著豐富而獨特的器樂藝術，蒙古族民間樂器種類繁多。拉弦類樂器有潮爾、馬頭琴、四胡等；彈撥類樂器有三弦、雅托嘎、火不思等；吹管類樂器有林布、胡笳等；打擊類樂器有鼓等。

1.潮爾

潮爾是蒙古族拉弦類樂器，是現(xiàn)今馬頭琴的前身，流行于內蒙古東部科爾沁草原。早期潮兒主要用于說唱音樂的伴奏。其構造為正反面蒙有馬皮、羊皮或蟒皮的T 形共鳴箱，上寬下窄。琴桿頂端常雕有馬頭或鰲頭，也有的不設裝飾性雕物。演奏時用左手的食指和無名指第一關節(jié)和第二關節(jié)之間的指腹觸弦，大指在粗線四度處輕輕觸弦，與細弦五度形成同度泛音，這是潮爾的一種特殊的演奏方法。

2.馬頭琴

馬頭琴是蒙古族的代表樂器，因琴桿上端雕有馬頭，故名馬頭琴。馬頭琴是拉弦樂器，由共鳴箱、琴桿、琴頭、弦軸、馬子、琴弦和拉弓等部分組成。琴桿由硬木制成，共鳴箱由松木制成，呈梯形，兩面蒙上馬皮，兩根弦，琴弦由馬尾制成，定弦為反四度，外粗內細。馬頭琴在演奏時常用于獨奏或民間說唱的伴奏，也用于合奏。馬頭琴音色接近人聲，柔美圓潤，擅長表現(xiàn)抒情、和緩的曲調。代表曲目有，《萬馬奔騰》《鄂爾多斯的春天》等。

3.四胡

蒙古族俗稱“胡爾”，為拉弦類樂器，流行地域較廣，在科爾沁草原尤為普及。其基本形制相仿于二胡，但有四根弦，四胡不僅能演奏單旋律，也能演奏較簡單的和聲音程與復調旋律。

4.雅托噶

雅托噶是蒙古族彈撥弦鳴類樂器。又稱箏，漢族稱其為蒙古箏。在元代的宮廷、軍隊和蒙古族民間普遍流傳著十三弦箏和十四弦箏。傳統(tǒng)雅托噶，共鳴箱多用一整塊厚銅木板挖制成槽形，長130-160cm，寬20-24cm，上面蒙以銅木薄板而成，兩端微下垂，也有的琴尾稍長。演奏時多采用坐姿，演奏者席地盤腿而坐，將琴體平置于演奏者前腿，或將琴首置于演奏者右腿上部，琴尾觸地，也可將琴平置于木架或高臺上。雅托嘎發(fā)音洪亮，音色粗獷。著名的傳統(tǒng)曲目有《阿斯爾》《荷英花》等。

（五）蒙古語歌劇

蒙古劇又稱“蒙古語歌劇”，是在蒙古族民歌、說唱烏力格爾和民間舞蹈的基礎上，吸收借鑒外族文化藝術形式逐步發(fā)展而成的。它經歷了漫長的孕育、演變過程，早期主要流行于內蒙古東部地區(qū)，以通遼最為流行。中華人民共和國成立后，經過音樂工作者的長期努力，蒙古劇的音樂大為豐富。審美特色表現(xiàn)在其對生活的實錄，即按照生活的本來面目真實地反映現(xiàn)實。這些劇目由內蒙古文工團和內蒙古民族劇團演出。

另外，還有一種蒙古歌劇，流行于阜新蒙古族自治縣的佛寺、大巴、沙拉等蒙古族聚居區(qū)。它以東蒙短調民歌曲牌為主體，兼以書曲、好來寶、寺廟音樂、民間樂曲、安代曲牌等組成的音樂，屬于民歌連綴體，其中分唱腔音樂和伴奏音樂，蒙古劇劇目豐富，主要有《云良》《烏銀其其格》《參姑娘》《米拉傳》《森吉德瑪》《安代》等。

二、蒙古族宗教音樂及其特征

蒙古族宗教音樂包括薩滿教音樂和佛教音樂兩種。

（一）蒙古族薩滿教音樂

蒙古族薩滿教音樂集歌舞樂于一體，內容獨特，形式豐富，是一個自成體系的系統(tǒng)。蒙古族薩滿教音樂的旋律起伏不大，具有很強的吟誦性，具有旋律化和節(jié)奏化的語言，是語言與舞蹈的密切結合。在蒙古族薩滿教音樂中，以科爾沁草原上科爾沁部族的薩滿最為典型，科爾沁薩滿音樂在樂器、神歌、儀式內容等方面都獨具特色。由于蒙古族薩滿教具有濃郁的民族性特征，因而它與民間音樂有著千絲萬縷的聯(lián)系，尤其對安代、史詩等民間音樂形式產生了深遠的影響。

（二）蒙古族佛教音樂

在西藏佛教的影響下，形成了蒙古族佛教音樂，蒙古族佛教音樂使用的誦經調、樂器、演奏方式和樂譜都與西藏佛教大致相同。蒙古族佛教音樂主要分為誦經音樂、樂舞音樂、歌舞劇、器樂音樂四類。

三、蒙古族宮廷音樂及其特征

據(jù)資料顯示，在蒙古宮廷的祭祀和慶典儀式中常演奏儀式性較強的音樂，在食饗活動時常演奏本民族的民族音樂?？v觀文獻對蒙古族宮廷音樂的記載，蒙古宮廷不僅延續(xù)使用自己本民族和其他民族的音樂，如西夏音樂、金國音樂、阿拉伯音樂等，也承襲了唐朝、宋朝以來的宮廷音樂，共同構成了蒙古族宮廷音樂。蒙古族宮廷音樂的代表作品有《蒙古樂曲》《白翎雀》《十六天魔舞》等。《蒙古樂曲》是一部規(guī)模較大的、成熟的蒙古族宮廷音樂，由宮廷歌曲《笳吹樂章》和器樂合奏曲《番部合奏》兩部分組成，《白翎雀》 是元代的宮廷大曲，《十六天魔舞》是供蒙古皇家觀看的女性集體舞蹈，這些樂曲和舞蹈體現(xiàn)出蒙古族宮廷音樂的民族性、多元性和儀式性。隨著朝代的更迭，目前蒙古族宮廷音樂資源基本失傳，蒙古族宮廷音樂失去了其活態(tài)傳承。

綜上所述，內蒙古地區(qū)有著豐富的音樂文化資源，這些音樂資源是自然環(huán)境、大草原孕育出的音樂表達方式，具有深厚的文化底蘊，反映了內蒙古人民共同的意愿、共同的情感、共同的性格、共同的價值觀念，具有獨特的民族性，是其魅力所在。本文將民族音樂放置在社會過程和生活情景當中，對內蒙古地區(qū)民族音樂文化的構成、本質、形態(tài)、分布等民族音樂學意義上的特征進行了全面總結分析。以期從根本上理解蒙古民族音樂文化的本質和生命力，從而尋求更有效的方式對內蒙古地區(qū)民族音樂文化進行保護和傳承，并促進其延續(xù)和發(fā)展。