□ 黃發(fā)有

內(nèi)容提要 伴隨著計劃經(jīng)濟向市場經(jīng)濟的轉(zhuǎn)型，我國上世紀90年代文學表現(xiàn)出鮮明的過渡性，在價值傾向和審美選擇上都發(fā)生了明顯的轉(zhuǎn)型。在價值定位上，90年代文學從精英審美向市場審美轉(zhuǎn)變，市場審美具有消費性與競爭性、平民化和包容性、實用性和流動性特征；在敘事形態(tài)上，90年代文學從宏大敘事向日常敘事轉(zhuǎn)變，文學與時代、社會、媒介的多元互動推動了日常生活的審美化潮流；在歷史題材創(chuàng)作領域，90年代文學從呈現(xiàn)“大歷史”向描述“人的歷史”轉(zhuǎn)變，文學創(chuàng)作重點關(guān)注的是民間的歷史、地方性的歷史和小人物的歷史，作家講述的往往是故鄉(xiāng)的歷史和故鄉(xiāng)人的歷史。90年代開創(chuàng)了一條具有中國特色、促進人類進步的文明復興新道路，創(chuàng)造了人類文明新形態(tài)。

對于中國而言，20 世紀90年代是一個過渡的年代。1992年年初，鄧小平發(fā)表南方講話，同年10月中共十四大召開，明確了中國經(jīng)濟改革市場化的大方向。1997年，香港回歸。1999年，澳門回歸。對于中國文學來說，90年代文學也有鮮明的過渡性，在價值傾向和審美選擇上都發(fā)生了明顯的轉(zhuǎn)型。不斷推進的市場化進程，帶動了流行文化的快速發(fā)展，文化的世俗化成為新的潮流，市場美學成為文學創(chuàng)作中新的創(chuàng)作理念與審美趣味。就敘事文學而言，從關(guān)注天下大事、把握時代大勢轉(zhuǎn)向貼近民生的草根講述，越來越多的作家姿態(tài)下沉，表現(xiàn)小人物的喜怒哀樂，透過日常的多棱鏡，以生活的細微變化與人物的命運浮沉折射時代與社會的變遷。在90年代的文學脈絡中，透過先鋒作家和新生代作家的創(chuàng)作實踐，我們依然能夠感受到形式探索的沖動，只是這種探索顯得零碎且缺乏持續(xù)性，于是重返寫實成為主流。在90年代文學史上，歷史題材的創(chuàng)作取得了突出的成績，不應忽略的是，90年代的歷史敘述在審美上具有多樣性，更加注重表現(xiàn)歷史河流中人的浮沉和人性的尊嚴。必須強調(diào)的是，90年代文學的審美轉(zhuǎn)型并不是一刀兩斷的斷裂，而是斷斷續(xù)續(xù)的交錯與混雜，新舊同框，多種審美方式并存，但是在總體趨勢上此消彼長，新的審美格局逐漸成型。

一、從精英審美到市場審美

從總體傾向來看，上世紀80年代的文學有鮮明的精英審美的特征，不少作家都秉持啟蒙立場，通過藝術(shù)的批判性反思，促進社會的改革與進步，在創(chuàng)作動機方面重在探究精神文化價值，追求作品的經(jīng)典品格。當時流行的“純文學”提法本身就隱含了文學主體一種孤高的自許，以引領思想文化潮流為自覺的使命擔當，自動拉開與蕪雜、通俗、平庸的距離。精英審美對思想高度和藝術(shù)原創(chuàng)性的仰望，也使得文學疏離了更為廣闊的現(xiàn)實，陷入一種狹窄的、自我封閉的精神空間，在創(chuàng)作上難免會表現(xiàn)出凌空蹈虛的傾向。從傷痕文學、反思文學到改革文學的文學潮涌，文學與思想解放、社會革新的進程同頻共振，文學既凝聚民心，又屹立于時代潮頭，頻繁發(fā)出時代先聲，產(chǎn)生了巨大的轟動效應。從尋根文學以降，回歸審美、回歸文學本體漸成趨勢，文學逐漸向內(nèi)轉(zhuǎn)。在這樣的轉(zhuǎn)換過程中，越來越多的作家不再滿足于充當簡單的傳聲筒，自覺在創(chuàng)作中追求藝術(shù)個性，作品的審美內(nèi)涵變得更為豐富與復雜，更加重視從不同路徑深入開掘人性。應當承認，這種藝術(shù)沉潛結(jié)出了累累的文學碩果，催生了一批精致、優(yōu)雅、具有經(jīng)典意味的文學作品，在中短篇小說和詩歌創(chuàng)作領域表現(xiàn)得尤為突出。值得注意的是，將精神與物質(zhì)對立起來，將形式與內(nèi)容剝離開來，忽略文學與現(xiàn)實、創(chuàng)作與接受之間的對話和溝通，文學主體將自己關(guān)進了孤芳自賞的玻璃房。對普通老百姓的審美趣味的隔膜，對龐雜的世俗生活的一種潛在的抵觸，使得文學逐漸走向小圈子化的內(nèi)循環(huán)。

在80年代末期，社會對文學的關(guān)注度已經(jīng)呈現(xiàn)出明顯的下滑趨勢。在知識分子的“下海”潮中，有一部分作家遠離了寫作，轉(zhuǎn)入跟商業(yè)直接相關(guān)的領域，或者發(fā)揮專業(yè)優(yōu)勢，轉(zhuǎn)型為影視編劇、書商、廣告商或策展人。90年代最初的幾年，文學市場頗為蕭條，文學期刊和文學圖書的印數(shù)直線下降，大部分作家的新作很難找到發(fā)表或出版的機會。在文學市場化的進程中，1993年是具有標志性的年份。1993年上半年，陳忠實的《白鹿原》、賈平凹的《廢都》、高建群的《最后一個匈奴》、京夫的《八里情仇》、程海的《熱愛命運》陸續(xù)發(fā)表或出版，被評論界命名為“陜軍東征”①現(xiàn)象。《廢都》中用方框替代性描寫細節(jié)和“此處作者刪去××字”引發(fā)爭議。陜西作家老村在1993年10月出版的長篇小說《騷土》，封面就印有“承金瓶之蓮露 漬紅樓之頑玉”的廣告詞，這種宣傳炒作的技法既招徠不少圍觀者，也招致文學圈內(nèi)的批評聲浪。1993年10月28日，中國首次優(yōu)秀文稿競價會在深圳圖書館舉行，國內(nèi)及海外華人作家提交了八百多部參展作品，11 部參加競價環(huán)節(jié)的作品悉數(shù)成交，總金額達249.6 萬元。1993年11月，春風文藝出版社推出“布老虎” 叢書的開篇之作——洪峰的 《苦界》，隨后，梁曉聲的《泯滅》、王蒙的《暗殺——3322》、鐵凝的《無雨之城》、葉兆言的《走進夜晚》、張抗抗的《情愛畫廊》等陸續(xù)登場，加盟的作家在寫法上都有所調(diào)整和改變，更加接地氣，在文本中混雜了偵探小說、言情小說等類型小說的元素，力圖打造雅俗共賞的暢銷書。在某種意義上，1993年成為文學發(fā)展的一個節(jié)點，市場審美漸成趨勢。與精英審美相比，市場審美的出發(fā)點和目標都有明顯差異。

首先，市場審美具有消費性與競爭性特征。80年代的文學大都以創(chuàng)作為本位，不考慮市場的變化，忽略受眾的需求與感受。以消費為導向是市場審美的根本屬性，競爭是市場經(jīng)濟的基本特征。90年代文學期刊與作家、 評論家聯(lián)手，不斷推出以“新”和“后”為前綴的各種文學旗號，既是為了制造文學時尚，也是為了加強自己的競爭性，避免被淹沒和被淘汰的命運。從“新狀態(tài)文學”“新體驗小說”“新市民小說”“新新聞小說”“新現(xiàn)實主義”到“后現(xiàn)代”“后殖民”“后新時期”“后先鋒”“后尋根”，這些概念都曾熱鬧一時，但水過地皮濕，并沒有對文學發(fā)展產(chǎn)生深入影響，更沒有生根發(fā)芽?！靶∨松⑽摹焙鸵恍?0 后”女作者的小說作品表現(xiàn)出對小資情調(diào)的極致追求，散文作者或小說中的人物通過自以為“浪漫”的消費來展示自我的獨特品味，酒吧、咖啡廳、豪華賓館、摩天大樓成為必不可少的背景，一些具有區(qū)分度的奢侈品品牌點綴其間，就像顯赫的標簽一樣，用來顯示擁有者的身份與格調(diào)。“人們竟然認為所謂自我就是手中所擁有的財產(chǎn)，用以表達這種自我觀念的公式已不再是：‘我是我認為的那個樣子’，而是：‘我是我我’”②。

其次，市場審美具有平民化和包容性特征。它面向大眾，摒棄了講究高低貴賤的門戶觀念，它既從民間獲得充滿活力的、野生的審美資源，也從高雅文化中獲得啟示，用草根的趣味和通俗的形式將成熟的精英文化改造為符合廣大受眾需求的精神產(chǎn)品。90年代興起的打工文學，一方面是中國城市化和工業(yè)化的產(chǎn)物，大量涌入城市的農(nóng)民工用文學的形式講述自己親身經(jīng)歷的故事，另一方面是反映出文學生產(chǎn)和文學閱讀走向分化的大趨勢，不同階層不同群體都有自己的關(guān)切，主動介入文學創(chuàng)作，拒絕“被代言”的處境，發(fā)出不同于職業(yè)作家以旁觀者身份觀察并描述打工階層的另一種聲音，尋找適合自己的審美趣味與價值理念的文學表達形式。以《北京人在紐約》《曼哈頓的中國女人》《上海人在東京》等書為代表的“新移民文學”或“留學生文學”，都有強烈的親歷性與體驗性，作品講述的“洋插隊”故事對于缺乏海外經(jīng)歷的讀者而言具有陌生化效果，作品中人物內(nèi)心無法擺脫的漂泊感，又能讓越來越多去異地打拼的人們產(chǎn)生熱烈的共鳴。

再次，市場審美具有實用性和流動性。在市場審美的視野中，有用的就是美的。精英審美認為美既有客觀性又有超越性，既有易變性又有恒久性，并以審美的超越性和恒久性為追求目標。市場審美更看重效率，追求速效，在這樣的視野中，美是流動的，甚至是瞬間的狀態(tài)，通過商品交換來兌現(xiàn)精神產(chǎn)品的價值。90年代末期，以創(chuàng)作者的年齡劃分文學群落成為一種文化時尚?！肚嗄晡膶W》從1994年至1997年開設“60年代出生作家作品聯(lián)展”欄目，《小說界》1996年至1999年開設“70年代以后”欄目，專門刊登70年代出生作家的作品與個人簡介。推舉70年代出生作家的欄目還有《芙蓉》1997年第1 期開欄的“70年代人”和《山花》1998年推出的“70年代出生作家”，《作家》更是在1998年第8 期推出了 “70年代出生的女作家小說專號”。文學的持續(xù)發(fā)展離不開新生力量的成長，但是過度強調(diào)“年輕”的意義，遵循的是時尚的邏輯而不是藝術(shù)的法則，“唯年輕化”看重的是作者的新面孔，唯新是崇，其評價標準看重的并非作者的藝術(shù)潛力、作品的藝術(shù)價值。至于“美女作家”“美男作家”的提法，以性別或長相為賣點，更是與文學品質(zhì)無涉，而是為了消費文學。

二、從宏大敘事到日常敘事

現(xiàn)實主義一直是中國現(xiàn)當代文學的主潮。有趣的是，“現(xiàn)實” 通常被理解成具有整體性和概括性的“社會”“時代”“生活”。在注重一體化模式和整體性價值的宏大敘事框架中，“生活” 通常被理解成群體性的、社會化的、有意義的生活，也就是“社會生活”，主人公往往具有英雄品格，是歷史發(fā)展的重要推動者，是追求人類解放和追求真理的帶領者。在80年代的敘事文學中，反封建、思想解放、人道主義、社會改革都是具有統(tǒng)攝意義的時代主題，傷痕文學、反思文學和改革文學以時代合唱的形式引發(fā)了強烈的社會共鳴，文學潮流的演進與時代發(fā)展的步調(diào)具有同一性，寫作者或敘事者居高臨下，就像在下一盤棋，對棋局的布局和進展都有全面的整體把控。在80年代末期，新寫實小說的“生活流”扎根于腳下的土地，穿行于滾滾紅塵，筆下記錄的都是蕓蕓眾生的生活常態(tài)，呈現(xiàn)的往往是瑣碎、零散、私人化的日常生活，作家或敘事者不再故作高深，而是以平視的眼光打量周邊的世界，與故事中的人物同喜同悲，人物是自我的鏡像。進入90年代以后，新寫實小說的這種審美取向逐漸擴展，成為敘事文學的“潛性主調(diào)”③。習近平總書記在十九大報告中強調(diào)，“我國社會主要矛盾已經(jīng)轉(zhuǎn)化為人民日益增長的美好生活需要和不平衡不充分的發(fā)展之間的矛盾”④。社會主要矛盾的轉(zhuǎn)化有一個過程，90年代文學的這種審美轉(zhuǎn)型順應了時代潮流的漸變，作家們從身邊瑣事中感受潛滋暗長的生活變化，通過生活的細枝末節(jié)察覺悄然轉(zhuǎn)移的民眾關(guān)切，衣食住行并不僅僅關(guān)乎個人狀態(tài)，其整體改善帶來的是時代與社會的進步。劉恒發(fā)表于《北京文學》1997年第10 期的小說《貧嘴張大民的幸福生活》，讓讀者牽腸掛肚的是張大民家的住房問題，感染人心的是張大民苦中作樂、堅忍不拔的樂觀精神。

關(guān)于“日常生活的審美化”，英國的社會學與傳播學教授費瑟斯通1988年4月在新奧爾良大眾文化協(xié)會會議上作了題為《日常生活審美化》的講演，他以為日常生活審美化正在消除藝術(shù)和生活的界限，一方面生活被轉(zhuǎn)換成藝術(shù)，另一方面藝術(shù)被轉(zhuǎn)換成生活。在《消費文化與后現(xiàn)代主義》一書中，他有更為全面而細致的論述，“在這個社會中，實在與影像之間的差別消失了，日常生活以審美的方式呈現(xiàn)了出來，也即出現(xiàn)了仿真的世界或后現(xiàn)代文化”⑤。藝術(shù)和審美都不再是抽象的，而是滲透到日常生活的皺褶之中，譬如服裝中的圖案與家庭裝修中的配色。德國學者沃爾夫?qū)ろf爾施在《重構(gòu)美學》一書中提出“全球?qū)徝阑薄敖?jīng)濟基礎審美化”“物質(zhì)審美化”等概念，拓展了“審美化”議題的視野。⑥2003年第6 期《文藝爭鳴》推出“新世紀文藝理論的生活論話題”討論，陶東風、王德勝、金元浦、朱國華等學者發(fā)表的一組文章，引發(fā)了國內(nèi)文藝理論界圍繞這一問題的學術(shù)爭鳴。⑦90年代文學向日常敘事的過渡，正在于文學與生活之間原有的高下、虛實、純雜的差別逐漸縮小，不再有清晰的邊界。在急劇變化的現(xiàn)實旋渦中，日常生活仍然具有重復的、刻板的一面，但是只要稍加留意，就很容易發(fā)現(xiàn)那些充滿了戲劇性和傳奇色彩的場景與故事，越來越多的作家意識到生活本身的豐富性、復雜性、精彩度要超過文學作品。

在80年代文學的發(fā)展進程中，順應改革開放的時代潮流，借鑒外來文學經(jīng)驗對文學革新產(chǎn)生了重要的推動作用，從朦朧詩到新生代詩，從“偽現(xiàn)代派”到先鋒小說，從“意識流”手法到“零度敘事”，形式探索的激情點燃了作家們的靈感火花，并且綿延成一條思想與精神的暗河。先鋒作家在80年代的創(chuàng)作中特別重視形式探索，卡夫卡、?？思{、喬伊斯、普魯斯特、伍爾夫、貝克特等西方作家和馬爾克斯、 博爾赫斯等南美作家都成為模仿對象，元小說、自由聯(lián)想、荒誕化等藝術(shù)手法被反復操練。殘雪的意識流、馬原的“敘述圈套”、余華對“人性惡”的展示、孫甘露的語言迷宮、格非小說中的空白與斷裂等敘事策略，在當代文學場域中具有革新意義，在與外來文學的對話中拓寬了中國文學的視野，豐富了文學的審美內(nèi)涵與藝術(shù)表現(xiàn)手段。進入90年代以后，先鋒作家形式探索的激情逐漸消退，重返寫實成為趨勢，小說的故事性越來越受到重視。值得注意的是，先鋒作家的首部長篇小說大都在90年代問世。蘇童和葉兆言起步階段的寫作就體現(xiàn)出扎實的寫實功夫，蘇童的長篇小說《米》《我的帝王生涯》《城北地帶》和葉兆言的長篇小說《花影》《走進夜晚》《一九三七年的愛情》都展現(xiàn)了惟妙惟肖的細描藝術(shù)，從生活的肌理中照見歷史的流向與人性的幽深。格非的長篇小說《敵人》《邊緣》延續(xù)了形式實驗的慣性，但對歷史的想像如同巨大的鐵錨，使得敘事之舟不再飄忽不定，具有清晰的時空框架和連貫的情節(jié)線索，而《欲望的旗幟》具有更為明顯的轉(zhuǎn)折意義，這部長篇小說正面書寫現(xiàn)實，從紛繁的世相中捕捉人性的真實。余華的長篇小說《呼喊與細雨》（單行本改名為 《在細雨中呼喊》）、《活著》、《許三觀賣血記》中，作家對人性的思考不再是玄虛的空中飛行，而是融入歷史與現(xiàn)實的生命歌哭，就像耕耘的福貴一樣，苦難和歡愉都扎根于腳下的土地。不應忽略的是，馬原、孫甘露、殘雪等作家都在90年代經(jīng)歷了一個較長的創(chuàng)作沉寂階段。

關(guān)于所謂的“新生代作家”，其審美趣味和價值傾向都存在差異性，用統(tǒng)一的標準來框定這一群體顯然有失偏頗。譬如韓東充滿反諷意味的日常觀照，畢飛宇具有抒情意味的生命關(guān)切，朱文對城市“漂泊一族”多余感和虛無感的反復咀嚼，林白、陳染對女性世界的生命內(nèi)視，何頓對市場大潮中人生百態(tài)的粗糲呈現(xiàn)，邱華棟對都市新人類的生動描摹，張旻對恍惚和曖昧的人性的持續(xù)挖掘，李馮對歷史人物和傳統(tǒng)文本的互文書寫，這一批作家的創(chuàng)作具有不應被忽略的豐富性與多樣性。無法回避的是，他們置身于共同的時代河流中，其創(chuàng)作浸潤了相似的審美底色，那就是以寫實為基座，在此基礎上展現(xiàn)自己的藝術(shù)個性，年輕的作家們依然通過形式探索來施展自己的藝術(shù)抱負，但顯得零散并缺乏持續(xù)性。至于“新現(xiàn)實主義”或“現(xiàn)實主義沖擊波”，則更為集中地體現(xiàn)出現(xiàn)實主義潮流所具有的頑強的、持久的藝術(shù)生命力，在新的語境中以文學形式回應現(xiàn)實變化。

90年代文學敘事的轉(zhuǎn)型是文學與時代、社會、媒介多元互動的結(jié)果，究其根源，這種新變的推動力來自于三個方面。

其一，社會轉(zhuǎn)型的塑造。90年代市場經(jīng)濟的快速發(fā)展，強化了市場在配置資源和調(diào)節(jié)社會關(guān)系中的作用，文學不再是社會關(guān)注的焦點，其邊緣化趨勢日益明顯。在時代變化的洪流中，空洞的宏大敘事與脫離現(xiàn)實的形式游戲只會加劇文學的邊緣化，使得文學與現(xiàn)實背道而馳，離讀者越來越遠。日常敘事的興起，使得文學重新找到了從生活中汲取精神養(yǎng)料的通道，找到了文學發(fā)展與時代潮流的契合點，建構(gòu)了與不同階層的民眾展開對話的平臺。在80年代的文學創(chuàng)作中，作家通常以指導者自居，而90年代的日常敘事更為重視與讀者的共情，作家不再自作高明，而是以感同身受的記錄來喚起讀者的共鳴。

其二，媒介轉(zhuǎn)型的影響。在文化體制改革的背景下，文學期刊和出版機構(gòu)不能再無視文學的市場需求，像文學期刊策劃的“新體驗小說”“新新聞小說”“新市民小說”“留學生文學”“打工文學”等欄目與口號，都在尋找文學介入現(xiàn)實的突破口；文學圖書出版機構(gòu)對市場變動的反應更為迅速，貼近現(xiàn)實、 追述歷史的選題在文學暢銷書和長銷書題材中占據(jù)極高的比例。在90年代作家的“觸電”潮流中，有一些作家轉(zhuǎn)入編劇行業(yè)，不少小說作家為了使自己的作品更容易被改編為影視作品，強化了作品的故事性，在創(chuàng)作中表現(xiàn)出明顯的劇本化傾向。90年代后期網(wǎng)絡媒介的崛起，對文學發(fā)展的影響更為深遠，具有草根特征的網(wǎng)絡文學始終重視文學的通俗性、娛樂性與故事性，網(wǎng)絡類型小說中的幻想元素往往是對小人物在現(xiàn)實中無法滿足的欲望的審美代償。

其三，審美的反撥。80年代文學的“向內(nèi)轉(zhuǎn)”，推動了文學的藝術(shù)自主。但是，當文學被過度純化，文學對社會、現(xiàn)實的關(guān)注被視為威脅文學獨立性的因素，文學很容易陷入自閉的困局，在內(nèi)循環(huán)的怪圈中畫地為牢，失去內(nèi)在的活力。事實上，人的內(nèi)心世界并不是與現(xiàn)實隔絕的空間，內(nèi)心與現(xiàn)實存在密切的互動關(guān)系，背對或逃避現(xiàn)實的內(nèi)心世界是抽象的、不可靠的。先鋒作家對西方現(xiàn)代派文學手法的移植，以其異質(zhì)性力量給當代文學帶來了審美沖擊。但是，無視文化語境的機械模仿缺乏原創(chuàng)性，很快就招式用老，陷入自我重復的泥沼，作家對形式的過分迷戀抑制了作品的可讀性，這種顧影自憐的寫作姿態(tài)不僅疏遠了讀者，也容易引起接受的饜足效應。因此，90年代文學向?qū)憣嵉幕貧w，一方面閱讀市場需求向文學生產(chǎn)環(huán)節(jié)傳導，讀者根據(jù)自己的趣味選擇作者，作家要么做出調(diào)整，要么逐漸淡出；另一方面，僅僅依靠形式上的模仿，作家很難確立自己的審美獨創(chuàng)性，其藝術(shù)生命力難以持久，缺乏繼續(xù)生長的審美空間，重返寫實和故事的道路，這既是作家們經(jīng)過自我反思后的選擇，也是自我超越的一種嘗試。

三、從大歷史到人的歷史

歷史題材的文學創(chuàng)作在90年代蔚為大觀，歷史題材長篇小說創(chuàng)作更是奇峰突起，代表了中國當代文學的突出成就。陳忠實的《白鹿原》、阿來的《塵埃落定》、莫言的《豐乳肥臀》、王安憶的《長恨歌》、張煒的《九月寓言》、余華的《許三觀賣血記》、李銳的《舊址》、韓少功的《馬橋詞典》等作品交相輝映，以多樣性的藝術(shù)手法回望歷史，在幽深的時光隧道里觸摸民族的靈魂。90年代歷史敘事的興盛，與其特殊的時段密切相關(guān)。在世紀末的重要時刻，不少作家的內(nèi)心涌動反思歷史的激情。20 世紀中華民族走過的艱難而輝煌的歷程激發(fā)了眾多作家的創(chuàng)作靈感，他們從個人的生命體驗出發(fā)，從不同角度挖掘歷史的礦山，深入探問隱藏在歲月背后的歷史規(guī)則與文化奧秘，生動展現(xiàn)人民在面對嚴峻考驗時頑韌不屈的精神意志。反思歷史不僅僅是背對時間的逆向旅行，更不是為了消費歷史，而是鑒往知今，面向未來。

從“十七年”文學到80年代文學，大歷史的敘事模式在歷史題材創(chuàng)作中占據(jù)主導地位。澳大利亞學者大衛(wèi)·克里斯蒂安1991年在《世界史雜志》發(fā)表《為“大歷史”辯護》⑧一文，“大歷史”（Big History）從此成為在國際歷史學界新興的一個學術(shù)流派，通過整合多學科知識，構(gòu)建以宇宙起源為起點的統(tǒng)一的歷史圖景，“大歷史” 包括地球乃至宇宙的演化、生命體和人類的起源與進化，在學術(shù)上表現(xiàn)出明顯的學科融合趨勢，一方面是自然科學的歷史化，另一方面是歷史的科學化。本文討論的“大歷史”有別于“Big History”，更接近黃仁宇界定的“中國大歷史”，黃仁宇的“大歷史”（Macro History）一方面強調(diào)覆蓋面之廣，另一方面強調(diào)其貫穿性的深遠, 從宏觀層面鳥瞰一個國家的興衰演變和一個民族的精神歷程。他說：“歷史上的原因只有一個諸種原因的總原因； 除此之外沒有其他原因。但是，各種事件的發(fā)生受各種規(guī)律支配，這規(guī)律有些我們茫然無知；有些則即將摸索到手。”⑨大歷史的敘事模式以大事件、關(guān)鍵人物為中心，在開闊的歷史時空中展現(xiàn)歷史大勢，80年代獲得茅盾文學獎的姚雪垠的《李自成》、李準的《黃河東流去》、凌力的《少年天子》、徐興業(yè)的《金甌缺》等作品都表現(xiàn)出這一傾向。劉斯奮《白門柳》的創(chuàng)作與出版橫跨了十余年，這部長篇小說和90年代問世的唐浩明的《曾國藩》相似，風格以寫實為基調(diào)，內(nèi)容以正史為依據(jù)，調(diào)動想象來豐富歷史的細節(jié)。二月河的“清帝系列” 在表面上與這類作品頗為相近，但作家關(guān)注的重點是權(quán)力更迭與宮闈之爭，使得作品具有更強的娛樂色彩。從總體趨向來看，大歷史的敘事模式在90年代文學中逐漸淡出。究其緣由，一方面，大歷史的大場面、大氣魄容易產(chǎn)生大影響，但不易駕馭，容易陷入大而無當?shù)恼`區(qū)；另一方面，作家畢竟不是歷史學家，不僅很難做好嚴謹?shù)臍v史考據(jù)，而且引經(jīng)據(jù)典的套路會束縛創(chuàng)作主體的想象與思考，作家們拒絕以文學形式為歷史教科書充當注腳。

90年代歷史題材的文學創(chuàng)作的轉(zhuǎn)變，在某種程度上確實受到了西方新歷史主義潮流與后現(xiàn)代歷史觀的影響，作家們懸置主觀偏見，并不排斥連續(xù)性和統(tǒng)一性背后的斷裂與偶然，站在民間立場上發(fā)掘邊緣話語與邊緣力量，避免陷入簡單、武斷的歷史解釋模式。我個人認為這種外來影響的作用是局部的、有限的，并不像一些研究者所說的那樣，具有方向性的、決定性的作用。一方面，進入90年代以后，當代作家在整體上具備了更強的藝術(shù)自信，不再簡單地照搬外來的藝術(shù)形式與藝術(shù)觀念，先鋒文學形式實驗的衰退給作家們帶來了啟示，提醒他們對外來文學的借鑒應當與本土經(jīng)驗、民族傳統(tǒng)有機結(jié)合。另一方面，尋根文學在80年代的文化探索，為當代作家發(fā)掘本土歷史與文化資源積累了豐富的經(jīng)驗。“尋根”的目的不是為了返回過去，而是用現(xiàn)代意識照亮傳統(tǒng)，激活傳統(tǒng)，使得民族精神得到修復和創(chuàng)新。在某種意義上，90年代歷史題材的文學創(chuàng)作是尋根文學的推進、拓展與深化。

90年代的歷史敘事重點關(guān)注的是民間的歷史、地方性的歷史和小人物的歷史，作家們發(fā)揮文學的魅力，深入挖掘歷史的細節(jié)，復活那些已經(jīng)消逝的生命，打撈歷史長河深處舊年人物的情感律動，呈現(xiàn)被遮蔽被忽略的歷史側(cè)面。這些感性的、立體的歷史猶如扎根于厚土的森林，見證了滄海桑田，其花果飄零與一個民族的生命浮沉相互呼應。優(yōu)秀的作家并沒有放棄對歷史發(fā)展的整體透視，他們放棄的是先入為主的歷史設定。90年代優(yōu)秀的歷史題材長篇小說在關(guān)注草根階層、 地域變遷、個人命運的基礎上，從小的切口呈現(xiàn)歷史大潮對局部區(qū)域與特定人群的復雜影響，以及不甘于宿命的人物在時代限制中的堅持與抗爭。

90年代的歷史敘事有繼承也有變化。以陳忠實的《白鹿原》為例，其家族敘事框架很容易讓我們聯(lián)想到梁斌的《紅旗譜》，作家對農(nóng)民與土地關(guān)系的理解和柳青的《創(chuàng)業(yè)史》遙相呼應，作家自己也提到了張煒的《古船》給他帶來的啟示。作品對白嘉軒和鹿子霖及其后代命運的講述，顯性的框架是家族敘事模式，隱性的或深層的框架是善惡之間的糾葛與對抗，朱先生的形象塑造與“白鹿精魂”的隱喻都寄托了作家對道德理想主義的呼喚?！栋茁乖穼⒐适路胖糜趶耐砬宓矫駠臍v史轉(zhuǎn)折的大背景下，具有闊大的視野，保留了宏大敘事的某些特征，但作品的重心有明顯的偏移，關(guān)注的焦點不再是歷史的總體走向，而是人性的歷史，將性格各異的人物的命運編織在一起，從微觀層面呈現(xiàn)出更為生動、豐富的歷史面相，尤其是通過對田小娥等人物的成功塑造，一葉知秋，折射了宗法制度對女性的損害。

值得重視的是，90年代歷史題材的長篇小說有一個突出的特點，那就是作家講述的往往是故鄉(xiāng)的歷史和故鄉(xiāng)人的歷史。像《白鹿原》《豐乳肥臀》《塵埃落定》《九月寓言》《長恨歌》 都是杰出的代表，劉震云的“故鄉(xiāng)三部曲”（《故鄉(xiāng)相處流傳》《故鄉(xiāng)天下黃花》《故鄉(xiāng)面和花朵》）更是直接以“故鄉(xiāng)”命名。韓少功的《馬橋詞典》以作家知青時期生活過的村莊為取材地點，采取詞典的形式描述鄉(xiāng)村生活的變遷。馬橋人每一個日常用詞都是一面鏡子，展現(xiàn)了馬橋弓這個村落的一個側(cè)面，時間的線索若隱若現(xiàn)。作家將歷史的碎片拼接起來，梳理了一個個方言詞匯的來龍去脈，其背后是馬橋弓的社會、風俗、人際關(guān)系的演變，以及一個個小人物在掙扎中生存的軌跡。馬橋弓不是一個封閉的孤島，它自成一體，但又不斷地受到外來的沖擊與影響。有一個細節(jié)耐人尋思，《馬橋詞典》反復提到地方志《平綏廳志》。陳忠實在回憶《白鹿原》的創(chuàng)作歷程時，提到從1986年4月到1988年清明節(jié)，他輾轉(zhuǎn)三縣查閱藏在資料館的長安、藍田、咸寧的地方志。⑩莫言和張煒也一直重視從地方文史資料中汲取滋養(yǎng)。中國傳統(tǒng)的地方志確實給作家們帶來了有益的啟示，但百科全書式的地方志內(nèi)容龐雜，正史與野史摻雜在一起，而且都是多人合作的成果，敘述與文字風格差異明顯。值得肯定的是，越來越多的作家們注意到地方志的價值，從中獲取豐富的信息，但沒有簡單地拼貼信息，而是通過鮮活的人物塑造，以具有鮮明地域烙印的生命史來展現(xiàn)一個地方的更迭。作家筆下的故鄉(xiāng)人物和作家自身的生命水乳交融，作家在塑造人物的同時，也對自我的生命來處進行深情回望?！栋茁乖分械陌准诬?、黑娃和田小娥，《豐乳肥臀》中的上官魯氏和上官金童，《塵埃落定》 中的翁波意西和傻子二少爺，《長恨歌》中的王琦瑤，《九月寓言》中的趕鸚和肥，這些人物以自身的生命歷程映照出歷史浩蕩的行程。陳染的《私人生活》和林白的《一個人的戰(zhàn)爭》以具有濃郁自傳色彩的敘述，展現(xiàn)了一個獨立的自我的心靈史。對歷史河流中弱小個體的關(guān)切，對人民力量的禮贊，這既是對“五四”“人的文學”和80年代人道主義思潮的致敬，也是持續(xù)推進的中國現(xiàn)代化進程在思想、 精神層面的重要成果。

注釋：

①韓小蕙：《“陜軍東征”火爆京城》，《光明日報》1993年5月25日。

②埃里?！じチ_姆：《尋找自我》，陳學明譯，工人出版社1988年版，第175 頁。

③參見拙著 《準個體時代的寫作——20 世紀90年代中國小說研究》第十章，上海三聯(lián)書店2002年版。

④習近平：《決勝全面建成小康社會 奪取新時代中國特色社會主義偉大勝利——在中國共產(chǎn)黨第十九次全國代表大會上的報告》，《人民日報》2017年10月28日。

⑤邁克·費瑟斯通：《消費文化與后現(xiàn)代主義》，劉精明譯，譯林出版社2000年版，第99 頁。

⑥沃爾夫?qū)ろf爾施：《重構(gòu)美學》，陸揚、張巖冰譯，上海譯文出版社2006年版。

⑦陶東風：《日常生活審美化與新文化媒介人的興起》；朱國華：《中國人也在詩意地棲居嗎?——略論日常生活審美化的語境條件》； 王德勝：《視像與快感——我們時代日常生活的美學現(xiàn)實》； 金元浦：《別了, 蛋糕上的酥皮——尋找當下審美性、 文學性變革問題的答案》； 陶東風、王瑾、和磊、喻書琴、陳曉華：《日常生活審美化:一個討論——兼及當前文藝學的變革與出路》，《文藝爭鳴》2003年第6 期。

⑧大衛(wèi)·克里斯蒂安：《為“大歷史”辯護》，趙婧譯，見夏繼果、杰里·H.本特利主編《全球史讀本》，北京大學出版社2010年版，第66～78 頁。

⑨黃仁宇：《大歷史不會萎縮》，《黃仁宇全集》第十一冊，九州出版社2011年版，第2 頁。

⑩陳忠實：《尋找屬于自己的句子——〈白鹿原〉 寫作自述》，北京大學出版社2011年版，第9～41 頁。