游蕊 黃敏

弗雷德里克·弗朗索瓦·肖邦是一位浪漫主義時(shí)期代表性的人物之一，他一生創(chuàng)作的大部分作品都是為鋼琴而作，因此也具有“浪漫主義鋼琴詩(shī)人”的稱號(hào)。他創(chuàng)作的鋼琴練習(xí)曲集將鋼琴練習(xí)曲推向了時(shí)代的高峰，他的練習(xí)曲中不僅有高超的彈奏技法，更有著獨(dú)特而豐富的情感，這是與其他練習(xí)曲中最大的不同。他的《C大調(diào)練習(xí)曲》為作品編號(hào)10中的開篇之作，有其獨(dú)特的地位。早期，肖邦在游歷時(shí)，吸取了百家之長(zhǎng)，并用一種新的聲音呈現(xiàn)出對(duì)巴洛克藝術(shù)的態(tài)度和理念的傳承，作為波蘭浪漫主義音樂家，他以自己獨(dú)特的音樂智慧和語(yǔ)言，繼承了巴洛克音樂的風(fēng)格，創(chuàng)作了這首《C大調(diào)練習(xí)曲》。肖邦練習(xí)曲作為鋼琴音樂史上的一座里程碑，對(duì)鋼琴練習(xí)曲的發(fā)展起著重要的作用。本文試圖以肖邦練習(xí)曲開篇作品Op.10第1號(hào)為例，對(duì)肖邦練習(xí)曲的演奏技巧和美學(xué)意義進(jìn)行研究。

1 演奏技巧

在作品的最開始部分，作者標(biāo)記了legato（連奏），我們都知道，鋼琴聲一旦發(fā)出，就只能逐漸消失，無(wú)法維持，也無(wú)法增強(qiáng)。因此鋼琴上的legato更多的是演奏者內(nèi)心的legato。這要求我們?cè)趶椬噙^(guò)程中要具有發(fā)自內(nèi)心的情感。只有貼近作曲家的內(nèi)心，體現(xiàn)作品的獨(dú)特魅力，恰如其分地展現(xiàn)肖邦獨(dú)特的詩(shī)意氣質(zhì)，才能演奏出更加完美的音樂[1]。該作品是一首帶有再現(xiàn)性的單三部曲?？彀?，整部作品節(jié)奏非常均勻，結(jié)構(gòu)整齊，左手低音旋律簡(jiǎn)潔稀疏，在整部作品中，作者并不是想表達(dá)山間緩緩流淌的潺潺流水或巨獸般的颶風(fēng)發(fā)出的尖銳刺耳的聲音，而是像瀑布、激流一樣傾瀉而下。通過(guò)右手部分音樂的跌宕起伏，節(jié)奏與速度的結(jié)合營(yíng)造出一種緊張的音樂氛圍，具有浪漫主義時(shí)期音樂風(fēng)格的特點(diǎn)。同時(shí)音域?qū)拸V，拓寬了整部作品的旋律走向，藝術(shù)性強(qiáng)。左手八度低音聲部，右手為和弦的分解琶音。演奏時(shí)要特別注意右手四個(gè)十六個(gè)節(jié)奏型中首個(gè)十六個(gè)音的重音處理，突出每個(gè)小節(jié)的首個(gè)重音。在突出重音時(shí)，還要求我們?cè)谘葑鄷r(shí)要達(dá)到音色的統(tǒng)一。因?yàn)橛沂址纸獾呐靡艨缍容^大，在琶音的上下起伏中，音符不應(yīng)丟失或模糊。在琶音的下行中，小指起著巨大的作用。四個(gè)音符中的第一個(gè)相當(dāng)于鍵盤上的一個(gè)支撐點(diǎn)或者整個(gè)和弦的定位點(diǎn)，所以小指在琶音下行中的重要性不言而喻[2]。肖邦曾經(jīng)建議他的弟子，這首曲子應(yīng)該在清晨以非常緩慢的節(jié)奏進(jìn)行練習(xí)。右手的琶音要像小提琴的琴弓演奏出來(lái)的聲音一樣流暢飽滿。在剛開始練習(xí)這類作品時(shí)，不應(yīng)以炫技為重，把技巧放第一位，而是要靜下心來(lái)，在緩慢練習(xí)的過(guò)程中尋找手指拉伸和觸鍵感。應(yīng)采取“慢速度、慢觸鍵、快移動(dòng)”，反復(fù)多做練習(xí)，直至大腦與手指達(dá)到協(xié)調(diào)。練習(xí)前還要仔細(xì)分析琶音中音與音的遠(yuǎn)近關(guān)系并選用適當(dāng)指法[3]。因?yàn)槊總€(gè)手指的長(zhǎng)度不一樣且每個(gè)小節(jié)都有多多少少的黑鍵需要彈奏，這使得在演奏時(shí)非常容易將音符彈得不均勻。這個(gè)時(shí)候就可以采用跟節(jié)拍器慢練和變換節(jié)奏類型來(lái)進(jìn)行練習(xí)，這個(gè)方法能十分有效地解決問題，并且在練習(xí)過(guò)程中增加趣味，不至于太過(guò)枯燥。

在演奏該作品時(shí)，除了各個(gè)手指的觸鍵發(fā)揮著作用，手腕腕部的帶動(dòng)更為重要。由于該作品音區(qū)跑動(dòng)范圍較大，右手處于五個(gè)八度音域之內(nèi)，以兩個(gè)小節(jié)為分隔，仿佛巨浪涌動(dòng)一般作急速琶音上、下行動(dòng)作，因此腕部的靈活使用和放松顯得至關(guān)重要。腕部為活動(dòng)關(guān)節(jié)，彈奏時(shí)要盡量放松，并根據(jù)琶音方向，恰當(dāng)?shù)卣{(diào)整腕部運(yùn)動(dòng)的角度與姿勢(shì)，以手指推動(dòng)腕部，腕部要力求平穩(wěn)。腕部可稍微向內(nèi)傾斜，以5指為帶動(dòng)的手指向外盡量伸展，彈奏黑鍵時(shí)手指觸鍵點(diǎn)應(yīng)該更接近內(nèi)側(cè)，為手指演奏黑鍵提供最大的便利條件，同時(shí)要保持手掌支撐住，手指貼鍵彈奏。靈活地運(yùn)用腕部，主動(dòng)地與手指、手臂相配合，可以使琶音演奏得更順暢、更勻整，還能為長(zhǎng)時(shí)間跑動(dòng)節(jié)省力氣，不至于彈奏開頭部分就精疲力盡。這首《C大調(diào)練習(xí)曲》手指跨度非常大，也許對(duì)于手比較大的朋友來(lái)說(shuō)自然很容易演奏，但對(duì)于手比較小的朋友來(lái)說(shuō)演奏大琶音或許稍顯費(fèi)力。筆者本人手也較小，因此在練習(xí)過(guò)程中，我們需要克服生理上的缺陷，并抓住琶音技巧的把握和手腕精準(zhǔn)平行運(yùn)動(dòng)，能使我們?cè)诰毩?xí)過(guò)程中能事半功倍。練習(xí)時(shí)還可采取拆分音樂元素的做法來(lái)練，比如可把1指～5指的大跨度琶音分開來(lái)練，以增強(qiáng)手指對(duì)大跨度框架的熟悉程度，這種做法可先用斷奏奏法練習(xí)，熟練之后再用連奏法，注意腕部放松，大跨度琶音不能伸得太長(zhǎng)，不能顯得太死板僵硬，同時(shí)做到以臀部為支撐點(diǎn)，上身肢體活動(dòng)時(shí)還應(yīng)帶動(dòng)臀部用力，避免肌肉不夠放松而影響音樂效果。此上為該作品在演奏中需注意的問題以及練習(xí)技巧。

2 美學(xué)意義

從美學(xué)的角度看，肖邦的作品是“藏在花朵中的大炮”。它們既抒情又不屈，充滿了深刻的意蘊(yùn)，因而浪漫主義時(shí)期的肖邦又被譽(yù)為“鋼琴詩(shī)人”。他的作品代表著19世紀(jì)的風(fēng)格，具有十分顯著獨(dú)特的特點(diǎn)，又具有極強(qiáng)的辨析度，他的練習(xí)曲集包括Op.10與Op.25兩集與同時(shí)期的作曲家李斯特的兩部練習(xí)曲集相比，他在創(chuàng)作手法和和聲的運(yùn)用上都更大膽的進(jìn)行了嘗試，就如開頭所說(shuō)，肖邦深受巴赫的影響，因此他的這首《C大調(diào)練習(xí)曲》與巴赫十二平均律中的第一首前奏曲的結(jié)構(gòu)相似統(tǒng)一。兩位作曲家都是運(yùn)用了圣詠中常見的音樂表達(dá)模式，由不同的和弦琶音分解來(lái)進(jìn)行發(fā)展。因此，分解和弦式圣詠是最好的表達(dá)方式，巴赫在音樂上追求最單純、最樸質(zhì)以及最和諧的聲音，分解和弦式將其自下而上依次彈出或自上而下依次彈出，每一個(gè)獨(dú)立的分解和弦都是一個(gè)相對(duì)單純的、純正的，沒有其他和弦雜音干擾的獨(dú)立體，恰好能實(shí)現(xiàn)圣詠圣潔單純的音樂風(fēng)格，同時(shí)這也為肖邦在該作品中從頭至尾使用分解和弦式旋律動(dòng)機(jī)做下了一個(gè)鋪墊，同時(shí)肖邦又以浪漫主義自由的方式重新進(jìn)行組合和演繹，用創(chuàng)新的方式來(lái)向巴洛克音樂致敬，更能顯現(xiàn)出肖邦的“詩(shī)人氣質(zhì)”。在觀察該作品時(shí)，我們通常容易把這首作品的左右手分成兩個(gè)單獨(dú)的部分來(lái)看，認(rèn)為右手是源源不斷的分解琶音，左手則是不同和聲的八度低音，然而并不是如此，左右手的音程為互相依靠的關(guān)系，只有依靠著低音的部分，右手的旋律才能得以流動(dòng)，左右手共同創(chuàng)造出來(lái)的和聲效果才是最具有歌唱性與特殊性的。肖邦在此作品中使用在寬音域上下波動(dòng)的極短時(shí)長(zhǎng)音符的組合，在每分鐘175個(gè)極快的速度要求下的這種技巧，能更好地表現(xiàn)出作品的張力。同時(shí)，肖邦巧妙地選擇了密集的節(jié)奏模式來(lái)描述寬廣的旋律特征，通過(guò)節(jié)奏和速度的結(jié)合營(yíng)造出緊張的音樂情緒，同時(shí)拓寬了整個(gè)旋律的音樂方向，將音樂如流水般地發(fā)泄出來(lái)，更好的表達(dá)出了他的詩(shī)意。因此，在練習(xí)技巧的同時(shí)，還必須把其中所包含的感情表現(xiàn)出來(lái)，生搬硬套的音樂和充滿豐富多采感情的音樂為兩種截然不同的感受。在現(xiàn)代鋼琴學(xué)習(xí)的過(guò)程中，有些老師在教學(xué)過(guò)程中只注重技巧，而不注重情感的表達(dá)，這樣演奏出來(lái)的作品必然是索然無(wú)味的，肖邦的這首作品極具歌唱性與旋律性，需要我們深刻體會(huì)當(dāng)時(shí)的時(shí)代背景以及作曲家的創(chuàng)作心理。

《C大調(diào)練習(xí)曲》除了歌唱性與旋律性之外，還有一個(gè)地方常常被演奏者們忽視，就是該作品右手分解和弦中出現(xiàn)的延留音解決與經(jīng)過(guò)音，它往往出現(xiàn)在跑動(dòng)音型最后一組的小指位置，與之前所說(shuō)的，小指的運(yùn)用十分重要，這個(gè)音會(huì)與之前同音型同位置的音不一樣，這是作曲家故意為之創(chuàng)作的，這小小的變化使單純的和弦跑動(dòng)多了一些經(jīng)過(guò)旋律的意味。肖邦在創(chuàng)作過(guò)程中很喜歡用的一種手法即是將七和弦降低五音，此創(chuàng)作手法能增強(qiáng)和聲的色彩功能，肖邦在此作品的第一部分（1-16小節(jié)）中多次運(yùn)用了留音與解決音，不僅豐富了樂曲的音響效果，還使得右手的線條感得以增強(qiáng)。第二部分（17-48小節(jié)）肖邦除了開始運(yùn)用轉(zhuǎn)變調(diào)式的手法發(fā)展，同時(shí)還增加了左手八度低音的級(jí)進(jìn)進(jìn)行。在這個(gè)部分開始，肖邦多次轉(zhuǎn)變了調(diào)式，大小調(diào)式進(jìn)行相互轉(zhuǎn)變，大調(diào)給人一種陽(yáng)光和積極的感覺，小調(diào)給人一種悲傷和哀傷的感覺，不同的情緒通過(guò)調(diào)式的轉(zhuǎn)變顯現(xiàn)出來(lái)。也是從這一部分開始，肖邦在譜面上開始標(biāo)注了一些漸強(qiáng)，漸弱等音樂起伏的力度術(shù)語(yǔ)，為后面的和聲與高潮部分的到來(lái)提供了更廣闊的空間。在練習(xí)此部分時(shí)還可以采用將每一個(gè)樂句的琶音變換成和弦進(jìn)行練習(xí)，這樣的練習(xí)目的在于加強(qiáng)對(duì)右手和聲色彩的熟悉度。第三部分（49-79小節(jié)）開始的第一個(gè)樂句為全曲開頭部分的再現(xiàn)，情緒逐漸恢復(fù)平靜，結(jié)束樂句是整首作品的結(jié)尾部分，仍有許多離調(diào)與變音和弦等，主功能和聲鞏固于后三小節(jié)。從整體上來(lái)看，本曲是一首具有較高音樂表現(xiàn)力的鋼琴練習(xí)曲。它的成功之處主要體現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：音色明亮圓潤(rùn)豐滿；音域?qū)拸V廣闊，豐富多樣，風(fēng)格獨(dú)特，個(gè)性鮮明，形式多樣。全曲的旋律和和聲，其中心是左手低音部分，當(dāng)左手奏出八度低音后，音色應(yīng)豐滿厚重而專注，這就需要手掌的支撐和松弛，把手臂自然力量轉(zhuǎn)移到指尖上，并且八度連貫起來(lái)，還應(yīng)強(qiáng)調(diào)低音旋律的方向和搭配恰當(dāng)?shù)闹阜?、根?jù)樂句之間的關(guān)系處理好換氣，和右手琶音互相呼應(yīng)、連接成一個(gè)整體。

肖邦的練習(xí)曲大都具有愛國(guó)性，旋律性，最顯著的特點(diǎn)之一是旋律性。他的旋律來(lái)自于聲樂而非器樂，可以說(shuō)更多地繼承了舒伯特。與貝多芬不同的是，肖邦用交響旋律來(lái)展開和發(fā)展，組織音樂結(jié)構(gòu)。肖邦的旋律完全依靠自己的和聲變化、音調(diào)變化、節(jié)奏變化和優(yōu)美的裝飾音來(lái)移動(dòng)和發(fā)展。肖邦的練習(xí)曲除了用于鋼琴演奏技巧之外，還體現(xiàn)了旋律、和聲、節(jié)奏和情感。因此，肖邦練習(xí)曲無(wú)論是在演奏手法的發(fā)展上，還是在音樂表現(xiàn)手段的創(chuàng)新上，都堪稱鋼琴藝術(shù)史上具有里程碑意義的“革命”。這也是他在美學(xué)中具有特殊含義的原因之一。

3 結(jié)語(yǔ)

肖邦作為一位作曲家和鋼琴家對(duì)古典音樂的發(fā)展作出過(guò)重大貢獻(xiàn)，其練習(xí)曲承襲巴洛克時(shí)期優(yōu)點(diǎn)并在其基礎(chǔ)上表現(xiàn)出獨(dú)特創(chuàng)新，事隔數(shù)年后其練習(xí)曲仍富有藝術(shù)價(jià)值和探索價(jià)值，甚至成為每一位琴童學(xué)琴生涯中必備的練習(xí)曲之一。文章從演奏技術(shù)、音樂處理，美學(xué)意義等角度較詳細(xì)地分析了肖邦練習(xí)曲Op.10No.1的演奏技巧，對(duì)學(xué)習(xí)其他練習(xí)曲方法及音樂演奏處理具有啟發(fā)意義。肖邦練習(xí)曲中不僅包含著具體的技術(shù)訓(xùn)練意義、教學(xué)目的明確、同時(shí)還包含了深厚的音樂內(nèi)涵，藝術(shù)價(jià)值較高，每一首都值得我們?nèi)ミM(jìn)一步地分析和學(xué)習(xí)。

肖邦的練習(xí)曲不能用車尓尼和克萊門蒂傳統(tǒng)的純技術(shù)性練習(xí)曲訓(xùn)練方法來(lái)練習(xí)，只有在教學(xué)中不斷提高各方面的藝術(shù)修養(yǎng)，以各種音樂元素為出發(fā)點(diǎn)，探索作品中的音樂內(nèi)容，合理積累、合理解讀和分析各種高難度技巧，找到符合作品音樂內(nèi)容的技術(shù)練習(xí)方法和演奏方法，創(chuàng)造性地、內(nèi)涵式地詮釋作品，才能達(dá)到理想的練習(xí)曲效果。

通過(guò)對(duì)此作品的分析，我們?cè)诰毩?xí)這樣一首技巧性與藝術(shù)性融為一體的作品時(shí)，不僅要對(duì)作曲家的時(shí)代背景與作品創(chuàng)作背景了解外，還應(yīng)多思考該作品有哪些技術(shù)難點(diǎn)，需要著重挑出來(lái)進(jìn)行練習(xí)，并分析作品的創(chuàng)作手法，和聲調(diào)式的發(fā)展變化。在背誦樂譜時(shí)，演奏者彈奏過(guò)程中在另一個(gè)時(shí)空與作曲家進(jìn)行交流和對(duì)話，同時(shí)包括觀看和學(xué)習(xí)不同大師的同一作品的表演視頻，也會(huì)使我們受益匪淺。通過(guò)參考他們的細(xì)節(jié)，可以形成自己的表演風(fēng)格，提高對(duì)作品的理解。從而進(jìn)一步的將作品進(jìn)行深度的剖析與理解，來(lái)提高自己的演奏水平與細(xì)節(jié)處理能力?！?/p>

引用

[1] 劉嬋.淺析肖邦練習(xí)曲Op.10.No.1《圣詠》[J].音樂時(shí)空， 2014（20）：117.

[2] 金茗.談肖邦《練習(xí)曲》（Op.10 No.1）的部分演奏技巧[J].樂府新聲（沈陽(yáng)音樂學(xué)院學(xué)報(bào)），2005（2）：54-56.

[3] 李月.淺談肖邦練習(xí)曲Op.10，No.1音程關(guān)系的奧妙[J].西部皮革，2016（16）：281.

基金項(xiàng)目：南昌航空大學(xué)第十七屆“三小”項(xiàng)目（2022HY036）

作者簡(jiǎn)介：游蕊（2000—），女，江西撫州人，碩士，就讀于南昌航空大學(xué)；黃敏（1976—），女，江西南昌人，碩士研究生，就職于南昌航空大學(xué)。