基于韓劇國(guó)際化探究國(guó)產(chǎn)劇對(duì)外傳播策略—以韓劇《那年我們的夏天》為例

馬冉冉 中國(guó)傳媒大學(xué)

影視劇作為大眾娛樂活動(dòng)，是文化傳播的重要載體。由于韓劇近年的國(guó)際影響力較大，且其文化與中國(guó)文化相近，因此現(xiàn)以韓劇為例，通過分析韓國(guó)影視劇受眾導(dǎo)向式的對(duì)外傳播策略，為國(guó)產(chǎn)劇的跨文化傳播提供可行性建議，以期推動(dòng)中華文化的對(duì)外輸出。

影視劇作為流行性文化娛樂活動(dòng)，是文化輸出的有效途徑，能夠有力展現(xiàn)國(guó)家形象，傳播思想觀念和審美意趣?？v觀全球的影視輸出，韓劇的影響力持續(xù)上升，因其同中國(guó)文化有一定的相似性，所以韓劇的對(duì)外傳播策略也更具借鑒意義。

20世紀(jì)50年代，美國(guó)人類文化學(xué)者愛德華·霍爾在他的著作《無聲的語(yǔ)言》中提到“跨文化傳播”這一概念，指來自不同文化背景的人群進(jìn)行文化交流或信息傳播的活動(dòng)。在霍爾的“編碼解碼”理論中，其認(rèn)為編碼是指信息傳播者將所傳遞的信息、意圖或觀點(diǎn)轉(zhuǎn)化為具有特定規(guī)則的代碼；解碼是指信息接收者將上述代碼按特定規(guī)則進(jìn)行解讀。當(dāng)傳播者和接受者對(duì)傳播符號(hào)擁有能夠共同理解信息的背景時(shí)，文化折扣大大降低，編碼和解碼才能無阻礙地進(jìn)行[1]。因此，跨文化傳播需要遵循固有規(guī)律，尋求與受眾的文化內(nèi)涵的共識(shí)，減少文化隔閡和傳播障礙[2]。

韓劇的對(duì)外傳播以年輕群體為主要受眾，以“美學(xué)建構(gòu)”為核心特點(diǎn)，著力在美學(xué)上與受眾達(dá)成文化的一致性。韓國(guó)青春愛情劇《那年我們的夏天》開播即獲高達(dá)9.0的豆瓣評(píng)分，它講述了一對(duì)高中情侶分手五年后，因工作再度相遇，歷經(jīng)波折又破鏡重圓的故事。女主高冷學(xué)霸和男主呆萌的人物設(shè)定形成強(qiáng)烈的反差萌，分別五年后糾葛而堅(jiān)定的愛情更是讓觀眾為之動(dòng)容?？此瞥B(tài)甚至老套的主情節(jié)結(jié)構(gòu)，卻在韓劇特有的敘述方式和拍攝手法下格外吸睛。

韓劇傳播的受眾定位及特點(diǎn)

影視的跨文化傳播需要明確傳播的目標(biāo)群體，剖析受眾的特點(diǎn)和文化需求，如此才能有針對(duì)性地輸出文化內(nèi)容。韓劇以年輕人為切入口，將年輕群體作為跨文化傳播的主要受眾，期望在年輕人中尋求文化好感和親近感。

思想開放包容

新時(shí)代的年輕人受到多元文化的熏陶，思想更為開放包容?；ヂ?lián)網(wǎng)的快速發(fā)展讓“網(wǎng)生一代”可以輕松接觸到各國(guó)文化；經(jīng)濟(jì)全球化讓年輕人的衣食住行都帶有文化融合的意味。這樣的成長(zhǎng)環(huán)境大大提高了年輕人對(duì)異文化的接受度。比起中老年群體對(duì)本土文化的固守，年輕人精力旺盛、思維敏捷，更樂于接受新鮮事物，對(duì)差異性的文化內(nèi)容充滿好奇和期待。他們追新逐異，張揚(yáng)個(gè)性，具有極強(qiáng)的新潮文化消化力，這也為韓劇在各國(guó)年輕人中的傳播和流行奠定了基礎(chǔ)。

完美化的偶像崇拜心理

中老年人多將優(yōu)秀的政治人物、文化學(xué)者作為偶像。年輕人心智尚不成熟，其偶像崇拜更顯幼稚和理想化。一方面，年輕人尚不具有堅(jiān)定的自我意識(shí)和獨(dú)立的判斷力，往往傾向于將同齡人認(rèn)可度較高的人物作為偶像。另一方面，年輕人具有強(qiáng)烈的浪漫主義情懷，更追求有著優(yōu)越長(zhǎng)相、姣好身材、高尚品質(zhì)、富裕生活等符合大眾審美的人物。這樣的偶像崇拜心理也為韓劇的人物設(shè)定提供方向[3]。

理想化的生活憧憬

年輕人涉世不深，對(duì)現(xiàn)實(shí)生活抱有理想化的憧憬，期待超越門第和階級(jí)的堅(jiān)定愛情，相知相伴的知己友情和互相尊重與理解的溫暖親情；期待充滿善意的陌生人和處處友愛的社會(huì)環(huán)境。但現(xiàn)實(shí)往往骨感而殘酷，各種各樣的負(fù)面新聞宣告著這種憧憬的破碎，讓年輕群體深陷理想與現(xiàn)實(shí)錯(cuò)位的失望感中不可自拔。年輕人對(duì)未來的浪漫主義幻想在與現(xiàn)實(shí)的對(duì)峙中破滅，但內(nèi)心對(duì)其的期盼卻與日俱增，需要在影視作品中尋求精神慰藉。這也是韓劇的美學(xué)敘事能夠得到廣泛接受和認(rèn)可的重要原因，它為年輕人提供了帶有烏托邦色彩的情感依托。

韓劇的跨文化傳播策略—受眾導(dǎo)向

1948年，拉斯韋爾在《傳播在社會(huì)中的結(jié)構(gòu)與功能》一文中提出“5W”傳播模式，其將傳播過程解構(gòu)為傳播者、信息、媒介、接收者和效果五個(gè)要素。其中，接收者是傳播的最終對(duì)象和目的，而效果則是信息傳播后受眾對(duì)其的認(rèn)知、情感和行為等產(chǎn)生的影響，是檢驗(yàn)傳播活動(dòng)是否成功的重要尺度。中國(guó)學(xué)者關(guān)世杰教授又將5W模式拓展為7W模式，即甲文化傳播者、傳播內(nèi)容、用甲文化碼本編碼、傳播渠道、乙文化接收者、用乙文化碼本編碼、效果。其在原有模式的基礎(chǔ)上體現(xiàn)了跨文化傳播時(shí)存在的雙方文化的差異性，即一種無形的“文化疆界”。在韓劇的跨文化傳播中，影視劇的文化內(nèi)容即為信息，觀眾即為接收者。一方面，為達(dá)到更好的傳播效果，需以受眾為導(dǎo)向，圍繞受眾特點(diǎn)進(jìn)行創(chuàng)作。另一方面，為了突破“文化疆界”，減少文化背景的差異性帶來的傳播隔閡，還需要以共識(shí)性的內(nèi)容獲得受眾的認(rèn)同。

著力于美學(xué)敘事——與受眾達(dá)成文化共識(shí)

具有共識(shí)性的文化內(nèi)涵應(yīng)該來自對(duì)自我、對(duì)人與人、人與世界的思考，如人際關(guān)系、婚姻、情感類的問題是跨越了國(guó)家、種族等文化背景而存在的?！懊馈弊鳛橐环N對(duì)自我、對(duì)世界的追求，同樣具有共識(shí)性和普適性，它包括人物外形的美、價(jià)值觀的真善美、故事情節(jié)的浪漫美好、畫面構(gòu)圖的美觀。針對(duì)年輕群體理想化生活與現(xiàn)實(shí)不符的困境，韓劇將美作為影視制作的重要標(biāo)準(zhǔn)，注重給予觀眾視覺和精神上的雙重享受，讓觀眾未被滿足的內(nèi)心期待得以落地。

1.內(nèi)外兼美的人物角色

人物的美包括對(duì)演員外形美和對(duì)角色真善美的設(shè)計(jì)。為滿足觀眾的視覺審美需求，韓劇對(duì)演員的外貌要求較高，男俊女靚成為標(biāo)配。劇中人物的服裝和發(fā)型也經(jīng)過精心設(shè)計(jì)，不僅配合情節(jié)氛圍，還提供了美的視覺體驗(yàn)。另外，在角色設(shè)定上，在追求人物的多元化和立體化的同時(shí)，注重對(duì)其形象的美化。《那年我們的夏天》中的女主妍秀，長(zhǎng)相和身材優(yōu)越，成績(jī)優(yōu)異，但家境貧寒。其前期性格孤僻，并不討喜，但后期在劇情的推進(jìn)中講述了女主的悲慘身世和內(nèi)心的善良，為其不討喜的性格做出合理化解釋。讓觀眾在感受到人物角色的立體飽滿的同時(shí)，又對(duì)女主心生同情和喜愛。

2.浪漫主義的故事情節(jié)

互聯(lián)網(wǎng)在促進(jìn)人際交流的同時(shí)，也加速了愛情的無縫銜接。年輕人對(duì)專一的、超現(xiàn)實(shí)的、命中注定般的愛情的期待和骨感的現(xiàn)實(shí)相沖擊，帶來巨大的失落感和消極情緒。韓劇以此為著力點(diǎn)，打造為愛而愛的純粹情感，設(shè)計(jì)羅曼蒂克式的浪漫橋段，迎合年輕人對(duì)愛情的期待?！赌悄晡覀兊南奶臁分校信鞲咧袝r(shí)期的戀愛狀態(tài)甜蜜而青澀，分手后的五年里仍互相深愛、期待并最終重逢。這份青春期的美好悸動(dòng)，這種深刻而堅(jiān)定的愛情，再加上破鏡重圓的戲碼，跨越了現(xiàn)實(shí)的障礙，為觀眾呈現(xiàn)了一份理想愛情。

3.細(xì)膩真誠(chéng)的敘事語(yǔ)言

細(xì)膩的敘事手法是韓劇的慣用技巧。其善于放慢故事的節(jié)奏，用細(xì)節(jié)化的情節(jié)設(shè)計(jì)來展現(xiàn)人物內(nèi)心的情感糾葛。一步步遞進(jìn)的感情使觀眾產(chǎn)生了強(qiáng)烈的代入感，更能達(dá)到讓受眾共情的效果?！赌悄晡覀兊南奶臁饭适虑楣?jié)推進(jìn)較慢，導(dǎo)演著力表現(xiàn)人物的情感變化，如男女主重逢后，男主（崔雄）整晚的翻來覆去，夜不能寐；又或是男主看著眼前熟睡的女主，內(nèi)心一系列的思考和糾結(jié)；甚至是男主不敢直視女主而表現(xiàn)出的眼神閃躲，等等。見微知著，細(xì)節(jié)才更能表現(xiàn)男女主隱忍而堅(jiān)定的愛情，真誠(chéng)才是打動(dòng)人心的利器。

4.真善美的價(jià)值取向

盡管東西方在權(quán)威與自由、集體主義與個(gè)人主義等思想文化方面存在較大差異，但并不妨礙我們共同追求真善美的價(jià)值取向。真誠(chéng)的友情、相互扶持的親情、不離不棄的愛情是世人追求的共性內(nèi)容。韓劇著重勾勒和傳達(dá)這種被大眾所認(rèn)可的價(jià)值觀，引起觀眾的認(rèn)同感和共鳴?！赌悄晡覀兊南奶臁分信麇銓?duì)生病的奶奶不離不棄，悉心照料；朋友對(duì)處境艱難的妍秀無微不至的關(guān)懷；男主和妍秀的相互陪伴與救贖，三條情感線將忠孝、仁愛等價(jià)值觀展現(xiàn)得淋漓盡致，讓觀眾在其中感受到人性善的一面。

5.唯美的畫面構(gòu)圖

場(chǎng)景的美觀性能烘托浪漫氛圍，帶給觀眾最直觀的視覺沖擊。韓劇的拍攝十分注重畫面構(gòu)圖，尤其擅長(zhǎng)使用光影、水霧、雪、雨等要素來呈現(xiàn)畫報(bào)般的美好場(chǎng)景。如在《那年我們的夏天》中，男女主高中時(shí)期拿著水管互相灑水的打鬧情節(jié)，就在陽(yáng)光、水霧、白色校服和少年明媚笑容的輝映下，顯得格外具有青春氣息，生機(jī)勃勃又歡快美好。具有氛圍感的浪漫場(chǎng)景對(duì)于年輕群體，尤其是對(duì)天性愛美的年輕女性有著極強(qiáng)的吸引力。

邊拍邊播——順應(yīng)受眾需求

韓國(guó)影視劇為提高收視率，采用邊拍邊播的制作模式。編劇在開拍前，大致準(zhǔn)備三分之一的劇本內(nèi)容，后續(xù)的情節(jié)設(shè)計(jì)則在電視劇播出后，根據(jù)觀眾的反饋進(jìn)行調(diào)整[4]。這樣的方式既能提高拍攝效率，又能滿足觀眾的需求，使情節(jié)發(fā)展更加符合受眾預(yù)期。如韓劇《來自星星的你》播出后，由于觀眾偏愛男女主的陽(yáng)臺(tái)戲份，編劇便將后續(xù)多數(shù)情節(jié)安排在陽(yáng)臺(tái)進(jìn)行。這樣的制作方式相對(duì)靈活，緊緊圍繞受眾需求，雖然商業(yè)化色彩濃重，但的確更好地促進(jìn)了韓劇的對(duì)外傳播，提高了觀眾對(duì)韓劇的整體滿意度。

借網(wǎng)飛平臺(tái)營(yíng)銷傳播——觸達(dá)廣泛的受眾群體

跨文化傳播以內(nèi)容的文化共識(shí)性為核心，以暢通的傳播路徑和平臺(tái)為依托。只有借助國(guó)際化的視頻平臺(tái)，才能讓更多的觀眾看到視頻，從而實(shí)現(xiàn)更有效的跨文化傳播。網(wǎng)飛（Netflix）早期主要是以經(jīng)營(yíng)DVD租賃業(yè)務(wù)為主，2013年《紙牌屋》的上線使之躍升為全球知名頭部流媒體平臺(tái)[5]。2016年網(wǎng)飛進(jìn)軍韓國(guó)市場(chǎng)，借助網(wǎng)飛本身的國(guó)際傳播力和制片方的大力營(yíng)銷，《那年我們的夏天》在全球年輕群體中獲得良好反響，實(shí)現(xiàn)了一次成功的跨文化傳播?！熬葡悴慌孪镒由睢钡倪壿嬙诨ヂ?lián)網(wǎng)時(shí)代已然不適用，當(dāng)下的跨文化傳播不僅需要內(nèi)容精良，更要路徑通暢。倘若脫離了網(wǎng)飛平臺(tái)，《那年我們的夏天》即便制作精良，也難以觸及海外的廣泛受眾，其傳播的范圍將被極大限制。

對(duì)國(guó)產(chǎn)劇跨文化傳播的借鑒意義

近年來，中國(guó)影視行業(yè)已呈現(xiàn)向好發(fā)展的態(tài)勢(shì)，一批優(yōu)秀作品如《都挺好》《隱秘的角落》等讓觀眾耳目一新。但在跨文化傳播上，國(guó)產(chǎn)劇仍有較大的進(jìn)步空間，還需堅(jiān)持以受眾為導(dǎo)向，努力觸達(dá)更廣泛的目標(biāo)群體，順應(yīng)觀眾的追劇需求，達(dá)成文化共識(shí)。目前國(guó)產(chǎn)劇的對(duì)外傳播主要依托海外網(wǎng)站對(duì)版權(quán)的購(gòu)買，如《星漢燦爛》《蒼蘭訣》等暑期爆火劇紛紛在網(wǎng)飛上線，實(shí)現(xiàn)了“出?！?。但要想真正推動(dòng)國(guó)產(chǎn)劇的對(duì)外傳播，還需打造中國(guó)的國(guó)際化視頻平臺(tái)，努力擴(kuò)大受眾范圍，將國(guó)產(chǎn)劇傳播的選擇權(quán)牢牢掌握在自己手中。目前，愛奇藝視頻平臺(tái)已經(jīng)著手海外市場(chǎng)布局，期待其成為國(guó)產(chǎn)劇“出?！钡闹匾窂胶鸵劳?。

除平臺(tái)外，影視劇本身的制作精良和內(nèi)容共識(shí)更是出圈的核心要點(diǎn)。首先，國(guó)產(chǎn)劇在劇集設(shè)計(jì)上可以參考韓劇模式，追求少而精的內(nèi)容設(shè)計(jì)和快節(jié)奏的情節(jié)發(fā)展。劇集的減少能降低成本，為劇本和服裝道具的改進(jìn)提供資金，促進(jìn)行業(yè)的良性發(fā)展?？诒畡　峨[秘的角落》正是采用12集的劇集制，利用快節(jié)奏的精彩劇情抓住了觀眾的心。此外，短小精良的劇作還能降低觀眾追劇的疲乏感，提升國(guó)產(chǎn)劇對(duì)外傳播的效果。

其次，國(guó)產(chǎn)劇應(yīng)當(dāng)更注重細(xì)膩化的情節(jié)設(shè)計(jì)和美觀化的場(chǎng)景。拍攝時(shí)將人物的情感遞進(jìn)式表達(dá)，讓觀眾逐漸進(jìn)入狀態(tài)并與角色共情。那種為了“撒糖”而設(shè)計(jì)的生硬情感線只能滿足小部分觀眾的需求，難以達(dá)到“出圈”的效果。場(chǎng)景的美觀化對(duì)國(guó)產(chǎn)劇的服化道提出了更高的要求，由李木戈導(dǎo)演的《東宮》是該方面的典范。其在沙漠地區(qū)的實(shí)景拍攝和精致的服飾搭配，讓劇中的每一幀都美如畫報(bào)。

最后，國(guó)產(chǎn)劇應(yīng)打破以青春愛情作品為主流的格局，用人類共性問題的影視內(nèi)容達(dá)成“文化接近性”[6]，用具有代表性的中華文化精髓展現(xiàn)中國(guó)特色，創(chuàng)作出更多優(yōu)秀劇作，以獲得海外受眾的普遍認(rèn)同。

韓國(guó)影視劇的跨文化傳播以受眾為核心，從需求端出發(fā)考慮影視創(chuàng)作和宣傳推廣，更容易被觀眾接受和喜愛。其影視作品緊緊圍繞美學(xué)的文化共識(shí)，在價(jià)值觀、情節(jié)、人物、畫面等多方面帶給觀眾別樣的美的體驗(yàn)。影視輸出的過程也是文化傳播的過程。習(xí)近平總書記強(qiáng)調(diào)：“要采用貼近不同區(qū)域、不同國(guó)家、不同群體受眾的精準(zhǔn)傳播方式，推進(jìn)中國(guó)故事和中國(guó)聲音的全球化表達(dá)、區(qū)域化表達(dá)、分眾化表達(dá)，增強(qiáng)國(guó)際傳播的親和力和實(shí)效性?！痹谟耙暤目缥幕瘋鞑ド贤瑯討?yīng)當(dāng)有的放矢，國(guó)產(chǎn)劇需堅(jiān)持以受眾為導(dǎo)向，在內(nèi)容和傳播形式等多方面協(xié)同發(fā)力，深入挖掘中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化和思想，向世界講述中國(guó)故事，傳播中國(guó)理念。