殘雪與維爾登的文學(xué)虛構(gòu)與真實

張麗秀

（北京社會管理職業(yè)學(xué)院（民政部培訓(xùn)中心），北京，100162）

一、引言

中國女性先鋒作家殘雪（1953-）與英國女性主義作家費·維爾登（1931-），其創(chuàng)作都受到了20世紀(jì)中葉西方女性主義運動的影響。比維爾登年輕約20歲的殘雪，在20世紀(jì)80年代文學(xué)生態(tài)中，以“叛逆”的姿態(tài)與中國讀者見面，卻遭遇到了一定程度的尷尬和冷遇，然而其作品在西方國家被翻譯成十多個譯本，曾受到美國評論家夏洛特·莫尼斯評價，“在西方，殘雪已被稱為出自中國的最好的現(xiàn)代作家之一”[1]。而英國作家維爾登在20世紀(jì)六七十年代的小說切合了女性主義爭取個性解放的主題，受到西方文學(xué)評論界的廣泛關(guān)注，其早期作品中“激進(jìn)的觀點對早期女性主義文學(xué)批評做出了補(bǔ)充”[2]。她們的女性觀和后現(xiàn)代小說藝術(shù)表現(xiàn)手法具有很大的相似性。在女性觀方面，如果說殘雪的純文學(xué)文本具有哲學(xué)層次涵義，那么維爾登的后現(xiàn)代小說文本更傾向于具有女性社會學(xué)層次涵義。殘雪注重精神層面的自我反省，維爾登更注重喚醒女性自我意識，并期待行動上的改進(jìn)。殘雪的純文學(xué)觀意旨將寫作作為一種實驗，小說作品并不一定來源于真實的社會，而是一場尋求自我心靈解放的嘗試。殘雪的純文學(xué)概念自認(rèn)為是“新實驗”文學(xué)，“‘新實驗’文學(xué)，也是關(guān)于自我的文學(xué)。即拿自己做實驗，看看生命力還能否爆發(fā)，看看僵硬的肉體在爆發(fā)中還有多大的能動性，是不是沖得破陳腐常規(guī)的桎梏”[3]。但從女性主義文學(xué)角度去探討殘雪作品的研究并不多見，也許因為她筆下的女性形象與中國傳統(tǒng)既定女性形象反差太大的緣故。美國文學(xué)評論家布蘭登·休斯（Brendan Hughes）曾對殘雪的《五香街》做出評論，“彰顯女性的欲望是女性意識解放，體現(xiàn)了中國文化的性別反省……女性在解放敘事中完成對男權(quán)意識的反抗”[4]。休斯指出，殘雪在小說文本中體現(xiàn)了“中國文化的性別反省”。維爾登小說對反叛的“女惡魔”形象塑造，在20世紀(jì)七八十年代在英國國內(nèi)受到了廣泛關(guān)注，然而殘雪的“巫女”形象在中國國內(nèi)卻受到了冷遇。如果說殘雪的創(chuàng)作是拿自己來做實驗的文學(xué)，那么維爾登的小說也是將自己和女性遭遇來進(jìn)行的文學(xué)實驗。比如維爾登為商業(yè)利潤而創(chuàng)作的文本實驗小說《寶格麗關(guān)系》（The Bulgari Connection,2001)；比如“女惡魔”的文本實驗；比如“胖女人”的文本實驗；比如“整形和變性”的文本實驗等等。為了表達(dá)真實的想法，維爾登不在乎自己是否被女性主義團(tuán)體所接納。作為女性職業(yè)作家，維爾登一方面“廣為人知”；另一方面也“臭名昭著”，然而這并不影響維爾登成為一位名副其實具有創(chuàng)新性、變革性和影響力的多產(chǎn)作家。在后現(xiàn)代小說藝術(shù)表現(xiàn)手法方面，她們突出小說文本創(chuàng)作的虛構(gòu)性、元小說的后現(xiàn)代主義敘事特點、對女性人物形象的戲仿、以及后現(xiàn)代意義的兩性關(guān)系。她們在虛構(gòu)的文本創(chuàng)作中，去尋求真實的自我。殘雪自認(rèn)為重精神而輕技巧。在一次訪談中，她強(qiáng)調(diào)自己的小說“無技巧”，甚至對“有的人大談技巧的重要性感到懷疑”，覺得“那是在掩飾著什么東西”[5]。維爾登卻認(rèn)為“使用文字技巧吸引你（讀者）的注意力，不讓你（讀者）離開書頁，使你（讀者）持續(xù)閱讀下去，從中加入我（作者）的觀點和對世界的看法，以此來影響你（讀者）”①See Fay Weldon,“When the Writer Visits the Reader”,in Fay Weldon’s Wicked Fictions,ed.Regina Barreca：Hanover:University Press of New England,1994,210。。從表面上看，兩位作家對小說創(chuàng)作技巧的使用意見不一。然而，事實上，兩位作家卻將小說的虛構(gòu)性在小說文本創(chuàng)作中展現(xiàn)得淋漓盡致。在小說創(chuàng)作中，在情節(jié)的發(fā)展中，在行文流水中，揭示和強(qiáng)調(diào)小說的虛構(gòu)性，本身就是一種寫作技巧的運用，也是與讀者進(jìn)行交流的一種方式。

二、“虛構(gòu)性”的小說文本創(chuàng)作

殘雪和維爾登兩位作家的作品從一問世，就曾被冠名為“魔幻現(xiàn)實主義”作品。比如2008年，有評論指出，殘雪小說“《最后的情人》中的‘魔幻’，是小說本體的有機(jī)組成部分，和主體是一體的，是潛意識在瞬間露出的一只角、或一對眼睛。喬是一個耽于讀書的人，致力于把書中的場景連貫起來，他虛擬的這個世界與現(xiàn)實世界不僅平行存在而且相互纏繞，喬想找到一條通道，在現(xiàn)實世界和他連成體的故事構(gòu)成的虛擬世界之間?！盵6]2008年，瞿世鏡曾評價維爾登，“維爾登早期小說具有某種程度的魔幻現(xiàn)實主義傾向”[7]。而究竟什么是魔幻現(xiàn)實主義，針對這一問題，叢治辰曾做出過解釋，“任何一個出色的小說家，都在試圖用自己的藝術(shù)探索去觸摸現(xiàn)實和虛構(gòu)之間的真正界限。小說的任務(wù)從來不是去書寫那個被理性主義輕易認(rèn)知并固定僵化的客觀世界，而是以虛構(gòu)的力量，對現(xiàn)實加以魔幻理解?！盵8]因此，殘雪的文學(xué)是向內(nèi)的自省文本，是潛意識中的虛擬故事。殘雪的小說文本本身具有很強(qiáng)的虛構(gòu)性。維爾登的文學(xué)，也同樣強(qiáng)調(diào)了小說的虛構(gòu)性。她曾指出，“小說不能再擺放在書架上而假裝現(xiàn)實，它們不是現(xiàn)實，只是虛構(gòu)，是現(xiàn)實的延遲，小說必須展現(xiàn)自己的虛構(gòu)性”[9]。在小說行文中，在小說敘事中，時不時地提醒讀者，自己是怎樣創(chuàng)作小說的，“親愛的讀者，為了讓你了解這個故事，你的作者正在筆記本電腦上工作著，在地下室搭建的辦公室，正與蜘蛛一起工作著，遠(yuǎn)離電子郵件、遠(yuǎn)離交通、遠(yuǎn)離冬天的寒氣”。由此可見，殘雪與維爾登兩位來自于東方和西方的女性作家，其作品不謀而合地展示了小說文本的虛構(gòu)性。

在虛構(gòu)的小說文本中，作者可以不必拘束于時間和空間限制，將文本虛構(gòu)和作者真實創(chuàng)作過程合二為一，在作品中與讀者對話，打破虛構(gòu)與真實的界限。雖然這種虛實模糊的創(chuàng)作手法，會中斷讀者閱讀小說的進(jìn)程，然而，讀者通過這種中斷性閱讀卻延長了思考或自省的時間。展現(xiàn)文本創(chuàng)作的“虛構(gòu)性”，正是女性主義者們喚醒女性意識和女性自我反省的一次嘗試。正如“馬克思主張，必須在形成意識的物質(zhì)條件中來理解意識。然而，有時候，人們也會接納和自己的社會存在不一致的意識，也就是馬克思所謂的‘虛假意識’”[10]。在父權(quán)社會中的女性文學(xué)創(chuàng)作，必然會帶有一定的“虛構(gòu)性”，殘雪和維爾登的“虛構(gòu)性”創(chuàng)作卻是反對文化霸權(quán)的一種嘗試。馬克思所謂的“虛假意識”正是文化霸權(quán)所竭力掩飾和壓制的意識。

三、“元小說”的后現(xiàn)代主義敘事

“元小說”敘事是后現(xiàn)代文學(xué)中消解宏大敘事的一種手段。這種“故事包含故事”的敘事，增強(qiáng)了小說文本的虛構(gòu)性。比如殘雪《最后的情人》中，在喬和馬麗亞這對夫妻“出走”和“回歸”的大情節(jié)構(gòu)思中，隱含著喬閱讀書籍的情節(jié)。書中的故事和喬通過閱讀逃離生活的故事交織在一起，成為侵入式的文學(xué)創(chuàng)作和閱讀方式，為讀者的閱讀設(shè)置了障礙，或者說為讀者騰出了自我反省的時間和空間。馬麗亞抱怨喬，“其實到了晚上，外面的世界就很精彩，你干嗎總待在書房里?。俊眴處е@個問題又鉆進(jìn)了書房，開始了自己的閱讀：

“書的開頭是他的自我介紹，顯得矯揉造作：我出生在東方一個效果的山村里頭。在一般人的印象里，我的國家是一個十分寒冷的國家，漫長的冬天枯燥難挨。實際情況卻并非如此。我們那邊的人都有極為熱烈的性情，而白雪皚皚的山巒，是我們的樂園。山上有很多冰洞，這些冰洞是我們祖祖輩輩通過頑強(qiáng)的勞動挖出來的。事實上，我自己就是在這樣一個冰洞出生的。”[11]231②文中標(biāo)注頁碼的引文均出自小說《最后的情人》。殘雪.最后的情人[M].長沙：湖南文藝出版社，2016 年。

通過閱讀書中的內(nèi)容，喬聯(lián)想到了牧場主金，然后又拿起書，從中間開始讀：

“大雪紛飛的風(fēng)景是種幸福的象征，這只要看看冰洞里熱火朝天的勞動氛圍就明白了。什么是幸福呢？幸福就是在零下三十?dāng)z氏度的寒冬里出汗。每個人手中都有鐵鎬，一下一下挖在這千年的冰洞的墻上。我們在拓寬自己的空間?！盵11]323

這兩大段文字是對喬所讀的書中內(nèi)容描寫，其中隱含了一個關(guān)于尋求幸福的哲理故事。小說接下來就談?wù)摿藛膛c兒子丹尼爾的互動。這是在喬出游回歸后對幸福的一種解釋。喬閱讀關(guān)于“北方寒冷冰洞和寒冬里出汗的幸?！保?lián)想到了自己與兒子之間構(gòu)建對話和規(guī)劃未來的一種幸福，形成了在一個故事敘事中嵌入另一個故事的“元小說”敘事。

維爾登的《科娃！鬼故事》(Kehua! A Ghost Story,2010)中也運用了“元小說”的敘事形式。小說中兩個故事互相交織。一個故事是關(guān)于作者在自家地下室撰寫關(guān)于貝弗利（Beverley)家族的故事，另一個是關(guān)于貝弗利及其三個丈夫和后代子女的故事。作者一會兒走出地下室與丈夫談話，一會而又回到地下室繼續(xù)撰寫貝弗利家族鬼故事。作者在地下室看到死去的女仆們清掃房間的身影，走出地下室上樓吃飯。女仆麥維斯（Mavis）是作者幻想中看到的鬼魂，作者在小說文本中說，“我也要像麥維斯一樣開始我的工作了。這兒冷嗎？是的。但怎么會冷呢？中央空調(diào)壞了：空調(diào)維修工人上次把數(shù)據(jù)搞錯了，大房間的溫度太低，小房間的溫度太高。我知道幽靈和寒冷是聯(lián)系在一起的，假如麥維斯冷得打哆嗦，我也是?！?。故事中的鬼魂和現(xiàn)實中的作者開始了互動。這種“元小說”的敘事，模糊了虛構(gòu)與真實的界限，但讀者在這種模糊的界限中仍然感受到了女仆被男主人凌辱以及貝弗利家族中因為死去鬼魂的騷擾，每位家族女性都處于無法擺脫的困擾之中。

“元小說”的后現(xiàn)代主義敘事方法，為作者和讀者都開創(chuàng)了一種思考的路徑，作者在同一個文本中提供了兩個或多個貌似毫無關(guān)聯(lián)，實則彼此交織的故事。讀者在這些故事中進(jìn)行著思索和追逐，去探索作者的意圖，去明晰人物行為動向，去評判人物形象特征……在思索和追逐中，讀者完成了自我反省。小說文本的不確定性和虛構(gòu)性在讀者自我反省中，又再次實現(xiàn)了對真實世界的一種模糊闡釋。

四、“戲仿”女性人物形象

“戲仿”這一后現(xiàn)代主義寫作手法，在殘雪和維爾登小說文本中也得到了運用?！皯蚍隆痹⑽谋磉_(dá)方式是“parody”，有人將它譯成“游戲詩文”“諷刺詩文”“戲擬”或“戲仿”。Parody帶有滑稽的含義也許始于文藝復(fù)興時期。殘雪《最后的情人》中塑造了一位妖氣十足的老祖母形象，這一形象讓中國讀者不禁聯(lián)想到古代神話中妖怪形象石磯。中國元代神話作品《三教搜神大全》中出現(xiàn)過妖魔首領(lǐng)石磯，后來明代神妖小說《封神演義》里的石磯化身為得道數(shù)萬年的妖仙，石磯的原形是頑石。在2003年，央視出品的動畫片《哪吒傳奇》中，石磯原是女媧補(bǔ)天的一塊大石頭，因為作亂天下，被女媧娘娘鎮(zhèn)壓傷了元氣，茍活于石洞中。小說中這個隨性而為，會念咒語，與石頭為伴，擁有一張熊臉，居住在石洞里的老祖母是馬麗亞家鄉(xiāng)“北島”的農(nóng)村老奶奶。烏拉帶馬麗亞去竹林深處見老祖母，馬麗亞問:

“她是你的祖母嗎？”“不，她是大家的祖母。據(jù)說她快一百歲了，不過腿腳相當(dāng)靈便?！崩献婺缸≡谏蕉蠢铮瑩碛幸粡垺白匦艿哪?，熊臉后面有一圈光暈，光暈里頭才是老奶奶的臉。也就是說，熊臉是實，人臉是虛?！薄熬驼f奶奶這些小石頭吧，看上去像石頭，其實呢，是一些小動物，是奶奶所溺愛的寵物?！薄袄夏棠躺鷼饬耍穆曇糇兊酶蓾趾?，她發(fā)出一連串的詛咒，還將那些石頭往地下摔。一時間馬麗亞感到滿地都是小動物亂竄。馬麗亞想，原來她一點都不珍惜她的這些‘寵物’啊?！薄榜R麗亞問烏拉，老奶奶是不是像那些生活在故事里的人一樣，可以同時過兩種生活。”“烏拉說不是，奶奶其實只過一種生活，就是這個屋子里的生活。外面的人進(jìn)到這個房里來，同她說話，外面的人就以為自己在影響她的生活。其實她的生活才不會被影響呢?！盵11]148-153

從這個意義上可以說，殘雪的創(chuàng)作仍然沒有脫離本土文化，沒有脫離本土化集體無意識的原型。殘雪筆下“老奶奶”有著堅定的生活態(tài)度，不輕易被人左右的性格特征。對他人漠不關(guān)心，自私易怒，對弱小“寵物”的邪惡欺辱展現(xiàn)出“老奶奶”是精明而邪惡的化身。這一點如同維爾登筆下的老婦人特里夫人（Mrs.Tree）如出一轍。

維爾登小說《塵菌》(Puffball)中，特里夫人經(jīng)常調(diào)制能刺激荷爾蒙上升的藥水，她不相信咒語，她相信只要在食物或酒水中添加藥水，才能達(dá)到自己的目的。她曾把藥水放進(jìn)食物和酒水里，讓女兒女婿圖克（Tucker）夫婦多生孩子，而女兒又把混有藥水的酒送給莉菲（Liffey）喝，為丈夫和莉菲通奸創(chuàng)造條件，可憐的莉菲就這樣被“好鄰居”利用和傷害。

“她曾經(jīng)用自制的藥水治愈了鮑勃·弗萊徹（Bob Fletcher）叔叔的癌癥。每個人都知道這件事。他活到99歲，精力充沛，臨死給她留下了500英鎊和三畝田地的遺產(chǎn)。骯臟的男人：有人說卡羅爾是他的女兒?？_爾（Carol）和麥布絲絕不是同一個父親所生。一個小巧玲瓏，另一個身形寬闊?！盵12]這就透漏出特里夫人不僅用藥水治好了丈夫哥哥的病，還勾引了他生下了卡羅爾。這位老奶奶儼然一個會調(diào)制藥水的巫婆，仿佛格林童話《白雪公主》中想用毒蘋果害死白雪公主的老巫婆一樣。維爾登也利用了戲仿手段刻畫了一位精明而邪惡的“老奶奶”形象。

殘雪與維爾登對老奶奶的“戲仿”，添加了“邪惡”而缺少了“滑稽”的意味。這種邪惡的戲仿，卻增加了女性意識中“反叛性”傾向。利用“戲仿”手法來塑造女性人物形象，通過文本的虛構(gòu)性、游戲性和不確定性，打破了傳統(tǒng)既定女性形象，強(qiáng)化了女性原型的邪惡性，讓人們體會到從“熟悉的傳統(tǒng)”到“陌生的轉(zhuǎn)變”過程，達(dá)到警醒女性關(guān)注自我意識的效果。

五、兩性關(guān)系的后現(xiàn)代主義解讀

作為女性作家，殘雪和維爾登的創(chuàng)作不可避免地對男、女兩性關(guān)系進(jìn)行凝視和關(guān)注。作為當(dāng)代女性作家，她們筆下的兩性關(guān)系不可能再受到傳統(tǒng)文化意識的制約。小說文本創(chuàng)作融入了探尋女性自我價值的嘗試和對傳統(tǒng)兩性關(guān)系的解構(gòu)。殘雪在《最后的情人》中喬與馬麗亞，文森特和麗莎兩對夫妻之間都出現(xiàn)了身體與精神出軌。喬與馬麗亞夫妻之間嚴(yán)重缺乏交流，喬沉浸在閱讀書籍之中，與妻子分室而居，對兒子不管不問。喬無論在家還是在公司，都無時無刻不閱讀，哪怕作為公司的銷售員在與客戶業(yè)務(wù)溝通中，也會時不時低頭繼續(xù)讀書。正常的家庭生活，人與人之間的正常交流受到嚴(yán)重的挑戰(zhàn)。然而，馬麗亞卻不在意，馬麗亞忙于編織帶有神秘圖案的掛毯。對于丈夫出差或者投入閱讀，馬麗亞反而會顯現(xiàn)出一種期望。

“喬去北方出差的那天，馬麗亞就像春天漲水的小溪一樣，歡快地涌動著希望。”[11]90“馬麗亞眼看著喬對書籍的愛好吞噬了一切，毀掉了他們的夫妻生活?！盵11]92麗莎跑到丈夫文森特公司看到喬問道：“文森特來找過你了嗎？喬？我追不上他。你看看我的樣子，你就會知道，他要完了?！薄安粫?，麗莎，不會的。您只要多一點耐心，他愛您。”“我不說這個，誰要他來愛我？我是說他，他這樣躲躲藏藏的，到底怕些什么呢？還有草地上的撒野……他居然穿著禮服在草地上打滾。他的靈魂成了碎片，我想幫他恢復(fù)，現(xiàn)在已經(jīng)晚了?！盵11]16-17

喬沉浸在閱讀中，與妻子缺乏溝通；文森特逃避家庭，妻子到處尋找。而作為妻子，馬麗亞并不在意，反而期待喬出差離家；麗莎根本不在乎“愛”與“被愛”，她已經(jīng)獲得了精神上的獨立，之所以這樣尋求丈夫只是為了挽救一個失魂落魄、就要“完了”的迷路人。而文森特卻對喬說：“還好，只不過是麗莎患了妄想癥，我就是到你這里來躲她的?！弊x到這里，殘雪給讀者設(shè)置了一個思考題目：麗莎和文森特夫婦到底是誰出了問題？這正是小說具有開放式閱讀特點的一次展現(xiàn)，引導(dǎo)讀者繼續(xù)去閱讀，去探求這對夫妻間究竟發(fā)生了什么？然而讀到結(jié)尾，讀者仍然不能夠找到明確的答案，因為文森特的“逃避”和麗莎的“追尋”，以及喬的“閱讀”和馬麗亞的“編織”，其實都是對自我的探求。從這個意義上說，殘雪筆下的女性人物，具有追求自由、尋求自我價值的本質(zhì)含義。

維爾登在《胖女人的玩笑》（The Fat Woman’s Joke）中，也同樣塑造了一對思想漸行漸遠(yuǎn)的夫妻。主人公愛絲特（Esther)，是一個擅長烹飪的家庭主婦，丈夫事業(yè)有成，兒子是學(xué)校球隊隊長，愛絲特?fù)碛幸粋€幸?？鞓返募彝?。然而，愛絲特卻因為喜歡烹飪，將自己吃成了一個身材魁梧的中年女性。于是，感到丟臉的丈夫要求她一起節(jié)食減肥。由于被丈夫剝奪了“吃”這一愛好的權(quán)利，她開始對生活感到不滿，同時她發(fā)現(xiàn)了丈夫的不忠和兒子的叛逆。最后她開始質(zhì)疑婚姻，從而逃離家庭，躲在地下室大吃大喝地消耗著生命。小說展現(xiàn)了女性在這個時期試圖挑戰(zhàn)男性賦予女性的既定形象和價值觀念，尋求自我的身份，然而她們卻陷入了困惑和掙扎之中。愛絲特和女性朋友菲麗絲（Phyllis）聊天對話中，充斥著丈夫和妻子之間的虛偽，丈夫和第三者間的曖昧。愛絲特被維爾登塑造為表面可笑、可憐，內(nèi)心卻是可敬、可佩的大膽女性。她大膽地去擺脫父權(quán)社會對女性的刻板印象，努力地尋求自我價值，尋求讓自己快樂的方式[13]。

殘雪和維爾登筆下的女性人物，對令人不滿的家庭生活都選擇了逃離。殘雪《最后的情人》和維爾登《胖女人的玩笑》中折射出夫妻關(guān)系的疏離，家庭成員關(guān)系的淡化。在淡漠的兩性關(guān)系中，女性不再容忍，不再逆來順受，積極尋找自我解放的出路。不為“愛”與“被愛”所裹脅的麗莎，用“編織掛毯”來充實自己的馬麗亞，拋棄苗條身材而擁抱美食的“胖女人”愛絲特，都是具有后現(xiàn)代主義顛覆性的女性形象。這些具有后現(xiàn)代主義顛覆性的女性，在解構(gòu)傳統(tǒng)的兩性關(guān)系，并重構(gòu)多元的、積極的兩性關(guān)系方面起到了逆向警示的作用。

六、結(jié)語

殘雪與維爾登在變革性、創(chuàng)新性、開放性和多元性的小說文本實驗中，摒棄過去一統(tǒng)化、僵化的思維模式，重新建構(gòu)了一個多元正義、多元理性的文學(xué)世界。正如，伊瑟爾（Isel)接受美學(xué)理論所注重的“文學(xué)作品是一種交流形式”[14]，閱讀殘雪和維爾登小說，對于讀者的思考能力具有較高要求。要求讀者不能一味地沉浸在直線性情節(jié)閱讀，不能依賴慣常的時間和情節(jié)安排。要求讀者不停地反思作者寫作意圖并分析作者創(chuàng)作手法，以此達(dá)到與作者的互動和交流。通過積極的、參與式的閱讀方式，與作者和文本產(chǎn)生共鳴、進(jìn)行讀者再創(chuàng)作。這樣，文學(xué)不僅在心靈上對人類產(chǎn)生教化意義，同時在思維能力提升方面也起到積極促進(jìn)作用。從這個意義上說，殘雪作為中國女性先鋒作家既不應(yīng)該被歸為“異類”，更不能簡單地將殘雪小說劃為“魔幻現(xiàn)實主義”作品；而英國女性作家維爾登也同樣不能簡單地以“魔幻現(xiàn)實主義”作家來界定。2015年，殘雪被翻譯成英文的長篇小說《最后的情人》獲得美國“最佳翻譯圖書獎”，并獲得具有“美國諾貝爾文學(xué)獎”之稱的“紐斯塔特文學(xué)獎”的提名；1996年，維爾登獲得國際筆會麥克米倫銀筆獎，并在1979年獲得布克獎提名。截至目前，殘雪和維爾登這兩位當(dāng)代女性作家，雖然沒能摘得諾貝爾文學(xué)獎的桂冠，然而她們已獲得的獎項和文學(xué)獎題名資格，足以證明其在文學(xué)界地位和影響。她們同樣都已擁有了“一間自己的房間”，同樣都是用筆墨來書寫女性歷史的實踐者。不論是魔幻現(xiàn)實主義創(chuàng)作手法，還是后現(xiàn)代主義創(chuàng)作手法，在文學(xué)創(chuàng)作技巧和女性意識覺醒方面，來自于中國和英國的兩位當(dāng)代女性作家都徜徉于虛構(gòu)與真實的文學(xué)創(chuàng)作中，都漫步于為女性進(jìn)步和人類和諧發(fā)展而構(gòu)建人類文化的道路上，從而實現(xiàn)了真正意義上的“殊途同歸”。