畢曉普的詩(shī)歌世界：一種后現(xiàn)代空間解讀

黃小平

引 言

肇始于20世紀(jì)70、80年代的“空間轉(zhuǎn)向”無疑是當(dāng)代西方思想文化界的重要事件之一。福柯、列斐伏爾、索亞等人對(duì)空間理論進(jìn)行了有益地探索。米歇爾·?？?1980：70)指出，19世紀(jì)之前“空間被認(rèn)為是僵死的、固定的、非辯證的、靜止的；相反，時(shí)間是豐富的、富有活力的和辯證的”。然而，20世紀(jì)“已經(jīng)進(jìn)入空間紀(jì)元”(Michel，1972：182)。亨利·列斐伏爾(1991：11-12)提出空間的“三元辯證法(trialectics)”，他認(rèn)為空間由物理空間、精神空間和社會(huì)空間三部分構(gòu)成；愛德華·索亞(1989：6)則認(rèn)為，人類地理空間無不滲透著政治與意識(shí)形態(tài)。

美國(guó)詩(shī)人伊麗莎白·畢曉普(Elizabeth Bishop,1911—1979)可說是西方認(rèn)知領(lǐng)域“空間轉(zhuǎn)向”具有先見卓識(shí)的“預(yù)言家”。她生于麻省沃塞斯特一個(gè)建筑商家庭，8個(gè)月大時(shí)父親去世，母親精神失常；此后她與加拿大新斯科舍省的外祖父母生活在一起；6歲時(shí)由祖父母接回沃塞斯特以便能在美國(guó)接受教育；7歲時(shí)被送到波士頓郊外的姨媽家生活。畢曉普從小飽嘗父母缺場(chǎng)、漂泊不定之苦，頻繁的居所變換使她一直處于“在路上”的無家狀態(tài)。恰恰是這種失根狀態(tài)使她對(duì)空間、方位、地理等領(lǐng)域產(chǎn)生高度的敏感和獨(dú)特的認(rèn)知。本文擬從畢曉普詩(shī)歌中的建筑空間和自然空間兩個(gè)層面揭示詩(shī)人對(duì)時(shí)間、歷史、身份等問題的探索，以闡明詩(shī)人對(duì)后現(xiàn)代空間轉(zhuǎn)向的預(yù)見性和現(xiàn)代人生存困境的憂思。

建筑空間：時(shí)間之殤—棲居與流亡的悖論

自西方空間理論勃興以來，“房屋”作為文學(xué)作品中不可或缺的空間意象逐漸由幕后走向臺(tái)前。房屋空間不再簡(jiǎn)單地被視為故事發(fā)生的場(chǎng)所和背景被一筆帶過，而是得到批評(píng)家們更深層次的考慮(梅笑寒，2020：42)。相對(duì)其他批評(píng)者或作家而言，畢曉普作為一名長(zhǎng)期“失根”的詩(shī)人，她對(duì)“房屋”意象的關(guān)注尤甚。其在晚年所著的“六節(jié)詩(shī)”(“Sestina”)就是一典型范例。

“六節(jié)詩(shī)”收在《旅行的問題》(QuestionsofTravels, 1965)中。該詩(shī)采用的體裁也是六節(jié)詩(shī)，具有濃厚的自傳色彩。詩(shī)人描述了孩子在外祖母家的日常生活：九月的一個(gè)雨天，微暗的燈光下，祖母和孩子坐在火爐旁，孩子凝視茶壺里沸騰的水，用蠟筆畫了僵硬的房屋、蜿蜒的小路和一名男子。最后，又畫了另一棟神秘的房子。祖母、孩子、爐子、水壺、年歷、眼淚、畫中屋、畫中人以一種奇異的排列組合方式構(gòu)成一幅意蘊(yùn)雋永的空間畫像。老祖母“讀著年歷中的笑話/哭哭笑笑藏起眼淚”(Elizabeth，2011：121)。詩(shī)人將視角繼續(xù)深入到祖母的思想：年歷早已預(yù)知她秋分時(shí)會(huì)落淚，但這“只有身為祖母(a grandmother)才會(huì)知曉”(Elizabeth，2011：121)?！癮 grandmother”此處意指任何一位祖母，即人到了祖母的年紀(jì)才會(huì)去注意年歷的功能。年歷是時(shí)間的隱喻，它可以預(yù)知卻并不告知，以上帝的全知姿態(tài)宣告人類的渺小與無力。這里揭示了詩(shī)人對(duì)時(shí)間流逝的感懷和歷史真相的洞悉。孩子“凝視茶壺里小小的堅(jiān)硬的淚珠/在滾燙的黑爐子上瘋狂起舞，/屋頂上的雨必然也這樣跳舞”(Elizabeth，2011：121)。茶壺里沸騰的水發(fā)出的啪嗒啪嗒聲應(yīng)和著屋外雨水拍打屋頂?shù)穆曇?，交疊呼應(yīng)，此起彼伏。詩(shī)人通過視覺、聽覺和想象將屋內(nèi)沸水和屋外雨水的聲音、形態(tài)并置在一個(gè)詩(shī)節(jié)中，讓處在視覺范圍內(nèi)、外的事物收納于壓縮的文本空間中，形成內(nèi)涵豐富的意象表征。第六節(jié)詩(shī)中，孩子的畫與詩(shī)中現(xiàn)實(shí)產(chǎn)生聯(lián)系：“一個(gè)個(gè)小月亮像顆顆淚珠，/從一頁(yè)頁(yè)的年歷墜入到屋前的花床里”(Elizabeth，2011：121)。月亮的微光，以凄婉的淚珠滑落的形態(tài)俯射著畫中屋。月亮倒向地從年歷中墜入花床，將畫中時(shí)空定格在夜晚，與詩(shī)中之屋形成“共時(shí)性”的呼應(yīng)。詩(shī)中“淚珠”(tears)多次出現(xiàn)，以錯(cuò)位的方式與屋內(nèi)人和物(祖母、雨水、茶杯、年歷、月亮)組成一連串相繼出現(xiàn)的意象，襯托出屋內(nèi)潮濕、陰冷、憂郁的氛圍。畫中的男子即是孩子想象中父親的意象。孩子通過繪畫填補(bǔ)父愛的缺失?，F(xiàn)實(shí)空間與內(nèi)心空間相互擠壓、相互對(duì)抗，最終造成內(nèi)心的失衡。通過藝術(shù)的想象，現(xiàn)實(shí)得以消解，虛構(gòu)代替現(xiàn)實(shí)成為新的“現(xiàn)實(shí)”，在這“現(xiàn)實(shí)”中獲得內(nèi)心平衡。詩(shī)人通過擬人、重復(fù)、隱喻等修辭手法和并置、倒置、移位等布局技巧，描摹出新穎的視覺意象，今昔交融，虛實(shí)模糊，折射出對(duì)時(shí)間和人生多方位的思考。

房屋的意象反復(fù)出現(xiàn)在畢曉普的詩(shī)歌中。畢曉普在其好友位于達(dá)克斯伯里(Duxbury)城的家里完成了《三月末》(“The End of March”，1976)。詩(shī)人描繪了她心中的“夢(mèng)屋”：“我想一直走到我原夢(mèng)的屋子，/我的密碼夢(mèng)幻屋，那畸形的盒子”(畢曉普，2011：223)?！霸瓑?mèng)的屋子”和“密碼夢(mèng)幻屋”的原文proto-dream-house和crypto-dream-house在同一個(gè)句意群中以跨行連續(xù)的方式先后出現(xiàn)，突出“我”對(duì)夢(mèng)屋的渴望。詩(shī)人形容它是用“畸形的盒子安置在木樁上的房屋”，顏色“比洋薊更綠些”。房子的構(gòu)造光怪陸離，像變形的套盒般。類似意象在另一首詩(shī)“紀(jì)念碑”中也出現(xiàn)過——“紀(jì)念碑”：“像一摞箱子，越往上/越小的箱子”(畢曉普，2011：43)。屋外柵欄潮濕暗淡，鮮綠的屋頂并未讓屋子煥發(fā)生機(jī)，反而更顯冷清與蕭瑟?！拔摇敝幌搿霸谀莾和穗[，什么都不做”(畢曉普，2011：43)。評(píng)論家哈羅德·布魯姆(2002:74)認(rèn)為“crypto-dream-house的前綴crypto-具有墳?zāi)沟囊饬x”。畢曉普的“夢(mèng)屋”，與里爾克(Rilke )筆下對(duì)抗颶風(fēng)時(shí)“奮力抗?fàn)帯钡摹班l(xiāng)下家宅”截然不同(巴什拉，2013：120)，與艾呂雅(Eluard，2003：115)筆下“我們的天空連成一片，/房屋就有了屋頂”中的“宇宙之屋”有著天壤之別。上述詩(shī)人著力表現(xiàn)“房屋”堅(jiān)不可摧的力量、磅礴恢宏的氣勢(shì)和溫暖可靠的特質(zhì)等傳統(tǒng)命題。畢曉普則突出房屋空間架構(gòu)的特異性和文本意義的模糊性。她使用“模糊化”手法使意識(shí)與潛意識(shí)之間的矛盾形成一種空間張力：奇特的房屋構(gòu)造——套盒式的幾何圖形、層層疊疊像洋薊一般、屋外的柵欄等逐一出現(xiàn)、并置在一個(gè)文本空間中，突出了瞬間性感覺，即知覺化的空間(在片刻時(shí)間內(nèi)包容的記憶、意象、人物、歷史甚至細(xì)節(jié)所造成的一種空間性并置。時(shí)間在這里差不多是凝固的、被定格成一個(gè)空間，即知覺化空間)。詩(shī)人筆下的“夢(mèng)屋”具有朦朧感——讀者越想窺探“夢(mèng)屋”的真面目，越發(fā)覺得它捉摸不定，最終形成一種“本體不確定性”(ontological uncertainty)。詩(shī)人用自己的書寫，在讀者與文本間架起障礙，使“夢(mèng)屋”的確定形態(tài)和終極意義隨之消弭?！皦?mèng)屋”并未承載希冀、力量與安寧，相反，它訴說著疏離、孤獨(dú)甚至是死亡。

童年的不確定與失落感，使詩(shī)人對(duì)房屋產(chǎn)生懷疑。這一主題在其他詩(shī)歌也得到回響，如：《巴黎，早晨7點(diǎn)》(“Paris,7 A.M.”,1969)中《幼稚的雪堡》(childish snow-fort)和《耶羅尼莫的房子》(“Jeronimo’s House”,1969)中《易腐的墻板》(perishable clapboards)(Elizabeth, 2011：28-35)。在多數(shù)文學(xué)文化表征中，房屋通常象征著溫暖與安寧，正如巴什拉(Gaston Bashelard)(2013：5,28)所言：“家宅庇佑著夢(mèng)想，家宅保護(hù)著夢(mèng)想者”“家是母性的”。而詩(shī)人筆下的房屋通常都冰冷、陰郁而孤寂，像冰塊一樣轉(zhuǎn)瞬即化(soluble)。這與詩(shī)人的童年不無關(guān)系。父親去世后，母親罹患精神疾病，并于畢曉普5歲那年，徹底消失了(收治于精神病院直至1935年逝世)。母女倆極為短暫的相處中，母親的一次指責(zé)使她患上了“病態(tài)饑渴癥”(abnormal thirst)，也成為她日后酗酒的根源。這在她未完成的詩(shī)作《醉漢》(“A Drunkard”, 1959)中有所提及。母親帶給她的是不安、失落甚至危險(xiǎn)。父母的缺場(chǎng)打破了畢曉普對(duì)圓滿家庭的渴望，也進(jìn)一步消解了她人格中的自信篤定和身份認(rèn)同，使她的精神長(zhǎng)期處于失根狀態(tài)。因此，她童年呆過的任何地方都不可能成為棲居的家園。外祖父母家也好，祖父母家也罷，抑或是姨媽家，對(duì)畢曉普而言，都是飽嘗寄人籬下、孤獨(dú)凄涼滋味的居所——身之所在，心之流亡。

廣義的世界并不只限于時(shí)空條件(如漆黑的夜和平靜的水面)，還有生活和欲望(姜俊欽，2020:109)?！傲?jié)詩(shī)”成詩(shī)之時(shí)，畢曉普已年過半百，僑居巴西，情感穩(wěn)定。此時(shí)她更頻繁地回憶和書寫輾轉(zhuǎn)流離的童年生活。除“六節(jié)詩(shī)”外，她的后期詩(shī)歌多以早年生活為題材：《在候診室》(“In the Waiting Room”,1976)、《在漁屋》(“In the Fishhouses”,1976)、《一種藝術(shù)》(“One Art”, 1979)等。1951年初，畢曉普旅游南美，因病停留并得到朋友洛塔的照顧。洛塔出身顯赫，才華出眾，她的居所富麗堂皇。畢曉普在此渡過了人生最快樂的十多年。期間，在一次返美赴會(huì)并再次返回巴西時(shí)，她“很高興回家了”(Brett，1993：297)。這里多族并存和多代同堂的家族模式，讓長(zhǎng)期飽受孤獨(dú)折磨的畢曉普感受到家庭的溫暖和慰藉。她初到巴西，從火車車窗欣賞沿途風(fēng)光，在日記中寫道：“房子的屋頂是瓦片頂棚，屋外圍著籬笆，到處是吃草的奶牛和馬匹”(Brett，1993：242)。房子、頂棚、籬笆、青草、奶牛和馬匹構(gòu)成了和諧悠然的田園景致，頗具華茲華斯式的天人合一之意蘊(yùn)，讓鐘愛自然、崇尚自由的畢曉普找到“家”的感覺。此外，巴西特有的社會(huì)制度也讓畢曉普產(chǎn)生了“主人”意識(shí)。巴西等級(jí)分明、封建落后，居于上等階級(jí)的少數(shù)人掌控著勞苦大眾的生活與命運(yùn)。多數(shù)下層民眾沒有受過教育，靠出賣勞動(dòng)力謀生，是個(gè)殖民色彩鮮明的國(guó)家。畢曉普作為美國(guó)白人，其先進(jìn)的文化身份使其得以支配下層民眾(傭人)，保有主人優(yōu)勢(shì)?！堵眯械膯栴}》開篇詩(shī)《抵達(dá)桑托斯》(“Arrival at Santos”)記錄了詩(shī)人的優(yōu)越感和批判性：“還有一些高聳、遲疑的棕櫚樹。噢，旅人，/這國(guó)家難道就如此回應(yīng)你”(Elizabeth， 2011：87)。“遲疑(uncertain)”一詞意指巴西猶如仆人在等候主人發(fā)號(hào)施令時(shí)的瑟瑟縮縮。末尾的一句反問，充分體現(xiàn)了詩(shī)人居高臨下、反客為主的姿態(tài)。

無論是略帶“自白”成分的、對(duì)外祖母家的傾情回憶，還是具有超現(xiàn)實(shí)主義意味的、對(duì)心中“夢(mèng)屋”的模糊描摹，抑或是浪漫主義式的、對(duì)巴西田園家宅的會(huì)心記載，畢曉普都意在表現(xiàn)身處家園——心之流亡和客居他鄉(xiāng)——心之所向的“去中心化”(decentralized)主題。幼年的畢曉普從未得到父母的舐犢之愛，房屋對(duì)她而言不過是遮風(fēng)避雨的場(chǎng)所。對(duì)家的云霓之望，讓她不得不“畫下一棟又一棟房子”來實(shí)現(xiàn)。晚年時(shí)期的畢曉普深蒙朋友厚意，得以在她十分中意的住所寫作，但奇形怪狀的“夢(mèng)屋”無不透著形單影只的孤寂和歲月流轉(zhuǎn)的悲涼。美國(guó)和加拿大是畢曉普生長(zhǎng)之地，本應(yīng)成為她棲身靠岸的“家園”，她卻并未在此找到心靈棲地。青年時(shí)期的畢曉普與朋友在位于美國(guó)最南岸的基維斯島(Key West)合購(gòu)了房子，她也從未在此居留超過數(shù)周。直至步入中年，畢曉普才在7000多公里外的他鄉(xiāng)異國(guó)找到了情感寄托和精神依靠。這種家即非家—非家即家的悖論式命題是詩(shī)人人生經(jīng)歷的寫照，也貫穿其詩(shī)歌創(chuàng)作的始終。

自然空間：歷史的消弭—邊緣意識(shí)與自我救贖

畢曉普一生不斷遷徙，先后到過荷蘭、法國(guó)、英國(guó)、意大利、葡萄牙等國(guó)。最令她心馳神往的地方就是海與陸的邊界：海灘、港灣、碼頭。她對(duì)地理邊界的探索折射出對(duì)歷史的思索。關(guān)于歷史與地理的關(guān)系，索亞認(rèn)為，“‘人生故事’也擁有地理；它們需具備環(huán)境、場(chǎng)所、位置，而這些影響著思想與行為”(Edward，1989：14)。顯然，索亞把地理和歷史視為同等重要。畢曉普比索亞更早注意到這點(diǎn)，她說：“地理比歷史重要一千倍。我總想知道自身所在的精確方位”(Brett，1993：297)。盡管如此，她也并非全盤否定歷史的意義。她對(duì)歷史的態(tài)度是矛盾不定的。一方面，歷史與當(dāng)下(地理)常常經(jīng)過藝術(shù)變形而彼此交融、相互疊加，形成奇特的時(shí)間軸出現(xiàn)在其詩(shī)歌中，揭示出人類對(duì)時(shí)間(歷史)消逝的無力與焦慮；另一方面，地理也通常經(jīng)由獨(dú)特的視野觀照和奇異的布局安排凸顯文本的瞬間空間知覺，表現(xiàn)人類對(duì)當(dāng)下存在方式的體驗(yàn)與關(guān)切。后者表現(xiàn)為刻意消解歷史的“中心地位”，通過審美體驗(yàn)消除“過去”(如童年的不幸)對(duì)現(xiàn)在的影響，從而達(dá)到自我救贖。兩種矛盾態(tài)度常常會(huì)同時(shí)出現(xiàn)在同一詩(shī)作中，比如：《奧爾良碼頭》(“Quai d’Orleans”，1946)、《不信者》(“The Unbeliever”, 1946)和《磯鷸》(“The Sandpiper”, 1965)等。

在“磯鷸”中，詩(shī)人描繪了鳥兒在沙灘輕盈的活動(dòng)和海水漲落的場(chǎng)景：海水呼嘯，鳥兒往南奔跑，來到海水右方，然后“徑直穿過水域，細(xì)查自己的腳趾。/ 海水向后向下瀝干”時(shí)，“它瞪著海水拖拽的沙礫”(Elizabeth，2011：129)。這里用到不少方位詞：往南(to the south)、左方(on his left)、向后(backwards)、向下(downwards)等，它們不僅標(biāo)記和限定空間，而且加快詩(shī)歌的進(jìn)程：大海、磯鷸、沙灘、沙礫和石英(水晶石)的意象陸續(xù)出現(xiàn)在詩(shī)行。詩(shī)人的視野由遠(yuǎn)及近依次使用了涵蓋全景的廣角“鏡頭”，而后是近距特寫，最后換上了“顯微鏡”，因?yàn)檫B沙礫呈現(xiàn)的“黑色、白色、黃褐、灰”以及石英的“紫晶色”都看得一清二楚。詩(shī)人顯然是在踐行自己的創(chuàng)作原則：無用的專注(useless concentration)，即給予物體純粹(摒除功利意圖)而專注的觀照。其多數(shù)詩(shī)歌都使用此種觀察視角。可以說，這也是詩(shī)人抵抗美國(guó)當(dāng)時(shí)普遍存在的實(shí)用主義、功利主義的明證。畢曉普借助惠特曼式的羅列(catalogue)方式，使意象一一浮現(xiàn)在文本空間，形成應(yīng)接不暇的“拼貼”效果。她賦予物體具體的地理方位，突出物體的空間屬性，表現(xiàn)了獨(dú)特的瞬間知覺體驗(yàn)。

該詩(shī)雖是基于詩(shī)人的親身經(jīng)歷，但任何藝術(shù)作品都不可能完全還原事物的客觀在場(chǎng)(being)，藝術(shù)作品都是對(duì)歷史真實(shí)性的解構(gòu)。詩(shī)人通過空間化的藝術(shù)創(chuàng)作，消解了個(gè)人經(jīng)歷的真實(shí)，也在一定程度上消解了美國(guó)主流文化趨向和大眾意識(shí)形態(tài)。作為土生土長(zhǎng)的美國(guó)人，畢曉普對(duì)美國(guó)的主流社會(huì)始終保持距離——采取批判性，而非順應(yīng)性的立場(chǎng)。原因有二：一、出生于美加邊界并長(zhǎng)期游走于各國(guó)國(guó)界，削弱了其本土意識(shí)，強(qiáng)化了其邊界意識(shí)。二、源于童年不幸與體弱多病而形成的自卑自貶心理，導(dǎo)致其主體認(rèn)同的不確定和身份意識(shí)邊緣化。因此，詩(shī)人藉由詩(shī)歌這個(gè)載體，進(jìn)入自然(磯鷸)的視角，發(fā)出自己的聲音：“尋找著某物，某物，某物”(Elizabeth，2011：129)。而周圍色彩斑斕的“沙礫”和“石英”世界似乎是對(duì)這種“在路上”狀態(tài)的彌補(bǔ)。通過詩(shī)意的想象，呈現(xiàn)其充滿未知和不確定的邊緣化困境，又通過營(yíng)造絢麗多姿、如夢(mèng)如幻的氛圍逃避了困境，從而使心靈可以在美與幻中棲息。詩(shī)歌是詩(shī)人發(fā)聲的場(chǎng)域，是其確立身份的媒體，也使其得以實(shí)現(xiàn)自我的救贖。

結(jié) 語

詩(shī)歌創(chuàng)作往往與詩(shī)人經(jīng)歷密切相關(guān)。生于20世紀(jì)初的畢曉普親歷或目睹了美國(guó)一系列政治事件——30年代的大蕭條、二戰(zhàn)后的美蘇“冷戰(zhàn)”、60年代的女權(quán)運(yùn)動(dòng)、黑人民權(quán)運(yùn)動(dòng)、70年代的反越戰(zhàn)游行等。風(fēng)云變幻的時(shí)局下，美國(guó)經(jīng)濟(jì)快速?gòu)?fù)蘇、科技高速發(fā)展、政治急劇膨脹，對(duì)歐洲、中東和拉美等地區(qū)施行霸權(quán)主義。這種對(duì)內(nèi)發(fā)展、對(duì)外擴(kuò)張的做法導(dǎo)致美國(guó)民眾呈現(xiàn)出內(nèi)外有別的矛盾心態(tài)。一方面，國(guó)內(nèi)多民族雜居的人口構(gòu)成、城鎮(zhèn)空間的劇烈重組、生活節(jié)奏的急劇加快，致使實(shí)用主義、功利主義、消費(fèi)文化大行其道，嚴(yán)肅的歷史、文化思考被吊起，代之以對(duì)“庸俗作品、肥皂劇、《讀者文摘》、廣告、汽車旅館、深夜綜藝、好萊塢次級(jí)電影和低俗小說的沉迷”(Frederic，1991：55)。精神的空虛無著與物質(zhì)的極大豐富形成鮮明反差。反復(fù)流動(dòng)的生活方式和頻繁變換的生活居所削弱和淡化了人們的“家園”意識(shí)，解構(gòu)和扭曲了傳統(tǒng)“家園”的概念理解與價(jià)值體系。房屋成為單一的空間表征，不再承載歷史和記憶的意義。人們即便身處經(jīng)濟(jì)繁榮的祖國(guó)，精神也呈現(xiàn)出“在路上”的流亡狀態(tài)。另一方面，美國(guó)政府對(duì)外實(shí)行的政治強(qiáng)權(quán)和文化殖民，使被殖民地區(qū)出于政治或利益的目的為其馬首是瞻。美國(guó)人民面對(duì)弱勢(shì)文化表現(xiàn)出的天然優(yōu)越感也就不難理解了。在某種意義上，異域空間讓美國(guó)人適得其所、心向往之。

畢曉普敏銳地捕捉到這一時(shí)代氣息。她的空間書寫大多體現(xiàn)現(xiàn)代人所處的家即非家—非家即家的悖論式命題及不確定、邊緣化、平面化的人生體驗(yàn)。索亞(1989：23)說：“當(dāng)代生活的深刻重組促使人們清醒認(rèn)識(shí)到地理(不僅僅是歷史)發(fā)展的失衡，亟需一種全新的批判視角，一種與以往不同的方式看待世界”。藝術(shù)創(chuàng)新的關(guān)鍵不在于是否有新的主題，而在于主題是否有新的表現(xiàn)形式(羅益民、劉佯，2021：75)。詩(shī)人正是用獨(dú)特的空間認(rèn)知和“無用而專注的”觀察視角，書寫了或錯(cuò)落有致、或畸形怪狀、或應(yīng)接不暇的空間意象，尤其是對(duì)房屋與海灘意象的描畫，凸顯了現(xiàn)代人“家園”理想破滅、邊緣意識(shí)強(qiáng)化及由此引發(fā)的身份錯(cuò)位和精神流亡的失根困境?，F(xiàn)代人對(duì)人生意義的追逐的結(jié)果是確定意義的消弭，最終陷入自我懷疑、自我否定和主體意識(shí)不確定的循環(huán)。畢曉普的空間書寫本質(zhì)上區(qū)別于以時(shí)間知覺為切入點(diǎn)的現(xiàn)代性文本，她認(rèn)為作詩(shī)“就像繪制地圖，最終所有的碎片都會(huì)各就各位……”(Sally，1994：1)。她的創(chuàng)作靈感來源于事物的空間布局，即事物的上下、左右、前后、遠(yuǎn)近的方位界定。在畢曉普發(fā)表第一部詩(shī)集《北與南》(NorthandSouth,1946)40年之后，福柯(1984：22)才宣告后現(xiàn)代人文世界的重大轉(zhuǎn)向：“我們已經(jīng)進(jìn)入共時(shí)性時(shí)代：這個(gè)時(shí)代強(qiáng)調(diào)事物的并置、遠(yuǎn)近、并行、離散等關(guān)系”?？梢哉f，畢曉普極具前瞻性地預(yù)見了西方人文學(xué)科和人類認(rèn)知領(lǐng)域的空間轉(zhuǎn)向。值得一提的是，畢曉普的藝術(shù)世界并非全是無助、悲觀和絕望，正如她在“三月末”與“磯鷸”所描繪的那樣，總會(huì)在最后添上一抹“絢麗的色彩”。這或許就是一位具有責(zé)任心的詩(shī)人對(duì)人類命運(yùn)的深切憂思與美好愿景吧！