豐子愷“西洋畫中國畫化”之意蘊(yùn)

馬 悅

（東北大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院，遼寧 沈陽 110000）

關(guān)于中西文化問題的討論，在五四新文化運(yùn)動(dòng)時(shí)期達(dá)到高潮。在藝術(shù)領(lǐng)域，部分學(xué)者和藝術(shù)家采取了全盤西化的態(tài)度，另有一些則傾向于維護(hù)中國傳統(tǒng)繪畫。豐子愷曾在文章中提出“西洋畫中國畫化”，看似與維護(hù)傳統(tǒng)中國畫者處于同一立場，但細(xì)究其藝術(shù)理念可以發(fā)現(xiàn)，這一觀點(diǎn)有著不同于同時(shí)期藝術(shù)家的獨(dú)特的文化訴求。

一、“西洋畫中國畫化”觀點(diǎn)的提出

1934年豐子愷的一篇短文《勞者自歌》刊登在第93期《良友》雜志上（圖1），其中有云：

圖1 豐子愷《勞者自歌》及其局部，《良友》雜志1934年第93期

中國畫描物向來不重形似，西洋畫描物向來重形似；但近來的西洋畫描物也不重形似了。中國畫描色向來像圖案，西洋畫描色向來照自然；但近來的西洋畫描色也像圖案了。中國畫向來重線條，西洋畫向來不重線條；但近來的西洋畫也重用線條了。中國畫向來不講遠(yuǎn)近法，西洋畫向來注重遠(yuǎn)近法；但近來的西洋畫也不講遠(yuǎn)近法了。中國人物畫向來不講解剖學(xué)，西洋人物畫向來注重解剖學(xué)；但近來的西洋人物畫也不講解剖學(xué)了。中國畫筆法向來單純，西洋畫筆法向來復(fù)雜；但近來的西洋畫筆法也單純了。中國畫向來以風(fēng)景為主，西洋畫向來以人物為主；但近來的西洋畫也以風(fēng)景畫為主了。etc。自文藝復(fù)興至今日的西洋繪畫的變遷，可說是一步一步地向中國畫接近。這一篇話其實(shí)只要列一個(gè)表。[1]95

從內(nèi)容看，豐子愷以一些具體的繪畫觀念和技法作為標(biāo)準(zhǔn)，立足于中西繪畫長久以來呈現(xiàn)出的不同面貌，從各個(gè)角度比較西洋畫與中國畫的不同特點(diǎn)，同時(shí)又在藝術(shù)史脈絡(luò)上指出了二者的接近處，對(duì)“近來”西洋畫在發(fā)展上與中國畫相似之處做出了總結(jié)。這段總結(jié)呈現(xiàn)出一個(gè)顯而易見的特點(diǎn)，那就是“西洋畫中國畫化”。

具體來說，豐子愷分別從這幾個(gè)方面談“西洋畫中國畫化”——描物的形似、描色的圖案、線條、遠(yuǎn)近法、解剖學(xué)、筆法、主題（人物或風(fēng)景）等，概括起來主要是三個(gè)維度：繪畫藝術(shù)的精神追求，知識(shí)、技法，以及繪畫主題。當(dāng)然，不論是知識(shí)、技法還是繪畫主題，都是為了更準(zhǔn)確地表達(dá)繪畫藝術(shù)的精神追求。

關(guān)于繪畫藝術(shù)的精神追求，豐子愷曾在其他文章中有所展開。他認(rèn)為，西洋畫與中國畫在趣味上不可逾越，即“中國畫的表現(xiàn)如‘夢(mèng)’，西洋畫的表現(xiàn)如‘真’”[2]153。這里其實(shí)是指中國畫追求意境，西洋畫追求真實(shí)再現(xiàn)，不同精神旨趣指引的繪畫自然大不相同。描色的圖案、線條和筆法皆是指畫面形式語言。中國水墨畫以水運(yùn)墨，不似西洋畫追求清晰的輪廓線，沒骨畫法更是舍棄墨線直接以色彩繪物，可見中國畫和西洋畫在形式語言上的趣味完全不同。遠(yuǎn)近法和解剖學(xué)則涉及具體的繪畫知識(shí)。遠(yuǎn)近法主要是指西方科學(xué)透視法（或稱焦點(diǎn)透視）在風(fēng)景題材繪畫中的運(yùn)用，能夠從一個(gè)固定視角對(duì)景物作寫實(shí)再現(xiàn)。中國古代山水畫中并沒有焦點(diǎn)透視，而有“三遠(yuǎn)法”，即通過“高遠(yuǎn)”“深遠(yuǎn)”“平遠(yuǎn)”三種視角體現(xiàn)三種心境，并將這三種心境融入整幅山水畫意境之中。解剖學(xué)是西洋人物畫極為重要的知識(shí)，也是為了實(shí)現(xiàn)人物如照相般準(zhǔn)確的必要知識(shí)。中國古代人物畫無關(guān)解剖，因?yàn)樗非蟮氖恰皞魃瘛?。顯然，在具體的繪畫方法上，中西繪畫都遵循著自身的藝術(shù)規(guī)律。在眾多繪畫題材中，人物畫大多基于歷史、故事或宗教類母題進(jìn)行創(chuàng)作，作品的功能性較強(qiáng)，這一點(diǎn)可在西方教堂壁畫中得到驗(yàn)證。而山水畫和風(fēng)景畫則更傾向于表達(dá)創(chuàng)作者的個(gè)人情感與趣味，是對(duì)個(gè)人精神世界的營造，中國古代文人山水畫就是最好例子。

豐子愷這一說法與其師李叔同的觀點(diǎn)是一致的：

中國畫注重寫神，西畫重在寫形。由于文化傳統(tǒng)的不同，寫作材料的不同，技法、作風(fēng)、思想意識(shí)上種種不同，形式內(nèi)容也作出兩樣的表現(xiàn)。中畫常在表現(xiàn)形象中，重主觀的心理描寫，即所謂“寫意”，西畫則從寫實(shí)基礎(chǔ)上，求取形象的客觀準(zhǔn)確。中畫描寫以線條為主，西畫描寫以團(tuán)塊為主，這是大致的區(qū)別。[3]122

李叔同用“寫神”“寫形”與“寫意”“寫實(shí)”兩組概念準(zhǔn)確地指出了中國畫與西洋畫在藝術(shù)精神追求上的不同，并以畫面中的形式語言——線條和塊面（“團(tuán)塊”）為例，將中西繪畫藝術(shù)精神落實(shí)到畫面表現(xiàn)時(shí)的區(qū)別闡述出來。由此可見，不論是材料、技法、思想意識(shí)還是形式語言的不同，本質(zhì)上都源于不同的文化傳統(tǒng)，即中西繪畫在藝術(shù)精神上的不同追求。

雖然豐子愷深知中西繪畫特點(diǎn)的差異是不同文化土壤造成的，但從其近來西洋畫“一步一步”“接近”中國畫的用詞中，還是可以捕捉到一個(gè)信息——他似乎是在強(qiáng)調(diào)中國畫的優(yōu)勢(shì)。這一點(diǎn)在1940年商務(wù)印書館出版的《西洋繪畫史話》（圖2）一書序言中被進(jìn)一步印證了。這書出版之際，豐子愷受邀為該書寫序言：

圖2 《西洋繪畫史話》書名頁及豐子愷撰《序言》

中國畫描物向來不重形似，西洋畫描物向來重形似。但近來的西洋畫描物也不重形似了。

中國畫描色向來像圖案，西洋畫描色向來照自然。但近來的西洋畫描色也像圖案了。

中國畫描形向來重用線條，西洋畫描形向來不顯出線條。但近來的西洋畫描形也重用線條了。

中國畫寫景向來不講遠(yuǎn)近法，西洋畫寫景向來注重遠(yuǎn)近法。但近來的西洋畫也不講遠(yuǎn)近法了。

中國畫描人物向來不講解剖學(xué)，西洋畫描人物向來注重解剖學(xué)。但近來的西洋畫也不講解剖學(xué)了。

中國畫筆致向來很單純，西洋畫筆致向來很復(fù)雜。但近來的西洋畫筆致也很單純了。

中國畫向來以風(fēng)景（山水）為主，西洋畫向來以人物為主。但近來的西洋畫也以風(fēng)景畫為主了。

ETC。

自文藝復(fù)興期至今日的西洋繪畫的變遷，可說是一步一步地向中國畫接近來。西洋畫已經(jīng)中國化了！中國藝術(shù)萬歲！

我寫這幾句序言，半以著者之囑，半以鼓勵(lì)讀此書的中國人。[4]序言

兩篇文章內(nèi)容基本一致。豐子愷本人已寫明用意，即鼓勵(lì)學(xué)習(xí)繪畫的中國讀者。相比發(fā)表在《良友》雜志上的《勞者自歌》篇，這篇文章喊出“西洋畫已經(jīng)中國化了！中國藝術(shù)萬歲”，在情感上是熱烈的，將中國藝術(shù)置于極高的地位。

顯然，豐子愷“西洋畫中國畫化”的觀點(diǎn)基于他對(duì)中國畫與西洋畫關(guān)系的思考，這一問題實(shí)際上是中西文化之爭在繪畫藝術(shù)方面的表現(xiàn)。這場爭論早在清末民初就已開始，在五四新文化運(yùn)動(dòng)時(shí)期更是達(dá)到高潮。

二、關(guān)于西洋畫與中國畫優(yōu)劣的爭論

近代以來的思想家、藝術(shù)家在接觸西洋畫以后，試圖從中借鑒可供中國畫學(xué)習(xí)的內(nèi)容。而對(duì)于如何學(xué)習(xí)西洋畫、學(xué)習(xí)哪些內(nèi)容等，他們展開了廣泛的討論，也引發(fā)了對(duì)中西繪畫優(yōu)缺點(diǎn)的爭論。

康有為、陳獨(dú)秀是極力推崇西洋畫的代表，他們認(rèn)為，近代中國畫學(xué)已極衰敗，需要改良和革命?？涤袨榭吹疆?dāng)時(shí)中國畫“惟模山范水，梅蘭竹菊，蕭條之?dāng)?shù)筆，則大號(hào)曰名家”[5]446，恨不能奮全力掃蕩如此頹風(fēng)[6]116。康有為本就是改良主義的先驅(qū)，在改革中國畫的問題上，他具有與政治上的變法和經(jīng)濟(jì)上的經(jīng)世致用相一致的思想：

中國近世之畫衰敗極矣，蓋由畫論之謬也，請(qǐng)正其本、探其始、明其訓(xùn)……中國既擯畫匠，此中國近世畫所以衰敗也。昔人誚畫匠，此中國畫所以衰敗也。[5]441

中國畫學(xué)，至國朝而衰敝極矣；豈止衰敝，至今郡邑?zé)o聞畫人者。其遺余二三名宿，摹寫四王二石之糟粕，枯筆數(shù)筆，味同嚼蠟，豈復(fù)能傳后，以與今歐、美、日本競勝哉？……若仍守舊不變，則中國畫學(xué)，應(yīng)遂滅絕。[5]451

在康有為看來，近代以來的中國畫已衰敗不堪。這一方面是因?yàn)楫嬚摰腻e(cuò)誤導(dǎo)向，應(yīng)當(dāng)正本清源，明確畫論中的教訓(xùn)；另一方面則是由于譏誚畫匠的傳統(tǒng)觀念，使中國畫忽視了匠人精神中對(duì)技藝精進(jìn)的追求。如此一直守舊不變，則會(huì)導(dǎo)致中國畫的滅絕?？涤袨榉治鲋袊嬎‖F(xiàn)狀與原因，旨在強(qiáng)調(diào)改良的迫切性與必要性。陳獨(dú)秀作為新文化運(yùn)動(dòng)的發(fā)起者之一，對(duì)中國畫的態(tài)度極為激進(jìn)，正如在文學(xué)方面主張打擊封建復(fù)古勢(shì)力，關(guān)于中國畫，他也認(rèn)為應(yīng)當(dāng)從革命開始。在他看來，“若想把中國畫改良，首先要革王畫的命。因?yàn)楦牧贾袊?，斷不能不采用洋畫寫?shí)的精神”[7]98。中國畫革命的對(duì)象是“王畫”，即清初四王的正統(tǒng)畫風(fēng)。四王在藝術(shù)上追求仿古，將宋元名家的筆法視作最高標(biāo)準(zhǔn)，這與西洋畫的寫實(shí)精神是完全相悖的，而這一點(diǎn)也正是陳獨(dú)秀所全力抨擊的。陳獨(dú)秀以此言明中國畫須打破傳統(tǒng)正宗，主張用西方藝術(shù)的寫實(shí)精神引導(dǎo)美術(shù)革命。

兩人之言論也引起維護(hù)中國畫學(xué)優(yōu)良傳統(tǒng)者的質(zhì)疑。其實(shí)，中國早期留學(xué)日本、歐美的畫家，在學(xué)習(xí)西洋畫后反觀中國傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)，產(chǎn)生了新的認(rèn)識(shí)和理解。他們并非全盤接受西洋畫，也非堅(jiān)決排斥西洋畫，而是不斷思考中西繪畫的特點(diǎn)與區(qū)別。在與外國畫家的交流中，他們也能看到外界對(duì)中國畫的認(rèn)可，并未因西洋畫的寫實(shí)技法而忽視中國畫別具一格的特色。如劉海粟認(rèn)為：

我不是自負(fù)，比起那些認(rèn)為“惟西洋藝術(shù)才能拯救中國藝術(shù)”，專門為“歐化”和“西化”唱贊美詩的鼓吹者，我在國外住的時(shí)間、到過的國家和結(jié)識(shí)的外國藝術(shù)家，可能要比他們多得多。據(jù)我所知，真正有成就、有威望的西方藝術(shù)大師們，莫不以能懂一點(diǎn)和學(xué)一點(diǎn)中國繪畫藝術(shù)的精髓為榮。[8]134

他反對(duì)為了鼓吹西洋畫而刻意貶低中國畫的言論，以自己在國外游學(xué)的經(jīng)驗(yàn)訴說外國人對(duì)中國畫的欣賞與向往。事實(shí)上，劉海粟不僅有著扎實(shí)的中國畫學(xué)基礎(chǔ)，還兼具西洋畫寫實(shí)造型能力。他深知中國畫學(xué)精神境界之高，然則他所處的時(shí)代，中國畫學(xué)已然由于因循守舊而衰落。面對(duì)這樣的現(xiàn)狀，他試圖為中國畫學(xué)尋找新的發(fā)展方向：“‘貫通中外’‘融合中西’，決不是生吞活剝，不是一半西洋畫，一半中國畫；不硬拿來拼湊；而是讓二者不同程度的精神結(jié)合起來”[9]119。

劉海粟的創(chuàng)作中不乏對(duì)中西畫學(xué)的融合，但這種融合絕不是以徹底拋棄中國畫學(xué)為代價(jià)的。可見，在學(xué)習(xí)西洋畫的問題上，劉海粟認(rèn)為應(yīng)當(dāng)將中國畫與西洋畫的精神相結(jié)合，但毫無疑問，他更注重維護(hù)中國畫自身的精神優(yōu)勢(shì)。

當(dāng)時(shí)除了留學(xué)國外的畫家，也有如張大千這樣未曾接觸西畫，而是在傳統(tǒng)中覓得出路的畫家。張大千畫學(xué)功底深厚，在山水畫方面取得極高的藝術(shù)成就，這很大程度上得益于他對(duì)先賢名跡和古法的鉆研。他的創(chuàng)作素材主要來源于其一生中游覽的名山大川，他能夠?qū)⒐欧ㄅc時(shí)代風(fēng)貌巧妙結(jié)合，在師古的過程中開創(chuàng)出中國山水畫的新氣象。這本身便是對(duì)“惟西洋藝術(shù)才能拯救中國藝術(shù)”觀點(diǎn)的徹底推翻。張大千在與畢加索交談時(shí)，聽到畢加索對(duì)中國藝術(shù)的高度認(rèn)可：

西方白人實(shí)無藝術(shù)！縱觀寰宇，第一惟中國人有藝術(shù)；次為日本（有藝術(shù)）， 而其藝術(shù)亦源于中國……予多年來惑而不解者：何竟有偌許多中國人乃至東方人遠(yuǎn)來巴黎學(xué)習(xí)藝術(shù)？舍本逐末，而不自知，誠憾事也！[10]302

歐美畫家對(duì)中國畫的認(rèn)可，很大程度上是因?yàn)楝F(xiàn)代主義畫家一直渴望擺脫古典繪畫傳統(tǒng)的枷鎖，藝術(shù)史論家也一直想要為現(xiàn)代主義繪畫尋求理論上的合法性，他們甚至試圖從中國古代畫論中尋找立論的根據(jù)。但不可否認(rèn)的是，歐美畫家和學(xué)者確實(shí)認(rèn)可中國畫極高的藝術(shù)價(jià)值和豐富的中國畫論資源，尤其是在19世紀(jì)末20世紀(jì)初歐美對(duì)中國藝術(shù)品的收藏及漢學(xué)熱興起之后。這當(dāng)中，日本學(xué)者對(duì)中國畫研究發(fā)揮著極為重要的中介作用，如內(nèi)藤湖南、大村西崖、瀧精一等對(duì)中國文人畫的研究。此外，受日本學(xué)者岡倉天心推介謝赫“六法”的啟發(fā)，英國漢學(xué)家勞倫斯·賓庸面向西方世界譯介了“六法”。歐美和日本對(duì)中國畫學(xué)的態(tài)度由此可見一斑。

這批中國畫家在接觸西洋畫的過程中，雖客觀上認(rèn)可其優(yōu)點(diǎn)，但心理上更重視中國畫的高超境界，所以情感上不免傾向于維護(hù)中國畫的優(yōu)越性，以此來抗衡過分鼓吹西洋畫優(yōu)勢(shì)地位的浪潮。豐子愷的老師李叔同在談到中國畫與西洋畫不同時(shí)也說：

西人之畫，以照像片為藍(lán)本，專求形似。中國畫以作字為先河，但取神似，而兼言筆法?！挟嬋胧旨入y，而成就更非易易?！怪袊蠹叶牧?xí)西畫，吾決其不三五年，必可比蹤彼國之名手。西國名手倘改習(xí)中畫，吾決其必不能遽臻絕詣。蓋凡學(xué)中畫而能佳者，皆善書之人?！袊嬕喾诌h(yuǎn)近。惟當(dāng)其作畫之點(diǎn)，必刪除目前一段境界，專寫遠(yuǎn)景耳；西畫則不同，但將目之所見者，無論遠(yuǎn)近，一齊畫出，聊代一幅風(fēng)景照片而已。[11]53

李叔同以中西繪畫的不同畫法為切入點(diǎn)，分析二者在繪畫觀念與追求上的不同。他更從習(xí)畫的角度指出中西繪畫在學(xué)習(xí)過程中的難易之不同——西洋畫的寫實(shí)方法相較于中國畫的筆法和境界，顯然更容易被掌握。實(shí)際上，在李叔同看來，西洋畫在畫意和境界上也遠(yuǎn)不如中國畫。

當(dāng)時(shí)的思想家和藝術(shù)家對(duì)中西繪畫優(yōu)劣的爭論體現(xiàn)出三種立場，即西洋畫的寫實(shí)技法優(yōu)于中國畫，中國畫的精神境界優(yōu)于西洋畫，以及學(xué)習(xí)西洋畫之所長只是為中國畫尋求新的發(fā)展。然則中西繪畫本就源于不同的文化傳統(tǒng)，有著不一樣的精神追求。豐子愷在《中國畫與西洋畫》中寫道：“現(xiàn)在不是拿兩種畫來在分量上比較，并且也不能在分量上比較，因?yàn)闁|洋畫與西洋畫，各有其文化的背景，各有其鄉(xiāng)土的色彩，即各有其長所與短所?！盵12]77顯然，就中西繪畫相互交流學(xué)習(xí)這一過程本身而言，并不必糾結(jié)于孰優(yōu)孰劣，而是應(yīng)探究如何以合適的方式作借鑒與融合。

關(guān)于如何學(xué)習(xí)中西繪畫的問題，李叔同在教導(dǎo)學(xué)生學(xué)畫時(shí)說：

中國畫雖不拘泥于形似，但必須從形似到不拘形似方好；從形似到形神一致，更到出神入化。……宇宙事物既廣博，時(shí)代又不斷前進(jìn)。將來新事物，更會(huì)層出不窮。觀察事物與社會(huì)現(xiàn)象作描寫技術(shù)的進(jìn)修，還須與時(shí)俱進(jìn)，多吸收新養(yǎng)料，多學(xué)些新技法，有機(jī)會(huì)不可放過。[3]122-123

作為李叔同的學(xué)生，豐子愷很大程度上吸收了其師思想，并積極學(xué)習(xí)西洋畫。在《繪畫改良論》一文中，他概括出中西繪畫的六點(diǎn)異同，以辨明二者各有優(yōu)劣，又根據(jù)“采取中西兩種繪畫的優(yōu)點(diǎn)，避去兩者的劣點(diǎn)”這一原則，提出新繪畫的“七章”，其目的有三：矯中國畫之弊，采西洋畫法之長，以及保存中國畫之長。[13]213可見，豐子愷與李叔同在學(xué)習(xí)中西繪畫問題上的態(tài)度基本一致。

作為藝術(shù)家的豐子愷，在這場關(guān)于中西繪畫優(yōu)劣的爭論中有著明確立場。一方面，他很清楚中西繪畫各自的優(yōu)缺點(diǎn)及其成因，所以并不認(rèn)為二者可以在分量上進(jìn)行比較；另一方面，他對(duì)繪畫藝術(shù)的探索并不受二者孰優(yōu)孰劣的困擾，因?yàn)樗P(guān)注的是繪畫本身，正如他所說：“要之，藝術(shù)不是技巧的事業(yè)，而是心靈的事業(yè)；不是世間事業(yè)的一部分，而是超然于世界之表的一種最高等人類的活動(dòng)”[14]101。其實(shí)“西洋畫中國畫化”的提出，立足于豐子愷對(duì)中西繪畫異同點(diǎn)和優(yōu)缺點(diǎn)的學(xué)理分析。那么，豐子愷為什么會(huì)提出這一中國畫似處于優(yōu)勢(shì)地位的說法呢？換言之，豐子愷提出這一觀點(diǎn)的目的是什么？

三、“西洋畫中國畫化”的真正內(nèi)涵

豐子愷曾與老師夏丏尊通信探討中西繪畫問題，在繪畫主題上，夏丏尊提出了未來“世界繪畫傾向的一個(gè)預(yù)言”（這里的世界繪畫包括中國畫和西洋畫），即尚未出現(xiàn)的第三種繪畫——人物與風(fēng)景并重的畫。豐子愷對(duì)夏丏尊的觀點(diǎn)是認(rèn)可的，并重新梳理中西繪畫史以給出回應(yīng)：

不論是東西洋，都是先有人物畫，然后再來風(fēng)景畫的。……總之，六朝以前，中國純是人物畫。六朝以后，自唐代起，方然有不寫人物而專寫自然風(fēng)景的山水畫。這山水畫從此發(fā)達(dá)下去，直至今日，常在發(fā)達(dá)的路上，不過進(jìn)度快慢各時(shí)代不同而已。

再看西洋：十八世紀(jì)以前的畫，純是描寫宗教題材的人物畫?！搅耸攀兰o(jì)中葉，寫實(shí)派，印象派興起，西洋畫界方始有風(fēng)景畫出現(xiàn)。這風(fēng)景畫又從此發(fā)達(dá)下去，直到現(xiàn)在，仍在發(fā)達(dá)的路上。

中國以唐代為界，劃分人物畫時(shí)代與風(fēng)景畫時(shí)代。西洋則以十九世紀(jì)中葉為界而劃分。時(shí)間遲早不同，而其順序完全一致。故世界繪畫，現(xiàn)在都尚在風(fēng)景為主的時(shí)代。[15]226-227

他從繪畫主題切入，勾畫出中西繪畫史的發(fā)展脈絡(luò)，以二者最重要的人物畫和山水畫（風(fēng)景畫）作為觀照的基礎(chǔ)。這當(dāng)然不是說中西繪畫只有這兩類畫是重要的，而是在一個(gè)更廣闊的視野中將中西共有的繪畫主題放在一起進(jìn)行觀照和思考，這樣，中國的人物畫和山水畫，西方的人物畫（歷史畫或故事畫、宗教畫）和風(fēng)景畫，基本就可以對(duì)應(yīng)起來了。

二人所談是對(duì)未來中西方繪畫主題的預(yù)測，主要體現(xiàn)了夏丏尊的藝術(shù)趣味，但這一思考本身也建立在中西藝術(shù)史基礎(chǔ)之上，其中也顯現(xiàn)出一種敏銳的直覺——世界藝術(shù)在交流中越來越呈現(xiàn)出一些共同性。豐子愷在《二重生活》中已經(jīng)指出這一點(diǎn)：

目前我們的生活中，東西洋文化“混合”著，所以有二重。須得教它們“化合”起來，產(chǎn)生第三種新生活……今后的世界，定將互相影響，互相移化，漸漸趨于“大同”之路。[16]117

在豐子愷看來，世界藝術(shù)并非以西洋或中國為中心，西洋繪畫與中國傳統(tǒng)繪畫應(yīng)被平等地觀照，二者實(shí)是相互影響的。這一思考是嚴(yán)謹(jǐn)且有前瞻性的。豐子愷的出發(fā)點(diǎn)并不是中國畫占優(yōu)勢(shì)地位，而是在中西畫學(xué)平等對(duì)話的基礎(chǔ)上提出“西洋畫中國畫化”。這正是因?yàn)樗⒁獾蕉呤窍嗷ビ绊懙年P(guān)系?！拔餮螽嬛袊嫽逼鋵?shí)是豐子愷對(duì)中西繪畫能夠平等對(duì)話、相互融合的一種期待。

或許我們?cè)谶@場爭論中忽視了豐子愷的另一重身份——美術(shù)教育家。在《西洋繪畫史話·序言》中，豐子愷明言提出“西洋畫中國畫化”的目的是鼓勵(lì)年輕的學(xué)畫者。這本書是介紹西洋繪畫史的普及讀物，會(huì)讓中國讀者對(duì)西洋畫有一定的認(rèn)知。但讀者是否同時(shí)具備對(duì)中國畫的認(rèn)識(shí)呢？他們或許無從得知西方世界對(duì)中國畫的贊賞與研究熱情，并不知道中國畫的藝術(shù)價(jià)值。如果沒有對(duì)中國畫的認(rèn)知，那么在學(xué)習(xí)了科學(xué)系統(tǒng)的西洋畫學(xué)知識(shí)之后，是否會(huì)因推崇西洋畫的言論而看輕甚至舍棄中國畫的優(yōu)秀傳統(tǒng)呢？如果是，那就完全違背了這本書的初衷了。所以，豐子愷在《序言》中一方面鼓勵(lì)讀者接收外來的新知識(shí)，另一方面則告知讀者西洋畫與中國畫相通之處，誡勉他們?cè)趯W(xué)習(xí)新知識(shí)的同時(shí)不忘觀照傳統(tǒng)。

豐子愷曾以音樂藝術(shù)闡明他對(duì)優(yōu)秀藝術(shù)作品的理解：“艱深的樂曲不一定良好，良好的樂曲不一定艱深。我認(rèn)為曲的‘高下’，不在乎‘難易’，而在乎和者的‘眾寡’?！盵17]51他認(rèn)為，好的藝術(shù)作品是能夠被廣泛理解和認(rèn)可的，用通俗的樂器將簡明高尚的樂曲普及開來是更有意義的。同樣他認(rèn)為，能夠“曲高和眾”的藝術(shù)和教育才是最偉大、最有價(jià)值的。這樣的教育理念也貫穿于他的繪畫教學(xué)中。西洋畫的科學(xué)技法相對(duì)復(fù)雜，想要講明白實(shí)屬不易，中國畫學(xué)的精神境界之高妙、筆法之多變亦難以簡單闡明，更何況既要“曲高和眾”地介紹西洋畫理論與技法，還要加深讀者對(duì)中國畫的理解。

豐子愷的繪畫教學(xué)方法是細(xì)致入微的，這從他的論著中即可得見。在《西洋美術(shù)史》《西洋畫派十二講》《西洋名畫巡禮》中，他深入淺出地介紹西洋畫的知識(shí)和理論，在《構(gòu)圖法ABC》《談圖畫的用具和材料》中，則具體解讀西洋畫的技法。他還對(duì)照中西畫學(xué)，編寫了《繪畫概說》《圖畫的看法》《圖畫的描法》等，引導(dǎo)讀者同中看異。在介紹西洋藝術(shù)知識(shí)時(shí)，首先面臨的問題就是將西洋知識(shí)轉(zhuǎn)化到中國語境中，因此在《西洋建筑講話》中，豐子愷將古埃及的法老陵墓藝術(shù)轉(zhuǎn)化為中國人熟知的墳?zāi)顾囆g(shù)，將基督教的教堂藝術(shù)轉(zhuǎn)化為寺院藝術(shù)。

由于中國畫和西洋畫不同的表現(xiàn)手法，涉及具體技法和觀念時(shí)，豐子愷通過和其他學(xué)科相關(guān)聯(lián)的方式，輔以大量配圖作細(xì)致講解。最有代表性的當(dāng)是處理空間遠(yuǎn)近的問題。在《文學(xué)中的遠(yuǎn)近法》一文中，豐子愷從中國畫獨(dú)特的詩畫關(guān)系入手，認(rèn)為中國畫是綜合藝術(shù)，詩、畫之間的交流使中國畫在空間的藝術(shù)中融入時(shí)間的特性，由此造成了中國畫的遠(yuǎn)近法不同于西洋畫的透視法。[18]111-119他正是從藝術(shù)觀念、藝術(shù)創(chuàng)作等方面來厘清中西透視法差異性的原因。進(jìn)而在《中國畫與遠(yuǎn)近法》中，他又以《仇文合制西廂記圖冊(cè)》中具體的“遠(yuǎn)近法錯(cuò)誤”為例，對(duì)其用西洋畫的科學(xué)透視法進(jìn)行“修正”，并以兩圖的對(duì)比來解釋西洋畫透視法與中國畫遠(yuǎn)近法的不同。但豐子愷并非認(rèn)為遠(yuǎn)近法的表達(dá)是錯(cuò)誤的，他的本意是“要使學(xué)習(xí)寫生畫的青年知道東西繪畫的差異及看法罷了”[19]152。

可見，豐子愷既要用通俗易懂的中國語言介紹新奇復(fù)雜的西洋畫知識(shí)，又要擺正學(xué)生或讀者對(duì)不同文化背景下中西繪畫技法的態(tài)度，那么也就不難理解他為了幫助年輕的學(xué)畫者樹立自信、建立正確的繪畫學(xué)習(xí)觀而提出“西洋畫中國畫化”了。

在五四新文化運(yùn)動(dòng)背景下，我們很容易對(duì)豐子愷“西洋畫中國畫化”的觀點(diǎn)形成一種誤解，認(rèn)為其以維護(hù)中國畫傳統(tǒng)為目的。作為藝術(shù)家的豐子愷，一直將繪畫藝術(shù)作為“心靈事業(yè)”，對(duì)他來說，不論是中國畫還是西洋畫，在其自身的文化語境中都具有獨(dú)特的價(jià)值。其“西洋化中國畫化”并非回應(yīng)中西繪畫“孰優(yōu)孰劣”，而是給出個(gè)人對(duì)世界藝術(shù)的態(tài)度，即對(duì)于中國畫、西洋畫乃至其他國家的繪畫藝術(shù)，都應(yīng)當(dāng)以學(xué)藝者的心態(tài)，充分認(rèn)識(shí)它們的特點(diǎn)，并肯定和吸收它們的優(yōu)點(diǎn)。作為教育家的豐子愷，希望年輕的學(xué)畫者能夠建立正確的學(xué)習(xí)觀，以更加廣闊的視野去觀照和學(xué)習(xí)中國畫和西洋畫?！拔餮螽嬛袊嫽睂?shí)際上飽含著豐子愷對(duì)繪畫教育的關(guān)懷，其所投射的更是豐子愷個(gè)人的藝術(shù)觀，以及他對(duì)中西繪畫能夠平等對(duì)話的愿景。