□ 傅守祥 魏麗娜

內(nèi)容提要 文藝的長處在于怡情、悅性、養(yǎng)心，但隨著消費(fèi)主義風(fēng)行與互聯(lián)網(wǎng)新媒體崛起，文藝生產(chǎn)出現(xiàn)過度娛樂化、商業(yè)化、資本化傾向。原本擅長表現(xiàn)世間優(yōu)美與崇高、展現(xiàn)人性寬度與深度、塑造高尚人格與卓越見識的審美創(chuàng)造，經(jīng)常淪為蒼白口號、空泛形式與審美噱頭，連幽默中的清透、滑稽里的智性、俏皮中的警醒，也常常被娛樂時(shí)尚的追逐和聲光感官的刺激替代。培育良好的文藝生態(tài)和審美規(guī)范需要“放水養(yǎng)魚”和“守牢底線”，新時(shí)代的文化發(fā)展需要長線思維下的精細(xì)養(yǎng)護(hù)和文明積淀。

在互聯(lián)網(wǎng)傳播十分發(fā)達(dá)、信息流動空前暢通的全球化時(shí)代，文化的碰撞異乎尋常地激烈，文化的交融也異乎尋常地寬泛。事實(shí)上，全球化的影響已然滲透到文化、科技、思維等諸多領(lǐng)域。有別于傳統(tǒng)的“閉環(huán)”模式，全球化影響下的人類文化發(fā)展范式日益走向開放，并以“融通”的方式展現(xiàn)出新范式的雛形。從具體層面來說，這種文化發(fā)展的新范式至少有兩個(gè)基本構(gòu)成部分： 一是文化生產(chǎn)的市場化；二是文化交流的貿(mào)易化。對于這種現(xiàn)代化的推進(jìn)，人們普遍擔(dān)憂的是文化同質(zhì)化、發(fā)展同質(zhì)化、產(chǎn)品同質(zhì)化問題，這既存在于不同國家之間，也存在于一個(gè)國家內(nèi)部，而且其沖突和競爭相當(dāng)劇烈。在科技浪潮迭涌、互聯(lián)網(wǎng)日益普及和全球一體化進(jìn)程不斷加深的情境下，經(jīng)濟(jì)全球化與消費(fèi)主義塑造下的文化發(fā)展新趨勢，也深刻地影響著中國文化藝術(shù)發(fā)展的道路。仔細(xì)探究，這種影響既覆蓋屬于國家軟實(shí)力的文藝生態(tài)和審美規(guī)范，也包括屬于國家核心競爭力的硬科技與長線思維。

在當(dāng)今，消費(fèi)正逐步變成許多人生活的理由，似乎唯有在消費(fèi)中個(gè)人才能夠獲得自己的價(jià)值和意義，才能夠獲得某種自我想象。消費(fèi)還劃定了人的階層地位，甚至成為一個(gè)無處不在的神話?？梢哉f，消費(fèi)主義的意識形態(tài)乃是當(dāng)下日常生活的基礎(chǔ)。①在消費(fèi)主義時(shí)代，人們的審美實(shí)踐與經(jīng)濟(jì)活動產(chǎn)生密切聯(lián)系，審美甚至成為可資本化的對象。作為一種特殊的“文化資本”，被資本化的審美對當(dāng)代的文化藝術(shù)生產(chǎn)以及大眾審美品位的建構(gòu)產(chǎn)生了直接影響。但令人擔(dān)憂的是，它對社會生活的深度介入可能會消解審美的內(nèi)在特質(zhì)，使人掉入“商品拜物教”的陷阱中。②德國美學(xué)家沃爾夫?qū)ろf爾施指出，“我們不能忽略這樣一個(gè)事實(shí)： 迄今為止我們只是從藝術(shù)當(dāng)中抽取了最膚淺的成分，然后用一種粗濫的形式把它表征出來；這其中，美失去了它更深邃的感動人的內(nèi)涵，充其量也是游移在膚淺的表層，更甚者是偉大的崇高墮落成了淺薄的滑稽?！雹鄱斞赶壬鷪?jiān)持認(rèn)為，“文藝是國民精神所發(fā)的火光，同時(shí)也是引導(dǎo)國民精神的前途的燈火。”④他反復(fù)強(qiáng)調(diào)，改造國人的精神世界，首推文藝。因此，要發(fā)揮新時(shí)代文藝的正面作用，就必須規(guī)范審美與資本之間的關(guān)系，提倡文藝實(shí)踐中的審美引導(dǎo)，特別是與娛樂至上、畸形審美、“邪教式”追星、飯圈亂象、偽喜劇真三俗等常見的錯(cuò)誤思潮作斗爭，因?yàn)橹挥幸謵簱P(yáng)善才能養(yǎng)成良好的文藝生態(tài)，營造風(fēng)清氣正的社會氛圍。

一、過度娛樂化的弊病與過度資本化的侵蝕

當(dāng)代文藝伴隨市場經(jīng)濟(jì)的快速發(fā)展，在全球化深化過程中發(fā)達(dá)國家文藝的沖擊之下，累積了相當(dāng)多的問題，亟需解決。具體來說，身處當(dāng)今互聯(lián)網(wǎng)+、泛審美、全球化的時(shí)代，消費(fèi)主義催生、文化民粹主義風(fēng)行、交往體驗(yàn)的互動性誘惑加深等“疊加效應(yīng)”，促使當(dāng)代文藝特別是大眾文化的諸種藝術(shù)呈現(xiàn)中的喜劇性審美出現(xiàn)了蔓延性的偏差，過度娛樂化、商業(yè)化、低俗化的作品甚囂塵上。從外部分析，這些文藝亂象固然有不規(guī)范的市場導(dǎo)向、唯收視率/票房收入等片面追求文化GDP 的原因，而從內(nèi)部分析，則主要是因?yàn)閷ⅰ八囆g(shù)與人生”關(guān)系剝離、淡化、錯(cuò)位甚至倒置——將“為人生”庸俗化、低俗化、惡俗化，甚至將其盜換成“為金錢而藝術(shù)”； 自我標(biāo)榜“不辨是非”“自娛自樂”“參與即存在”式的后現(xiàn)代狂歡；高調(diào)喊出“眼球經(jīng)濟(jì)”“娛樂至死”，心甘情愿將“賣笑”與“低俗”文藝進(jìn)行到底。⑤

作為時(shí)代的風(fēng)向標(biāo)和國家軟實(shí)力的重要組成，文藝的作用在于怡情、悅性、養(yǎng)心，最高境界是讓人動心進(jìn)而使靈魂經(jīng)受洗禮。但遺憾的是，隨著消費(fèi)主義風(fēng)行與互聯(lián)網(wǎng)新媒體崛起，文藝創(chuàng)演、生產(chǎn)中的快餐化、消費(fèi)化幾度嚴(yán)重，過度娛樂化、商業(yè)化、資本化愈發(fā)明顯。原本擅長表現(xiàn)世間優(yōu)美與崇高、展現(xiàn)人性寬度與深度、塑造高尚人格與卓越見識的審美創(chuàng)造，經(jīng)常淪為蒼白口號、空泛形式與審美噱頭，連幽默中的清透、滑稽里的智性、俏皮中的警醒，也日益被娛樂時(shí)尚的追逐和聲光感官的刺激所代替。⑥世紀(jì)之交，文藝界的某些人公然以“娛樂至上”的心理與姿態(tài)從事創(chuàng)作、演出、生產(chǎn)與宣傳，文藝產(chǎn)品內(nèi)容生產(chǎn)的段子化、雜?；?、拼貼化、感官化曾經(jīng)到了讓人忍無可忍的地步。美國媒體文化批評家尼爾·波茲曼告誡世人，“如果一個(gè)民族分心于繁雜瑣事，如果文化生活被重新定義為娛樂的周而復(fù)始，如果嚴(yán)肅的公眾對話變成了幼稚的嬰兒語言，總而言之，如果人民蛻化為被動的受眾，而一切公共事務(wù)形同雜耍，那么這個(gè)民族就會發(fā)現(xiàn)自己危在旦夕，文化滅亡的命運(yùn)就在劫難逃?！雹?/p>

從現(xiàn)象層面看，迎合市場與討好消費(fèi)者的過度商品化的文藝產(chǎn)品，尤其是投入巨大的影視作品，每年的生產(chǎn)量大得驚人，但能夠公映、面世的卻少得可憐； 傳媒制造的畸形壟斷與播出審查中的把關(guān)不嚴(yán)，進(jìn)一步助長了當(dāng)代文藝生態(tài)的惡化。文藝界曾經(jīng)把大量精力和財(cái)力投入到文化的所謂市場化運(yùn)營中去，事前、事中毫不吝惜傳媒制造的鋪張、廣告造勢的投入，卻對文藝產(chǎn)品的內(nèi)容生產(chǎn)早早應(yīng)付；⑧在內(nèi)容生產(chǎn)上，毫無藝術(shù)誠心，浮浪之氣蔓延，故事編排常常隨意到侮辱消費(fèi)者的智商，專心于利潤的最大化，卻對基于現(xiàn)實(shí)的精神現(xiàn)象熟視無睹。

從更深層面看，文藝絕不是普通的吹拉彈唱和單純的歌舞字畫，絕不是單純的資本運(yùn)作和商業(yè)營收，而是思想文化和審美意識形態(tài)的重要陣地，更是延續(xù)文脈和傳承文明的主要方式。很明顯，在資本快速擴(kuò)張的影響下，文娛圈出現(xiàn)了過度商業(yè)化、資本化傾向。平臺資本、流量明星、“飯圈”文化在資本的主導(dǎo)下形成了完整利益鏈，而平臺資本在其中發(fā)揮主導(dǎo)作用。仔細(xì)分析會發(fā)現(xiàn)，“飯圈”文化往往是某些資本從自身一己之利出發(fā)，塑造的畸形消費(fèi)，⑨既不符合社會主義核心價(jià)值觀和中華優(yōu)秀傳統(tǒng)，也不符合文藝審美規(guī)范和高質(zhì)量發(fā)展導(dǎo)向，更不利于人的全面發(fā)展和青少年健康成長。從深層邏輯看，如果任由資本在文藝界無序擴(kuò)張，將會偏離“以人民為中心”的軌道，進(jìn)而使中華民族的精神家園荒漠化、鄙俗化。無論是中華傳統(tǒng)的“君子愛財(cái)，取之有道”，還是英國經(jīng)濟(jì)學(xué)家、倫理學(xué)家亞當(dāng)·斯密《道德情操論》提出的市場經(jīng)濟(jì)良性運(yùn)行不可或缺的“利他”法則，為了新時(shí)代文藝的良性發(fā)展，都要求我們防止資本控制輿論、渙散民心，借娛樂圈混淆視聽與矮化人生，要通過多樣化的渠道管控資本的無序擴(kuò)張、引導(dǎo)資本的投取方向，而非任其“逐利”無度。

一方面，新時(shí)代文藝絕不是普通商品，不能用來謀財(cái)賺錢，而是要“養(yǎng)心”“化人”。隨著我國在市場化道路上的不斷開拓進(jìn)步，文藝創(chuàng)作生產(chǎn)難免會受市場化大潮的影響，在市場化引領(lǐng)文藝變得更富活力的同時(shí)，一些從業(yè)者誤讀政策、扭曲市場、片面理解文藝屬性，因謀財(cái)趨利而追求感官刺激和審美畸趣，迎合粗俗的市場需求，將文藝產(chǎn)品應(yīng)當(dāng)擔(dān)負(fù)的社會責(zé)任和歷史使命拋之腦后。文藝審美導(dǎo)向出現(xiàn)偏差，文化亂象也由此滋生蔓延，甚至出現(xiàn)丑聞越多身價(jià)越高、胡編亂改經(jīng)典名著與革命歷史等怪現(xiàn)象。

另一方面，文藝絕非不入流的低俗娛樂，絕非跟風(fēng)逢迎的墻頭草，而是事關(guān)民眾精神修養(yǎng)和公序良俗養(yǎng)成的審美意識形態(tài)。當(dāng)前，拉低文藝審美品質(zhì)的因素主要集中在以下四方面：一是具有“經(jīng)典性”審美品質(zhì)、富含文明共識的文藝作品不多，創(chuàng)作水平亟待提高，高峰性作品稀缺；二是在文藝審美導(dǎo)向上過度崇尚娛樂化，以喜劇噱頭代替喜劇性，拉低文藝工作為普通商品生產(chǎn)；三是在資本無序擴(kuò)張的影響下，娛樂圈出現(xiàn)過度商業(yè)化、資本化傾向，制造“劣幣驅(qū)逐良幣”的反常現(xiàn)象，操縱傳媒誤導(dǎo)、控制大眾的文藝審美趣味，使審美畸趣出現(xiàn)惡性膨脹，敗壞社會風(fēng)氣，誤導(dǎo)青少年；四是與文化藝術(shù)的發(fā)達(dá)國家相比，在文藝創(chuàng)作、生產(chǎn)和傳播等方面的“軟實(shí)力”尚存在“勢差”，在不少文化競爭領(lǐng)域?qū)嵙Σ粡?qiáng)。

從學(xué)理層面看，流量明星和“飯圈”的產(chǎn)生與中國文化產(chǎn)業(yè)的快速發(fā)展及其相應(yīng)監(jiān)管的“跟跑”狀態(tài)是相伴的。一些自身素質(zhì)不高、能力水平不行的藝人卻能一夜走紅，頻頻占據(jù)熱搜榜單，與娛樂界不正常的行業(yè)生態(tài)有很大關(guān)系，歸根到底是資本逐利的結(jié)果。資本通過抓住粉絲非理性心理和需求，制造出各種“巨星”“頂流”，通過“粉絲消費(fèi)”“應(yīng)援集資”等牟取暴利。⑩盡管不像科技行業(yè)對經(jīng)濟(jì)社會具有直接的引領(lǐng)性作用，但是娛樂圈對社會風(fēng)氣和意識形態(tài)的影響卻比教育行業(yè)更立竿見影。因此，依規(guī)依法整治和規(guī)范娛樂圈，打擊、防范“流量經(jīng)濟(jì)”背后的資本野蠻生長刻不容緩，否則既拖累行業(yè)發(fā)展也貽害下一代。

改革開放40 多年來，文藝創(chuàng)新對文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展的驅(qū)動作用有目共睹。在大轉(zhuǎn)型的時(shí)代洪流中，中國在經(jīng)濟(jì)、社會、文化（包括文藝在內(nèi)）等方面取得了舉世矚目的成就。但是，成績巨大并不代表沒有問題出現(xiàn)，在某些時(shí)段和某些領(lǐng)域出現(xiàn)問題是正常的。從馬克思主義辯證法的角度講，在發(fā)展和前進(jìn)的征途中能夠不斷克服困難、解決問題，更加彌足珍貴。馬克思主義基本原理告訴我們，事物的變化與發(fā)展，根本上是由其自身內(nèi)在的因素（即內(nèi)因）決定的，而外部的環(huán)境（外因）只是影響事物的改變，雖然這種影響有時(shí)候還很大。因此，針對曾經(jīng)出現(xiàn)過的諸種文藝亂象，首先要從內(nèi)部找原因找差距，其評判標(biāo)尺和批評依據(jù)是馬克思主義“美學(xué)的歷史的觀點(diǎn)”?和中華美學(xué)精神。

二、大眾文化的提升與文藝輻射的品質(zhì)

在現(xiàn)實(shí)的文化生產(chǎn)與發(fā)展中，文藝作品、文化產(chǎn)業(yè)、大眾文化之間緊密相關(guān)。實(shí)際上，文化產(chǎn)業(yè)的“內(nèi)容”核心就是文藝作品，文藝作品的創(chuàng)新程度和精神內(nèi)涵直接關(guān)系著文化產(chǎn)業(yè)的產(chǎn)品質(zhì)量和精神層次。如果就三者在文化生產(chǎn)體系中的聯(lián)系而言，文藝作品可謂是“創(chuàng)作端”與“底氣”，文化產(chǎn)業(yè)是“生產(chǎn)端”與“中樞”，大眾文化則是“消費(fèi)端”與“臉面”。事實(shí)上，文藝作品、文化產(chǎn)業(yè)、大眾文化的各自擁護(hù)者未必都認(rèn)同這樣的歸類，普通消費(fèi)者/民眾也未必“知其然”，但是學(xué)術(shù)研究包括跨學(xué)科研究的基本工作就是“分析”“歸納”基礎(chǔ)上的厘清。

人們常常難以給大眾文化下定義，因?yàn)樗_萬象。盡管如此，這些活動還是有一些共同的特點(diǎn)：第一，“大眾文化”是指人們在緊張工作之余所進(jìn)行的消遣娛樂活動。在消費(fèi)者看來，這種活動能使他們得到快樂和滿足。第二，大眾這個(gè)詞包含兩個(gè)含義：“大眾”文化的本意是“平民”文化及民眾和工薪階層的文化追求，這種文化是由人民創(chuàng)造的，同時(shí)也是為人民服務(wù)的。?在持左翼觀點(diǎn)的人看來，這是一種真正的文化，一種政治上正確的文化。隨著20世紀(jì)技術(shù)的發(fā)展，這種文化迅速銷聲匿跡?！按蟊姟蔽幕诙€(gè)含義是指那些通過大眾傳媒迅速簡捷地傳播的、為廣大民眾所消費(fèi)的文化形式。這種文化是為人民而創(chuàng)造的，但它掌握在擁有并控制著大眾傳媒機(jī)器的少數(shù)集團(tuán)手中。由此可見，“大眾文化” 是由社會統(tǒng)治集團(tuán)控制的大眾傳媒技術(shù)與消費(fèi)這種文化的人的興趣兩方面因素相互結(jié)合、相互作用而創(chuàng)造出來的。可以這么說，“大眾文化”的形式，一方面離不開批量生產(chǎn)技術(shù)，同時(shí)更離不開“人民大眾”的使用。?

法國理論家羅蘭·巴特則認(rèn)為，“大眾文化”并非起源于大眾，而是由企業(yè)家所炮制的、用來賺取利潤的意識形態(tài)工具。“大眾文化”的符號系統(tǒng)被塑造出來，并不是為了滿足大眾的審美需要，而是被作為一種偽意識，作為一種資產(chǎn)階級（布爾喬亞）制造出來的意識形態(tài)神話，影響和左右大眾，使特殊的階級利益和需要普遍化和合理化。?法國理論家波德里亞則從“大眾文化”的媚俗的社會學(xué)性質(zhì)出發(fā)指出，“媚俗的激增，是由工業(yè)備份、平民化導(dǎo)致的，在物品層次上，是由借自一切記錄（過去的、新興的、異國的、民間的、未來主義的）截然不同的符號和‘現(xiàn)成’符號的不斷無序增加造成的；它在消費(fèi)社會學(xué)現(xiàn)實(shí)中的基礎(chǔ)，便是‘大眾文化’?！?這里的“大眾文化”被理解為基于文化工業(yè)和平民化而產(chǎn)生的大量符號的聚集，是一種媚俗性的文化。以上這類“定性式”的批評雖不無道理，但忽略了大眾文化的成長性。

從實(shí)用主義精神出發(fā)，任何重大的、永久性的社會變革只有通過改變大眾思想意識才能進(jìn)行到底。在思想意識改變的創(chuàng)舉與實(shí)踐中，大眾文化比高雅/精英文化本身所產(chǎn)生的意義更有影響力。?因此，文化社會學(xué)家、美育實(shí)踐者應(yīng)在這方面尋求具有不同見解的作品。大眾文化需要從思想意識方面及美學(xué)方面加以評估。要認(rèn)可它的有效性，必須做到以下幾點(diǎn)： 一是克服對輕松愉快藝術(shù)形式不屑一顧的態(tài)度；二是克服道德上極為拘謹(jǐn)，視享樂、愉快為罪惡的態(tài)度；三是認(rèn)清大眾文化在向現(xiàn)狀挑戰(zhàn)中潛在的積極因素。?在此基礎(chǔ)上，盡可能以民眾能夠接受的方式，將高雅-精英文化本身的思想內(nèi)涵、精神覺醒和藝術(shù)表現(xiàn)融化其中，不斷提升大眾文化的藝術(shù)品質(zhì)和思想發(fā)現(xiàn)。

從文化人類學(xué)角度分析，伴隨著人們思想觀念、審美需求的變化，蓬勃發(fā)展起來的新的文化因素或藝術(shù)形式，或許是流行的、時(shí)尚的、商業(yè)的，又或許是草根的、小眾的、邊緣的，但只要恪守社會價(jià)值底線，不違背公序良俗，都算是對人們差異性、個(gè)體化要求的滿足。?也許只有在這樣的格局下，文化創(chuàng)造主體才能不斷萌生，新生的文化將獲得認(rèn)可而擁有更開闊的發(fā)展空間； 核心價(jià)值觀才能真正彰顯在多樣化的文化之中，以更接地氣、更富青春氣息的方式走進(jìn)生活； 主流文化也才能汲取無盡的創(chuàng)造活力，從而拓展國家文化的整體疆域，增強(qiáng)整體實(shí)力，并使文化強(qiáng)國建設(shè)的成就以更易于個(gè)體感受的方式呈現(xiàn)在社會成員面前，讓人們在日常生活中享受到文化帶來的激情、愉悅和歡欣，實(shí)實(shí)在在地提升全社會的文化獲得感和滿足感?；蛘哒f，這樣一種層次分明、生機(jī)盎然又生態(tài)良好的文化圖景才是我們最為期待的。

毋庸置疑，偉大的藝術(shù)帶有詩意的全部深刻內(nèi)涵，人們往往可以通過偉大的藝術(shù)作品來領(lǐng)悟存在的秘密，而人生的真正意義便在于領(lǐng)悟存在的真諦并詩意地棲居在大地上，這種生存便是一種詩意的生存。在海德格爾富有啟發(fā)性的“哲學(xué)向詩的轉(zhuǎn)化”?視野里，“詩”是真理的顯現(xiàn)方式，“詩”是關(guān)乎人類生存意義的創(chuàng)造活動，“詩意的” 就是人性中最本真的東西，它不是狹義上的詩情畫意，或一種浪漫的、理想化的生活方式，而是擺脫了一切思維和有限性的枷鎖的思想和生存的最高之境。在華夏圣哲先賢眼里，詩可以“興、觀、群、怨”，文學(xué)藝術(shù)從一開始就與社會人生緊密相聯(lián)，通過特有的方式昭示人生種種境遇，揭示心靈情感的變化，參與對人生的思考。因此，孔子主張“興于《詩》，立于禮，成于樂”?。現(xiàn)代社會的人們則用“詩”或“詩性”來對抗形而上學(xué)，抵消現(xiàn)代性的反噬力，反對科技理性，尋找精神家園?，F(xiàn)代人已然意識到，生命最本質(zhì)的東西不能單靠主體在認(rèn)識論層面上的認(rèn)知活動來把握，也不能單靠以理性的計(jì)算之思來衡量，還必須靠覺悟、靠領(lǐng)悟甚至靠直覺。因此，“存在”本身常常以一種類似詩性的、整體的、非概念性的、模糊的思維方式被感受和被領(lǐng)悟。然而，目前在藝術(shù)實(shí)踐中出現(xiàn)的不良傾向是，過度商業(yè)化與功利主義蒙蔽了人的眼睛，快適性沉溺與娛樂至上迷失了人的本性，從業(yè)者往往只看見眼前的金錢利潤，消費(fèi)者往往只貪戀“聲色化”的快樂慵懶，而丟掉了人生與藝術(shù)中最重要、最核心的東西。

文化建設(shè)不同于經(jīng)濟(jì)發(fā)展，培育良好的文藝生態(tài)和審美規(guī)范更需要多措并舉，“放水養(yǎng)魚”和“守牢底線”是兩條基本原則。作為21世紀(jì)以來文化建設(shè)的寶貴經(jīng)驗(yàn)，我們既要放手發(fā)展文化產(chǎn)業(yè)，又要防止資本的野蠻生長，不能任由文藝過度資本化。失卻了審美精神與人文理想制衡的市場權(quán)利是可怕的，文化陷入經(jīng)濟(jì)單邊主義和商業(yè)實(shí)用主義是危險(xiǎn)的。這種危險(xiǎn)的內(nèi)里隱藏著自我的失落和意義的虛無。?如果不加分辨地急功近利地任由文化經(jīng)濟(jì)化、藝術(shù)商業(yè)化，文化一味“化”錢，藝術(shù)止于“養(yǎng)”眼，那就難免降低人的素質(zhì)、敗壞人的審美情趣。文化環(huán)境育人，藝術(shù)氛圍養(yǎng)人。一個(gè)國家、一個(gè)民族精心營造出一種能令每一位國民置身其間就能感受到的滋潤心田、激活思維的文化藝術(shù)氛圍，是彌足珍貴的軟實(shí)力，也是令人信服的文化輻射力。

馬克思在《1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)哲學(xué)手稿》中對“美”的定義是“動物只是按照它所屬的那個(gè)種的尺度和需要來建造，而人卻懂得按照任何一個(gè)種的尺度進(jìn)行生產(chǎn)，并懂得怎樣處處都把內(nèi)在尺度運(yùn)用到對象上去；因此，人也按照美的規(guī)律來建造?！?“美的規(guī)律”是美的關(guān)鍵，如果外物具有“美”，它必須具有與“美的規(guī)律”相符合的特點(diǎn)。簡言之，“美”是主體在審美過程中感受到的多層次的愉悅或歡樂，它既是一個(gè)心理過程又是一個(gè)精神彌散的過程。文藝創(chuàng)作的初衷與宗旨，說到底還是通過審美活動對個(gè)體生命的靈魂品格完成一種提升，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)人內(nèi)在的精神進(jìn)化。如果脫離了這一終極目的，或達(dá)不到如此境界，那任何文藝作品在價(jià)值鑄造上都是蒼白失血的。中華傳統(tǒng)美學(xué)講究“目擊道存”“養(yǎng)心悅耳”，譬如典籍《禮記·樂記》中提出“樂者樂也。君子樂得其道，小人樂得其欲”，主張真正優(yōu)秀的藝術(shù)理應(yīng)通過“養(yǎng)”眼、“悅”耳，使受眾獲得視聽快感，進(jìn)而達(dá)于心靈，最終獲得認(rèn)識上的啟迪和精神上的升華?；诖?，正確的審美導(dǎo)向應(yīng)該是以超越視角幫助人們完成對自身生存狀態(tài)的審視，啟迪人們不斷探尋生命存在的終極意義，鼓勵(lì)人們?nèi)プ非蠛蛯?shí)現(xiàn)生命的理想狀態(tài)?！坝衅贰钡奈乃噾?yīng)該用美的光芒燭照人的精神世界，不斷激發(fā)人們向上和向善。

三、把握世界的藝術(shù)與文明積淀的審美

馬克思主義唯物史觀認(rèn)為，人作為歷史的主體，實(shí)現(xiàn)每個(gè)人的自由而全面的發(fā)展，是理想社會最重要的必備條件。人類把握世界的方式除了經(jīng)濟(jì)的、政治的、哲學(xué)的、歷史的、宗教的以外，還不可或缺地需要藝術(shù)的方式，因?yàn)槿四耸菂^(qū)別于其它動物的一種高級形態(tài)的理性的情感動物，他們除了追求物質(zhì)享受以外，更要自覺地追求精神境界。

丹麥的未來學(xué)家沃爾夫·倫森提出，人類在經(jīng)歷狩獵社會、農(nóng)業(yè)社會、工業(yè)社會和信息社會之后，將進(jìn)入一個(gè)以關(guān)注夢想、歷險(xiǎn)、精神及情感生活為特征的夢幻社會。人們消費(fèi)的注意力將從物質(zhì)需要轉(zhuǎn)移到精神需要，并從科學(xué)技術(shù)轉(zhuǎn)移到逸聞趣事和情感。?他斷言，在未來的25年里，人們想要從商品中購買的主要是傳奇、故事、感情以及生活方式，而貧窮將重新被定義為“無力滿足物質(zhì)需求以外的需求”?。應(yīng)該說，沃爾夫·倫森在20世紀(jì)末的“預(yù)見”，昭示了文藝生產(chǎn)和創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)發(fā)展的正大品質(zhì)和光明前途。

在人類社會的不斷轉(zhuǎn)型中，從經(jīng)典藝術(shù)到大眾文化，“藝術(shù)的把握世界的方式” 因媒介技術(shù)不斷升級、市場資本介入等變得面目全非、支離破碎，基于經(jīng)典美學(xué)的審美理念和方法正在大面積失效，如何應(yīng)對這種系統(tǒng)性變化，特別是如何定位、解析當(dāng)代人最為時(shí)尚的快餐式藝術(shù)、裝飾性藝術(shù)與消費(fèi)性藝術(shù)，成為亟待解決的難題。同時(shí)，在當(dāng)代文藝實(shí)踐中，過度娛樂化引發(fā)的“娛樂至死”效應(yīng)與審美迷思，過度商品化形成的文化“化錢”時(shí)弊與偽喜劇化，嚴(yán)重危害文藝生態(tài)和審美品質(zhì)。簡言之，文藝生產(chǎn)領(lǐng)域的謀財(cái)無道亂象，與精神領(lǐng)域的供給不足有很大關(guān)系，必須以正確的審美導(dǎo)向來矯正文娛亂象，以正確的審美評價(jià)標(biāo)準(zhǔn)來促進(jìn)文藝健康發(fā)展。融匯馬克思主義“美學(xué)觀點(diǎn)和歷史觀點(diǎn)”并活用中華傳統(tǒng)美學(xué)精華，以這些藝術(shù)準(zhǔn)則和審美標(biāo)準(zhǔn)綜合解析、評判當(dāng)代文化作品的藝術(shù)品質(zhì)得失，使文藝創(chuàng)作與生產(chǎn)富含美學(xué)思考、詩性正義和精神文明，并成為國民精神的引導(dǎo)與時(shí)代前進(jìn)的號角，勢在必行。

在人類發(fā)展的每一個(gè)重大歷史關(guān)頭，文藝大都能發(fā)時(shí)代之先聲、開社會之新風(fēng)、啟智慧之先河，成為時(shí)代變遷和社會變革的先導(dǎo)。從美學(xué)層面說，超越性是人類自由自覺本質(zhì)在文化審美中的顯映，審美的長處在于超越有限的功利之境進(jìn)入無限澄明的意義世界，人不再囿于外在粗陋的實(shí)際需要，不再將對象視做有利于有限需求和特定意圖的工具。人通過審美，實(shí)現(xiàn)非實(shí)用性的自我發(fā)現(xiàn)、自我肯定、自我創(chuàng)造，并最終達(dá)到最高的自由境界。有學(xué)者指出，“人(用文化的象征含義)建設(shè)了一個(gè)可以生活的世界……一層文化的紗幕垂在人和自然之間，不透過這層紗幕，人什么也看不見……滲透的是話語的精髓： 是超出感覺的意義和價(jià)值。除去感覺之外，支配人的還有這些意義和價(jià)值，而且它們常常比感覺對人的作用更重要?！?這當(dāng)然離不開“思考”，但是正如法國哲學(xué)家波德里亞所說“標(biāo)志著這個(gè)社會特點(diǎn)的，是‘思考’的缺席，對自身視角的缺席”?。因此在當(dāng)下，比任何時(shí)候都需要強(qiáng)調(diào)，文化要化人而不是化錢，藝術(shù)要養(yǎng)心而不光是養(yǎng)眼，鑒賞要引導(dǎo)而不是迎合。

德國文藝批評家霍爾斯特·呂特爾斯明確指出，以高科技手段支持的文化形態(tài)是一種“反審美或后審美文化”，是一種“視覺和聽覺文化”，也是一種消費(fèi)文化。它消解崇高，消解意義，消解精神，摧毀傳統(tǒng)文化（特別是嚴(yán)肅文學(xué)和高雅藝術(shù)）的審美規(guī)范，使文化從一種教化工具和審美形式，逐漸過渡為一種大眾娛樂方式和消遣方式，使文化產(chǎn)品日益蛻變?yōu)椤跋M(fèi)品”，從而將一切文化行為和文化經(jīng)驗(yàn)統(tǒng)統(tǒng)推入商品的洪流。?另一方面，互聯(lián)網(wǎng)第一代的樂觀精神和啟蒙愿望也面臨著破滅。起初，人們單純地認(rèn)為互聯(lián)網(wǎng)是推動文明進(jìn)步的偉大力量——信息自由流動、無國界共享、沉浸式體驗(yàn)、消除隔閡等，然而面對新冠疫情大流行、俄烏沖突等現(xiàn)實(shí)難題，人們不得不面對的現(xiàn)實(shí)是，互聯(lián)網(wǎng)加深而不是減少了社會撕裂。隨著5G 技術(shù)應(yīng)用、星鏈計(jì)劃的推廣等，互聯(lián)網(wǎng)帶來的信息爆炸使每個(gè)人面對的難題不是信息匱乏而是負(fù)載過剩，在碎片化的知識網(wǎng)絡(luò)中無法有效認(rèn)知。更令人擔(dān)心的是，互聯(lián)網(wǎng)中的虛假信息泛濫，信息質(zhì)量下降，人們卻無力甄別海量信息的真假。同時(shí)，互聯(lián)網(wǎng)的智能算法推送，無形中強(qiáng)化了“信息繭房”效應(yīng)，很多人越來越偏執(zhí)和相信自己接收到的“真相”。于是，人類文明正在被“信息鴻溝”撕裂，甚至連基本的事實(shí)都難以達(dá)成認(rèn)知共識。

毫無疑問，互聯(lián)網(wǎng)以及新媒介正以勢不可擋的趨勢融入大眾生活，限制大眾對媒介的使用是不現(xiàn)實(shí)的。同時(shí)，娛樂是人的本能之一，一旦人們接受了新媒介的歡愉，是不會輕易讓其離開的，但是，需要警惕過度娛樂化所帶來的無意識的麻木和不思考的態(tài)度。?當(dāng)然，并非所有的娛樂都是沒有價(jià)值、沒有溫度、沒有意義和下作的，“適度”“良好”的娛樂（包括同一鏈條上的休閑、游戲等）更是必須的。具體來看，其一，游戲與娛樂是人的本能。藝術(shù)的游戲說揭示了藝術(shù)無功利性的一面，游戲是人的本能，這種無功利的精神愉悅是人類所必須的，追逐娛樂是人的精神需求，娛樂也是一種個(gè)人權(quán)利和精神自由。其二，保持對藝術(shù)的真誠態(tài)度，是藝術(shù)工作者的責(zé)任所在，也是避免落入過度娛樂的泥淖中的清醒認(rèn)識。?互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代的藝術(shù)創(chuàng)作同樣需要有標(biāo)準(zhǔn)有規(guī)范，一味地劍走偏鋒、博人眼球、求新求怪注定是無法長久的。其三，面向廣大公眾的喜劇美學(xué)啟蒙和傳媒素養(yǎng)提升，媒介教育有利于培養(yǎng)具有健康審美力的觀眾?；ヂ?lián)網(wǎng)時(shí)代的娛樂至死、資本控制、價(jià)值沖突值得關(guān)注，甚至比此前更復(fù)雜。被互聯(lián)網(wǎng)與新媒體培養(yǎng)的“網(wǎng)生代”，在碎片化信息的轟炸、視聽快感的裹挾、感性欲望的放逐中，不假思索地沉浸于新媒體塑造的媒介“幻覺”里，距理性思考愈行愈遠(yuǎn)；交互式傳媒的分享體驗(yàn)，使普通人容易產(chǎn)生自由的幻覺，留戀“愚樂”式粗俗文化，無視生命的底色和生活的真相，喪失獨(dú)立思考能力，最終可能淪為“娛樂的附庸”以及馬爾庫斯所言的“單向度的人”。因此，有針對性的教育始終是切實(shí)和有效的，不斷提升公眾的媒介素養(yǎng)成為互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代應(yīng)對“娛樂至死”的有效方法。

經(jīng)過改革開放40 多年的積累，當(dāng)代文藝的創(chuàng)作生產(chǎn)已經(jīng)從“高速度”向“高質(zhì)量”轉(zhuǎn)變，它是各方合力集成、多重因素劇烈博弈的結(jié)果，也離不開文藝批評和審查監(jiān)管的細(xì)節(jié)規(guī)范。曾幾何時(shí)，活躍在熒屏上的古裝劇，多以“陌生化”的視覺奇觀滿足今人對皇權(quán)、宮廷的窺視心理或?qū)鋫b內(nèi)含的自由與正義的向往，并因折射現(xiàn)實(shí)特別是隱喻職場人際關(guān)系而備受追捧。古裝宮斗劇《延禧攻略》 以其精良制作特別是故事的反套路化以及對當(dāng)下觀眾審美心理的精準(zhǔn)把握，贏得收視與輿論的雙高。它繼承同類劇《甄嬛傳》“心算”故事與復(fù)古“錦繡”的優(yōu)點(diǎn)，摒棄“比壞”哲學(xué)的教唆，在“養(yǎng)眼”中努力探索個(gè)性人生的可能性。當(dāng)然，與大氣而精致的古裝劇經(jīng)典《瑯琊榜》相比，《延禧攻略》的“宮斗”類型與“復(fù)古秀”都顯得單薄小氣，與中華傳統(tǒng)審美風(fēng)格與精神境界更是相去甚遠(yuǎn)。有中國氣派的電視藝術(shù)必須堅(jiān)持走內(nèi)涵發(fā)展之路，于文化亂象與藝術(shù)“畸趣”中確立安身立命的精神價(jià)值。

從根本上說，文化是一項(xiàng)“樹人”的工作，文藝承擔(dān)著“成風(fēng)”“化人”的職責(zé)。在以文化力量推動社會全面進(jìn)步的新發(fā)展格局下，文化藝術(shù)對社會既能塑形又能鑄魂。文藝輕騎兵可以錦上添花，也可以從心靈深處激勵(lì)人，喚醒人沉睡的靈魂，而擅長發(fā)現(xiàn)和創(chuàng)造的高科技卻來不得一點(diǎn)浮夸、輕慢、急躁和鉆營，這兩者構(gòu)成了現(xiàn)代文化光譜的“兩端”。大眾文化時(shí)代，粗看是一個(gè)浮躁、喧嘩、粗鄙的時(shí)代，但只要是沒有放棄文化這張“皮”，大眾文化哪怕是頭“狼”也終有一天會去掉“狼的騷臭”。有學(xué)者提出，“大眾文化研究的目標(biāo)不是要消滅這種文化，也不是要成為它的語奴，而是要利用話語的有限功能，去識讀它的秘密和修正它的偏差，并重建知識分子作為警醒的批判者的歷史傳統(tǒng)?！?因此，大眾文化的發(fā)展走過粗放發(fā)展和野蠻生長之后，必然會進(jìn)入一個(gè)精細(xì)發(fā)展和文明沉淀的階段。所謂“慢工出細(xì)活”，無論軟實(shí)力還是“硬科技”，也許真正有分量、有實(shí)力以及真正高端的東西，都來自于長線思維和對“無用之用”的堅(jiān)守。

當(dāng)前，在世紀(jì)疫情的沖擊下，百年未有之大變局加速演進(jìn)，中國面臨的外部環(huán)境更趨復(fù)雜嚴(yán)峻和不確定，我們必須堅(jiān)定不移做好自己的事情，包括形成良好的文藝生態(tài)和審美規(guī)范。從全球視野看，21世紀(jì)國家間文化博弈的勝算在于文明內(nèi)涵與藝術(shù)品質(zhì)，精神內(nèi)核的丟失必然導(dǎo)致文化影響和軟實(shí)力的受損，文藝工作者應(yīng)該遵從“藝行大道”的公理，不斷從優(yōu)秀的審美傳統(tǒng)中汲取營養(yǎng)，以有深度、有內(nèi)涵的審美方式塑造具有真正中國特色、代表中國品質(zhì)的文藝作品，努力借助大眾文化實(shí)現(xiàn)新時(shí)代的文明再啟蒙。受高尚、優(yōu)雅、敏銳、仁慈的“審美趣味”熏陶的人，將成為文化復(fù)興與文明崛起的基本保證，而擁有文明和諧的社會氛圍、誠信友善的國民素質(zhì)、廉能高效的責(zé)任政府以及厚德載物的時(shí)代文化，才是實(shí)現(xiàn)中華民族全面復(fù)興的重要保障。?

注釋：

①傅守祥：《大眾文化的審美品格與文化倫理》，《文學(xué)評論》2009年第3 期。

②連晨煒、王杰：《消費(fèi)主義時(shí)代的審美資本問題探究》，《陜西師范大學(xué)學(xué)報(bào)》（哲學(xué)社會科學(xué)版）2021年第5 期。

③沃爾夫?qū)ろf爾施：《重構(gòu)美學(xué)》，陸揚(yáng)、張巖冰譯，上海譯文出版社2002年版，第6頁。

④魯迅：《墳·論睜了眼看》，載《魯迅全集》第1 卷，人民文學(xué)出版社2005年版，第254頁。

⑤傅守祥：《為人生的藝術(shù)操守與娛樂化的審美矯正》，《藝術(shù)百家》2017年第6 期。

⑥⑧傅守祥：《文藝有品導(dǎo)向?yàn)榛辍?，《中國教育?bào)》2014年8月31日。

⑦尼爾·波茲曼：《娛樂至死》，章艷譯，廣西師范大學(xué)出版社2004年版，第202頁。

⑨⑩薛鵬、江宇：《斬?cái)鄪蕵啡y象背后的資本鏈條》，《中國紀(jì)檢監(jiān)察報(bào)》2021年8月31日。

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