陸 陽

（上海大學 上海美術(shù)學院，上海 200072）

根據(jù)《高橋由一履歷書》的記載，1828年，高橋由一（たかはしゆいち，1828—1894年）出生于下野國佐野藩的江戶藩?、俳瓚舴?，江戶時期各藩國大名在江戶的官邸。，幼名豬之助，成年后名為佁之助，明治維新后改為由一。[1]195少年時期曾學習狩野派（かのうは）繪畫筆法，后經(jīng)族親介紹入北派（ほくが）畫家吉澤雪庵（よしざわ せつあん）②吉澤雪庵（？—1889年），活躍于江戶后期至明治初期，別號小造化廬，尤善花鳥，亦介山水。門下學習水墨畫。青年時期初次見到西洋畫，就被畫中的寫實性造型方式吸引，遂立志學習西洋畫。1862年，高橋由一進入由學理派③在初期的洋風畫中，相對于“學實派”，學理派是指根據(jù)書籍中的理論來研究西洋畫學的派別。畫家川上冬崖（かわかみ とうがい，1827—1881年）④川上冬崖，活躍在幕末至明治前期的南畫家、洋風畫家、圖畫教育者。作為高橋由一早期的老師，以近代日本洋風畫的先驅(qū)者身份而廣為人知。其洋風畫作品稀少，但留下的日本畫相對較多。他在明治洋風畫發(fā)展中扮演著重要角色，譯有文部省西畫教材《西畫指南》（前后編五冊）。主持的蕃書調(diào)所⑤蕃書調(diào)所，也稱洋書調(diào)所，前身是1807年創(chuàng)立的蘭書譯局。1855年德川幕府設(shè)立蕃書調(diào)所，是幕府的西文翻譯機構(gòu)及洋學教育研究機關(guān)。遷址后改稱洋書調(diào)所，是東京大學文科系的前身。畫學局從事繪圖工作，并接受川上冬崖的西洋畫理論指導。當時的蕃書調(diào)所是日本學習洋學的最高學府之一，聚集了許多與洋學有關(guān)的人、事、物，高橋由一在此進一步深入接觸西洋畫。這一時期日本的西洋畫大都停留在理論層面，在日本各地主要表現(xiàn)為一種帶有西洋題材的洋風畫（ようふうが）作品。雖然此前或有從長崎傳來的西洋版畫與油畫作品，但關(guān)于西洋畫的理論、技法與材料都存在著諸多不足。以油畫基底材料為例，當時畫家使用的并不是西方油畫中經(jīng)常使用的畫布，而是當?shù)赜脕碇谱骷垈愕耐┯图?。為了改變這種境況，1865年10月高橋由一在畫學局外墻張貼了以“畫學局的言”⑥的言，也稱“明言”或“直言”，與“宣言”相似，高橋由一借此公開發(fā)表關(guān)于西洋畫的主張。為標題的告示。文章開門見山地寫道：“泰西諸州之畫法原來即以寫真為貴。眼前森羅萬象是天地的大造物，繪畫是人筆端的小造物”。張貼的言后，面對上司的質(zhì)疑他昂然回答道：“繪事乃精神之業(yè)。只有用道理除去精神的污濁，才可修得真正的畫學”。[2]401866年秋，38歲的高橋由一在橫濱（よこはま）邂逅了英國籍插畫家——《倫敦新聞畫報》（Illustrated London News）⑦《倫敦新聞畫報》是創(chuàng)辦于1842年的英國周刊。畫報關(guān)注時事熱點與文化事件，插圖大量使用版畫。于2003年?？ｑv橫濱特派員“惑滿”，即查爾斯·威古曼（Charles Wirgman，1832—1891年），自此正式開始學習西洋畫。威古曼于1861年初次來到日本，在這之前曾在中國工作。他的主業(yè)是新聞插畫，擅長油畫、水彩等西洋畫法。在威古曼的努力下，諷刺漫畫刊物《日本潑克》（The Japan Punch）于1862年創(chuàng)刊。他的出現(xiàn)使19世紀中期的日本畫家接觸到了真正的西洋畫技法。他還嘗試用西方寫實主義的觀察方法，表現(xiàn)在日本的所見所聞。除高橋由一之外，受到威古曼影響的日本畫家還有五姓田義松（ごせだ よしまつ，1855—1915年）、田村宗立（たむら そうりゅう，1846—1918年）、小林清親（こばやし きよちか，1847—1915年）、狩野友信（かのう とものぶ，1843—1912年）等。此時的日本社會對西洋人大都采取“攘夷”的態(tài)度，西洋人主要寓居在靠近港口的橫濱外國人居留地。為求西洋畫法，高橋由一曾多次帶著自己的作品徒步往返于自己居住的江戶（東京）和威古曼居住的橫濱。高橋由一在來華前的幾個月里，在威古曼的指點下，通過友人的翻譯與自己的實踐對西洋畫的材料與技法有了初步的認知。1867年春，高橋由一隨遣清貿(mào)易使節(jié)團⑧遣清貿(mào)易使節(jié)團，19世紀中期由不同藩國（諸侯領(lǐng)國）派出藩士（家臣或武士）組成的來華考察團體，或稱“遣清使團”。來華進行美術(shù)考察。在華期間，高橋由一使用毛筆與墨等材料，以繪畫與書寫的方式記錄了大量中國蘇、滬地區(qū)的文史古跡，及百姓生活、文娛等人文圖景。（圖1）可以說，高橋由一以日本人的目光，通過東西融合的繪畫形式，記錄了19世紀中期中國社會的片段。筆者擬結(jié)合遣清使團來華時期留下的文獻史料，尤其是1867年遣清使團成員高橋由一繪制的《上海日志》《上海渡航圖卷》，研究高橋由一在蘇、滬地區(qū)的美術(shù)活動及其影響。

圖1 高橋由一《上海日志·湖心亭、上海市街》（采自東京藝術(shù)大學美術(shù)館官網(wǎng)）

一、高橋由一赴華考察的時代背景

1853年，“黑船來航”事件叩開了日本封閉兩個多世紀的國門，幕末時期的日本社會各階層各領(lǐng)域均經(jīng)歷著激烈轉(zhuǎn)型。當時，高橋由一的祖籍地佐野藩與其他藩在“黑船來航”事件沖擊下的消極狀態(tài)不同，表現(xiàn)出不尋常的開化思想與遠見。此藩規(guī)模不大但注重教育，為培養(yǎng)人才于1864年在城內(nèi)創(chuàng)設(shè)藩內(nèi)學校——觀光館。擔任藩校教師的藩士多有洋學背景，學校鼓勵藩內(nèi)子女讀書習字，少數(shù)成績優(yōu)秀者還有資格前往江戶求學。

從1860年至明治維新，德川幕府陸續(xù)派遣使節(jié)團出訪外國，其中多次派遣大規(guī)模使節(jié)團出訪歐美，出訪中國方面的使節(jié)團記錄共有四次。1862至1867年向中國派遣的遣清使團雖規(guī)模和級別相對較小，但重新開啟了近代中日通商的海上航路。從現(xiàn)有資料來看，遣清使團四次來華駐留活動時間分別是1862年6月2日—8月8日、1863年3月28日—1864年5月14日、1865年4月20日—29日、1867年2月19日—5月5日。在人數(shù)方面，1862年第一次，一行51名成員乘坐幕府官船千歲丸號從長崎啟航抵達上海。1863年第二次，一行50余名成員乘坐健順丸從品川啟航抵達上海。1865年第三次，共3人從江戶啟航抵達上海。1867年第四次，一行9名成員從橫濱啟航抵達上海。遣清使團來華登陸的首站都是上海。由于獨特的地理位置，上海成為了當時日人西游求學的第一中轉(zhuǎn)站。1862年遣清使團成員中最具國際視野的是既熟悉漢語又對中國懷有深厚情感的浜松藩（今靜岡縣）藩士名倉松窗（なくら しょうそう）⑨名倉松窗即名倉予何人，字先之，號松窗，又號予何人，出處為《孟子·滕文公上》：“舜何人也？予何人也？有為者亦若是”。為交流便利，他與中國人士筆談時常用名為倉信敦、倉敦。擔任1867年遣清使團團長，隨身攜帶毛筆與紙，有“筆記狂人”（メモ魔）之稱。先后五次來中國上?？疾?。。他在初次來華的幾個月里，抱著對中華文化的敬意遍訪滬上各界人士，并與他們進行了近百次的筆談。所謂“筆談”，是東亞漢文化圈里特有的一種面對面以漢字文本為媒介的溝通方式。遣清使團成員歸國后撰寫的游記⑩名倉松窗根據(jù)筆談撰寫的游記有《海外日錄》《中國見聞錄》《滬城筆話》《滬城筆話拾遺》《航海漫錄》《名倉松窗翁自傳》《海外壯游詩》等。就是以筆談資料為基礎(chǔ)的文學創(chuàng)作。（圖2）1867年，高橋由一隨遣清使團來華。其手稿《上海日志》就包含了其在筆談現(xiàn)場畫的寫生肖像。（圖3、圖4）

圖2 名倉松窗 《滬城筆話》（采自王勇、謝詠《名倉予何人筆談文獻研究》）

圖4 《上海日志》中筆談場景之二

在19世紀中期中日美術(shù)交流方面，日本書畫家對中國傳統(tǒng)書畫頗為尊崇。隨著李仲賓、徐青藤、陳白陽、惲南田、鄭板橋及之后渡日的伊孚九、費晴湖、江大來、張秋谷等畫家的作品以不同形式傳入日本，日本書畫在這一時期得到了大量來自中國書畫的滋養(yǎng)。試看岸田吟香（きしだ ぎんこう，1833—1905年）?岸田吟香，本名岸田銀次，日本岡山縣人。西洋畫家岸田劉生之父。通漢學、蘭學（らんがく），幕末明治時期記者。以助手的身份隨平文醫(yī)生（James Curtis Hepburn，1815—？年）赴上海從事印刷出版工作。1866年9月至1867年5月客居上海時，完成了私人日記《吳淞日記》。對高橋由一的老師川上冬崖的評價：

在幕末時期的繪畫中，冬崖的優(yōu)秀的花卉畫受到同時代的上海畫家那樣的稱贊。但是至今遺存的作品以明治改元以降的畫作占大多數(shù)。在那些作品中，可以大量見到模仿惲南田、鄭板橋、李仲賓、陳白陽等筆意的作品。在之后明治時期的作品中能看到大部分的畫面是花卉、墨竹等。這里提到的中國畫家的作品在江戶后半期開始進入日本，我想特別是由于幕末時期有相當數(shù)量的舶載畫輸入。我們無法知道冬崖摹寫的作品是否為各個作家的真跡，但對冬崖的作品風貌影響最大的是張秋谷以及惲南田的作品。[3]149

傅佛果（Joshua A.Fogel，1950—）著《中日之間》也引述了岸田吟香寫給川上冬崖的信：

在上海有許多偉大的畫家，但是因為我忙于編寫字典的工作，還未曾拜會交流。在書法方面宋小坡、孫仁圃是好的；在繪畫方面為人所熟知的有胡公壽、余倩云、凌子輿和陳嗜梅……有一位叫凌蘇生的畫家性格隨和，在看完我展示的日本繪畫后寫道：“冬崖花鳥妙極”。歸國之后我將會把這些“筆談”呈送與您，以證明我所言不虛……請您收到信件之后速寄一二卷軸，我欲將您的作品向胡公壽與余倩云展示，并向他們求畫，在畫上題寫您的名字后帶回國。我是否可以代表您這樣做？[4]293

這些文字僅僅揭示了當時中日畫壇交流的一角，但足可見明治維新后重啟國門的日本美術(shù)界對中國繪畫的態(tài)度。在旅華日本畫家方面，明治前期有攜妻寓滬師從胡公壽的日本南畫家安田老山，后有1867年作為遣清使團成員來華進行美術(shù)活動的高橋由一。高橋由一旅華期間，留下了他在上海與金陵一帶活動時畫的水墨寫生與創(chuàng)手作稿。雖然在1971年神奈川縣立近代美術(shù)館舉辦的“高橋由一及其時代展”的圖錄年譜中，記錄有高橋由一隨遣清使團從上海出發(fā)經(jīng)吳淞江游覽鎮(zhèn)江、蘇州、北京、龍門、黃河，以及拜訪當?shù)匚娜?、結(jié)交畫家的只言片語，但是目前尚缺乏資料支持其考察北方地區(qū)的具體行程、人文交游等活動細節(jié)，為完整考證高橋由一旅華期間的美術(shù)活動帶來一定的難度。

二、高橋由一在中國蘇、滬地區(qū)美術(shù)活動考

為考證高橋由一旅華期間的活動軌跡，解釋其蘇、滬之行寫生手稿中西洋畫技術(shù)演進的原因，筆者擬從《上海日志》《上海渡航圖卷》等相關(guān)文獻入手進行研究。現(xiàn)藏于東京藝術(shù)大學附屬圖書館的紙本水墨冊頁《上海日志》（圖5）與私人收藏的紙本著彩《上海渡航圖卷》（圖6）是高橋由一在1867年創(chuàng)作完成的，這兩套手稿為本文考證高橋由一在中國蘇、滬地區(qū)美術(shù)活動的主要依據(jù)。

圖5 高橋由一《上海日志》冊頁（局部），紙本水墨，每幀18.5cm×23cm，1867年,東京藝術(shù)大學附屬圖書館藏

圖6 高橋由一《上海渡航圖卷》，紙本著彩，每幀27.5cm×515cm，1867年，私人收藏

近代西洋畫在中國的發(fā)展離不開沿海地區(qū)通商口岸的繁榮及西洋宗教活動的發(fā)展。伴隨著新興航路的開辟及海上沙船業(yè)的大發(fā)展，那些曾在廣州等貿(mào)易中心聚集的外國商社、外資銀行開始在上海涌現(xiàn)，同時西洋畫領(lǐng)域中的貿(mào)易畫、醫(yī)療畫等相關(guān)行業(yè)陸續(xù)出現(xiàn)在上海。自1843年上海開埠，自古文人薈萃的江南逐漸成為繼廣州之后中國傳播西洋畫的重要地區(qū)之一。

據(jù)岸田吟香《吳淞日記》的記載，1867年遣清使團的首要目的是學習西洋技術(shù)與文化，以及探討如何全面開展貿(mào)易活動。1867年，受藩主之命，來自佐倉、佐野、浜松、田原四個藩國的九名成員聯(lián)合組成遣清使團，與赴法國巴黎參加萬國博覽會的幕府使節(jié)團同船，于2月15日（丁卯正月十一日）乘坐英商蒸汽船恒河號（Ganges）[5]29從橫濱港出發(fā)，至2月19日（丁卯正月十五日元宵節(jié)）到達上海（圖7）。寓滬考察近1個月后，高橋由一與鏑木立本（かぶらき たてもと）和田原藩的八木財次（やぎ ざいじ）等遣清使團成員得到上海道臺的許可，于1867年3月17日（丁卯二月十二日）從上海搭乘清政府建字號蒸汽船“江南緝捕勇船”從上海出發(fā)，經(jīng)吳淞江到達蘇州、江陰、金陵、鎮(zhèn)江等地，[5]293月24日（丁卯二月十九日）回到上海，5月5日（丁卯四月初二日）從上海出發(fā)返回橫濱。在《上海日志》與《上海渡航圖卷》中可以看到，高橋由一在考察活動中以筆談方式結(jié)交中國蘇、滬地區(qū)的文人與畫家，其寫生的對象并不局限于上海地區(qū)的風貌，還涵蓋江南地緣文化脈絡(luò)。

圖7 《上海日志·上?！?/p>

作為遣清使團中唯一的畫家，高橋由一接受“藩命（はん めい）”?藩命，藩國領(lǐng)主的命令。1867年，高橋由一受藩主堀田之命，隨遣清使團來華考察，旨在結(jié)交當?shù)氐奈餮螽嫾?。以“學科修業(yè)”（がっかしゅうぎょう）?學科修業(yè)是學習掌握某項技藝，完成該學科領(lǐng)域的課程。的形式來華考察，其中一項重要任務便是“結(jié)交該地居留的洋畫伯”[1]109，即結(jié)交當?shù)氐奈餮螽嫾?。雖然在高橋由一《上海日志》附錄中有西洋人肖像的涂鴉與學習英語的筆記，但畫家與西洋人交流的詳細情況還有待考證。高橋由一寓滬期間所作《上海日志》中與上海相關(guān)的作品主要有《上?！贰锻跏稀醺贰妒抗俪溯洝贰锻跏鲜T》《王氏正堂》《湖心亭》《上海市街、張委員像》《吟香小照》《順叔八戶先生》《王仁伯像》《西門外（四明義塚）》《小劇場》《曾根氏肖像》《王禎泰像》《市中浴室》《大劇場》《龍華塔》《城門》等。這些作品主要表現(xiàn)的是1867年遣清使團在上海的暫住地及其周邊場景。其中，《王氏正堂》中正上方的“咸宜堂”?咸宜堂，又名保定堂、尊德堂。廳中“咸宜堂”匾額傳為元代書畫家趙孟題寫。此建筑現(xiàn)已不存，原址今為中華路705弄10—12號。三字匾額尤為引人注目（圖8），加之《上海日志》冊頁的文字附錄（圖9），為研究高橋由一在中國蘇、滬地區(qū)美術(shù)活動提供了重要線索。

圖8 《上海日志·王氏正堂》局部

圖9 《上海日志·附錄》局部

1867年遣清使團到達上海已是元宵佳節(jié)，在多次來華的遣清使團領(lǐng)隊名倉松窗與岸田吟香的安排下，遣清使團成員在滬期間借宿滬南王氏宅邸。名倉松窗與岸田吟香在以上海為中心的江南地區(qū)有著廣泛的交游圈，為高橋由一介紹了不少江南書畫名家，是高橋由一在中國考察期間藝術(shù)交游的關(guān)鍵人物。名倉松窗與定居滬南從事沙船業(yè)的王氏家族交情甚篤。據(jù)其于1870年寫給好友王仁伯的信函地址可以確定，王氏宅邸位于當時沙船業(yè)四大商號聚集的上海老城小南門外的里倉橋。[6]125此地鄰近黃浦江，為沙船商號“王公和”王氏家族宅邸，當時的經(jīng)營者是王叔彝、王泉生、王仁伯、王棣庵等。隨著時代變遷及不斷填河造路，上海老城小南門外薛家浜上的外倉橋、里倉橋及始建于宋代的小普陀寺現(xiàn)皆已不存，只有那些帶著“浜”“塘”“灣”“橋”“渡”“碼頭”等字眼的路名，依稀保存著上海老城水上交通的記憶。根據(jù)地圖定位判斷，1867年王氏宅邸的大致坐標是現(xiàn)在的蔑竹路南段與董家渡路交叉口。

值得注意的是，自王氏宅邸朝東北方向沿董家渡路步行不到500米，便是西班牙傳教士范廷佐（Joannes Ferrer，1817—1856年）設(shè)計建造的董家渡天主堂?范廷佐，字盡臣，1847年來華，主持董家渡天主堂建筑設(shè)計和圣像制作工作。董家渡天主堂，又稱“沙勿略天主堂”，于1853年3月20日落成。（圖10）。在高橋由一隨遣清使團來華之前，范廷佐主持建造董家渡天主堂時期已在滬南開設(shè)了個人美術(shù)工作室。李超《中國早期油畫史》引述徐蔚南《中國美術(shù)工藝》，道出土山灣畫館在滬南的前史：

土山灣有一育嬰堂，為天主教所設(shè)，其創(chuàng)始尚在前清道光二十九年（一八四九年），初堂在滬南，繼而遷至距徐家匯十余里之蔡家灣。[7]501

1851年范廷佐將董家渡工作室遷至徐家匯，于翌年在徐家匯老天主堂院內(nèi)擴展為教授繪畫、雕塑、工藝課程的大型工作室，初由范廷佐負責素描和雕塑，后主要由范廷佐弟子陸伯都、意大利傳教士馬義谷（Nicolas Massa，1815—1876年）?馬義谷，字仲甫，意大利傳教士，1846年來華。范廷佐主持設(shè)計董家渡天主堂時，被邀參加圣像畫繪制。1851年在范廷佐創(chuàng)設(shè)的工作室負責教授油畫。范廷佐與馬義谷對土山灣畫館的創(chuàng)建起到重要奠基作用。及法國傳教士艾而梅（Faustin Laimé，1825—1862年）擔綱繪畫教學。這一時期的繪畫課程包括了由馬義谷教授的油畫繪制技法、油畫色粉原料的研磨及油畫顏料媒介劑的調(diào)制技術(shù)等。后因江南地區(qū)戰(zhàn)亂不斷，這個帶有藝術(shù)學校性質(zhì)的大型工作室于1864年在徐家匯天主教會的支持下遷至徐家匯圣依納爵堂后，與土山灣孤兒院設(shè)立的孤兒工藝院合并。范廷佐董家渡的美術(shù)工作室是早期西洋傳教士在滬南時期制作宗教美術(shù)用品的重要機構(gòu)，更是在近代中國系統(tǒng)化西洋畫教學的起點。根據(jù)時間先后可知，1867年高橋由一隨遣清使團來華時期，江南地區(qū)的西洋畫家主要有陸伯都、馬義谷、劉德齋等。同年4月，徐家匯土山灣孤兒院美術(shù)工場開始授課，中國近代西洋畫傳習模式已初具雛形。（圖11）

圖11 土山灣美術(shù)工場外景（采自李超《上海油畫史》）

高橋由一寓滬期間手稿涉及文史類地標的還有《湖心亭》（圖1）、《西門外（四明義塚）》（圖12）、《龍華塔》（圖13）、《城門》（圖14）。參考1862至1867年遣清使團成員在上海的活動路線，以王氏宅邸為圓心，從董家渡天主堂到豫園湖心亭，從龍華塔沿蒲匯塘直至土山灣畫館，可以大致勾畫出高橋由一在上海期間的主要活動范圍。

圖12 《上海日志·西門外（四明義塚）》

圖13 《上海日志·龍華塔》

圖14 《上海日志·城門》

三、《上海日志》與《上海渡航圖卷》中的繪畫

在前期研究中，根據(jù)《沒后100年高橋由一展·近代洋畫之黎明》（畫展圖錄）所刊載《上海日志》辨出畫面，按順序為：《加奈川□□橫濱□□圖》《薩洋》《同行八名》《王氏正堂》《湖心亭、上海市街》《小劇場》《市中浴室》《燕子磯》《雨花臺、長干寺、南門》《船房閑話》《焦山（經(jīng)山寺）》《大劇場》等。但經(jīng)過文獻梳理發(fā)現(xiàn)，東京藝術(shù)大學附屬圖書館藏《上海日志》微縮膠片完整資料實際共有90幀，除去已于圖錄中公開刊印的之外，可辨識的圖文手稿主要有《王氏石門》《張委員像》《吟香小照》《順叔八戶先生》《王仁伯像》《西門外（四明義塚）》《曾根氏肖像》《王禎泰像》《浙江舟□遠望》《江陰》《秦淮》《南京□影》《□泥》《大橋》《萬世師表》《大圣堂》《金陵懷古》《南京城南門》《桃渡臨流》《白鷺洲》《燕磯曉望》《鎮(zhèn)江府》《徐山》《方糕》《龍華塔》《城門》《徐山之景》《福祿壽三星軸》《西人肖像》，及日語片假名注音詩畫稿《楓橋夜泊》《春宵》《江戶漢詩》《詠蘭》《送元二使安西》等近80幅。這批珍貴的手稿主要由水墨畫稿與文字注釋組成，更為完整地呈現(xiàn)出高橋由一在中國蘇、滬地區(qū)美術(shù)活動的行動坐標與西洋畫技術(shù)的轉(zhuǎn)型軌跡。

與略有涂改且用筆迅疾的《上海日志》相比，共12組場景的紙本著彩《上海渡航圖卷》，其選景與構(gòu)圖更為凝練與肯定。同《上海日志》帶有生活記錄性質(zhì)的場景圖像相比，《上海渡航圖卷》中更有意味的是，在《上海日志·同行八名》（圖15）八個人物的基礎(chǔ)上，高橋由一將自己的全身坐像畫進了《上海渡航圖卷》中的《遣清貿(mào)易使節(jié)團群像》（圖16）。在西方繪畫中，自畫像是重要的繪畫題材，既是藝術(shù)語言的表達，也是畫家精神狀態(tài)的寫照。與西方自畫像里常見的那種直視觀者的目光不同，《遣清貿(mào)易使節(jié)團群像》中高橋由一并沒有望向畫外，而是帶著些微靦腆的微笑與眾人坐在一處，似正與旁邊的渡邊氏交談。此外，《上海渡航圖卷》還重新繪制了《金陵圣堂》《金陵大橋》《徐山》《江陰》四幀。最終呈現(xiàn)為由《加奈川》《薩廣洋》《上?！贰稛o題（江景）》《遣清貿(mào)易使節(jié)團群像》《金陵圣堂》《金陵大橋》《徐山》《江陰》《金山寺》《燕子磯》《雨花臺》等十二幀裝裱而成的長卷。通過兩份手稿圖像對照，筆者認為，《上海日志》與《上海渡航圖卷》存在主題內(nèi)容與繪畫技法上的先后次序，前者是后者的創(chuàng)作底本，后者以前者為基礎(chǔ)而創(chuàng)作?！渡虾Ｈ罩尽肥指逯兴賹懙姆绞剑策\用到了高橋由一歸國后的繪畫創(chuàng)作中，其大量帶有西洋畫理的速寫草圖與《上海日志》之間有著重要的承續(xù)關(guān)系。

圖15 《上海日志·同行八名》

圖16 《上海渡航圖卷·遣清貿(mào)易使節(jié)團群像》

從繪畫性的角度來看，高橋由一使用毛筆完成的對景寫生在今天看來依然飽含鮮活的生命力。畫家在行程密集的渡航過程中面對移動的寫生對象時，常用中鋒線條迅速抓取對象外形特征，并施以皴、擦、點、染等手法，用筆松動且富于細節(jié)變化。他時常根據(jù)對象的特點改變構(gòu)圖，或偶作涂改，增補漢字注釋。舉例來說，《上海渡航圖卷》第一幀《加奈川》（圖17）遠景的海岸、雜樹多為寫意畫式的側(cè)鋒皴染，近景的青松小舟則多用中鋒勾寫點厾。從《上海日志》中《浙江舟□遠望》（圖18）、《江陰》、《燕子磯》（圖19）、《秦淮》（圖20）、《雨花臺、長干寺、南門》（圖21）、《南京城南門》（圖22）、《桃渡臨流》、《白鷺洲》、《燕磯曉望》、《鎮(zhèn)江府》、《焦山（經(jīng)山寺）》（圖23）、《徐山》（圖24）以及大量沿江起伏連綿的山景可以看到，畫家寫生時落筆輕松而肯定，在大面積留白的構(gòu)圖中使用拖筆兼中鋒點厾增加了畫面的連貫性，使觀者產(chǎn)生一種視覺上的韻律感?！渡虾Ｈ罩尽放c《上海渡航圖卷》中大量使用的兼勾帶寫、墨色皴染及留白處補以標題或說明性文字的方法，顯然是中國繪畫的特點。同時，畫家在表現(xiàn)室內(nèi)空間時又使用西洋畫中的透視法（perspective），以營造縱深感。這一時期高橋由一的現(xiàn)場寫生能力，主要源于傳統(tǒng)水墨畫筆墨技法經(jīng)驗和英人威古曼的西洋畫訓練。東西繪畫體系的理念、觀察方法及思維方式大有不同，而兩種繪畫語言在畫家來華初期的作品中形成了的融合。從西洋畫的角度來看，《上海日志·王氏正堂》雖有意識地將王氏正堂地面方磚作焦點透視處理，但畫面中的家具、燈籠陳設(shè)等并沒有處于統(tǒng)一的透視規(guī)則里，可見高橋由一初來華時，對透視法運用尚不成熟。（圖25）與這一時期手稿的空間透視混亂、用筆雜沓等相比，《王氏正堂》之后創(chuàng)作的《湖心亭、上海市街》（圖1）、《小劇場》（圖26）、《市中浴室》（圖27）、《大劇場》（圖28）、《城門》（圖14）等作品，特別是歸國前夕所作《大劇場》，逐步運用了較為合理的透視法。在《大劇場》中，擁有三層坐席的室內(nèi)劇場有著繁復的透視結(jié)構(gòu)，高橋由一增加了作為前景的劇場圍欄，此時的他已有能力使用西洋畫的焦點透視規(guī)則掌控畫面整體的透視效果，在微微俯視的視角下，劇場內(nèi)部所有梁柱漸次縮進，觀眾席的條凳、桌面都同劇場舞臺處于統(tǒng)一的視點。畫家能夠運用焦點透視法與平行透視法安排空間關(guān)系，嘗試更有秩序地經(jīng)營構(gòu)圖。

圖17 《上海渡航圖卷·加奈川》

圖18 《上海日志·浙江舟□遠望》

圖19 《上海日志·燕子磯》

圖20 《上海日志·秦淮》

圖21 《上海日志·雨花臺、長干寺、南門》

圖22 《上海日志·南京城南門》

圖23 《上海日志·焦山（經(jīng)山寺）》

圖24 《上海日志·徐山》

圖25 《上海日志·王氏正堂》

圖26 《上海日志·小劇場》

圖27 《上海日志·市中浴室》

圖28 《上海日志·大劇場》

兩份手稿中蘊含典型西洋畫畫理、帶有強烈縱深感的構(gòu)圖有別于傳統(tǒng)的中國繪畫。在中國，西洋透視學被稱為“視學”，相關(guān)著作是成書于雍正七年（1729年），由工部侍郎年希堯在清宮意大利籍畫家郎世寧（1688—1766年）指導下完成的《視學》。

年氏從1705年（清康熙四十四年）起研究透視原理，十年后，他又向郎世寧學習透視，并得其精髓，至1799年（雍正七年）?編者注：原文如此，1799年有誤，雍正七年應為1729年。寫成此書。這部《視學》雖還不能說是一部完整的繪畫透視原理之作，其中多以算學角度解釋幾何畫，可也多少涉及了繪畫中的一些遠近畫法，人們從中可以加深對平面透視的理解。[8]6

19世紀中期，視學在中國的發(fā)展已有百余年。高橋由一帶著藩命來華考察的成果在逐漸規(guī)范的空間透視技法中得到完整體現(xiàn)。其在華期間是否接受過當?shù)匚餮螽嫾业闹笇?，我們不得而知。但如果將《王氏正堂》中尚未成熟的透視學技法與此后速寫手稿中明確的焦點透視技法相比，畫家觀察方式的改變及繪畫技術(shù)的發(fā)展顯而易見。然而他并沒有全盤使用西洋畫的技法，而是以更具東方特點的筆、墨和冊頁、手卷等媒介和形式進行書畫總結(jié)。最終，在《上海日志》大量寫生的基礎(chǔ)上，西洋畫透視學原理以一種折中的面貌呈現(xiàn)在后來的《上海渡航圖卷》之中。

四、《上海日志》的注釋與補遺

《上海日志》圖文互證，相輔相成。手稿中大量關(guān)于地名、人名、衣食住行等的漢字多為高橋由一手書，部分山水畫、花鳥畫旁的構(gòu)圖注解和草書詩詞、和歌吟詠等應為其日本友人或中國畫家手筆。冊頁中頻繁變化的畫風與筆跡也輔證了中日畫家書畫交流活動的密切。

作為19世紀中期中國社會生活的圖文記錄，高橋由一《上海日志》中紀錄性的細節(jié)另有其獨特的人文史料價值。《上海日志》中頗為吸引人的部分是遣清使團赴六朝古都南京的行程。東京藝術(shù)大學附屬圖書館藏《上海日志》微縮膠片的前后順序顯示，高橋由一在中國的主要行程依次為上海、蘇州、江陰、南京、鎮(zhèn)江，有關(guān)的作品依次為《大圣堂》《南京城南門》《雨花臺、長干寺、南門》《桃渡臨流》《白鷺灣》《燕磯曉望》《中國寶塔》《鎮(zhèn)江府》《焦山（經(jīng)山寺）》《徐山》等，所有畫稿均根據(jù)寫生對象配以文字題簽和注解。根據(jù)《上海日志》南京部分畫稿中的注釋與詩詞線索“水西門內(nèi)□□三□?！踔姓献印薄叭f世師表”“生民未有”“與天地參”“圣集大成”“圣協(xié)時中”“德齊幬載”“圣神天縱”“至圣先師孔子”“復圣顏子”“宗圣曾子”“述圣子思子”“亞圣孟子”（圖29）等信息判斷，遣清使團的南京行程是走水路通過水西門入城，落腳于水西門內(nèi)客棧。筆者認為，《上海日志·大圣堂》（圖30）和《上海渡航圖卷·金陵圣堂》（圖31）描繪的即孔廟，即現(xiàn)在的夫子廟?！洞笫ヌ谩废乱粠嫷氖沁h眺南京城南門，畫家此時似乎已經(jīng)站在城外聚寶山上回看遠處的內(nèi)城南門，目之所及是一派廣闊的郊野風貌。從構(gòu)圖上看，此作場景頗為宏大，近、中、遠景皆用中鋒寫成。（圖22）《雨花臺、長干、南門》（圖21）合為一幀，其中以仰視視角描繪雨花臺山體結(jié)構(gòu)，用筆疏朗松動，構(gòu)圖洗練，表現(xiàn)了江南初春時節(jié)的清新風貌。畫面右側(cè)留白處配文出自宋張敦頤《六朝事跡類編·樓臺門》：

圖29 《上海日志·萬世師表》

圖30 《上海日志·大圣堂》

圖31 《上海渡航圖卷·金陵圣堂》

雨花臺：在府南三里聚寶門外據(jù)岡阜最高處，梁武帝時，有云光法師講經(jīng)于此，感天雨賜花，天廚獻食，故以名其臺。臺上淺草如茵，無一雜樹。登其巔，則江光日彩與四眺林巒煙火交相映帶，游人車騎駢集，終歲殆無虛日。

畫面左側(cè)為長干寺部分，以近景調(diào)轉(zhuǎn)構(gòu)圖，刻畫了經(jīng)歷太平天國戰(zhàn)火后的金陵古城南門，配文出自明代朱之蕃《金陵圖詠》：

長干寺：在城南聚寶門外。江東人謂山隴之間曰干，一出城闉，山岡綿衍，往安德鳳臺二門，徑道回環(huán)，寺宇錯置，其間平地民庶雜居，故相傳有大長干、小長干之名。今春日游觀駢聚，每至漏下，尚自啟鑰，以待歸人。

畫中題字“南門”與配文中“聚寶門”相呼應，正是現(xiàn)在南京中華門的別稱。行程后期，遣清使團一行登船返滬，在回程的路上高橋由一畫出了沿江名勝，其中在《白鷺洲》中標注“在府治西南八里周□十五里即太白詩所”，在《桃渡臨流》《燕磯曉望》留白處有：

桃渡臨流：在秦淮口，晉王獻之愛妾名桃葉，其妹曰桃根，獻之臨此，作詩歌以送之曰：“桃葉復桃葉，渡江不用楫。但渡無所苦，我自迎接汝”。后人因以名渡。昔王徽之邀桓伊，據(jù)胡床吹笛，各不通姓名而去，又名邀笛步。迄今游舫鱗集，想見風流。

燕磯曉望：在城北觀音門外，乃幕府諸山盡脈處，石色蒼潤，形勢?岈，直探江中，波濤沖激，三面盡見。上建關(guān)圣祠，磴道盤折而上，有俯江亭可以憩飲。其左渡港穿峽即弘濟寺，通龍江關(guān)，陸路濱江，舟車游衍無間也。橫江鐵鎖尚維山趾。

從南京返滬途中，高橋由一沿途連續(xù)畫了《鎮(zhèn)江府》、《焦山（經(jīng)山寺）》（圖23）、《徐山》（圖24）等作?！渡虾Ｈ罩尽そ股剑ń?jīng)山寺）》中，“金”字被涂改為“經(jīng)”字，但在《上海渡航圖卷》中又改回“金山寺”（圖32）。金山與焦山于江中相峙，又同處長江南岸，這使初見焦山的高橋由一產(chǎn)生了混淆。在中日兩國美術(shù)史中，有許多以金、焦、北固三山為主題的作品，如傳中國宋代李唐的《大江浮玉》、明代卞文瑜的《江南小景·北固》、清代張崟的《京口三山圖》，日本畫僧雪舟（せっしゅう）的《大唐揚子江心金山龍游禪寺之圖》，等等。與此三山相呼應的徐山同屬鎮(zhèn)江諸山，在《上海日志》附錄中有關(guān)于徐山的補記：

圖32 《上海渡航圖卷·金山寺》

徐山之景：慶應丁卯之春，余游于上海縣，路□□歷之山□□肆率然□筆而襲寫□□。此山在揚子江南，禿而赭，風景出于人意表，余歸程之日戲圖此山而示高崖先生□□切需斯圖，余從□其目擊而不費文飾□意，觀者幸勿咎□粗樸云。華蔭生□。

《上海日志》附錄中的記述與涂鴉主要記錄了畫家旅華期間的日常生活，其中不但有各地畫家友人名錄?《上海日志》人名錄：王喆生、王□生、張簡侯、范振平、王貞泰、王慶昌號雨湘、張國英、徐傳隆、張秀芝、許莘甫、侯小山、侯平齋、侯廷墫、王寶善、嚴伯雅、侯儀、劉文□、何金浩、王阮堂、徐□、孟氏、廖氏、王疁生、王□園、丁仁麟、張云、孫硯峰、顧少梅、瞿伯華、趙晉業(yè)、王守愚、朱云嶺、學松、張子祥。、畫譜、食單、書單，還有外語學習筆記。筆者注意到，附錄中有一幅《西人肖像》涂鴉（圖33），與前文所有白描式的友人水墨肖像皆不同，而使用了西洋畫中的明暗法來表現(xiàn)人物的立體感。為克服與本地畫家交流時出現(xiàn)的語言障礙，高橋由一在漢字筆談的基礎(chǔ)上，將漢語、英語的常用單詞和數(shù)量單位用語轉(zhuǎn)換為日語片假名注音，以此進行漢語和英語的發(fā)音練習。（圖34）另外，在附錄的賬目里還出現(xiàn)了“購《植物學》一本，《代微積拾級》三本”這樣的書單。（圖35）這些西洋教科書的中文版本是由英籍傳教士1843年所創(chuàng)近代中國第一家機械印刷館——墨海書館（London Missionary Society Mission Press）翻譯的。經(jīng)過20余年的發(fā)展，上海的印刷出版業(yè)已初具規(guī)模。

圖33 《上海日志·西人肖像》

圖34 《上海日志》中的英語、漢語筆記

圖35 《上海日志》中的書單

《上海日志》《上海渡航圖卷》刻畫了19世紀中期中國蘇、滬地區(qū)的人文風光，《上海日志》中的記錄順序也呈現(xiàn)了高橋由一在中國蘇、滬地區(qū)的考察行程。

從繪畫角度來看，與《上海渡航圖卷》相比，帶有即興涂抹趣味的《上海日志》更突顯了作品的紀實性與臨場感，畫稿中的西洋畫透視技法也為研究19世紀中期中日兩國西洋畫發(fā)展脈絡(luò)提供了有力支持；從文本角度來看，附錄中的西人肖像、英語和漢語發(fā)音筆記、教科書單等的出現(xiàn)為高橋由一旅華期間的交游活動提供了更多線索；從地理空間來看，自滬南王氏宅邸出發(fā)，從董家渡天主堂直至徐家匯土山灣一帶，說是高橋由一美術(shù)交游和西洋畫技法轉(zhuǎn)型的起點并不為過。

五、歸國后高橋由一的美術(shù)活動

從《上海日志》與《上海渡航圖卷》的創(chuàng)作材料來看，前者為紙本水墨，后者為紙本著彩。在日本，追求筆墨的南畫素來為文人畫家所崇尚。隨著蘭學從長崎傳來，洋風畫的技術(shù)與知識也斷斷續(xù)續(xù)傳到了江戶。根據(jù)高橋由一之子高橋源吉編撰的《高橋由一履歷書》，可以找到深諳水墨的高橋由一有志于西洋畫的緣由：

嘉永年間，于友人處觀看洋制石版畫，發(fā)現(xiàn)此畫寫實逼真，起了學習的念頭，傳習之道雖然很艱難，苦思冥想后還是想要請官方允許，跟隨海外畫家進行學習。[1]195

這正是初次看到西洋畫，被其無與倫比的寫實性吸引的青年高橋由一。從江戶時期到明治時期，隨著文明的發(fā)展及基督教的傳入，西洋畫在激烈的社會變革中占據(jù)越來越重要的位置。這里并非在說高橋由一全盤否定了自己的水墨畫技術(shù)，關(guān)于這一點，從他非常尊敬的前輩畫家司馬江漢（しば こうかん）?司馬江漢，本名安藤峻，俗稱勝三郎，字君岳、君岡，號春波樓、桃言、無言道人、西洋道人。江戶時代畫家、蘭學者。青年時期隨鈴木春重（すずき はるしげ）學習浮世繪，學習由中國傳來的南蘋派寫生畫法與西洋繪畫。初次嘗試在日本制作腐蝕銅版畫，以及印刷版畫刊物。的事例可見一二。早在高橋由一1865年提出畫學局的言的半個世紀前，司馬江漢就在《西洋畫談》中從東方的視角談到西洋畫造型中蘊藏的造化與氣韻。多年以后，高橋由一在天繪樓?天繪樓是1873年高橋由一在日本橋浜町創(chuàng)立的私人畫塾，于1879年擴建為美術(shù)學校天繪畫舍，設(shè)置本科、預科和別科。定期展中，將《司馬江漢像》《高橋由一自畫像》《豐塔內(nèi)西像》三幅肖像畫并置于展覽正門，可見前代畫家司馬江漢融合東西的嘗試與求索精神始終引領(lǐng)著高橋由一。伴隨著中日海上航路的恢復，越來越多的西洋畫材料、理念和寫實主義的觀察表達方法進入日本畫家的視野。司馬江漢與渡邊華山等身后涌現(xiàn)了許多日本本土的西洋畫家，其中極具代表性的就是高橋由一，他以油畫、水彩畫等西洋畫方式表達身邊的日常景觀。高橋由一在備忘錄中自我評價道：

拙生喜好西洋畫早已超過飲食之事，平素之志愿是為國家傳習此技術(shù)。曾隨從歐客惑滿（英人）日夜刻苦習畫，終至家業(yè)落魄，難以撫養(yǎng)妻兒，幸依朋友之慈惠救助才得當日之炊。在此過程之中，學習西洋畫之事亦不曾放下……學習生來所好之繪事，他日洋畫法御開場之際，除此技業(yè)全無他念。[3]8

由此可見，高橋由一作為一個生活于19世紀的日本人，試圖通過向西洋畫家威古曼的學習及與中國畫家的丹青交游，以西洋畫的方式在日本傳統(tǒng)社會中“苦斗”。作為日本西洋畫的先行者，高橋由一經(jīng)過來華期間的大量寫生練習，打破了東方人學習西洋畫的壁壘，歸國后在水墨寫生技術(shù)的基礎(chǔ)上，更規(guī)范、系統(tǒng)地鉆研西洋畫材料與技法。在以更嚴謹?shù)奈餮螽嬐敢暦ㄓ^察對象、測量對象的同時，他試圖融入東方人特有的細膩與溫厚，營造出了視覺上的“迫真”（はくしん）。其構(gòu)圖、筆調(diào)、用色更為沉穩(wěn)，技法日趨成熟。他創(chuàng)作出《墨水櫻花輝耀之景》、《書本與家書》、《墨田堤之雪（墨堤雪）》、《布卷》、《豆腐》（圖36）、《鮭》、《芝浦夕陽》、《本牧海岸》、《淺草遠望》（圖37）、《不忍池》、《宮城縣廳門前圖》（圖38）、《山形市街圖》（圖39）等一系列以日本人日常生活為主題的作品，其風景畫甚至出現(xiàn)近似于浮世繪審美元素的平面裝飾效果。當然，高橋由一的作品仍然牢牢扎根于他對森羅萬象的“靜觀”。歸國后的27年間，通過大量的寫生，高橋由一進入了西洋畫創(chuàng)作的高峰期，他的油畫成為日本近現(xiàn)代西洋畫史中的重要構(gòu)成。

圖36 高橋由一《豆腐》，布面油畫，32.8cm×45.2cm，1877年，金刀比羅宮博物館藏

圖37 高橋由一《淺草遠望》，布面油畫，39.9cm×48.3cm，1878年，金刀比羅宮博物館藏

圖38 高橋由一《宮城縣廳門前圖》，布面油畫，61cm×121.5cm，1881年，宮城縣美術(shù)館藏

圖39 高橋由一 《山形市街圖》，布面油畫，104.4cm×151.5cm，1881—1882年，山形縣藏

1868年，日本政府頒布《御誓文》，完成了明治改元。大量青年學生在明治新政府的號召下赴歐美考察，學習西方的政治、經(jīng)濟和文化藝術(shù)等。對于當時的日本來說，美術(shù)作為國家“殖產(chǎn)興業(yè)”的重要一環(huán)，受到了新政府的高度重視。但即使明治時期的洋風日盛，事實上在當時，傳統(tǒng)日本畫家了解純正西洋畫的機會還是很有限的。歸國后的高橋由一為進一步在日本發(fā)展西洋畫，還開設(shè)了美術(shù)教學機構(gòu)——天繪樓。他在日常教學中除去了西洋常見的宗教畫內(nèi)容，言傳身教，提倡觀察與寫生。其創(chuàng)作的寫生帖、速寫本等大量手稿（現(xiàn)藏東京藝術(shù)大學）是天繪樓重要的教學范本與油畫創(chuàng)作素材集。作為日本西洋畫傳習學校的雛形，天繪樓的美術(shù)教學課程設(shè)置，或許有上海土山灣畫館師徒制教學模式的影子，但尚需進一步考察。

1876年，日本正式開辦以外籍教師為主導的“工部美術(shù)學?！?工部美術(shù)學校是日本最早的官辦美術(shù)學校，1876年11月由日本工部省設(shè)立，后由于國粹主義運動及財政壓力于1883年1月被撤銷。，意大利畫家豐塔內(nèi)基（Antonio Fontanesi，1818—1882年）將歐洲的名畫復制品、寫生手稿、石膏像及完整的西洋畫制作方法大量帶入日本，為了使初學者更易于理解，他分門別類地把大量西洋畫原材料分發(fā)給有困難的學生。在教學方法上，工部美術(shù)學校第一次在教學活動中正式傳授作為西洋畫造型基礎(chǔ)課程的石膏素描、人體素描、寫生等實用技術(shù)，并著重強調(diào)了觀察對象與繪畫方法的要義。另外，豐塔內(nèi)基將西洋畫透視學等西洋畫法與油畫材料相關(guān)的必要知識點詳細地整理為講義，以一種科學觀點，系統(tǒng)地貫穿于教學。高橋由一并沒有正式進入工部美術(shù)學校學習，而是時常拜訪豐塔內(nèi)基的工作室。憑借早期隨威古曼的西洋畫基礎(chǔ)學習以及1867年來華的美術(shù)活動等重要經(jīng)歷，在與豐塔內(nèi)基等外籍教師的交流中，他每每有新的發(fā)現(xiàn)?？梢韵胍?，高橋由一也在這個不斷解構(gòu)與重建的學習過程中逐漸確立了自己的繪畫語言，最終，他確立了寫實主義繪畫道路，并在之后的西洋畫創(chuàng)作中形成了基于東方人視野的具象主義繪畫風格。雖然工部美術(shù)學校由于所謂的“財政困難”于1883年被迫關(guān)閉，但豐塔內(nèi)基、拉古撒、喬萬尼等外籍教師將嚴謹?shù)墓诺渲髁x繪畫理論與技術(shù)帶給了日本，在他們的指導下西洋畫在日本持續(xù)發(fā)展到了今天。

結(jié)語

工部美術(shù)學校解散后，在歸國畫家尤其是黑田清輝（くろだ きよてる，1866-1924年）?黑田清輝，生于鹿兒島。日本西洋畫家、美術(shù)行政家。留法習畫，師從柯蘭。歸國后將外光畫法引進日本，開設(shè)畫塾“天真道場”，創(chuàng)立白馬會。曾任東京美術(shù)學校西洋畫科教授。的活動下，以傳統(tǒng)美術(shù)學科為主導的東京美術(shù)學校?1887年明治政府在東京上野創(chuàng)立東京美術(shù)學校，進行傳統(tǒng)畫法、傳統(tǒng)雕刻法與傳統(tǒng)工藝的傳授。開校9年后，設(shè)立西洋畫科。1949年，東京美術(shù)學校與東京音樂學校合并為東京藝術(shù)大學。，于1896年開設(shè)了亞洲地區(qū)首個四年學制的西洋畫科，以接軌當時歐洲美術(shù)教學課程。但就像美術(shù)史學家河野元昭（こうの もとあき）?河野元昭，日本美術(shù)史學家，琳派研究第一人。靜嘉堂文庫美術(shù)館館長，東京大學名譽教授，美術(shù)雜志《國畫》前編輯，秋田縣立近代美術(shù)館名譽館長?！逗谔锴遢x的寫實與天真》一文引述了高橋由一對黑田清輝的評價：“黑田（清輝）雖然很好地掌握了西歐的思維方式，但要完全變身成為西洋人，終究是不可能的?！?河野元昭《黑田清輝的寫實與天真》，中國美術(shù)學院歷史與繪畫國際論壇，2019年。

未曾訪問歐洲的高橋由一對后輩西洋畫家黑田清輝乃至日本西洋畫發(fā)展做出這種論斷式的評價，正源于其于明治維新前夜在中國進行美術(shù)活動后，基于跨國美術(shù)交流經(jīng)驗產(chǎn)生的全局性藝術(shù)視野。日本西洋畫的發(fā)展過程是波折的，但在不斷前行中形成的多元局面，正得益于幾代美術(shù)家的不斷自省與鉆研。高橋由一通過在中國蘇、滬地區(qū)的美術(shù)活動，對西洋畫的材料與技能有了更全面的認知，后來也擔負起在日本普及西洋畫的使命。明治維新后，高橋由一深耕油畫創(chuàng)作，開設(shè)美術(shù)工作室，舉行西洋畫展，創(chuàng)辦美術(shù)雜志，嘗試創(chuàng)建美術(shù)館，對日本后來的西洋畫發(fā)展產(chǎn)生深遠影響。