劉雅萱 北京舞蹈學(xué)院

音樂(lè)劇是從輕歌劇開始，經(jīng)時(shí)事諷刺滑稽劇、啞劇等發(fā)展而來(lái)的一種綜合藝術(shù)形式。20世紀(jì)上半葉，音樂(lè)劇開始表現(xiàn)嚴(yán)肅主題，以政治分歧為開端嘲諷其虛偽腐敗，針砭社會(huì)弊端——種族歧視、暴力犯罪等。1927年，《演藝船》的出現(xiàn)揭開了美國(guó)敘事音樂(lè)劇發(fā)展的帷幕，將音樂(lè)劇這一藝術(shù)形式帶入一個(gè)新紀(jì)元。從這座里程碑開始，美國(guó)音樂(lè)劇發(fā)展近百年，從一個(gè)舶來(lái)品發(fā)展成為美國(guó)文化的標(biāo)志之一。同時(shí)，中國(guó)從自然經(jīng)濟(jì)時(shí)代發(fā)展到工業(yè)文明時(shí)代，再到如今的信息時(shí)代，中國(guó)音樂(lè)劇中歌舞敘事的內(nèi)容與呈現(xiàn)方式不斷完善，這一過(guò)程是在與西方音樂(lè)劇交互的基礎(chǔ)上進(jìn)行的，是一個(gè)吐故納新的過(guò)程。現(xiàn)從西方音樂(lè)劇的傳入、中國(guó)音樂(lè)劇的“本土化”創(chuàng)新以及新時(shí)期發(fā)展中國(guó)經(jīng)典原創(chuàng)音樂(lè)劇面臨的機(jī)遇與挑戰(zhàn)三個(gè)方面，分析與論述中國(guó)音樂(lè)劇從學(xué)科建設(shè)到創(chuàng)作傳播如何革故鼎新。

音樂(lè)劇雖然已經(jīng)經(jīng)歷了一個(gè)多世紀(jì)的發(fā)展，但它在西方國(guó)家的發(fā)展始終如日中天，這一綜合藝術(shù)形式可以放置在政治、經(jīng)濟(jì)背景下進(jìn)行研究，其甚至已經(jīng)成為美國(guó)文化的一種標(biāo)志。在社會(huì)進(jìn)程與藝術(shù)思潮變革的影響下，19世紀(jì)末20世紀(jì)初，以《演藝船》為標(biāo)志的一系列經(jīng)典代表劇作將美國(guó)音樂(lè)劇的本土化、現(xiàn)代化、國(guó)際化進(jìn)程推向了高潮，使音樂(lè)劇成為一種以“整合性”為特征的跨媒介的敘事載體。

反觀中國(guó)，從原始社會(huì)歌舞敘事的萌芽到民間歌舞劇的形成，再到邁向現(xiàn)代化的近代歌舞劇，從音樂(lè)劇這一藝術(shù)形態(tài)的建立，到如今的原創(chuàng)音樂(lè)劇，中國(guó)音樂(lè)劇一路披荊斬棘，受西方音樂(lè)劇影響的同時(shí)也在不斷摸索與前進(jìn)。l995年，北京舞蹈學(xué)院建立了中國(guó)第一個(gè)音樂(lè)劇表演“本科班”，至今，相關(guān)專業(yè)人員仍在為完善學(xué)科體系、適應(yīng)時(shí)代發(fā)展、填補(bǔ)領(lǐng)域空白、培養(yǎng)人才而努力著。在這個(gè)過(guò)程中，引進(jìn)經(jīng)典是不可或缺的重要途徑，在對(duì)西方經(jīng)典音樂(lè)劇進(jìn)行“描紅”的基礎(chǔ)上吐故納新，大膽實(shí)踐，排演原創(chuàng)音樂(lè)劇，這是中國(guó)音樂(lè)劇發(fā)展的必經(jīng)之路。本文從引進(jìn)西方音樂(lè)劇、對(duì)中國(guó)音樂(lè)劇“本土化”的思考、中國(guó)發(fā)展原創(chuàng)音樂(lè)劇的機(jī)遇與挑戰(zhàn)這三個(gè)層面，分析與論述中國(guó)音樂(lè)劇從學(xué)科建設(shè)到創(chuàng)作傳播如何革故鼎新。

西方音樂(lè)劇的傳入—“描紅”階段

在我國(guó)，音樂(lè)歌舞劇從來(lái)都不是舶來(lái)品，它有著數(shù)千年的歷史。隨著科技的發(fā)展以及信息時(shí)代的到來(lái)，西方音樂(lè)劇如百老匯音樂(lè)劇等傳入我國(guó)，這一時(shí)期對(duì)于中國(guó)傳統(tǒng)歌舞劇的發(fā)展而言無(wú)疑是一個(gè)機(jī)遇與挑戰(zhàn)并存的時(shí)期。在這個(gè)階段，我們可以借用“描紅”的概念（我國(guó)傳統(tǒng)的習(xí)字方法，是學(xué)童學(xué)習(xí)寫毛筆字的初級(jí)階段，學(xué)童通過(guò)日復(fù)一日的不斷描寫，最終形成自己的書寫風(fēng)格），在戲劇結(jié)構(gòu)、藝術(shù)表現(xiàn)、運(yùn)作方法上向西方學(xué)習(xí)，借鑒其形式與元素，在劇本內(nèi)容上重視寫實(shí)的重要性，并通過(guò)演員在舞臺(tái)上的輸出，從而達(dá)到一種“虛實(shí)相生”的意境。

內(nèi)容與元素的吸收

“描紅”是“原創(chuàng)”的基石，沒有“描紅”就沒有“原創(chuàng)”可言。20世紀(jì)80年代，我國(guó)曾先后翻譯、上演過(guò)歐美經(jīng)典音樂(lè)劇《窈窕淑女》《異想天開》等；20世紀(jì)90年代以來(lái)，又陸續(xù)上演了百老匯音樂(lè)劇《西區(qū)故事》《音樂(lè)之聲》《美女與野獸》《變身怪醫(yī)》《春之覺醒》《吉屋出租》等，以及日本四季音樂(lè)劇《想變成人的貓》《皇帝的新裝》《青鳥》等。這些國(guó)外作品的傳入，除了向中國(guó)觀眾展現(xiàn)了音樂(lè)劇這一綜合藝術(shù)形式的獨(dú)特魅力，培育了良好的音樂(lè)劇氛圍之外，更為中國(guó)音樂(lè)劇的良好發(fā)展開辟了道路。

在“描紅”階段，相關(guān)專業(yè)人員引經(jīng)據(jù)典，對(duì)西方音樂(lè)劇的元素的整合以及舞美的運(yùn)用進(jìn)行咀嚼、消化、吸收。例如，北京舞蹈學(xué)院音樂(lè)劇系以教學(xué)為目的對(duì)百老匯經(jīng)典音樂(lè)劇《西區(qū)故事》進(jìn)行中文版復(fù)排，這個(gè)過(guò)程是對(duì)音樂(lè)劇三大元素——歌、舞、戲的整合性與音樂(lè)劇演員“三位一體”的素質(zhì)的吸收與運(yùn)用。

首先，《西區(qū)故事》是敘事音樂(lè)劇走向成熟的一個(gè)重要里程碑。正如桑坦所說(shuō)的“戲感”，羅賓斯舞與戲的結(jié)合，要求演員運(yùn)用他們的肢體語(yǔ)言去傳達(dá)歌詞與臺(tái)詞，甚至是編劇沒有直接寫出的唱段與對(duì)話，同時(shí)要求舞者思考每個(gè)動(dòng)作的戲劇動(dòng)機(jī)，以及每個(gè)主人公深層的心理活動(dòng)，開拓了“不舞之舞”的表達(dá)境界。其次，創(chuàng)排過(guò)程對(duì)于主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)而言是對(duì)敘事音樂(lè)劇的宏觀把控，對(duì)于演員自身而言是一次全方位的提高與訓(xùn)練，演員在實(shí)踐中要找到歌與舞的平衡點(diǎn)，探索怎樣通過(guò)這兩個(gè)元素推動(dòng)情節(jié)的發(fā)展，表現(xiàn)人物性格和心理活動(dòng)。在遵循戲劇邏輯的基礎(chǔ)上，我們可以發(fā)現(xiàn)音樂(lè)劇最具魅力的地方不是一味地炫目，而是體現(xiàn)了“戲劇之道”，至于“歌舞之技”，則是為其錦上添花。

“技”與“藝”的繼承

美國(guó)紐約第41至第53街區(qū)有眾多擁有龐大、精密、專業(yè)且高效的運(yùn)作模式和管理機(jī)制的音樂(lè)劇公司，這里也正是音樂(lè)劇創(chuàng)作、制作、表演、傳播的核心。上海大劇院總經(jīng)理樂(lè)勝利曾指出：“音樂(lè)劇就是西方產(chǎn)業(yè)文化的一個(gè)縮影，麻雀雖小，但五臟俱全?！蔽覀儗?duì)西方經(jīng)典音樂(lè)劇的排演，不僅是吸收其中的內(nèi)容，也是對(duì)這一藝術(shù)形式的運(yùn)作方式進(jìn)行學(xué)習(xí)。

2021年11月，音樂(lè)劇《羅密歐與朱麗葉》的中文版在上海上演，這是原版盛演21年以來(lái)首個(gè)官方授權(quán)的中文版音樂(lè)劇。劇作沿襲原版的舞美設(shè)計(jì)，力求還原古建筑所帶來(lái)的歷史厚重感，同時(shí)，其舞美和服裝在尊重原作的基礎(chǔ)上進(jìn)行了本土化的升級(jí)與改造，力求能更好地襯托出羅密歐與朱麗葉二人愛情故事的浪漫與夢(mèng)幻，這種本土化的創(chuàng)新無(wú)疑代表著中國(guó)音樂(lè)劇整體水平的提高。從商業(yè)化、市場(chǎng)化角度來(lái)說(shuō)，除劇本價(jià)值之外，選擇優(yōu)秀與具有一定影響力的演員無(wú)疑是一個(gè)傳播中國(guó)音樂(lè)劇的有效途徑，正如我們常說(shuō)的“品質(zhì)是生命力，觀眾是上帝”。

筆者認(rèn)為，“描紅”是一個(gè)提高、思考、運(yùn)用與整合的過(guò)程。我國(guó)是一個(gè)有詩(shī)、樂(lè)、舞三位一體的歷史積淀的大國(guó)，在“洋為中用，古為今用”的同時(shí)，也要有“主體性精神”——因?yàn)榈赜蛭幕牟町愋?，西方題材的故事無(wú)論如何都無(wú)法完全“中國(guó)化”，屆時(shí)中西方音樂(lè)劇的這場(chǎng)邂逅會(huì)被賦予更深刻的意義。

中國(guó)音樂(lè)劇的本土化—?jiǎng)?chuàng)新階段

創(chuàng)作范式

1.劇本先行

一部中國(guó)原創(chuàng)音樂(lè)劇，其先決條件是要講述中華民族故事，傳播中華民族文化，弘揚(yáng)中華民族精神。劇本是其根本要素之一，劇本創(chuàng)作要從普通百姓角度出發(fā)，這樣才能使觀 眾產(chǎn)生強(qiáng)烈的共鳴。此外，戲劇人物的塑造應(yīng)是立體的、全方位的。例如原創(chuàng)現(xiàn)實(shí)題材音樂(lè)劇《在遠(yuǎn)方》，以快遞、互聯(lián)網(wǎng)行業(yè)為背景，以“快遞小哥”拼搏奮斗的故事為敘事對(duì)象，同時(shí)以姚遠(yuǎn)等人物的事業(yè)發(fā)展歷程為主線，展現(xiàn)了我國(guó)繼改革開放后的時(shí)代巨變。劇作以我們身邊的普通人“快遞小哥”為切入點(diǎn)，折射出“小人物的大情懷”，體現(xiàn)出了人民性和中國(guó)音樂(lè)劇本土化的創(chuàng)作范式。劇中“遠(yuǎn)方不是腳到達(dá)的地方，而是心超越的地方”這種帶有詩(shī)意的表達(dá)感動(dòng)了許多人，這種講述人們身邊人、身邊事的劇本內(nèi)容也是實(shí)現(xiàn)中國(guó)音樂(lè)劇民族化、本土化的重要手段。

2.元素整合

敘事音樂(lè)劇的美學(xué)思想核心是整合觀念，強(qiáng)調(diào)各元素間的平衡性。國(guó)別體著作《國(guó)語(yǔ)》中提道：“夫和生實(shí)物，同則不繼。以它平它謂之和，故能豐長(zhǎng)而物生之。若以同稗同，盡乃棄矣?！睂?duì)于中國(guó)音樂(lè)劇的創(chuàng)排而言，各元素間的整合不可或缺，這樣才能實(shí)現(xiàn)上述所說(shuō)的“和諧之美”。基于戲劇的邏輯性，規(guī)定情境中的各元素，包括舞美、服裝、道具等都相互聯(lián)系。

各個(gè)元素的整合具有三大特點(diǎn)。其一毋庸置疑是融合性，音樂(lè)劇本身是一門綜合性藝術(shù)，它將各個(gè)要素融合在一個(gè)舞臺(tái)上。其二是包含性，歌舞敘事的意義并不單獨(dú)存在于某種元素之中，例如在音樂(lè)劇《王二的長(zhǎng)征》中的《人》一曲中，唱詞“這就是你會(huì)寫的第一個(gè)字，這就是你會(huì)年的第一個(gè)字，人”有著推動(dòng)劇情發(fā)展的作用，它存在于戲劇中，存在于王二和文工團(tuán)成員這些角色之中，這些元素是互相包容的。由此可見，如果不把音樂(lè)劇當(dāng)作戲劇來(lái)理解，不把它置身于歌舞敘事的系統(tǒng)中，則體味不出它的真正意義，這將會(huì)導(dǎo)致音樂(lè)劇，特別是中國(guó)原創(chuàng)音樂(lè)劇喪失獨(dú)特魅力。中華文化源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，作詞家、作曲家所創(chuàng)作的每一句唱詞、每一個(gè)旋律都是值得回味的。其三是獨(dú)立性，雖然元素間相互包容、融合，具有一定聯(lián)系，但每個(gè)元素又具有獨(dú)立性，可以起到推動(dòng)故事情節(jié)發(fā)展，表達(dá)人物情感，傳達(dá)劇作主旨等作用。在原創(chuàng)音樂(lè)劇《江姐》中，從開篇的《紅梅花》到《煉獄》《呼喊》等，紅衣舞女代表著江姐內(nèi)心的信仰，代表著所有革命者內(nèi)心的信念，代表著所有為人民的幸福不斷斗爭(zhēng)而犧牲的靈魂……她的舞蹈語(yǔ)匯不僅僅是一種呼應(yīng)與過(guò)渡，也可以單獨(dú)作為一段戲，哪怕她在那里不舞，也是合理的，因?yàn)檫@個(gè)角色本身就具有獨(dú)立性，就算不舞、不言、不唱，其本身也是一種舞蹈、歌唱與表達(dá)，這是劇本、元素、導(dǎo)演賦予角色的靈魂，它的主體性意義被突出，融合性被消融。

藝術(shù)表達(dá)

1.審美特點(diǎn)

音樂(lè)劇兼具觀賞性和思想性，當(dāng)音樂(lè)劇的劇本內(nèi)容與核心思想確立后，講述與傳達(dá)這個(gè)故事的方式便成為關(guān)鍵，正如貝爾所說(shuō)：“藝術(shù)乃有意味的形式?！本汀凹肌边@一部分而言，主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)所使用的敘事手法和藝術(shù)手段會(huì)使整個(gè)劇作的完整性、藝術(shù)性、審美性得到提高，從而促進(jìn)藝術(shù)接受群體對(duì)劇作的理解，并激發(fā)其產(chǎn)生共鳴。

原創(chuàng)音樂(lè)劇《簡(jiǎn)·愛》的導(dǎo)演使小說(shuō)原著作者夏洛蒂·勃朗特在簡(jiǎn)·愛與羅切斯特感情的重要節(jié)點(diǎn)上以簡(jiǎn)·愛筆友的身份出現(xiàn)在劇中，以回信的方式與簡(jiǎn)·愛隔空對(duì)話。這種敘事手法使整個(gè)舞臺(tái)產(chǎn)生了時(shí)空交錯(cuò)的重疊感，豐富了簡(jiǎn)·愛這個(gè)內(nèi)心善良、飽含愛意的人物的內(nèi)心世界，使音樂(lè)劇達(dá)到了“蒙太奇”與“詩(shī)意”的藝術(shù)效果。

2.主流價(jià)值觀

馬克思曾說(shuō)過(guò)：“價(jià)值這個(gè)普遍的概念是從人們對(duì)待滿足他們需要的外界事物的關(guān)系中產(chǎn)生的?！睂?duì)于音樂(lè)劇而言，價(jià)值可以滿足藝術(shù)接受群體的精神文化需求，滿足創(chuàng)作者內(nèi)心充斥著的創(chuàng)作熱情，賦予劇本和角色意義與生命。一部原創(chuàng)音樂(lè)劇的整體氣質(zhì)與其所傳遞的精神內(nèi)涵、人文主義精神，以及社會(huì)主流價(jià)值觀相契合。

音樂(lè)劇《江姐》取材于共產(chǎn)黨員江竹筠為革命事業(yè)英勇犧牲的真實(shí)事件，講述了“江姐”被囚于渣滓洞監(jiān)獄的艱難生活及其英勇就義的不朽事跡，它的價(jià)值導(dǎo)向既是對(duì)不畏犧牲的英雄人物的敬仰與緬懷，對(duì)革命信仰與民族精神的賡續(xù)，也是對(duì)厚重的歷史文化的傳承。這種價(jià)值導(dǎo)向契合中國(guó)社會(huì)主流價(jià)值觀，它的出現(xiàn)連通、滿足了中國(guó)觀眾的價(jià)值需求，推動(dòng)了中國(guó)原創(chuàng)音樂(lè)劇的本土化與創(chuàng)新發(fā)展，使中國(guó)原創(chuàng)音樂(lè)劇向成功邁出了堅(jiān)實(shí)的一步。

走向世界的中國(guó)音樂(lè)劇—機(jī)遇與挑戰(zhàn)

中國(guó)音樂(lè)劇理論與實(shí)踐發(fā)展了近30年，形成了一個(gè)“描紅”與原創(chuàng)并存的時(shí)代，但其發(fā)展仍處于初級(jí)階段。面對(duì)新的機(jī)遇和挑戰(zhàn)，我們不妨自問(wèn)兩個(gè)問(wèn)題。我們以什么身份做了什么？看向腳下的路與前方，我們應(yīng)當(dāng)怎么做？

時(shí)代創(chuàng)造機(jī)遇

1.國(guó)家的扶持與保障

改革開放以來(lái)，黨和國(guó)家領(lǐng)導(dǎo)人始終堅(jiān)持物質(zhì)文明建設(shè)和精神文明建設(shè)“兩手抓，兩手都要硬”的方針。音樂(lè)劇作為一種“朝陽(yáng)”藝術(shù)形態(tài)，在中國(guó)的傳播與發(fā)展得益于穩(wěn)定的政治環(huán)境和政府發(fā)展文化產(chǎn)業(yè)的需求?；趪?guó)家開展精神文明建設(shè)以及大力發(fā)展文化產(chǎn)業(yè)的需求，我國(guó)藝術(shù)工作者不斷引進(jìn)和創(chuàng)作音樂(lè)劇。

2014年，習(xí)近平總書記在北京主持召開了文藝工作座談會(huì)，指出：“文藝是一個(gè)時(shí)代的鏡子、是一個(gè)時(shí)代的精神面貌、是一個(gè)時(shí)代的精神風(fēng)向標(biāo)?！迸険舴饨ㄖ髁x舊文化，提倡新文化、新思想與個(gè)性自由的五四運(yùn)動(dòng)為中華人民共和國(guó)成立后政府對(duì)外來(lái)藝術(shù)形式保持包容、吸收、發(fā)展的心態(tài)奠定了一定的基礎(chǔ)。來(lái)自西方的芭蕾舞劇、歌劇、話劇等舞臺(tái)藝術(shù)形式都在中國(guó)進(jìn)行了本土化發(fā)展，音樂(lè)劇亦是如此。習(xí)近平總書記在文藝工作座談會(huì)上提出：“必須把創(chuàng)作生產(chǎn)優(yōu)秀作品作為文藝工作的中心環(huán)節(jié)，努力創(chuàng)作生產(chǎn)更多傳播當(dāng)代中國(guó)價(jià)值觀念、體現(xiàn)中華文化精神、反映中國(guó)人審美追求，思想性、藝術(shù)性、觀賞性有機(jī)統(tǒng)一的優(yōu)秀作品?！彪S著一系列政策的實(shí)施，中國(guó)音樂(lè)劇的創(chuàng)演主體、人員保障等不再是主要矛盾與問(wèn)題。由此可見，雖然前方道路并不平坦，荊棘仍在，但國(guó)家政府的保障與扶持使得中國(guó)音樂(lè)劇的發(fā)展開始與社會(huì)主義市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)體制相適應(yīng)，這是大勢(shì)所趨。

2.學(xué)科的建設(shè)與完善

從1995年至今，中國(guó)音樂(lè)劇教育領(lǐng)域逐漸形成了一種良好的循環(huán)模式，探索出了培養(yǎng)合格、優(yōu)秀的音樂(lè)劇演員的教學(xué)規(guī)律，即音樂(lè)劇教學(xué)是一個(gè)由淺入深的過(guò)程。如北京舞蹈學(xué)院音樂(lè)劇系基于“洋為中用，古為今用”這一理念，讓學(xué)生在大一夯實(shí)基礎(chǔ)，大二開始接觸并表演經(jīng)典劇目片段，大三出演一部或多部完整作品，大四排演畢業(yè)大戲。這種教學(xué)模式有利于培養(yǎng)具有綜合能力的音樂(lè)劇表演人才。

1995年，中央戲劇學(xué)院招收了第一個(gè)音樂(lè)劇“大專班”，引進(jìn)四季劇團(tuán)經(jīng)典作品《想變成人的貓》《西區(qū)故事》，拉開了中國(guó)高等院校音樂(lè)劇人才培養(yǎng)的帷幕。1998年，中央戲劇學(xué)院招收了第一個(gè)音樂(lè)劇表演專業(yè)“本科班”，辦學(xué)規(guī)模較以往更大，教學(xué)模式更規(guī)范、更體系化，學(xué)生質(zhì)量也有了顯著提高。1995年，北京舞蹈學(xué)院創(chuàng)立了中國(guó)第一個(gè)音樂(lè)劇“本科班”，排演了《芝加哥》《貓》《西貢小姐》《悲慘世界》等經(jīng)典音樂(lè)劇作為重要教學(xué)片段。北京舞蹈學(xué)院結(jié)合我國(guó)國(guó)情和音樂(lè)劇發(fā)展的需要，不斷完善音樂(lè)劇作為一門獨(dú)立學(xué)科的課程體系，根據(jù)學(xué)科以及課程體系調(diào)整的需要，加強(qiáng)教材內(nèi)容的創(chuàng)新以及中青年學(xué)科帶頭人隊(duì)伍的建設(shè)等，培養(yǎng)出了一大批優(yōu)秀的音樂(lè)劇演員。同時(shí)，北京舞蹈學(xué)院音樂(lè)劇系與國(guó)外音樂(lè)劇團(tuán)以及院校建立了良好的合作關(guān)系，參考國(guó)際音樂(lè)劇人才培養(yǎng)模式，在尊重知識(shí)產(chǎn)權(quán)的基礎(chǔ)上合法獲取教學(xué)版權(quán)，尤其是近五年來(lái)，北京舞蹈學(xué)院積累了一批已授權(quán)的資料，便于在教學(xué)中使用。值得一提的是，百老匯音樂(lè)劇導(dǎo)演卓依·馬克尼里被北京舞蹈學(xué)院聘為教授。北京舞蹈學(xué)院選拔和培養(yǎng)拔尖人才，進(jìn)行原創(chuàng)音樂(lè)劇的創(chuàng)作和排練，組織大師班，組織并參與“音樂(lè)劇創(chuàng)作與教育國(guó)際論壇”，開展國(guó)際交流等活動(dòng)。這種現(xiàn)象從學(xué)科建設(shè)維度上來(lái)說(shuō)是積極的，說(shuō)明其正在抓住機(jī)遇，尋求變化，擁抱未來(lái)，與國(guó)際相接軌。

3.傳播媒介的多元化

作為兼具整合性、創(chuàng)新性、藝術(shù)性的舞臺(tái)藝術(shù)形式，音樂(lè)劇從創(chuàng)意的產(chǎn)生、劇本的創(chuàng)作、演員的選拔、制作團(tuán)隊(duì)的編排、舞美以及人物造型的設(shè)計(jì)，到劇場(chǎng)運(yùn)營(yíng)的整個(gè)過(guò)程都充滿創(chuàng)新性，體現(xiàn)了音樂(lè)劇創(chuàng)作者的創(chuàng)新性理念與創(chuàng)新性能力。其中，信息時(shí)代的發(fā)展使舞臺(tái)擁有更多可能性，比如可以利用新媒體對(duì)中國(guó)原創(chuàng)音樂(lè)劇進(jìn)行傳播。

2022年初，東方衛(wèi)視推出的音樂(lè)劇文化推廣節(jié)目《愛樂(lè)之都》引起了人們的廣泛關(guān)注，該節(jié)目呈現(xiàn)了音樂(lè)劇演員對(duì)音樂(lè)劇事業(yè)的尊重和熱愛。演員通過(guò)競(jìng)演，呈現(xiàn)出了眾多高質(zhì)量的舞臺(tái)表演。這檔節(jié)目的傳播速度快、范圍廣、影響力大，吸引了眾多觀眾走進(jìn)劇場(chǎng)感受音樂(lè)劇的現(xiàn)場(chǎng)魅力，從而愛上音樂(lè)劇。這說(shuō)明現(xiàn)在中國(guó)綜藝的導(dǎo)向不再僅僅是娛樂(lè)性的，不同層面的音樂(lè)劇人多維度地傳播音樂(lè)劇，擴(kuò)大了音樂(lè)劇的影響力，將音樂(lè)劇推送到了不同的領(lǐng)域，傳播給更多的受眾。

總而言之，現(xiàn)如今的中國(guó)音樂(lè)劇教育模式培養(yǎng)出了一批活躍在音樂(lè)劇表演等演藝圈的業(yè)界人才，基本上滿足了市場(chǎng)需求，但整體發(fā)展仍面臨著困難與挑戰(zhàn)。

仍需苦修內(nèi)功

1.教育層面——建設(shè)與時(shí)代接軌的學(xué)科體系

如上文所說(shuō)，我國(guó)音樂(lè)劇人才培養(yǎng)的過(guò)程中仍面臨很多困難與挑戰(zhàn)?？梢詫⑵淇偨Y(jié)為以下三點(diǎn)。

其一是革新性。目前，無(wú)論是倫敦西區(qū)還是紐約百老匯，其許多具有當(dāng)代性和創(chuàng)新性且在市場(chǎng)上十分受歡迎的音樂(lè)劇作品沒有授予我們版權(quán)，這使得我國(guó)當(dāng)代音樂(lè)劇人才的培養(yǎng)受到一定限制。我們處在一個(gè)信息內(nèi)容快速更新?lián)Q代的時(shí)代，教學(xué)內(nèi)容的更新也是如此。

其二是專業(yè)性。一方面，我國(guó)在音樂(lè)劇人才培養(yǎng)方面，不能揚(yáng)長(zhǎng)避短。對(duì)于音樂(lè)劇這一整合性的藝術(shù)形態(tài)而言，在人才培養(yǎng)過(guò)程中，相關(guān)人才的專業(yè)技能、思想境界、藝術(shù)修養(yǎng)缺一不可。另一方面，在整體教育體系中，我國(guó)對(duì)專業(yè)音樂(lè)劇導(dǎo)演人才的培養(yǎng)不足。在西方，音樂(lè)劇導(dǎo)演大致可分為三種——以杰羅姆·羅賓斯、邁克爾·班奈特、鮑勃·弗斯等為代表的編舞型導(dǎo)演；以齊格菲爾德、喬治·格什曼等為代表的制作型導(dǎo)演；以小哈默斯坦等為代表的編劇型導(dǎo)演。反觀中國(guó)，目前市場(chǎng)上出現(xiàn)的音樂(lè)劇導(dǎo)演大致可以分為兩大類，第一類是獨(dú)立職業(yè)導(dǎo)演，其所“創(chuàng)排”的劇目主要以盈利為目的，未必能經(jīng)受住市場(chǎng)的檢驗(yàn)；第二類是科班出身的話劇、舞劇、歌劇類的專業(yè)導(dǎo)演，其憑借自身的專業(yè)積淀與藝術(shù)嗅覺來(lái)“創(chuàng)排”音樂(lè)劇。但是筆者認(rèn)為，這種“破圈”現(xiàn)象使得音樂(lè)劇完整的教學(xué)體系沒有形成閉環(huán)，導(dǎo)致音樂(lè)劇導(dǎo)演的思維能力、價(jià)值降低，這更加凸顯出培養(yǎng)音樂(lè)劇導(dǎo)演人才的重要性。

其三是前瞻性。值得思考的一個(gè)問(wèn)題是，音樂(lè)劇人才培養(yǎng)為什么沒有與市場(chǎng)相聯(lián)結(jié)？音樂(lè)劇專業(yè)學(xué)生在校期間接受系統(tǒng)、正規(guī)化的學(xué)科教育，從只出演經(jīng)典劇目片段，到出演一部或多部完整作品，再到排演最為重要的畢業(yè)大戲，學(xué)生在校期間可以感受到與市場(chǎng)接軌的音樂(lè)劇劇團(tuán)的演出氛圍。畢竟對(duì)于市場(chǎng)而言，音樂(lè)劇是具有商品屬性的。在一定程度上，當(dāng)音樂(lè)劇人才培養(yǎng)與市場(chǎng)有一定聯(lián)結(jié)時(shí)，其學(xué)科體系的建設(shè)模式會(huì)變得更加豐富。

2.創(chuàng)作層面——縱向的歷史互動(dòng)與當(dāng)代呈現(xiàn)

基于音樂(lè)劇從藝者30年的艱苦實(shí)踐，我們對(duì)音樂(lè)劇藝術(shù)規(guī)律的認(rèn)識(shí)和把握確實(shí)有了長(zhǎng)足的進(jìn)步，但筆者認(rèn)為音樂(lè)劇距離被市場(chǎng)和觀眾廣泛接受的狀態(tài)還有一定距離。一部音樂(lè)劇若在藝術(shù)上沒有刺激觀眾、引爆市場(chǎng)的閃光點(diǎn)，何來(lái)市場(chǎng)熱點(diǎn)和賣點(diǎn)可言。故筆者認(rèn)為，一部經(jīng)典且具有代表性和中國(guó)風(fēng)格的音樂(lè)劇作品需要具備以下幾方面特點(diǎn)。

其一，具有現(xiàn)實(shí)意義。現(xiàn)實(shí)主義是產(chǎn)生于19世紀(jì)的一種藝術(shù)思潮，它的產(chǎn)生受到社會(huì)政治經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)、法國(guó)自然主義思潮等因素的影響。其中，現(xiàn)實(shí)主義歌劇通常以真實(shí)自然的日常生活為基礎(chǔ)，其所關(guān)注的對(duì)象通常是來(lái)自社會(huì)底層的“小人物”，并且致力于表達(dá)這些“小人物”最真實(shí)的情感。

張旭教授曾說(shuō)：“這個(gè)時(shí)代就是一場(chǎng)巨大的且富有張力的戲劇?！碑?dāng)今市場(chǎng)上，以歷史英雄人物及其事跡為基點(diǎn)創(chuàng)作的紅色題材音樂(lè)劇層出不窮，從創(chuàng)作和文化傳播的角度來(lái)說(shuō)，這的確是弘揚(yáng)傳統(tǒng)文化與民族精神的有效途徑之一。如今我們正處在一個(gè)變革的時(shí)代，藝術(shù)工作者是否具有敏銳的洞察力，是否能夠獨(dú)立思考，是否敢于發(fā)聲，是否能夠運(yùn)用其手中的“武器”——藝術(shù)創(chuàng)作、表達(dá)來(lái)發(fā)聲，顯得尤為重要。

音樂(lè)劇《吉屋出租》是20世紀(jì)90年代百老匯最具代表性的搖滾音樂(lè)劇。該劇以獨(dú)特的視角講述了社會(huì)最底層人物的生活狀態(tài)與生活方式。該劇風(fēng)格涵蓋了多種流行元素，將敏感度極高的社會(huì)輿論性話題放到舞臺(tái)上，具有濃厚的現(xiàn)實(shí)主義色彩。拉森希望通過(guò)此劇給生活在黑暗中的“底層人”帶來(lái)希望——“抓住當(dāng)下每一刻的寶貴時(shí)間，因?yàn)槲覀冋l(shuí)也無(wú)法預(yù)知，遙遠(yuǎn)的明天是否會(huì)到來(lái)”。

其二，具有民族特色。中國(guó)音樂(lè)劇創(chuàng)作中，必不可少的就是中國(guó)元素。中國(guó)是一個(gè)富有深厚歷史積淀的多民族國(guó)家，中國(guó)原創(chuàng)音樂(lè)劇在音樂(lè)、舞蹈甚至舞美、服裝、道具等方面都應(yīng)具有鮮明的中國(guó)特色。從音樂(lè)角度來(lái)說(shuō)，音樂(lè)劇《西區(qū)故事》中多種音樂(lè)風(fēng)格完美融合，彰顯了美國(guó)的文化特色。伯恩斯坦擁有嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膭?chuàng)作思維和扎實(shí)的創(chuàng)作基礎(chǔ)，他結(jié)合美國(guó)多元化的音樂(lè)形式，根據(jù)劇情發(fā)展與人物性格，把不拘一格、風(fēng)格各異的爵士舞、拉丁舞等舞蹈類型有機(jī)結(jié)合起來(lái)，形成了典型的具有美國(guó)特色的音樂(lè)劇風(fēng)格樣式。全劇除了獨(dú)唱、重唱與合唱以外，伯恩斯坦還根據(jù)羅賓斯編排的舞蹈動(dòng)作，專門為其重新譜寫了十二段舞蹈背景音樂(lè)，幾乎占全劇音樂(lè)的二分之一。這些舞蹈動(dòng)作與音樂(lè)的配合，使場(chǎng)面更加精彩，劇情更加完整。

其三，歌、舞、戲融合度。歌、舞、戲這三大元素如何整合，且讓觀眾在觀劇時(shí)不覺得有突兀感、多余感，而是有一種巧思妙想或意想不到之感，在藝術(shù)性和觀賞性方面都獲得成功，是一個(gè)需要?jiǎng)?chuàng)作者不斷思考探索的問(wèn)題。伯恩斯坦、羅賓斯和桑坦創(chuàng)作的《西區(qū)故事》最突出的貢獻(xiàn)就在于桑坦介紹的“戲感”，“一歌一舞皆戲劇”的創(chuàng)作理念和演員“三位一體”的概念從此深入人心。因此，在筆者看來(lái)，一部高品質(zhì)的音樂(lè)劇中歌、舞、戲這三大元素的融合度是極高的，它直接決定了演員在臺(tái)上輸出的第一層面，正如上文所說(shuō)的和諧與平衡才會(huì)使事物連續(xù)發(fā)展，音樂(lè)劇亦是如此。

桑坦在談到他的代表作之一《伙伴們》時(shí)曾說(shuō)：“我們希望人們看完能大吃一驚。希望臺(tái)下的觀眾會(huì)開懷大笑兩小時(shí)，回到家卻發(fā)現(xiàn)自己睡不著覺。”桑坦的偉大之處就在于此，他所代表的是一種風(fēng)格、一個(gè)時(shí)代。雖然現(xiàn)在中國(guó)原創(chuàng)音樂(lè)劇的發(fā)展仍處于初級(jí)階段，但有了外部扶持，再加上由內(nèi)而外的修煉，中國(guó)原創(chuàng)音樂(lè)劇擁有較高的品質(zhì)，成為經(jīng)典指日可待。

西方音樂(lè)劇經(jīng)歷過(guò)黃金時(shí)期與蕭條時(shí)期，每次發(fā)展演變都有著獨(dú)特的魅力，從藝術(shù)風(fēng)格到藝術(shù)編創(chuàng)，再到藝術(shù)表達(dá)方式，無(wú)不體現(xiàn)著音樂(lè)劇的藝術(shù)特點(diǎn)。當(dāng)今，中國(guó)音樂(lè)劇的發(fā)展之路雖然崎嶇不平，但放眼未來(lái)，只要用心去創(chuàng)作，用心去感受，用心去表達(dá)，就像“沾化微笑”的故事一樣，定會(huì)使中國(guó)音樂(lè)劇擁有更廣袤的發(fā)展空間。