張國棟

(云南師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院，云南 昆明 650000)

1 歷代文人特殊的戀石情節(jié)

《太湖石記》中云：“石有族聚,太湖為甲,羅浮、天竺之族次焉。今公之所嗜者甲也……”[1]《太湖石》中云“煙翠三秋色，波濤萬古痕，削成青玉片，截斷碧云根，風(fēng)氣通巖穴，苔文護洞門，三峰具體小，應(yīng)是華山孫。”唐代大詩人白居易多次在詩文中贊美太湖石并將太湖石的形質(zhì)特色描繪得淋漓盡致，足見其對太湖石的喜愛。

在詩文中太湖石意象的出現(xiàn)數(shù)量更是唐代居首，姚合的《買太湖石》及吳融、陸龜蒙詠太湖石之作等眾多詩文中，可以看出當(dāng)時賞石之盛與文人對太湖石的喜愛同時也肯定了太湖石的美學(xué)意義。儒家提出仁者樂山，深厚的山岳情緒是石欣賞之所作的源泉。唐詩中表現(xiàn)出的對石頭的喜愛，并不是喜愛客觀的山石樣貌，而是來源于主觀賦予他們的品行，石頭堅硬的質(zhì)感和矗立的形態(tài)象征著自立、堅強和厚重的品德。

《宋史·米芾傳》中亦有被稱石顛的米芾拜石的典故。米芾癡迷于石，整日沉醉于品鑒奇石，疏于公務(wù)，幾近險遭被貶，但對石之喜愛如故，任無為州監(jiān)軍時，見衙內(nèi)立一石樣貌奇致，大喜呼道：“此足以當(dāng)吾拜”。遂摘掉衣帽官服，跪倒叩拜。并尊稱此石為“石丈”。米芾在《園石譜》中提出相石四法“瘦、皺、透、漏”，來作為石頭的審美標(biāo)準(zhǔn)，而太湖石的造型最能體現(xiàn)這些特征。

蘇軾以“石文而丑”等愛石軼事廣為流傳，元代倪瓚傾盡財力收集奇石，在府邸建造精巧的書齋與庭院。明朝米萬鐘自稱是有拜石逸聞的米芾的后代，是明末的高級官員，以愛石和集石出名，并請畫家為其寫生，被稱為有“石癖”。許多畫家以“石”為字、為別號、為齋名的更是數(shù)不勝數(shù)，例如米萬鐘(友石)、朱若極(石濤)、髡殘(石溪)、王原祁(石師道人)等皆以石為名。體現(xiàn)出了中國奇石文化的獨特審美和文人雅士對奇石的癡迷。

2 古代園林庭院中的太湖石

《長物志·水石篇》中文震享指出“石令人古 水令人遠(yuǎn)”[2]，水和石是最基本的要素，互補兩儀交織融合，是進入“天人境界”的紐帶，造成“雖是人作，宛自天開”[3]的意境。中國的古典園林史是一部輝煌的博大精深的造園史，歷朝歷代的園林佳作數(shù)不勝數(shù)，在所有的園林庭院中湖石都是一個相當(dāng)重要的元素之一，有著舉足輕重的作用，頗得皇家與文人雅士偏愛。早在秦朝就有始皇首修御園，名為“上林”，漢武帝大興土木擴之，魏晉佛教盛行，多修寺廟園林。

唐代出現(xiàn)了許多著名的由文人雅士修建的私人園林，如白居易將自己收集的太湖石陳設(shè)在自己的宅院中布景觀賞，可見在唐代太湖石就已在造園中深受喜愛，太湖石產(chǎn)于江南太湖，但是開采運輸非常困難，所以僅為私園個別的“特置”，屬于名貴的石材。

宋代徽宗修建的艮岳，是一座充滿文人意趣的皇家園林，園林是將大自然創(chuàng)造性地再現(xiàn)、抽出、凝縮后得到的世界。石頭被用來做假山，是十分重要的元素，石料皆來自五湖四海的“瑰奇特異瑤琨之石”，奇石主要取自于太湖石。千恣萬狀，巧奪天工。兩宋之后，園林審美中普遍以形狀奇怪的怪石為尚，這種風(fēng)氣導(dǎo)致以太湖石為代表的南方異石最為普遍流行。

元代皇家園林中的萬歲山是由太湖石堆疊而成，峰巖聳立，跌宕多恣，是金代故物，其中一部分移自于艮岳。元代的獅子林以奇石聞名，園林中的石筍、石峰是極具特色的太湖石形象，石筍高聳直立，風(fēng)骨高逸，體現(xiàn)出太湖石“瘦”的姿態(tài)，還有許多獅子形態(tài)的太湖石，生動活現(xiàn)，體現(xiàn)出太湖石“皺”的特點，溝壑縱橫之間散發(fā)出生生之氣，威風(fēng)凜凜，呼之欲出。

明代中期，開始追求更高品味的生活和對周圍環(huán)境的美好憧憬，在這樣的造園氛圍下，園林發(fā)展在元代的基礎(chǔ)上達到了造園史上的高峰，有休園、影園、拙政園等眾多名園，影園是當(dāng)時著名的造園家計成主持建造，園林假山利用奇特形異、變化多端的太湖石塑造，布局使用“三遠(yuǎn)”結(jié)構(gòu)與意境，給人展現(xiàn)園林內(nèi)的宏偉奇觀，展現(xiàn)出了可居可游，一步一景的景象，體現(xiàn)了文人悠游林泉，寄其棲逸之志。

無論是唐代文人雅士修建的私家園林，還是宋代的皇家園林艮岳，以及元代的萬歲山、獅子林，又或是明朝的休園、影園，都能看到太湖石玲瓏曲折的身影，太湖石在園林藝術(shù)置石疊石中始終都扮演著重要的角色，這些供私人居住、賞玩，又或是皇帝議政之地?！按嫔降比缧?，宜游；厚山青翠欲滴，宜觀；秋山明凈汝妝，宜登；冬山慘淡好睡，宜居。”[4]正是皇家園林的精神所在。

3 山水畫中的“以石入畫”

文人畫家往往與奇石結(jié)下不解之緣，多是自身在觀賞這些石頭時產(chǎn)生的空間美感從而產(chǎn)生的共鳴，在思想境界上有所升華，從而進行藝術(shù)創(chuàng)作。這在畫家身上體現(xiàn)的最為顯然，畫家們以石為師友，乃至崇拜石頭，這種現(xiàn)象在繪畫史上也是絕無僅有的獨特現(xiàn)象。中國傳統(tǒng)繪畫能將中國人獨特的思想文化表現(xiàn)得淋漓盡致，而奇石就是中國畫主要描繪對象之一。

最早唐末書畫家孫位在北宋黃休復(fù)的《益州名畫錄》中按“逸、神、妙、能”四格編排中位列“逸格一人”。他所作的《高逸圖》較早出現(xiàn)了以石入畫。雖然是殘卷，但畫中所繪的竹林七賢神韻生動，而且背景中用流暢纖細(xì)的線條勾勒出兩尊太湖石來表達自己隱逸曠達的情懷。同時烘托出隱士們隱居山林，悠然自得的情景。由此可知，在晚唐時期，奇石已經(jīng)開始出現(xiàn)在文人畫中，成為重要的描繪對象之一。湖石全以墨色皴染，簡練而不失其形，其中一石立于兩人中間，上窄下寬，側(cè)邊向內(nèi)收回，上面肌理傾斜，溝壑縱橫，點綴有風(fēng)洞。旁有芭蕉相襯，另一石同樣上小下大，表面遍布孔洞。較于前石更顯厚重敦實。

宋徽宗的《祥龍石圖》是一幅賞石中很有代表性的作品，從《祥龍石圖》開始，太湖石在畫中的演變從重要組成部分走向了創(chuàng)作主體?！断辇埵瘓D》畫風(fēng)寫實，將太湖石獨有的特點刻畫的細(xì)致入微，開創(chuàng)了奇石寫真畫法的先河。畫中將太湖石置于主要位置，其上種植著枇杷與黃楊，并且湖石上還刻有“祥龍”二字，太湖石宛若一條虬龍上下翻騰，石體上輪廓盤曲有致，與玲瓏的竅穴虛實相輔，極富觀賞性。從技法來看，墨法枯墨勾勒，淡墨暈染，寫實的描繪奇石形象，嚴(yán)謹(jǐn)有序，韻味含蓄，細(xì)致入微的刻畫突顯了祥龍的立意，呈現(xiàn)出細(xì)膩雅麗的美感。

北宋畫家趙昌的《歲朝圖》表現(xiàn)庭院風(fēng)貌，畫卷中央屹立著一塊太湖石，周圍花團錦簇，有梅花、水仙?；▓F掩映中湖石狀如靈芝，石身洞孔繁多，星羅棋布，整體渾然天成。畫中極少留白，濃郁的色彩，飽滿緊密的構(gòu)圖使得畫面氣氛歡快艷麗，又生機勃勃，春意盎然。蘇漢臣的《秋庭嬰戲圖》庭院背景處置一湖石，筆挺樹立、挺拔高聳。石體紋理刻畫細(xì)膩，湖石背后婀娜多姿的芙蓉花簇?fù)碓诤車?，與孫位的《高逸圖》同理，都是湖石與植物的搭配，一剛一柔、一聚一散、一開一合、一黑一白，對比強烈，這樣的布局不僅沖淡了湖石的陽剛之氣，也充分點出了秋天的蕭瑟之氣。

明四家的畫中也常有繪石，文征明的《真賞齋圖》現(xiàn)藏于上海博物館，畫中的湖石形體瘦立，孔洞蜿蜒，在勾勒中有細(xì)皴密點，用筆精巧，變化豐富，生動的描繪了太湖石溫潤清秀的形神。唐寅的《雜卉爛春圖》皴法斧劈勾勒，墨色變化豐富，畫中繪奇石體型巨大，造型規(guī)整，節(jié)理整飭。邊角題詩一首“雜卉爛春色，孤峰積雨痕。譬若古貞士，終身伴菜根”以奇石比作自己，堅貞孤傲，甘守清貧。沈周的《吳中名勝冊》、仇英的《桃李園圖》都有以太湖石為主要代表的私家園林的庭院疊石，他們寄情于石，寓意于峰，對山石的塑造，生動地烘托出庭院的風(fēng)情和氣氛。

徐渭是大寫意繪畫的開創(chuàng)者，一生坎坷，幾近瘋狂，以墨寫神，以草書入畫是徐渭寫意畫的重要特點，他的大寫意繪畫，將潑墨、破墨、焦墨并用，開啟了中國寫意畫的高峰，獨特的墨法畫石也是一絕，完全用潑墨表現(xiàn)，少有細(xì)筆勾勒，所繪《竹石圖》，淡墨染面，濃墨積陰，給人一種“墨氣淋漓幛尤濕”的感覺。

八大山人是明末遺民，晚年作《快雪時晴圖》《鶴石圖》《湖石雙禽圖》皆有奇石，八大山人畫石與徐渭不同，對太湖石的描畫得心應(yīng)手，擅用線條表現(xiàn)，看似用筆草草，寥寥數(shù)畫，但筆力遒勁，老練生澀，令人嘆服，而且八大山人書法極有功力，落款常寫“八大山人寫”，“以石入畫”的同時“以書入畫”也是八大山人繪畫的一大特點。

奇石與山水畫中的山峰造型絕不是毫無關(guān)系的，山水表現(xiàn)常從奇石怪石中得來靈感。在中國畫領(lǐng)域，自古太湖石就在水墨丹青中被各種演繹，文人山水畫中的過渡與精簡使得太湖石等奇石就因凝縮其中的復(fù)雜世界、完整的形態(tài)而被賦予價值、被欣賞。通過研究太湖石的內(nèi)里乾坤，去解構(gòu)其中的特殊寓意和深層內(nèi)涵，從而幫助我們?nèi)ンw悟中國山水畫的深意。

4 太湖石與山水理論的聯(lián)系

除了在早期單獨描繪山石的繪畫作品中尋蹤覓跡之外，后期誕生的山水理論與太湖石的聯(lián)系更能幫助我們?nèi)ンw悟中國山水畫的深意。中國古典園林與傳統(tǒng)中國畫相互結(jié)合的契合點始終都是“畫意”這一概念。中國畫講究“外事造化，中得心源”，而園林建造“壺中天地”、以小見大的結(jié)構(gòu)也是對自然的概括與凝練，其中作為重要置石的太湖石也有這種特點，都是源于自然但是高于自然的藝術(shù)創(chuàng)作。所以在趣味和理法中亦有相通之處，都要講究經(jīng)營位置、疏密繁簡、取舍加工、曲折盡致，二者之間關(guān)系密切。

計成《園冶》中指出“畫家以筆墨為丘壑，疊石以土石為皴擦，虛實雖殊，理致則一”[5]描述的繪畫與疊石有異曲同工之妙。都在總體布局上講究“三遠(yuǎn)”即平遠(yuǎn)、高遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)的構(gòu)成，以小觀大、以形寫形，以色貌色，來表現(xiàn)空間體積?？梢娫靾@的奧妙與中國畫的畫理是相互流通互借的。

清四僧之一的石濤，他的藝術(shù)造詣不只見于書畫，石濤根據(jù)山石不同大小，不同紋痕做慎密處理，重新組合以達到真山石的效果，他的畫理提到“峰與皴合，皴自峰生”[6]，皴法是中國畫中根據(jù)山石走勢質(zhì)地而提煉的筆墨技法。石濤曾指出“然于運墨操筆之時，又何嘗有峰皴之見，一筆落紙，眾畫隨之，一理才具，眾理附之。”在作畫時不應(yīng)對照自然臨之，而是應(yīng)該有感而發(fā)，落筆生發(fā)，皴擦點染隨感受而宣泄，理法蘊涵其中，太湖石的堆疊之工也應(yīng)如此。不同湖石的形、質(zhì)、紋、理形態(tài)萬千，唯心中有石，將脈絡(luò)氣勢拼接通達，才能大處著眼、小處入手，使所疊湖石山婉轉(zhuǎn)多姿、面面有情。

沈括在《夢溪筆談》的“書畫”一章中有言：“大都山水之法，蓋以大觀小”[7]?！吧剿ǎ源笥^小”是中國美學(xué)史一個重要問題，是將對真山水感悟而生的視覺經(jīng)驗，類比創(chuàng)作盆山、假山，“以大觀小”是把觀察遼闊山水的領(lǐng)悟凝聚于片石之中。太湖石雖小，但其內(nèi)里乾坤的結(jié)構(gòu)卻與天地宇宙形成內(nèi)在的羈絆，積淀了深厚的文化底蘊，即所謂“一拳知天地，片石有乾坤”，是一個內(nèi)在的小宇宙，只有將這小宇宙積淀的深厚底蘊悟透，去感受它的氣息和生命的律動，從而感受到山水的高遠(yuǎn)遼闊，以小觀大，近而從小宇宙進入大宇宙，最終達到宗炳《畫山水序》中“一拳之小，當(dāng)千仞之高；片掌之大，體百里之迥”[8]的境界。

5 結(jié)語

太湖石的勃興和發(fā)展，始終根植于中國傳統(tǒng)文化，太湖石里蘊含著文人心目中一個可居可游的理想世界。像似一個凝縮永恒的小宇宙，在中國“天人合一”的宇宙觀中這種細(xì)小極微的表現(xiàn)形式也被囊括其中，而在哲學(xué)背景下，同時也深受著道家的混沌思想和文人隱逸文化的影響。

道家圣賢悠游于山水之中。他們寄情思于自然山川，感悟萬物靈趣，從有限走向無限，去體悟生命的自由與恒古。道家思想以老莊思想為代表，表達的是玄之又玄的形而上之“道”，“混沌”出自莊子的南華經(jīng)中，莊子所提出的“混而為一”“竅兮冥兮”等詞均建立于混沌二字之下，是宇宙內(nèi)向坍縮成的混沌狀態(tài)，也是宇宙的初始狀態(tài)，這種狀態(tài)不由得和太湖石本身直觀的形式美感相契合，這種中國傳統(tǒng)哲學(xué)中的道家混沌思想，將太湖石的意境帶入一種高渺的“天人合一”境界。也是太湖石藝術(shù)的哲學(xué)基礎(chǔ)。

正如《園冶》所言“嵌空穿眼，宛轉(zhuǎn)相通?！碧匀坏牧岘囂尥?，不僅是造化的鬼斧神工，也與中國傳統(tǒng)哲學(xué)異曲同工。唯有進入到道家“太虛”的哲學(xué)境界，才能真正明白古代文人為何癡迷賞石置石，古代文人畫家為何鐘愛畫湖石，繪山川，他們不僅在欣賞太湖石的通靈神秀，同樣是在用畫筆擬“太虛之體”，是物象與意境相互交融，貫通太湖石生命韻律的氣息，最終將太湖石妍巧虛靈之美表現(xiàn)到極致。

不論園林中的可見的太湖石還是畫家筆下的太湖石之意象，皆可窺探到高度凝煉的物象本源，在這個內(nèi)在的小宇宙中感受山川自然的磅礴之力，進一步體驗萬物造化的精妙鮮活與生機神韻，從而收獲一個可行、可望、可居、可游的理想世界。是審美通達后的感而深邃，也是對自然宇宙整體而宏大、動態(tài)而細(xì)微的靈心妙悟。