莫日格樂

(內(nèi)蒙古大學(xué) 內(nèi)蒙古 呼和浩特 010020)

小說《最后一個漁佬兒》發(fā)表于《當(dāng)代》期刊1983年第二期，后轉(zhuǎn)載于《小說月報(bào)》期刊1983年第六期，被學(xué)者譽(yù)為李杭育尋根文學(xué)代表作。短篇小說《大漠歌》刊于蒙古文期刊《阿拉坦甘迪爾》1985年第六期。蘇尤格先生認(rèn)為，先后發(fā)表的兩篇小說有著一定的影響關(guān)系。[1]此外學(xué)者阿米拉在其碩士學(xué)位論文中從比較文學(xué)形象學(xué)角度對兩篇小說進(jìn)行了比較。[2]深入探討兩者之間的關(guān)系，有利于闡明中國文學(xué)視域下的二十世紀(jì)八十年代蒙漢文學(xué)關(guān)系以及尋根文學(xué)對少數(shù)民族文學(xué)的影響等問題。本文試從形象、反思、悲劇等三方面進(jìn)行考察，進(jìn)一步解析兩篇小說的關(guān)系。

一、 不合時宜的好漢

尋根文學(xué)與文化尋根小說塑造了一些守成不變、不識時務(wù)、頑固落后的“多余人”形象，首屈一指的當(dāng)屬《最后一個漁佬兒》中的?？c《大漠歌》中的吉格吉德。他們身上散發(fā)著傳統(tǒng)好漢的光芒卻因生不逢時、不合時宜而導(dǎo)致現(xiàn)實(shí)生活的不如意和愛情婚姻的失敗。他們深深地感受到現(xiàn)代文明給傳統(tǒng)生活與文化帶來的沖擊與改變，但給自己披上“傳統(tǒng)”這一盔甲，處處提防現(xiàn)代化的“入侵”?；蛟S我們可以稱他們?yōu)椴缓蠒r宜的好漢。

兩篇小說中的人物命運(yùn)呈現(xiàn)出一定的趨同性，他們在工業(yè)文明時代不愿拋棄古老的生產(chǎn)方式，從而生活與愛情均走向了失敗。?？歉鸫ń系摹白詈笠粋€漁佬兒”，以前的日子過得舒坦，有魚有酒有臉面，受人敬重，自己活得也神氣。但在現(xiàn)代工業(yè)文明的沖擊下選擇了靠傳統(tǒng)的捕魚工具生存。正因?yàn)楦？簧习陡锘蜻M(jìn)工廠打工，他的老相好阿七跟官法好上了；而吉格吉德是哈爾黑勒大漠的“京秦”(走駝運(yùn)的人)，不懼寒冬酷暑獨(dú)自帶領(lǐng)駱駝群，穿梭大漠搬運(yùn)貨物，受人敬重愛戴。當(dāng)人們開始用大卡車?yán)洉r，他依然堅(jiān)持駝運(yùn)，且越發(fā)“復(fù)古”，穿厚皮衣皮靴，用舊煙嘴，用鐮刀火石打火。他因?yàn)榫芙^接受琪琪格瑪送的指南針，失去了美好的愛情。而后在駝運(yùn)路上認(rèn)識了寡婦巴德瑪爾格并與之漸生情愫，卻遲遲沒有答應(yīng)她結(jié)婚的要求。后來巴德瑪爾格和大卡車司機(jī)結(jié)了婚。

守成不變、不合時宜是導(dǎo)致他們悲涼命運(yùn)的主要原因。所謂的不合時宜不僅體現(xiàn)在生產(chǎn)方式的落差，而且也潛伏于大眾價值觀的轉(zhuǎn)變以及個人追求與社會現(xiàn)實(shí)之間的矛盾。首先，我們能直觀感受到兩位主人公的傳統(tǒng)生產(chǎn)方式明顯與現(xiàn)代工業(yè)文明不匹配。傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)文明生產(chǎn)方式具有自給自足性，而現(xiàn)代工業(yè)文明生產(chǎn)方式兼?zhèn)涓咝逝c大規(guī)模。兩位主人公所帶來的效率與價值在大型養(yǎng)殖捕魚和貨車搬運(yùn)前顯得微不足道；其次，隨著工業(yè)文明的發(fā)展人類快速進(jìn)入了市場經(jīng)濟(jì)時代，金錢在人們的生活中起到了舉足輕重的作用。人們的價值觀漸漸從注重名譽(yù)崇拜英雄好漢轉(zhuǎn)變?yōu)橹匾暯?jīng)濟(jì)實(shí)力。因此，傳統(tǒng)生活生產(chǎn)模式中受人愛戴的好漢在現(xiàn)代工業(yè)文明時代卻不受人待見。正因?yàn)閮晌恢魅斯慕?jīng)濟(jì)實(shí)力與官法和貨車司機(jī)產(chǎn)生了懸殊，追求穩(wěn)定生活的阿七與巴德瑪爾格選擇了后者；最后，兩位主人公內(nèi)在精神追求與社會現(xiàn)實(shí)之間具有不可調(diào)和的矛盾?，F(xiàn)代工業(yè)文明中的工作方式實(shí)質(zhì)上是“延緩滿足”[3]。兩位主人公追求的是工作中的“即時滿足”，即工作中的勞累具有某種意義，捕魚和駝運(yùn)的意義在于證明自己是“最后一個漁佬兒”和最好的“京秦”。通俗的講，兩位主人公追求的是內(nèi)在精神，而社會現(xiàn)實(shí)強(qiáng)調(diào)的則是外在物質(zhì)。

那么，為什么我們還要把兩位不合時宜的“多余人”稱之為好漢？這與上述內(nèi)在精神的追求息息相關(guān)。正因?yàn)閮晌恢魅斯非髢?nèi)在精神，他們具有最原始的生命力、最堅(jiān)韌的毅力和最質(zhì)樸的智慧。而這源于傳統(tǒng)生活生產(chǎn)方式，恰恰也是現(xiàn)代工業(yè)文明中難能可貴的精神品質(zhì)。令人惋惜的是，兩位主人公并沒有做到高尚的精神品質(zhì)與現(xiàn)代工業(yè)文明的相結(jié)合，而是過分依附于傳統(tǒng)生活生產(chǎn)方式以及傳統(tǒng)觀念與思想。束縛了自己追求新生活的步伐，阻礙了自己成為現(xiàn)代工業(yè)文明“新英雄”的道路。

兩位作家塑造的不合時宜的好漢形象跟海明威的“硬漢”形象有一定的相似。學(xué)者認(rèn)為李杭育在葛川江小說中塑造的“硬漢”不能說跟海明威毫無關(guān)系，甚至在個別人物身上和某些事物上還明顯保留海明威的痕跡。[4]而吉格吉德的塑造有復(fù)雜的歷程，不僅植根于蒙古族審美情懷與英雄史詩傳統(tǒng)，而且還受到二十世紀(jì)八十年代整個中國文壇對民間敘事傳統(tǒng)的重視，同時受到了海明威、杰克倫敦等擅于刻畫“硬漢”形象的外國作家的啟發(fā)與影響。?？图窦屡c《老人與?！分械氖サ貋喐缫粯泳哂蟹欠驳挠職夂鸵懔Γ瑓s不被周邊人理解認(rèn)可，甚至?xí)焕涑盁嶂S，從而異常孤獨(dú)。但是，他們懷著“人不是要被打敗的”，要成為“最后一個漁佬兒”和最好的“京秦”的勇氣與志向，不斷的追求內(nèi)在精神，不斷地證明自我。這其實(shí)是一種“精神自救”。不過他們精神自救的淵源有所不同，圣地亞哥的精神自救產(chǎn)生于人與自然的矛盾，而?？图窦碌木褡跃犬a(chǎn)生于傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代文明之間的沖突。這與兩位作家的追求有關(guān)聯(lián)。兩位作家在塑造?？c吉格吉德的過程中，一方面批評其愚頑守舊、不識時務(wù)，另一方面也以同情與感傷的筆調(diào)書寫了一曲好漢挽歌。二者對立又統(tǒng)一，表達(dá)了兩位作家對現(xiàn)代轉(zhuǎn)型語境中傳統(tǒng)文化命運(yùn)的反思。

二、對傳統(tǒng)文化的反思

二十世紀(jì)八十年代的文學(xué)浪潮此起彼伏，尋根文學(xué)續(xù)傷痕文學(xué)、反思文學(xué)、改革文學(xué)成為第四個文學(xué)浪潮。尋根文學(xué)的“尋根”意為尋找文學(xué)的根，尋根作家把文學(xué)的根“設(shè)定”為文化，認(rèn)為文學(xué)應(yīng)該寫文化：“中國文學(xué)應(yīng)該建立在廣泛而深厚的‘文化開掘’之中，開掘這塊古老土地的‘文化巖層’才能與‘世界文學(xué)’對話” 。[5]當(dāng)尋根作家設(shè)定文學(xué)的根為文化之后，又著手尋找了文化的根。他們認(rèn)為文化的根在蘊(yùn)含民族文化精神的生存方式，尋根文學(xué)的意圖在于“重鑄和鍍亮民族的自我，以獲得民族精神自救的能力”[6]。尋根作家在尋找文化的根的過程中，置身于傳統(tǒng)文化之內(nèi)，他們的生命體驗(yàn)和情感意識與傳統(tǒng)文化交織融合在一起；又置身在傳統(tǒng)文化之外，他們以現(xiàn)代性意識反思傳統(tǒng)文化。因此，尋根作家對傳統(tǒng)文化的反思往往帶著批判與挽歌對立統(tǒng)一的態(tài)度。李杭育與阿云噶兩位作家更注重于表現(xiàn)普通人面對現(xiàn)代工業(yè)文明時的復(fù)雜的心理活動，以此探討在現(xiàn)代化過程中如何傳承優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化問題。

當(dāng)兩位作家以現(xiàn)代意識審視傳統(tǒng)文化時，難免會發(fā)現(xiàn)傳統(tǒng)文化中的負(fù)面成分。他們秉持客觀、中立的態(tài)度批判了與現(xiàn)代化牴牾的負(fù)面成分，著力揭示和批判了各自傳統(tǒng)文化中落后、守舊的因素。身處世代相系的傳統(tǒng)文化中的人，總是習(xí)慣地依賴依附，甚至完全拜倒在傳統(tǒng)之下，視傳統(tǒng)為“圭臬”。當(dāng)新文化形態(tài)出現(xiàn)時，民族文化必然會面臨轉(zhuǎn)化與改變，而這過程中傳統(tǒng)文化的保守落后的負(fù)面元素，就會阻撓和牽制文化轉(zhuǎn)型，并給人帶來難言的傷痛與復(fù)雜的情緒。兩篇小說正是表現(xiàn)了改革開放初期新舊文化沖突和交替的歷史階段，揭示批評了以?？图窦聻椤按匀恕钡膫鹘y(tǒng)文化中落后與守舊的因素。福奎不愿上岸耕田或進(jìn)工廠打工，吉格吉德也不愿意用大卡車?yán)?，并不是完全因?yàn)樗麄兊乃枷虢┗?、不識時務(wù)，事實(shí)上傳統(tǒng)文化在一定程度上束縛著他們的思想。雖然兩位作家沒有明確批判以兩位主人公為“代言人”的傳統(tǒng)文化，但對于?？c吉格吉德這兩個“個體”，采取了哀其不幸怒其不爭的態(tài)度。

彰顯傳統(tǒng)文化的強(qiáng)勁和堅(jiān)韌之“根”，從而激發(fā)民族精神和活力，高揚(yáng)民族自信心和自豪感，正是尋根小說作家的精神指歸。[7]李杭育和阿云噶作為成長在傳統(tǒng)文化中的人，他們是真正置身于葛川江與大漠的風(fēng)俗習(xí)慣、生活方式、文化氛圍的人，他們自然而然地會對自己的傳統(tǒng)文化產(chǎn)生深沉的情感。他們懷著弘揚(yáng)傳統(tǒng)文化中正能量的心態(tài)，展現(xiàn)了傳統(tǒng)文化中具有的強(qiáng)大的意志力、堅(jiān)忍不拔、桀驁不群、自由自在等積極元素。兩位作家紛紛選擇了環(huán)境惡劣、條件艱苦的葛川江與哈爾黑勒大漠為生存空間，在主人公的抗兇斗險的歷程中，淋漓盡致的彰顯他們身上強(qiáng)大的意志力和生命力?？梢园选熬髲?qiáng)堅(jiān)韌”稱為兩位主人公的生命特質(zhì)。這種倔強(qiáng)堅(jiān)韌有非情非理的一面，兩位主人公在改革開放的大環(huán)境中卻停滯在“過去”中，故步自封。然而，這種生命特質(zhì)本身卻應(yīng)被肯定和贊揚(yáng)，他們靠著這種生命特質(zhì)在兇險凌厲的環(huán)境中生存了下來。兩位主人公與兇險環(huán)境的抗?fàn)?，寧可失敗，不愿屈服，酣暢淋漓地體現(xiàn)了他們桀驁不群，傲然獨(dú)立的性格；而自由自在體現(xiàn)在他們對生活方式、生產(chǎn)方式、文化方式、生命方式的追求上。福奎不愿意上岸耕田或進(jìn)工廠打工、吉格吉德遲遲不與巴德瑪爾格結(jié)婚是因?yàn)榧彝ケ厝粫`甚至斷送他們自由自在、獨(dú)來獨(dú)往的生活方式。從這個意義上講，兩位作家沒有直接贊揚(yáng)這些傳統(tǒng)文化的“生命方式”，而是對傳統(tǒng)文化中積極元素的消亡感到了哀傷和憂慮，從而為傳統(tǒng)文化奏響了一曲凄涼的挽歌。

然而，兩位作家的傳統(tǒng)文化反思，并不是對傳統(tǒng)文化進(jìn)行一番展示，然后批判其落后性，再附一曲挽歌那么簡單。事實(shí)上，他們更注重表現(xiàn)現(xiàn)代意識對民族意識實(shí)施影響的過程中，人們復(fù)雜的心理活動與心理轉(zhuǎn)變。兩位作家在各自作品中展示了普通人在現(xiàn)代工業(yè)文明沖擊下，內(nèi)心的碰撞與掙扎，并以此探討在現(xiàn)代文明高度發(fā)達(dá)的今天，我們?nèi)绾伪３置褡逦幕摹案?。或者說探討了我們堅(jiān)持什么，拋棄什么，才能堅(jiān)守住我們的“根”。[8]

三、“哀而不傷”的東方悲劇情調(diào)

西方人的悲劇是指尼采提出的“酒神精神”情調(diào)，注重感情宣泄，直面生存與毀滅而不忘形而上思考。東方的悲劇與西方的悲劇有很大的不同。它不會直接宣泄感情，而是阻礙感情宣泄，中和感情宣泄。這或淵源于“樂而不淫，哀而不傷”的儒家中和美學(xué)思想?！皹范灰?，哀而不傷”出自《論語·八佾》，是孔子欣賞《關(guān)雎》之后的審美感受，后來也被用以解讀為他對于《關(guān)雎》的評價。[9]而這種思想對后來的音樂理論，悲劇觀念等有一定的影響。有學(xué)者認(rèn)為《論語集解》引孔安國語：“樂而不淫，哀而不傷，言其和也”；朱熹《集注》云：“淫者，樂之過而失其正也；傷者，哀之過而害于和者也”。藝術(shù)必須借助于情感的審美表達(dá)才能夠感染觀眾，但是這種表達(dá)又必須加以節(jié)制，所以形式上要求情感的抒發(fā)，要注意一個“度”的問題。[10]東方人為人處世注重“度”的問題，在情感上的表達(dá)含蓄委婉，文學(xué)也是如此。李杭育與阿云噶的兩篇小說中貫穿著這種以“發(fā)乎情，止乎禮義”為準(zhǔn)側(cè)[11]的“哀而不傷”的東方悲劇情調(diào)。兩個作家以含蓄委婉的人物心理與情感基調(diào)，由淺入深的思想層次，描繪了傳統(tǒng)文化在當(dāng)代的生存悲劇，構(gòu)成了“哀而不傷”的東方悲劇情調(diào)。

福奎與吉格吉德的悲劇來自于他們生產(chǎn)生活方式的落后，究其原因，也與力量和環(huán)境的失衡有關(guān)。有學(xué)者認(rèn)為，游牧民族自古以來崇尚力量和速度，認(rèn)為力量是改變世界，平衡世界的主要元素，力量的失衡會導(dǎo)致悲劇的發(fā)生。[12]這種觀點(diǎn)雖然針對于游牧民族的悲劇，但也可沿用于全人類。兩位主人公的力量不符合現(xiàn)代工業(yè)文明這大環(huán)境，從而釀成悲劇。那么兩位作家在拿捏人物心理時，并沒有沿用西方式撕心裂肺的感情宣泄，而是采用含蓄委婉的情感表達(dá)。福奎與吉格吉德在遭到他人冷嘲熱諷時，并沒有直面反駁而是選擇了默默堅(jiān)持；在愛情婚姻走向失敗時，沒有大肆悲傷、痛苦不堪而是選擇了默默承受。這種沉重的情感通過含蓄氣氛的烘托，變得更加強(qiáng)烈。兩位作家在表達(dá)兩位主人公以及以他們?yōu)椤按匀恕钡膫鹘y(tǒng)文化在現(xiàn)代工業(yè)文明沖擊下的生存悲劇時，采用了濃重的哀婉感傷的基調(diào)。這種基調(diào)在小說的字里行間展現(xiàn)的尤為自然，是一種自然樸實(shí)的本心自在流露。

首先，作者從時代背景入手將現(xiàn)代工業(yè)文明對傳統(tǒng)文化的沖擊以及對人們的影響自然親切地融入作品，用簡練的語言展現(xiàn)了時代氛圍與人物內(nèi)心；其次，兩篇作品深深扎根于時代生活，反映了具有典型意義的時代與人類的普遍情境，從作品中能夠深切感受到作者的同情與關(guān)懷；最后，作品真正表達(dá)和展現(xiàn)的是作者的愿望。這個愿望就是在不斷改變的社會生活中，拋棄傳統(tǒng)文化中的落后、守舊等消極元素，吸收傳統(tǒng)文化中具有的強(qiáng)大意志力、堅(jiān)忍不拔、桀驁不群、自由自在的積極元素，做到守住我們的“根”，也能做到適應(yīng)時代的綻放。這種希望扎根于現(xiàn)實(shí)生活，更寄身于靈魂思考中，其中包含著兩位作家對社會現(xiàn)狀的詮釋，也蘊(yùn)含著他們面對現(xiàn)代轉(zhuǎn)型時的復(fù)雜情感與觀點(diǎn)。

中國當(dāng)代蒙古族文學(xué)，在二十世紀(jì)四十年代到八十年代共同的“宏大敘事”中，或多或少地受到了中國漢語文學(xué)的啟發(fā)與影響。其中，既有泛文本的共生現(xiàn)象，也有接受、影響與再生現(xiàn)象。二十世紀(jì)八十年代中國文壇“尋根熱”也帶動了少數(shù)民族文學(xué)文化尋根的熱潮，而阿云噶就是其中較典型的一個例子。《最后一個漁佬兒》為《大漠歌》提供了一種啟示，兩者題材、形象、反思、情調(diào)均呈現(xiàn)出一種自然而然的“默契”，這種現(xiàn)象意味深長，值得深入探討。