閻方正 王方好

2020 年是中國藝術學教育體系建立戲劇影視學一級學科的第八個年頭，中國戲劇研究逐漸擺脫過往刻意被附著的文學研究痕跡，符合戲劇藝術原本真實面貌的研究范式初步形成?？v觀全年，國內(nèi)戲劇學者將主要關注點放置于中國古典戲?。☉蚯?、中國現(xiàn)當代戲劇、外國戲劇三大領域，一批富有較高價值的科研成果陸續(xù)誕生，較好地推動了戲劇影視學學科體系的建設完善。

統(tǒng)計可知，2020 年總共發(fā)表戲劇研究的核心論文近1000 篇，獲批立項國家社會科學、藝術學基金項目分別達到24 項、23 項。它們比較清晰、全面、系統(tǒng)揭示出全年中國戲劇學研究的熱點話題與趨勢走向。

一、2020 年中國古典戲劇研究整體概況

古典戲?。☉蚯┭芯渴菄鴥?nèi)戲劇學最具歷史品格的一個問題領域，自元代到晚清，古典知識分子對之展開了廣泛且深入的探討。當然，現(xiàn)代科學意義上的古典戲劇研究始自民國時期，王國維、吳梅、齊如山等學者通過借鑒西學資源，實現(xiàn)了傳統(tǒng)戲劇學術范式的更新轉(zhuǎn)型。此后，中國古典戲劇研究持續(xù)推進，學科知識體系、話語方式等不斷加以完善，進入21 世紀先后誕生了一批富有價值的學術成果?？v觀2020 年，古典戲劇界重點加以關注的問題集中在以下四大方面。

（一）戲曲史研究的區(qū)域化特質(zhì)顯著

戲曲史研究是中國古典戲劇研究最重要的內(nèi)容，它旨在完整勾勒戲劇藝術在華夏大地的發(fā)展脈絡，記錄、分析、評價不同歷史時期涌現(xiàn)出來的戲曲文獻、戲曲家、戲曲演出等史料資源。對照早期戲曲史研究側(cè)重關注經(jīng)典文獻、作家與現(xiàn)象的總體特征，近幾年來，面向特定區(qū)域空間范圍的戲曲史書寫成為新的熱點話題。一方面，隨著古典戲曲史研究的深化，經(jīng)典戲曲文獻、作家可堪拓寬的研究范圍變得相對狹窄，必然開始轉(zhuǎn)向那些過往缺乏關注的區(qū)域性戲曲史料。另一方面，人類學、民俗學“地方性知識”等學科觀念的引進，推動了戲曲史編纂投向那些民間、邊緣、話語影響力相對較弱的文獻和作家。2020 年，國內(nèi)戲曲史研究的成果維持著區(qū)域化的傾向，朱恒夫的《蘇松城鎮(zhèn)對于昆劇生成、興起與廣泛傳播的貢獻》［1］、《華東戲曲研究院對于戲曲發(fā)展的貢獻》［2］選取華東地區(qū)特定的城鎮(zhèn)空間或?qū)I(yè)性科研機構(gòu)，探討其在區(qū)域戲曲藝術發(fā)展演進階段里扮演的角色功用。郭英德的《明清之際王時敏家族的戲曲活動與江南戲曲生態(tài)》［3］、王雪松、耿傳友的《清末著涒吟社考論》［4］、黃勝江的《生逢盛世恩波遠——清中葉布衣文人方成培、周皚創(chuàng)作論》［5］、錢成的《明清泰州文人曲家戲曲批評考論》［6］等文章分別立足區(qū)域性名望氏族、文人社團、單一戲曲家等角度考述這些群體的戲曲創(chuàng)作、理論觀念、生平交往等相關歷史信息，極大填補了明清時期京城、江南等地現(xiàn)有戲曲演進史存在的不足，進一步推動了更加接近歷史真相、秉持多元立場的中國古典戲曲史的成熟與完善。

（二）古典戲劇理論闡釋日益多元

是否存在真正符合現(xiàn)代漢語里“理論”詞語內(nèi)涵的中國古典戲劇理論是中國當代文藝批評研究界始終爭論的話題之一，深層次牽涉著東方傳統(tǒng)哲學和西方現(xiàn)代哲學之間的差異性。隨著國內(nèi)文藝理論界不斷強化古代文論的主體性及獨特性，學人跳脫帶有顯著西方中心主義色彩的“理論”概念，從東方社會的文化語境出發(fā)探討古典文藝問題，傳統(tǒng)戲劇理論闡釋由此獲得了新的契機。2020 年，不乏誕生涉及古典戲劇理論的相關科研成果，朱萬曙的《明清戲曲小說評點的敘事理論建構(gòu)》［7］嘗試將零散形態(tài)存在的明清小說戲曲評點活動串聯(lián)在中國傳統(tǒng)敘事學的理論譜系之上，推進了古代戲曲批評的體系化進程。劉二永的《李贄戲曲敘事結(jié)構(gòu)論及其理論史意義》［8］透過鎖定明末思想家李贄的戲曲敘事結(jié)構(gòu)主張，提煉出“結(jié)構(gòu)活”“結(jié)構(gòu)玲瓏”等美學概念，并采取歷時的方法梳理了上述概念對于袁宏道、祁彪佳、徐復祚、李漁等后世文人戲曲觀的影響。俞為民的《經(jīng)學家俞樾的戲曲創(chuàng)作與戲曲理論》［9］將目光轉(zhuǎn)向中華經(jīng)學傳統(tǒng)，考察晚清經(jīng)學家俞樾的戲曲創(chuàng)作及觀念，提供了理解隸屬精英階層的經(jīng)學和民間大眾熱衷的戲曲藝術二者關系的新視角。傅涓的《中國古代戲曲批評中的“爽”范疇》［10］借用當前文藝學研究盛行的范疇法，提出“爽”是囊括傳統(tǒng)戲曲內(nèi)在情感韻味、外部形式特征的關鍵概念，元明清三代先后出現(xiàn)的由“爽”展開的批評概念，勾連起古典戲劇不斷發(fā)生演化的事實?？梢钥闯觯?020 年中國古典戲劇理論研究包含評點梳理、概念辨析、接受流變等多個闡釋方面，既有面向特定戲曲家思想的個案研究，同時包含特定朝代、時期戲曲活動思潮的探察，這些成果突破了前些年機械套用西方理論話語強制解釋傳統(tǒng)文藝話語的弊端，真正彰顯出富有中國特色的立場方法。

（三）海外漢學視閾下的古典戲劇研究成為熱點

海外漢學與中國古典文藝研究擁有與生俱來的緊密關聯(lián)，古代天朝大國統(tǒng)治者主動開展的海外交往，近代西方帝國主義列強的侵略活動導致眾多包含過往文藝活動的史料散佚在世界各地，它們支撐著海外漢學的建設發(fā)展。全球化持續(xù)推進的浪潮下，戲曲研究在內(nèi)的人文科學跨文化互動的態(tài)勢日漸強化，國內(nèi)學界開始將視線對準中國戲曲海外傳播的命運走向。2020 年國際漢學視閾下的古典戲劇研究包含兩大領域，一是海外中華戲曲文獻史料的收集整理，谷曙光的《日本藏中國戲曲戲單海報的整理與研究》、徐巧越的《英國藏中國戲曲文獻的著錄與研究》分別獲批國家社科基金一般項目、青年項目，田穎的《日本東京學派對中國戲曲的譯介與研究》［11］、《日本京都學派對中國戲曲的譯介與研究》［12］側(cè)重從文獻史料角度入手，系統(tǒng)爬梳了20 世紀初日本漢學界針對中國戲曲的翻譯研究文本，從中輯錄出大量富有文學、史學價值的信息材料。透過參照海外漢學界保存的古典戲曲文獻，為解決國內(nèi)戲曲研究某些爭論不休的問題找尋出新的證據(jù)，反向推進了國內(nèi)當前戲曲研究的深化。二是關注古典戲曲跨文化傳播的影響效應，張西艷的《李漁戲曲對日本江戶文學的影響》［13］聚焦曲亭馬琴、山東京傳、石川雅望等日本近代文學家的通俗文學創(chuàng)作，提出它們的戲曲創(chuàng)作觀念和實踐皆受到清代戲曲家李漁深刻影響，證明了中日兩地古典文學存有的間性關系。夏心言的《清代戲曲在江戶時代日本的演出及影響——以長崎唐館為中心》［14］詳細論述了長崎唐館作為江戶時期日本與中國交往的重要機構(gòu)，為數(shù)眾多的清代戲曲作品都透過此地向外傳播開來，深刻影響當時日本人對中國的國家想象外，更推進了“唐人相撲”“唐人踴”等富有濃厚大和民族特色的戲曲藝術誕生成熟。面對國內(nèi)比較美學界將中國、日本、印度作為亞洲地區(qū)三種代表性的審美類型，聚焦戲曲這種具體藝術類型的跨文化考察相當程度表明：日本民族審美偏好的成型脫胎于中華美學，又產(chǎn)生了一系列的新變，中日兩地審美類型各自帶有特殊性外，同時具有明顯的共同點。當然，現(xiàn)階段海外漢學視閾下的古典戲劇研究仍存在顯著的不足，例如過分側(cè)重日本、韓國等臨近地區(qū)的考察，針對西歐、北美等地重視度較低，非洲、大洋洲、拉丁美洲等第三世界國家考察尚未起步，要全面認識古典戲曲的海外傳播情況，未來理應面向這些地區(qū)投入更多心力。

（四）民間地方戲研究方興未艾

地方戲是中國古典戲劇一種保存至今的活態(tài)類型，盡管不斷響起“地方戲現(xiàn)代化”的號召，然而至今為止，多數(shù)地方戲仍舊保持著古典戲劇的核心特質(zhì)，故而，本報告選擇將涉及地方戲的學術研究歸入古典戲劇研究的范疇以內(nèi)。2020 年國內(nèi)地方戲研究呈現(xiàn)出三大熱點，首先是面向地方戲現(xiàn)況的田野調(diào)查，區(qū)別于布局講究、規(guī)則嚴明的梨園雅戲，草根階層是地方戲主要服務的群體對象，時常依托簡陋的草臺班子作為演出場所，當城市投入各式各樣光怪陸離現(xiàn)代信息媒介的懷抱，似乎向田野更深處逃離是地方戲難以掙脫的命運方向，深入田野是當前古典戲曲研究者熟悉了解地方戲現(xiàn)況的根本手段。朱恒夫的《中國皮影戲的歷史、現(xiàn)狀與劇目特征》［15］除依循文獻構(gòu)建皮影戲的發(fā)展歷程外，透過全國范圍內(nèi)的走訪，整理出了皮影戲目前在全國20 余個省份的演出劇團及演出區(qū)域等系列信息，特別選取環(huán)縣、海寧兩地為個案，分析了中國南北皮影戲具有的不同藝術形態(tài)。倪彩霞的《廣東杖頭木偶戲的流變、傳承與發(fā)展研究》［16］將方志記載與訪問南粵地區(qū)精通木偶戲的年長民間藝人獲得的口頭材料相結(jié)合，認清了南粵木偶戲正面臨由鄉(xiāng)村重新通往城市的發(fā)展趨勢。部分學者立足田野調(diào)查的個案，嘗試思考地方戲面臨的整體生態(tài)狀況，楊軍的《地方戲曲生態(tài)現(xiàn)狀及修復策略》［17］歸納出當代地方戲面臨的生態(tài)危機，主張重新找回民間立場，由此制定出保護、振興地方戲的具體策略。其次是地方戲傳播情況研究，地方戲的通俗化、生活化風格使得它的傳播無需像文人戲透過有意識的方式對外擴散，大眾出自各種目的的日常流動便能實現(xiàn)地方戲的跨區(qū)域傳播。劉紅娟的《廣東戲在東南亞的嬗變與傳播研究》獲批國家社科基金重點項目，陳茂慶的《粵劇在美國的傳播與接受：1852—1929》［18］、蔡曙鵬的《從2019 年演出看新加坡戲曲發(fā)展態(tài)勢》［19］、廖明君的《泰國烏汶潮劇扮仙戲研究》［20］等文章系統(tǒng)關注了粵劇、薌劇、潮劇等南方地方戲在海外國家遭受的境遇，時段不僅包含近期，也有面向歷史時期的追溯。除此以外，周愛華的《京杭大運河與戲曲傳播——以山東地方戲曲為中心的探討》［21］、蔡欣欣的《重返演劇歷史現(xiàn)場的臺灣內(nèi)臺歌仔戲戲單》［22］等文章將考察范圍限定在國內(nèi)，圍繞特定地方性劇種在國內(nèi)的傳播歷史、特點等作出了全面細致的分析。最后是針對地方戲的文化學批評，這一研究熱點的出現(xiàn)同國內(nèi)文藝學近年來重點關注西方后現(xiàn)代文化轉(zhuǎn)向的理論問題直接相關，外來各種文化研究范式的進入令地方這種活態(tài)文化類型的闡釋路徑不斷得到擴展。朱恒夫的《論東北民香的來源和與旗香的關系》［23］吸收民俗學、人類學的文化唯物主義范式，探索出東北地區(qū)的儺戲演出深受生活于滿族群體的漢人祭祀活動影響的事實，找到了“民香”存在的社會物質(zhì)條件。徐晨的《女性主義批評視域下的戲曲新編——以“休妻／夫”故事模型為中心的探討》［24］引入性別范式剖析了京劇、昆曲敘事間存在的“休妻－夫”模式背后隱喻的文化取向，令地方戲批評成功跳脫純粹的藝術維度，開始走向更富有實踐性的文化批判模式?？傮w來看，當前中國地方戲研究基本已經(jīng)跳脫僅僅從文本具有的敘事內(nèi)容、藝術風格等往昔文學固有考察套路進行認識的局限，而是真正將地方戲視作一種“在場藝術”，強化制度性因素對其造成的影響以及戲曲反向介入社會等問題的聚焦程度。地方戲研究呈現(xiàn)出來的系列變化，折射出中國古典戲劇置身現(xiàn)代、后現(xiàn)代科學知識語境的跨學科、多視角、實用化等多重走向。

二、2020 年中國現(xiàn)當代戲劇研究整體概況

中國現(xiàn)當代戲劇是19 世紀末興起的西學東漸產(chǎn)物，它基本承襲了西方近代戲劇的理論觀念、文體形式、藝術功能等系列原則，創(chuàng)造出一種截然區(qū)別于戲曲的戲劇藝術類型。由于現(xiàn)當代戲劇本身強烈的現(xiàn)代啟蒙性質(zhì)，它被“五四”前后的知識分子選作輔助進行社會革命的工具。隨著中國現(xiàn)代革命歷史任務的達成，中國現(xiàn)當代戲劇逐漸擺脫機械模仿西方近代戲劇的特點，確立起帶有顯著民族風格特色的現(xiàn)當代戲劇建設綱領?，F(xiàn)當代戲劇實踐的豐碩成果向?qū)W界持續(xù)不斷地輸送著頗具價值的正面經(jīng)驗和負面教訓，客觀上帶動了國內(nèi)現(xiàn)當代戲劇研究的蓬勃興盛?？v觀2020 年，中國現(xiàn)當代戲劇研究在某些領域表現(xiàn)出強烈的興趣。

（一）現(xiàn)當代戲劇史料研究

建國后相當長一段時間里，現(xiàn)當代戲劇都被視作中國現(xiàn)當代文學學科研究的分支對象，從50 年代王瑤的《新文學史稿》到90 年代錢理群等人的《中國現(xiàn)代文學三十年》、洪子誠的《中國當代文學史》都不約而同地將戲劇創(chuàng)作情況包含在內(nèi)。由于這些學者濃厚的文學背景導致針對現(xiàn)當代戲劇的研究偏重文本，特別是有關史料的搜集整理工作。不可否認，掌握足夠充分的史料是撰寫高可信度、強說服力文學史著作的必要條件，這使得原先主要面向古代文學研究的文獻學方法越來越成為現(xiàn)當代文學中的顯要范式。即便戲劇戲曲學的學科歸屬已經(jīng)完成了由文學向藝術學的過渡，戲劇文獻整理仍占據(jù)了2020 年中國現(xiàn)當代戲劇研究的大片江山。申燕的《中國當代戲劇會演的文獻整理與研究（1949—1966）》、趙驥的《上海話劇史料集成研究（1842—1949）》獲批國家社會科學、藝術學基金立項，二者都是透過鎖定特定時間段展開戲劇史料的鉤沉工作。另外還有諸多關于特定戲劇作家的史料輯補成果，2020 年4 月出版的《新文學史料》發(fā)表了段美喬、韓曉清兩位學者針對曹禺劇作《日出》的版次考察及《雷雨》《北京人》兩出劇作于美國首映時間探究的論文，宮立的《熊佛西集外文四篇釋讀》［25］、艾立中的《1930 年代“賽金花”題材戲劇禁演史實考論》［26］、阮清華的《上海文藝整風時期夏衍致周揚六封未刊書信解析》［27］三篇文章就表露熊佛西、夏衍不同時期的戲劇主張的信件、文章作出細讀，對更加全面認識這些現(xiàn)當代戲劇家的創(chuàng)作、理論乃至個人生平提供了頗為堅實可靠的證據(jù)。如果考察現(xiàn)當代戲劇史料工作的現(xiàn)下狀況會發(fā)現(xiàn)，以紙質(zhì)書面形態(tài)存在的材料占據(jù)著頗高的比重，對于影像、聲音或是尚存于世的藝術家本人等其他眾多不同史料類型的重視程度仍然不足，如何突破傳統(tǒng)文學研究對史料范圍的理解，重新定義符合現(xiàn)當代戲劇實際的史料范圍，是未來中國戲劇史料學健康發(fā)展的重要舉措。

（二）中國戲劇現(xiàn)代性問題研究

現(xiàn)代戲劇在中國社會的發(fā)生問題是國內(nèi)戲劇學研究不斷關注問題之一，這種截然區(qū)別于本土語境孕育誕生的古典戲劇樣式在何種意義上更新了民族戲劇始終頗具討論意義。2020 年關于現(xiàn)代戲劇發(fā)生問題的研究同樣產(chǎn)生了部分頗具價值的新成果，高子文的《新觀念的植入與困境：“悲劇”與中國戲劇現(xiàn)代化》［28］認為西方悲劇觀念的傳入為創(chuàng)造彰顯現(xiàn)代性的民族戲劇具有不可忽略的影響，從早期圍繞外來悲劇觀念的爭論到中期藝術家刻意回避悲劇蘊藏的“恐懼”審美效果，處在中國特色悲劇理念摸索階段的戲劇實踐鮮少誕生富有民族價值的悲劇典范之作，直到馬克思主義悲劇觀念被確立為民族文藝的指導思想，才真正形成了中國特色的現(xiàn)代悲劇理論。孫紅俠的《“現(xiàn)代戲曲”：概念的源流與再辨》［29］、劉汭嶼的《南歐北梅——民初京劇紅樓戲與戲曲現(xiàn)代化的兩種路徑》［30］看似只是談論“戲曲”這種古典戲劇樣式，但事實上，實現(xiàn)古典文藝形態(tài)的轉(zhuǎn)型升級本身就是現(xiàn)代文藝承擔的重要職責，戲曲現(xiàn)代化與建立現(xiàn)代話劇體系模式二者均貫穿中國現(xiàn)當代戲劇建設始終。前者嘗試從概念史的角度梳理“現(xiàn)代戲曲”構(gòu)成的知識譜系，進而為戲曲當下的復興策略找到正確的方向。后者則是鎖定京劇這一地方劇種，就民國時期分別活躍南北地區(qū)的歐陽予倩、梅蘭芳兩位戲劇家提出的“西體中用”“以今化古”戲曲轉(zhuǎn)型主張作出論述，認為他們賦予了傳統(tǒng)地方戲曲新興的現(xiàn)代生命活力。另一方面，新文化運動到新中國建立期間孕育蓬勃的戲劇作品主要停留在戲劇現(xiàn)代性美學的找尋階段，1949 年以后的當代戲劇則主張進行各種體現(xiàn)“先鋒性”的戲劇實驗，該領域問題同樣成為學界關注的對象。2020 年，陳吉德的《新世紀中國先鋒戲劇的身體敘事》［31］透過征用近期活躍的身體美學系列理論，重點分析了近年來國內(nèi)戲劇塑造與表現(xiàn)身體具有的先鋒性質(zhì)，他認為情欲、死亡和疾病均緊密連接著當代中國人各方面的生存境遇。伊天夫的《論話劇〈董其昌〉舞臺空間的創(chuàng)造——在極簡與意象間構(gòu)建當代劇場藝術精神》［32］就如何構(gòu)建當代戲劇舞臺藝術效果提出了若干富有建設性的意見，無論是倡導凸顯個性、主張極簡原則的意象編排，還是以“場域”為核心安排舞臺布景、演員動作的協(xié)同合作，均是體現(xiàn)了抽象具象相統(tǒng)一的新舞臺美學。陳健昊的《當代戲劇演出中觀演互動方式的問題分析》［33］從受眾接受角度入手，指出曾深刻影響國內(nèi)戲劇創(chuàng)作的“第四堵墻”理論正遭遇著前所未有的挑戰(zhàn)，演員與觀眾之間邊界的消解是中國當代戲劇全面進行變革的重要表現(xiàn)。現(xiàn)代性是20世紀第三世界國家文學共同需要面對的問題，在原有的經(jīng)濟模式、政治體制、思想文化均面臨激烈變動的現(xiàn)實狀況之下，作為一種特殊意識形態(tài)的文藝作品自然會以恰當?shù)姆绞椒从尺@種變化狀態(tài)。伴隨中國特色社會主義進入新時代，當代戲劇需要折射的時代先鋒屬性仍持續(xù)產(chǎn)生新的特征，如何推進反映這種現(xiàn)實的藝術化呈現(xiàn)，是未來中國現(xiàn)當代戲劇研究理應重點思考的問題。

（三）現(xiàn)當代戲劇的跨媒介研究

現(xiàn)代信息技術的突飛猛進，使得以往僅僅只能依托舞臺環(huán)境與演員口語對白、面部表情、肢體動作等媒介構(gòu)建敘事的戲劇藝術不斷擴展其所依托敘事媒介的范圍，自然出現(xiàn)了相同戲劇故事內(nèi)容利用多重媒介進行敘述的特殊現(xiàn)象，這也成為最近十年來國內(nèi)戲劇學的嶄新問題。2020 年，國內(nèi)現(xiàn)當代戲劇研究者繼續(xù)投以這類問題相當程度的關注，何成洲的《跨媒介視野下的“戲?。≌f”研究》［34］選取莫言、賈平凹及部分外國作家小說為藍本，圍繞由此衍生出來的戲劇作品，著重分析了何為戲劇、小說的“跨媒介混雜”“跨媒介指涉”現(xiàn)象，他認為這種存在兩種文體性質(zhì)的藝術作品能夠帶給受眾新鮮獨到的體驗效果，延長原作品營造出的審美效果時長。龔倩的《從〈鳳凰〉看民間神話在舞劇創(chuàng)作中的跨媒介改編》［35］則是選取以口頭形態(tài)存在的湘西地區(qū)神話為對象，分析其轉(zhuǎn)化成以演員肢體動作為媒介的舞劇過程間的敘事變形。他指出民間神話的跨媒介改編保持區(qū)域神話原有文化精神之外，針對劇情結(jié)構(gòu)、使用文化元素等部分都進行了額外的調(diào)整加工，全面展示了民間地域性元素如何存活在當代的舞劇當中。除了以上這些直接面向現(xiàn)當代戲劇跨越不同文體媒介現(xiàn)象的個案研究，還有部分研究嘗試跳脫文體為主的媒介概念，轉(zhuǎn)而面向依托技術實體構(gòu)建出來的不同媒介敘事問題。沈嘉熠的《中國沉浸式戲劇研究》獲批國家社科基金藝術學項目，所謂“沉浸式”主要是指依托特殊劇場環(huán)境布置與藝術表演方式，消解傳統(tǒng)劇場舞臺與坐席、演員與觀眾間區(qū)隔邊界，使觀眾原有觀看對象的感受不斷弱化，直至全然消失，轉(zhuǎn)而將自身與敘事角色渾然交融，似乎成為原有戲劇設置情節(jié)的親身參與者。沉浸式效果的營造需要燈光、道具乃至劇場環(huán)境里的氣溫、濕度、味道等多重因素攜手合作才能予以實現(xiàn)。從這個角度看，沉浸式戲劇擁有的敘事推進不僅是以演員充當核心，控制劇場內(nèi)光線、溫度、氣味、聲音等外部條件狀況的各類科技設備同樣發(fā)揮著關鍵的效應。到這為止，“跨媒介”敘事被一種更高級形態(tài)的“融媒介”敘事所取代，就研究意義而言，原本投向戲劇單一敘事媒介的問題不斷走向更加綜合的多元媒介敘事研究。這也充分顯示出數(shù)字科技時代全面降臨，正引領著中國戲劇學研究走向新的春天。

三、2020 年外國戲劇研究整體概況

外國戲劇是20 世紀起中國整個戲劇領域重要的師法對象，西方工業(yè)革命、政治現(xiàn)代民主化較早的開啟使之較早生成出富有先進性的戲劇理論和實踐方案。從19 世紀末列強入侵被動接受到21 世紀建造“人類命運共同體”，主動學習他國先進的文化藝術變成不可逆的世界潮流，國外戲劇研究始終在國內(nèi)戲劇學內(nèi)占有相當?shù)谋戎亍?020 全年，中國學界針對外國戲劇的相關研究集中在傳播互動、理論建構(gòu)、比較分析三大領域。

（一）多層面聚焦外國戲劇傳播情況

作為一種當代文體存在的戲劇概念基本由西方文藝傳統(tǒng)流傳演變而來，例如國內(nèi)文學理論著作時常提及的“三分法”“四分法”里的“戲劇”概念與西方近代人文知識科學傳統(tǒng)關系緊密。如果采取共時視角能夠發(fā)現(xiàn)，中國、日本與印度等東方國度比較成熟的古典戲劇問世時間均明顯晚于西方國家。近代階段，東方國家不謀而合陸續(xù)組織了戲劇改良運動，當中起著關鍵性作用的便是各種西方近代的文藝主張或觀點。某種角度上，恰好是深厚悠遠的西方戲劇傳統(tǒng)造就了東方近現(xiàn)代戲劇藝術的繁榮態(tài)勢，正因如此包括中國在內(nèi)的當代東方戲劇學才相當關注國外，尤其是西方國家戲劇傳播情況的研究。具體來看，這種研究又可以分成兩大領域，一是針對特定戲劇家著作、觀點在國內(nèi)的接受研究。回顧2020 年，關于契訶夫、莎士比亞、易卜生等在內(nèi)的世界知名戲劇家作品傳播問題仍是學界關注的焦點，高音的《“新月派”與莎士比亞的民國傳播》［36］提出民國時期“新月派”文人的結(jié)社活動對莎士比亞戲劇作品早期在中國的傳播產(chǎn)生具有難以磨滅的影響效應，他們在大量翻譯莎氏戲劇作品的基礎上，找尋出民族新劇的發(fā)展方向。劉程程的《汪曾祺和契訶夫、阿左林》［37］從契訶夫、阿左林兩位近代外國戲劇家的作品入手，為汪曾祺小說的行文、情緒表達等特有風格的形成作出新的合理解釋。國家社科基金藝術學項目中，盧偉的《布萊希特與中國戲劇雙向接受及影響研究》、曹新宇的《清末民初外國戲劇譯介資料整理與研究》同樣屬于這類研究的代表。二是針對特定戲劇家著作、觀點在國外接受的研究。出自研究主體持有的特定國家民族立場，可能會在具體研究過程有意識地偏重或輕視特定范圍的對象，為了有效克服這種主觀局限，國內(nèi)學者針對外國戲劇在外國地區(qū)傳播影響的關注度不斷加深。熊之鶯的《繼承與轉(zhuǎn)向——論露西·柯克伍德戲劇的女性書寫》［38］將當代女性劇作家露西·科林伍德與丘吉爾關聯(lián)起來，比較清楚論證了英國女性劇作家間的交互影響。解芳的《以復古為革新——從美國莎士比亞中心的創(chuàng)作看美國莎劇的發(fā)展與實踐》［39］就20 世紀90 年代后由英國傳向美國的復古莎翁戲劇創(chuàng)作熱潮進行了分析，從舞臺布景、演出內(nèi)容、劇院制度等多角度交代了美國復興莎士比亞的當代風尚。中國針對外國戲劇傳播的研究表現(xiàn)在鎖定歐美知名戲劇家方面，缺乏投以那些影響相對較低劇作家的審視力度，對非歐美國家戲劇傳播情況關注嚴重不足。突破西方中心主義，踐行文化相對主義是未來外國戲劇傳播需要突破的瓶頸所在。

（二）不斷深化戲劇理論研究成果

理想狀態(tài)之下，戲劇實踐與理論應是雙向互動的協(xié)調(diào)關系，前者中的經(jīng)驗性元素經(jīng)由系統(tǒng)化整合后升華為后者，后者則立于科學高度指導實踐的深化。然而，歷經(jīng)康德到黑格爾近代哲學家的發(fā)展，藝術理論里的經(jīng)驗性元素漸趨淡化，直至最終完全脫離實踐，變成一種高度思辨的話語建構(gòu)。2020年，中國學界針對外國戲劇理論研究的主力軍并非全然歸屬戲劇影視學領域，文藝學、美學、藝術學理論等領域的學科專家同樣在其間扮演了關鍵性的角色。根據(jù)理論側(cè)重點的差異，戲劇理論闡釋可以分成下列幾種類型。經(jīng)典馬克思主義作家戲劇理論研究，宋偉的《“世界歷史”與悲劇現(xiàn)代性：從黑格爾到馬克思的悲劇美學》［40］、莊宇的《解凍時期蘇維埃文化體系的建構(gòu)與轉(zhuǎn)型——以戲劇審美理念的轉(zhuǎn)變及其在列寧格勒地區(qū)的實踐為例》［41］兩篇文章以美學作為研究的切入點，探討了黑格爾、馬克思到列寧等一批思想觀點存在歷史承續(xù)關系的經(jīng)典馬克思主義理論家的戲劇觀點。這些成果充分說明，擁有鮮活生命力的馬克思主義將歷史與運動作為自身存在方式之時，由哲學原理生發(fā)出的藝術審美理論同樣呈現(xiàn)出動態(tài)屬性。當然，針對這些經(jīng)典馬克思主義作家的戲劇思想后續(xù)理論變體的研究也在不斷增加，石然的《論西方馬克思主義現(xiàn)代悲劇觀念的起源與發(fā)展》［42］、劉文瑾的《納粹運動中的現(xiàn)代悲?。喊愄亟庾x艾希曼》［43］以伊格爾頓、雷蒙德·威廉斯、阿倫特等西方當代馬克思主義學者倡導的“現(xiàn)代悲劇”為關鍵詞，明確概念的同時，比較詳細梳理了其內(nèi)在的基本主張。西方古典戲劇理論研究熱度同樣沒有絲毫衰減，陳明珠的《亞里士多德悲劇定義的倫理政治意涵》［44］、陳春蓮的《〈云〉的神話敘事及其悲劇性》［45］分別針對亞里士多德、阿里斯托芬兩位古希臘圣哲的悲劇理論展開分析，從倫理學、政治學及神話學的多元視角分析理論蘊藏的多重意涵。除此之外，各種面向西方現(xiàn)代文藝流派的戲劇理論研究同樣興盛。叔本華、尼采所代表的唯意志主義，朱迪斯·巴特勒所代表的女性主義，弗萊所代表的精神分析學派，國內(nèi)學者均從不同層面實現(xiàn)了針對它們戲劇學說的理性認識，跳脫了哲學固有的思辨框架，從中汲取出更多直接面向文藝或?qū)徝绬栴}的系統(tǒng)理論。

（三）中外戲劇比較成為新話題

中國語言文學與外國語言文學兩大一級學科悠久的外國戲劇研究歷史使得二者擁有諸多存在交叉的共同點，這種共同點近年來表現(xiàn)在中外戲劇比較居于新的熱點位置。2020 年孫曉娜的《康定斯基與梅蘭芳戲劇藝術的美學比較》［46］、陳偉的《東西方悲劇范疇與美學形態(tài)之比較分析》［47］、吳宗會的《中外戲劇治療學研究前沿流變述論》［48］、鄒元江的《論馬來西亞華文話劇對豐富中國話劇歷史和理論的獨特價值》［49］等成果均在不同角度、一定程度推動了中外戲劇比較研究的學術進程。當然，這些比較絕非簡單、甚至不乏帶有機械性質(zhì)地發(fā)掘雙方間存有的差異性，而是立足表面的相同或相異，深層次地探求中外戲劇藝術誕生語境間的文化品格。任何涉及藝術品、藝術現(xiàn)象、藝術活動的比較，最終都需要走向針對雙方文化的全面審視，唯有如此，才能觸及本質(zhì)解釋中外戲劇存有差異的原因，凸顯其在全人類文明間扮演角色的同時，從中嘗試建立一種超越民族、國家、地域限制的“世界戲劇”新樣式。

四、結(jié) 語

2020 年中國戲劇研究概況如上所述，總體而言，古典戲曲、現(xiàn)當代戲劇與外國戲劇在繼承前輩學者成果的基礎上，進行了一系列頗具中國當代特色的科學思索，初步形成了具有本土屬性的戲劇學學科范式。同時必須承認，初步完成獨立的中國戲劇學同古代文學、文獻學、現(xiàn)當代文學、比較文學、影視學、藝術學理論、美學等跨越文史哲多重學科方向的糾纏依舊紛繁復雜，何以在迎合交叉學科研究時代全面來臨的同時保持自身的獨特性，未來仍然值得老、中、青三代學者繼續(xù)為此展開努力。